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Anuario de Investigaciones
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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Malvinas a través del teatro: primer acercamiento a los topics de la guerra
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TEATRO
GUERRA DE LAS MALVINAS. 1982
MEMORIA
POSDICTADURA
TEATRO COMPARADO
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Fil: Dubatti, Ricardo. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Área de Investigación en Ciencias del Arte
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Dubatti, Ricardo
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Anuario de Investigaciones N° 10 (2019)
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2020
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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Prólogo. Teatro de la guerra: corpus de representaciones de la Guerra de Malvinas en textos dramáticos y espectáculos
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TEATRO
GUERRA DE LAS MALVINAS. 1982
TEATRO COMPARADO
MEMORIA
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Fil: Dubatti, Ricardo. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Departamento Artístico
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Dubatti, Ricardo
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Anuario de Investigaciones N° 9 (2018)
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2019
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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2020
DEPARTAMENTO/ÁREA: ARTES
AUTOR/A: DUBATTI, RICARDO
TITULO DEL TRABAJO: LA GUERRA EN EL TEATRO:
REPRESENTAR LA GUERRA DE MALVINAS EN LA ESCENA
Publicación Anual - Nº 11
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2020
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Julieta Grinspan
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
Director Artístico: Juano Villafañe
Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen
Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger
Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani
Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop
De los autores
Todos los derechos reservados.
ISSN: 1853-8452
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�ISSN 1853-8452
La guerra en el teatro: representar la Guerra de Malvinas en la
escena*
Dubatti, Ricardo
Palabras clave: Representación – Memoria – Malvinas – Poética Comparada – Historia
Resumen: Una vez más, el lector tiene en sus manos una antología dedicada a las
representaciones de la Guerra de Malvinas en el teatro. Este tomo representa algo más
que la continuidad de nuestra investigación. Se trata de un tercer trabajo, donde
retomamos lo iniciado con Malvinas. La guerra en el teatro, el teatro de la guerra
(Ediciones del CCC, 2017) y lo afianzado en Malvinas II (Ediciones del CCC, 2019). El
presente libro se constituye como una ratificación y profundización del compromiso que
atraviesa la investigación que llevamos a cabo. Del mismo modo que sus antecesores,
esta antología responde a la voluntad de aportar a la visibilización, comparación,
discusión y circulación de aquellos textos dramáticos que dialogan, de una u otra
manera, con los hechos y las consecuencias de la Guerra de Malvinas.
__
Una vez más, el lector tiene en sus manos una antología dedicada a las
representaciones de la Guerra de Malvinas en el teatro. Este tomo representa algo más
que la continuidad de nuestra investigación. Se trata de un tercer trabajo, donde
retomamos lo iniciado con Malvinas. La guerra en el teatro, el teatro de la guerra
(Ediciones del CCC, 2017) y lo afianzado en Malvinas II (Ediciones del CCC, 2019). El
presente libro se constituye como una ratificación y profundización del compromiso que
atraviesa la investigación que llevamos a cabo.1 Del mismo modo que sus antecesores,
esta antología responde a la voluntad de aportar a la visibilización, comparación,
discusión y circulación de aquellos textos dramáticos que dialogan, de una u otra
manera, con los hechos y las consecuencias de la Guerra de Malvinas.
*
Prólogo del libro La guerra de Malvinas en el teatro argentino (Instituto Nacional del Teatro /
Ediciones del CCC, 2020), 11-43. El volumen entero se puede descargar de forma libre y gratuita en
www.inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/libros/la-guerra-de-malvinas-en-el-teatro-argentino-2243
1
Beca doctoral del CONICET “Representaciones de la Guerra de Malvinas (1982) y sus consecuencias
socioculturales en el teatro argentino (1982-2007): poéticas dramáticas, historia y memoria”, bajo la
dirección de Hugo Mancuso y la co-dirección de Mauricio Tossi.
3
�ISSN 1853-8452
El presente tomo incluye ocho textos dramáticos. Estos han sido representados
entre 1983 y 2020, abarcan un espectro temporal extenso. Del total, seis de estos
materiales se hallan inéditos hasta el día de la fecha. Las piezas seleccionadas conectan
diversas poéticas y cartografías teatrales argentinas, a saber: Aliados. Una ópera del
tiempo real (guión original de 2008, estrenado en París en 2013), de Esteban Buch,
(radicado en París, Francia); Retaguardia (1985), de Horacio Del Prado (Ciudad
Autónoma de Buenos Aires); Andrés y las palomas de tinta (2004), de Alberto Drago
(Ciudad Autónoma de Buenos Aires); Laureles (1983), de Mónica Greco y José Luis de
las Heras, fundadores del grupo Teatro Rambla (La Plata, provincia de Buenos Aires);
Hanz y Shoshana (2018), de Sebastián Kirszner (Ciudad Autónoma de Buenos Aires);
El fusil de madera (1983), de Duilio Lanzoni (San Carlos de Bolívar, provincia de
Buenos Aires); En un azul de frío (2002), de Rafael Monti (Salta, provincia de Salta); y
Humo de guerra (2017), de Daniel Sasovsky (Las Breñas, provincia de Chaco). Como
ya es habitual en nuestras antologías, cada texto dramático está unido a una breve
presentación teórica que introduce cada poética. Su fin es ofrecer líneas de lectura
específicas y así enriquecer el trabajo comparativo con cada material. Los autores de
estos textos son especialistas del teatro, convocados especialmente para cada caso. En el
presente volumen tenemos el placer de contar con la colaboración de Paula Ansaldo,
Esteban Buch, Jorge Dubatti, María Fukelman, Gustavo Radice y Marcela Sosa.
Las piezas seleccionadas en el presente volumen tienen una doble proyección.
Por un lado, apuntan a generar un trabajo de comparación que estimule al lector a
reflexionar sobre los elementos comunes y diversos que aparecen a lo largo de las ocho
obras aquí presentadas. Por el otro, esperamos que esa lectura pueda también extenderse
hacia las antologías previas, de manera tal que esta selección pueda ser complementada
con los materiales que componen las antologías anteriores. Con ese objetivo,
desarrollamos en este prólogo una lectura global de las representaciones de la Guerra de
Malvinas en el teatro argentino, que busca visibilizar la enorme potencia productiva –
tanto en cantidad como en calidad– que la Guerra de Malvinas genera en los escenarios
de la Argentina. Para ello incluimos aquí una versión actualizada del listado de piezas –
ya contabilizamos más de cien títulos– que hemos reunido hasta el momento y
esperamos seguir ampliando.
4
�ISSN 1853-8452
En cuanto a las antologías previas, Malvinas. La guerra en el teatro, el teatro de
la guerra (Ediciones del CCC, 2017) reúne seis piezas: Malvinas. Canto al sentimiento
de un pueblo (1992), de Osvaldo Buzzo y Néstor Zapata (Rosario, provincia de Santa
Fe); 74 días de otoño (2017), de Laura Garaglia (Lanús, provincia de Buenos Aires);
Carne de juguete (2015), de Gustavo Guirado (Rosario, provincia de Santa Fe); El
corazón en Madryn (1985), de Carlos “Tata” Herrera (Neuquén); Facfolc. Tras un
manto de neblina (2016), de Fernando Locatelli (Ciudad Autónoma de Buenos Aires); y
Los padres (2014), de Luigi Serradori (Corrientes, provincia de Corrientes). En
Malvinas II (Ediciones del CCC, 2019) se presentan siete textos dramáticos: ¡Arriba
hermano! (1992), de Omar Aíta (Lomas de Zamora, provincia de Buenos Aires); El
Prado del Ganso Verde (2013), de Eugenia Cabral (Córdoba, provincia de Córdoba);
Rodillas negras (2015), de Andrea Campos (San Salvador de Jujuy, provincia de Jujuy);
Islas de la Memoria (2011), de Julio Cardoso (Ciudad Autónoma de Buenos Aires);
Silencio ficticio (2010), de Andrés Fernández Cabral y Julio Cardoso (Río Gallegos,
provincia de Santa Cruz); 1982. Obertura Solemne (2012), de Lisandro Fiks (Ciudad
Autónoma de Buenos Aires); y El león y nosotros (2004), de Alejandro Flynn
(Neuquén, provincia de Neuquén). Las tres antologías contabilizan 21 textos.
Para poder conceptualizar el teatro de la guerra es necesario considerar no sólo
las conexiones entre los hechos teatrales y los hechos históricos, políticos y sociales,
sino también contemplar las características específicas del teatro en tanto arte
performático (Fortier, 2002) atravesado por la producción de poiesis corporal, el salto
ontológico y el encuentro convivial (J. Dubatti, 2016), que produce unas condiciones
singulares de creación y pensamiento (Rozik, 2014). En otras palabras, para entender el
valor del teatro como metáfora epistemológica (Eco, 1984) –es decir, como medio que
hace posible volver sobre los hechos del pasado desde un nuevo ángulo– es necesario
semantizar la forma teatral (Szondi, 1994) y examinar qué elementos aporta el teatro
que otras disciplinas no ofrecen, ya sea de manera total o parcial.2
2
Empleamos esta idea con el fin de ofrecer una lectura abierta, pasible de ser complementada con otras
lecturas e investigaciones, ya sea desde el cine, la música, la narrativa, el humor gráfico, etc.
5
�ISSN 1853-8452
Una vez más, nuestro marco teórico corresponde a las matrices del Teatro
Comparado y la Poética Comparada (Guillén, 1985; J. Dubatti, 2009; R. Dubatti, 2017a,
2019a, 2020b). Nuestro interés en estas disciplinas radica en que sus herramientas hacen
posible una lectura inductiva de los textos dramáticos. Así, realizamos un trabajo
interpretativo que parte de la especificidad de cada texto dramático en tanto
micropoética (o individuo poético singular), para luego propiciar un cruce mediante el
ensamblaje de conjuntos macropoéticos (grupos). A través de este proceder, de lo
singular vamos hacia lo abstracto (o archipoético) con el fin de formular el corpus
“Guerra de Malvinas en el teatro” con la mayor rigurosidad posible, incorporando las
tensiones que se producen entre lo particular, lo general y lo teórico.
Hablar Malvinas
Para entender la presencia de la Guerra de Malvinas en los imaginarios sociales
basta con examinar el día a día cotidiano. Ya sea a través de pintadas, calcomanías,
tatuajes,
remeras,
locales
de
productos,
estadios
de
fútbol,
monumentos
conmemorativos o noticias –diplomáticas, geopolíticas, “de color”, etc.– (R. Dubatti,
2019a), la guerra sigue operando en la sociedad argentina como hecho traumático o
ausencia presente (Jelin, 2002). Reenvía a un reclamo cuyo origen se halla hace ya casi
200 años,3 y se mantiene vigente porque continúa estimulando un territorio simbólico
abierto a nuevos interrogantes y reflexiones. Como sugiere Pablo Soler Frost (2016), “el
símbolo tiene que ver con la intuición” (27) y por tanto con la metáfora. En el caso del
teatro esto se puede apreciar a través de la productividad permanente de nuevas
poéticas. En un trabajo reciente (R. Dubatti, 2020b) remarcamos que durante la última
década la producción teatral de textos sobre la Guerra de Malvinas se duplica. Este
fenómeno continúa ocurriendo. Como podrá observar el lector en el listado actualizado
3
Los primeros conflictos diplomáticos entre Argentina y Reino Unido por cuestiones de soberanía datan
ya de 1829, cuando el gobierno europeo presenta una queja formal debido al nombramiento de Louis
Vernet como gobernador de las Islas Malvinas el 10 de junio. Es fundamental no perder de vista que la
guerra fue un hecho impulsado por la dictadura, pero también es necesario considerar que las raíces del
reclamo por la soberanía se hallan mucho antes (Cardoso, 2013).
6
�ISSN 1853-8452
del corpus que incluimos en esta introducción, el número de textos dramáticos aumenta
considerablemente desde 2012 hacia el presente y se sostiene en los últimos años.
Todos los estudios coinciden en que “Malvinas” marca un antes y un después en
la historia argentina (Ministerio de Educación de la Nación, 2009; Horowicz, 2012;
Lorenz, 2009, 2012; Rodríguez, 2015, entre otros). Esto se debe en parte a sus efectos y
resultados a nivel político y social, siendo el principal el colapso del gobierno de facto
del autodenominado “Proceso de Reorganización Nacional” (1976-1983), que ante la
rendición argentina se ve obligado a iniciar de manera inmediata la transición hacia la
democracia (E. López, 2007). No obstante, la guerra también introduce un profundo
giro a nivel simbólico sobre la percepción de lo nacional, lo social y lo político
(Escudero, 1997: 25). La derrota de Malvinas pone en evidencia la construcción de un
sistema de dominación (Halperín, 2018) basado en la violencia y proyectado a nivel
nacional. Concluidos los combates, la articulación de este “nosotros y ellos”
sedimentado a lo largo de décadas (Mancuso, 2011: 63-84) deviene en una lógica
anacrónica para la sociedad, que pasa a tratar de apelar a la memoria como garantía para
evitar la repetición del horror (Jelin, 2018). A pesar de esto, y más allá del tiempo
transcurrido, la guerra conserva su carácter dilemático (Rozitchner, 2015), que se ve
reflejado en una promesa a futuro todavía en pie: la presunta restitución de la nación
como esencia simbólica una vez que las islas sean recuperadas (Guber, 2001).4
Esa tensión sostenida entre pasado y futuro, entre nacionalismo y violencia
institucional, entre lo simbólico y las marcas del cuerpo, responde a que la Guerra de
Malvinas posee además una dimensión de guerra imaginada. Benedict Anderson, en
Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo
(1993; originalmente publicado en 1983), sugiere que “la calidad de nación (…) al igual
que el nacionalismo, son artefactos culturales de una clase particular” (21). Luego
4
Para ilustrar esto resulta esclarecedor cómo el presidente recientemente electo Alberto Fernández ha
dedicado parte de su discurso de asunción a explicitar la relevancia de la disputa por la soberanía de las
Islas Malvinas, Georgias del Sur y Sandwich del Sur. Remitimos a:
https://www.ambito.com/politica/alberto-fernandez/alberto-fernandez-dijo-que-enfatizara-el-reclamo-lasislas-malvinas-n5070401 Esto se ha visto replicado en otras acciones de su gobierno, como la
recuperación de la Secretaría de Asuntos Relativos a las Islas Malvinas, a cargo de Daniel Filmus, o el
nombramiento del periodista y ex combatiente Edgardo Esteban como director del Museo Malvinas e
Islas del Atlántico Sur.
7
�ISSN 1853-8452
define a la nación como “una comunidad política imaginada como inherentemente
limitada y soberana” (23). Malvinas continúa presente porque sigue siendo imaginada,
sigue formando parte de una serie de saberes que se aceptan como comunes –en el
sentido de comunitarios– en la sociedad argentina.5 Resuena así la célebre idea de
Renan (en Anderson, 1993): para que una comunidad se reconozca como tal, debe
compartir una serie de recuerdos comunes, pero también debe olvidar muchas cosas.
También se hace eco la aseveración de Bernd Stiegler, quien sugiere que “la lejanía es
el lugar de la ficción; la cercanía, en cambio, de la facticidad” (2012: 76). Malvinas
posee un carácter singular en esos cruces: a pesar del tiempo transcurrido, se presenta
como una lejanía cercana, una distancia –tanto temporal como espacial– que sin
embargo continúa saltándose. Malvinas es una guerra que continúa siendo imaginada y,
por lo tanto, compartida.
Debido a esto, en las últimas décadas se comprueba una multiplicación de las
lecturas sobre la Guerra de Malvinas, especialmente atravesada por las políticas
memorialistas de los gobiernos de Néstor Kirchner (2003-2007) y Cristina Fernández
(2007-2011 y 2011-2015). Esta perspectiva –que comentan Rud y Soria ya en 2012–
introduce un enorme caudal de lecturas históricas y políticas sobre los hechos de la
guerra, donde parecen hacerse eco las palabras de Vicent Bramley (1992), cuando
advierte: “Me he limitado a describir lo que vi y oí, no lo que un oficial o estratega
puede experimentar, como tampoco lo que puede sentir en esas circunstancias cualquier
soldado, puesto que cada soldado ve la guerra a su manera y tiene su propia guerra
para narrar” (11; énfasis nuestro).6 Estos enfoques no siempre parecen convivir de
manera complementaria ni armoniosa y eso impulsa a algunos autores a desconfiar de
su efervescencia (Palermo, 2007; Sarlo, 2007).
5
Incluso cuando, en las últimas décadas, el nacionalismo parece haber perdido potencia como ideología
construida desde los recursos tradicionales de las Naciones Estado –himnos, relatos de orígenes, etc.–,
como sugieren Butler y Spivak (2009).
6
Acordamos con esta afirmación de Bramley y consideramos que allí radica uno de los mayores desafíos
para entender las particularidades de la Guerra de Malvinas: la enorme heterogeneidad de experiencias de
los diferentes participantes en el combate. Como muestra de esto, sugerimos comparar las miradas sobre
la guerra que presentan libros testimoniales como Los chicos de la guerra (Kon, 1982), Partes de Guerra
(Speranza y Cittadini, 2012; originalmente editado en 1997), Los viajes del Penélope (Herrscher, 2012;
originalmente en 2007), Comandos en Acción (Ruiz Moreno, 1992) o el artículo de Andrea Belén
Rodríguez (2015).
8
�ISSN 1853-8452
Indudablemente, esta multiplicación manifiesta un significativo desafío a la hora
de configurar una interpretación histórica orgánica de los hechos. Sin embargo, como
sugiere Bertolt Brecht en su Breviario de Estética Teatral (1963), todo hecho histórico
se encuentra vivo cuando se halla en contradicción y en tensión consigo mismo.7
Consideramos por tanto que es en esas fricciones que se pone en evidencia que la guerra
sigue siendo hoy un acontecimiento abierto, dinámico, y por lo tanto no clausurable.
Allí encontramos a su vez la posibilidad de una lectura profunda de la guerra y sus
efectos en la sociedad argentina, que incorpore no sólo las coincidencias sino
especialmente los disensos que se producen.8
La presencia de los hechos del pasado en el presente, como hemos sugerido en
los prólogos anteriores (R. Dubatti, 2017a, 2019a), se evidencia en los conceptos de
posguerra y posdictadura. El empleo del prefijo “post-” acarrea una clave de lectura
para pensar los procesos históricos. Esto se debe a que introduce un doble gesto de corte
y de continuidad con el pasado. Así, opera simultáneamente como “lo que viene
después de” y “lo que ocurre como consecuencia de” la guerra y la dictadura. Esto se
hace manifiesto a través de procesos históricos que continúan vigentes porque, como
sugiere Giorgio Agamben, no han dejado de acontecer (2000: 15). 9 Consideramos que
este doble gesto marca uno de los motivos por los que se produce una mayor necesidad
7
Aprovechamos esta cita considerando la relevancia que tiene la poética de Brecht en El señor Brecht en
el Salón Dorado (1982) de Abelardo Castillo, una de las primeras piezas teatrales en trabajar la temática
de la Guerra de Malvinas. Estudiamos el texto dramático in extenso en R. Dubatti, 2019b.
8
Nuestra propuesta, a través del estudio de un corpus acotado, intenta a su vez evitar el problema
epistemológico opuesto, señalado lúcidamente por Julio Cardoso (2013). Es decir, la mera acumulación
de perspectivas, bienintencionada pero sin una lectura crítica. Consideramos que el trabajo inductivo
sobre un corpus como el que ofrecemos, posibilita la construcción de una lectura profundamente
metódica.
9
Estos procesos representan territorios muy diversos. Van desde hechos judiciales, como los juicios por
crímenes de lesa humanidad durante la guerra –que se encuentran en desarrollo actualmente en la
provincia de Tierra del Fuego–, hasta la identificación de los cuerpos enterrados en el cementerio
argentino de Puerto Darwin por parte del Equipo Argentino de Antropología Forense, pasando por
problemáticas vinculadas a la soberanía interna –como la llamada Ley Malvinas– o la externa –la reciente
incorporación de un segundo vuelo a las islas, que va desde San Pablo y pasa por la provincia de
Córdoba– y cuestiones de administrativas –la creación del Certificado Único de Veteranos de Guerra de
Malvinas–.
9
�ISSN 1853-8452
de elaboración de memoria y la voluntad de volver sobre la historia reciente en las
últimas décadas (Traverso, 2007; Cattaruzza, 2012: 71-91; J. Dubatti, 2012a: 203-252).
Así, como observa Hugo Mancuso (2010: 226-227), la guerra formula un
territorio que marca lo “decible” y lo “no decible”. En esta cartografía, el teatro puede
actuar como un medio particular para la formulación de pensamiento (Rozik, 2014) y de
esa manera operar como medio para la activación de los “trabajos de la memoria” (Jelin,
2002: 12).
El teatro como campo de batalla
El teatro es acontecimiento viviente y por lo tanto está determinado por la
pérdida (J. Dubatti, 2009, 2012b, 2016). Ante esta situación recurrimos en nuestro
trabajo al análisis del texto dramático como medio para reconstruir los fenómenos a
estudiar. El texto dramático, a pesar de su carácter incompleto en relación al
acontecimiento, ofrece una doble ventaja. Por un lado, permite indagar acerca de los
contenidos y las formas de cada pieza en tanto testimonio histórico (Collingwood,
1968). Por el otro, conservar una huella del acontecimiento escénico, pasible de ser
analizada metódicamente con el fin de comprender su vínculo con el teatro como
práctica (Fortier, 2002: 5). Entendemos entonces el texto dramático como un cruce entre
los dos enfoques que sugiere Joseph Danan (2012): se trata simultáneamente de un texto
proyectado a la escena y de una escena transformada en texto. De este modo, cada texto,
en tanto automodélico (Lotman, 1996), incluye sus propias instrucciones de lectura.
Esto nos permite focalizar sobre las matrices de representatividad (Ubersfeld, 1989) que
habilitan el cruce de lenguajes diversos –de textualidad, de dirección, de actuación, de
espacio, de iluminación, etc.– y configuran una construcción singular de la puesta en
escena y el convivio.
En este sentido, concordamos con el teatrista colombiano Carlos Araque Osorio
(2018): “Podríamos pensar que no hay comunicación cuando hay ausencia de los que
intentan comunicarse, pero precisamente en el teatro, es esa ausencia del otro, lo que
convierte este acontecimiento en un hecho significativo e interesante” (57). Luego
10
�ISSN 1853-8452
agrega: “El arte es re-escritura, no solo ideológica sino corporal, que permite que lo que
no estaba, lo que no se creía posible, comience a aparecer. Es ese cuerpo que nos
permite triturar lo existente (…) porque para crear no podemos pensar que siempre todo
es lo mismo” (61). Creemos que allí radica uno de los ejes clave que vinculan al teatro y
la memoria: la tensión que se produce entre ausencia y presencia, entre recuperación y
pérdida.
Como bien observa Araque Osorio, el territorio del arte tiene tendencia a
multiplicar antes que clausurar. Esto implica que el teatro no sólo permite registrar los
hechos fácticos de la guerra, sino también transformar la interpretación de los sucesos,
reconfiguración atravesada por la circulación de imágenes, ideas, recuerdos, fantasías,
testimonios, rumores, etc. De este modo, estudiar las representaciones que forman el
conjunto “Guerra de Malvinas en el teatro” invita a reflexionar acerca de los procesos
de registro, variación y transformación que operan a lo largo de las décadas que
analizamos. Esto nos lleva a estudiar no sólo lo dicho, sino también lo sugerido de
manera elíptica e incluso lo omitido (Trouillot, 2017). 10 El corpus aquí presentado
sugiere una multiplicidad de maneras de volver a traer la guerra a la escena. Esto
implica no sólo hacer presentes los hechos del pasado, volver a traerlos al aquí y ahora
del acontecimiento teatral, sino también ofrecer nuevas interpretaciones y perspectivas,
tanto históricas como estéticas. Incluso cuando se trata de poéticas que emplean
procedimientos y/o topics (Eco, 1993)11 comunes, cada micropoética porta sus
modalidades particulares para pensar los hechos.
10
Por ejemplo, si bien numerosas representaciones apelan al topic del ex combatiente como indigente,
testimonios como el de Bramley (1992) señalan que las tropas inglesas codiciaban los borcegos de los
soldados argentinos debido a que una buena cantidad se encontraban pegados y cosidos y respondían
mejor al terreno que los traídos desde Europa. De manera interesante, el mayor problema que tenían los
soldados argentinos no era tanto la calidad de la indumentaria, sino la falta de recambio para la misma
(Balza, 2014). Para un primer acercamiento y descripción sobre los topics de la Guerra de Malvinas en el
teatro argentino, remitimos a R. Dubatti, 2020b.
11
Los topics son aquellas imágenes que introducen inferencias abductivas –es decir arbitrarias, ni
deductivas ni inductivas– en el lector / espectador. A través de su empleo, un texto puede
estratégicamente acotar y orientar su sentido. Como ejemplo, podemos sugerir el caso del clima. Si nos
encontramos ante un texto que describa el combate en una jungla calurosa y húmeda, lo más factible es
que un lector atento recurra al bagaje del cine y la narrativa sobre la Guerra de Vietnam. En cambio, si el
texto describiese el frío de las trincheras, es factible que el espectador conecte con otro tipo de
11
�ISSN 1853-8452
El concepto “representaciones” es empleado en nuestra investigación a partir de
las afirmaciones de Roger Chartier (1992, 2007, 2013; Sánchez, 2014). El teórico
francés las define como “las prácticas que, diversamente, se apoderan de los bienes
simbólicos, produciendo así usos y significaciones diferenciadas” (1992: 50).
Apuntamos así a
comprender cómo las apropiaciones concretas y las inventivas de los lectores (o
espectadores) dependen, en su conjunto, de los efectos de sentido a los que
apuntan las obras mismas, los usos y los significados impuestos por las formas de
su publicación y circulación, y las competencias y las expectativas que rigen la
relación que cada comunidad mantiene con la cultura escrita. (Chartier, 2007: 6263)
Señala Chartier también que “aquello que es real, en efecto, no es (o no solamente) la
realidad que apunta el texto, sino la forma misma en que lo enfoca dentro de la
historicidad de su producción y la estrategia de su escritura” (1992: 41). De este modo,
las representaciones configuran usos de esos bienes simbólicos. El valor que ofrece esta
teoría radica en su puesta en común de diferentes caracteres. Chartier sintetiza:
El concepto, en su sentido sociológico de “representaciones colectivas”, designa
en primer lugar los esquemas de percepción y de apreciación que conllevan las
operaciones de clasificación y jerarquización que construyen el mundo social. En
segundo término, (…) puede indicar las prácticas y los signos, los símbolos y las
conductas que pretenden mostrar y hacer reconocer una identidad social o un
poder. Finalmente, en el sentido político, califica las formas institucionalizadas
por las que los “representantes” (individuos singulares o entidades colectivas)
encarnan de manera visible, “presentifican”, la coherencia de una categoría social,
la permanencia de la identidad o la pujanza de un poder. En la articulación de
estos tres registros el concepto de representación ha cambiado la comprensión del
mundo social, ya que nos obliga a pensar en la construcción de las identidades, las
jerarquías y las clasificaciones como resultado de «luchas de representaciones»
donde lo importante es la potencia, reconocida o negada, de los signos que deben
hacer reconocer como legítimos una dominación o una soberanía. (2013: 43-44)
acontecimientos, ya sea la Guerra de Malvinas o la Primer Guerra Mundial. Los topics operan así por
acumulación y combinación, privilegiando ciertas conexiones y restringiendo otras.
12
�ISSN 1853-8452
A pesar de concordar con la consideración de que cada micropoética opera como una
manifestación micropolítica que configura cartografías de deseo singulares (Guattari y
Rolnik, 2006), esto no implica una lógica como la que Frederic Jameson denomina
“textualidad posmoderna” (1989), donde cada texto posee condición de verdad por su
mero acto de enunciación. Por el contrario, cada representación construye una
argumentación particular a partir de su especificidad metafórica (Oliveras, 2007), y por
lo tanto no sólo afirma sino que también incluye opacidades (Adorno, 1983) que
matizan, tensionan y distorsionan. Consideramos indispensable examinar cómo se
articulan tales relaciones en la estructura interna de cada pieza.
Estudiar el texto teatral como work in progress o acontecimiento en potencia
(Gallina, 2015) implica entonces pensar una serie de relaciones singulares con la
memoria. En The Haunted Stage (2001), Marvin Carlson propone que todo texto teatral
bien podría llamarse Espectros, como la obra de Henrik Ibsen. Esto responde a que el
teatro remite a la experiencia de estar viendo cosas que ya se han visto antes (1). Como
zona de estímulo, el teatro proyecta una multitud de memorias que se solapan y activan
la experiencia del convivio, por lo que no sólo podemos afirmar que se trata de un
“lugar de la memoria” (Nora, 2008: 111), zona12 donde se produce la confluencia y
superposición de memorias diversas, sino que también se configura una relación
diferencial a la de otras artes. El factor determinante es el convivio, la confluencia de
cuerpos generando poíesis –tanto actoral como expectatorial, y ambas fusionadas– en un
tiempo y espacio dados. Si bien toda disciplina artística reenvía a una memoria
particular, en el caso del teatro, proyecta las relaciones a una modalidad diferencial.
El convivio, como encuentro de cuerpos, remite a la creación de relaciones de
intersubjetividad, potenciadas por la presencia y la afectación de los cuerpos. Como
sugiere Ribagorda Lobera (2017), la presencia del cuerpo implica una serie de
relaciones diferentes entre actor y espectador. En el caso de la guerra, las acciones que
construye la poíesis reenvían a la necesidad de entender las acciones desde el cuerpo y
su performatividad. Al realizarse en escena, aquello que se muestra cobra un espesor
12
La noción de “lugar” responde tanto a la idea de un espacio físico concreto como a uno abstracto o
subjetivado. Nora sugiere como ejemplo el caso del Tour de France, donde confluyen deporte, historia,
turismo y geografía.
13
�ISSN 1853-8452
nuevo debido a su carácter de acontecimiento proyectado desde el cuerpo (Rozik, 2014).
Simultáneamente, el espectador sabe que aquello que está en escena no sólo afecta al
actor, sino también al público, se reconoce en una relación colectiva con la escena
(Doat, 1961). Así, el teatro opera como fenómeno vinculante con el otro, dando no sólo
lugar a la puesta en común de ideas, sino también a la diferencia.13
Aquí resuena la propuesta de los “marcos de la memoria” de Maurice Halbwachs
(2004). De este modo, no sólo el espectador y el actor proponen memorias singulares,
sino que la pieza construye sus propios recorridos, con intercambios y transacciones
diversas. En esto es determinante pensar las coordenadas en donde se producen los
acontecimientos y los procesos de memoria, ya que son fenómenos radicantes
(Bourriaud, 2009), anclados en unas coordenadas específicas que marcan su
funcionamiento social, así como el carácter de principio ritual, simultáneamente
estructurante y antiestructurante, que comparten teatro y memoria (Diéguez Caballero,
2013: 25).
Corpus
Al igual que hicimos en el prólogo a Malvinas II. La guerra en el teatro, el
teatro de la guerra (Dubatti, 2019a: 7-38), dividimos el corpus de textos dramáticos y
escénicos en cinco grupos. Incorporamos hoy una veintena de títulos nuevos,
distribuidos entre los cinco grupos. Esto lleva el listado a más de cien textos dramáticos
y espectáculos vinculados de diferentes modos con la Guerra de Malvinas. A su vez,
hemos actualizado y rectificado algunas fechas. Como podrá apreciar el lector al
comparar el presente cuadro con el anterior, no se han producido grandes
desplazamientos entre los grupos.
Las obras se encuentran agrupadas de acuerdo a los siguientes criterios:
13
Como prueba de esto basta con pensar en una de las respuestas más típicas de un espectador a la salida
de la función: preguntar a sus acompañantes qué piensan de la obra.
14
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Grupo I: obras argentinas (escritas, estrenadas en la Argentina) o de creadores argentinos
(que escriben, estrenan fuera del país) que desarrollan explícitamente la temática de la
Guerra de Malvinas (sean los antecedentes de la guerra, los hechos bélicos y/o la
posguerra) en formato total o fragmentario, y/o que explicitan su representación de la
guerra a través de metatextos. Se incluyen dentro de este grupo poéticas muy diferentes,
entre el teatro convencionalizado y el teatro liminal.
Grupo II: obras argentinas (escritas, estrenadas en la Argentina) o de creadores argentinos
(que escriben, estrenan fuera del país) que, sin desarrollar centralmente la temática de la
Guerra de Malvinas, incluyen referencias explícitas a sus acontecimientos (preguerra,
guerra y/o posguerra).
Grupo III: obras argentinas (escritas, estrenadas en la Argentina) o de creadores argentinos
(que escriben, estrenan fuera del país) que hacen referencia a la guerra, pero no
necesariamente se refieren en particular a la Guerra de Malvinas. Podríamos incluir en
este grupo las piezas que explícitamente refieren a otras guerras en particular y
metafóricamente podrían ser interpretadas desde la Guerra de Malvinas: las Invasiones
Inglesas, la Guerra de la Triple Alianza, la Primera Guerra Mundial, la Guerra Civil
Española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra del Chaco Paraguayo, etc. Para ello el
armado de este tercer grupo nos valemos tanto de los textos en los que se explicita que
no se trata de una pieza vinculada directamente a Malvinas, como de metatextos que
esclarecen casos ambiguos.
Grupo IV: obras argentinas (escritas, estrenadas en la Argentina) o de creadores argentinos
(que escriben, estrenan fuera del país) y de autores extranjeros (escritas, estrenadas
fuera de la Argentina) escritas con anterioridad a la Guerra de Malvinas, pero que son
resemantizadas por los artistas o los espectadores a través de procesos de
reescritura/puesta en escena/recepción en la Argentina de los años de la guerra y la
posguerra.
Grupo V: obras de autores extranjeros (escritas, estrenadas fuera de la Argentina, o a
posteriori representadas en nuestro país por elencos extranjeros o nacionales) que
desarrollan central y explícitamente la temática de la Guerra de Malvinas, y/o que
explicitan esa relación a través de metatextos.
De una forma u otra, el imaginario de la Guerra de Malvinas circula en ediciones
o en cartelera a través de los textos de estos cinco grupos. A continuación, presentamos
15
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cada grupo con algunas observaciones necesarias que permiten comprender de manera
más acabada algunas de sus problemáticas. Cabe aclarar que, en el caso de las piezas de
origen nacional, hemos privilegiado su fecha de escritura por sobre su fecha de estreno.
Grupo I
Año
Obra
Autor
1982
El Señor Brecht en el Salón Dorado
Abelardo Castillo
1983
El fusil de madera
Laureles
Duilio Lanzoni
Mónica Greco y José Luis de las
Heras (bajo seudónimos de José
Burón y León Forner)
Griselda Gambaro
Aída Bortnik
Alicia Denegri y Enrique Mazza
Del sol naciente
De a uno
Para amarte mejor
1984
El próximo alistamiento. Después de la
guerra
Rubén Hernández
1985
Sin adiós / El corazón en Madryn14
Retaguardia
Carlos H. Herrera
Horacio del Prado
1987
El sur y después
Roberto Cossa
1988
Gurka (un frío como el agua, seco)
Vicente Zito Lema
1990
La soga
Beatriz Mosquera
1992
Malvinas. Canto al sentimiento de un
pueblo
Mar en calma
¡Arriba hermano!
Osvaldo Buzzo y Néstor Zapata
1993
Bar Ada
Jorge Leyes
1995
El rancho Viejo’s. Un episodio de la
Guerra de Malvinas
Alberto Oteiza
Las Malvinas
Alfredo Rosenbaum
Omar Aíta
Osvaldo Guglielmino
Daniel O. Luppo (coordinación
autoral general de Aldo Cristanchi)
La estación de la memoria
(fragmento)15
14
Originalmente la pieza llevaba por título Sin adiós. No obstante, cuando en 2010 Herrera procede a
registrar en Argentores el estreno de una versión para radio-teatro, le solicitan que lo modifique. Como
resultado pasa a llamarse El corazón en Madryn, siguiendo al poema que da cierre a la obra.
16
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1996
La cornisa
Francisco “Tete” Romero
1997
Un 29 de marzo
Jugando a morir (Después de
Malvinas)
Casino. Esto es una guerra
Mirna Capetinich
Ricardo Jordán
Javier Daulte
1998
Museo Miguel Ángel Boezzio
Bye Bye Malvinas
Federico León
Aldo Cristanchi
1999
Malvinas 170 años
Gerardo Pensavalle
2002
Ya camina. La niebla de Malvinas
Malvinas. Grito sagrado
En un azul de frío
Ademar Elichiry
Marcelo Strupini
Rafael Monti
2003
Mal… vino
La causa justa
Alejandro Mangone
Mariel Bignasco (sobre el cuento
homónimo de Osvaldo Lamborghini)
2004
Trasumanto
Kamikaze
Puerto Argentino
Malvinas
El león y nosotros
Andrés y las palomas de tinta
Juan Pablo Santilli
Luis Sáez
Gerardo David Cristante
Julio César Sotelo
Alejandro Flynn
Alberto Drago
2005
El baile del pollito
Operación 7.02
Pablo Iglesias
BiNeural-MonoKultur
2007
Los que no fuimos
La Cochera
2008
16
Aliados
Esteban Buch (ópera con música de
Sebastian Rivas)
2009
Leónidas Guerrero
Daniel Ortiz
2010
Desfile Festejo del Bicentenario
Silencio ficticio
Fuerzabruta
Andrés Fernández Cabral y Julio
Cardoso
2011
Las islas
Carlos Gamerro y Alejandro
Tantanian (sobre la novela homónima
de Gamerro)
2012
Islas de la Memoria. Historias de
guerra en la posguerra
Julio Cardoso
Lógica del naufragio
Mariano Saba
15
El espectáculo surge sobre el trabajo con improvisaciones cuya temática responde a diferentes
procesos históricos argentinos, desde 1930 hasta 1989. En ese contexto, Luppo escribe un material sobre
Malvinas. El estreno se realiza en Formosa ese mismo año, bajo la dirección del propio Luppo.
16
Estrenada en París, Francia, durante el 2013. Se presenta en Argentina en 2015.
17
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Ningún cielo más querido
Los hombres vuelven al monte
Los olvidados
Queen Malvinas
Los Tururú
Carlos Aníbal Balmaceda
Fabián Díaz
Andrés Binetti
Agustín Palmeiro
Diego Quiroz (a partir de las novelas
Los pichiciegos de R. Fogwill y Sin
novedad en el frente de E. M.
La guerra del gallo
Remarque)
Piedras dentro de la piedra
Juan Guinot
Mariana Mazover (a partir de Los
1982 Obertura solemne
pichiciegos de R. Fogwill)
Malvinas. La historia que no se olvida
Lisandro Fiks
Silencio elocuente
Sergio Ferreyra
María Laura Núñez
2013
El Prado del Ganso Verde
Fondo patriótico
Fin de Facto
Eugenia Cabral
Nelson Mallach
Damián Bojarque
2014
Los padres
Pablo Malvinas. Secuencias de un
suicidio
Isla flotante
74 días / 1982
Nos arrancaría de este lugar para
siempre
Luigi Serradori
Jorge Márquez
Patricio Abadi
Soledad González
Diego Faturos (versión libre de la
novela La española inglesa de
Miguel de Cervantes)
Ariel Hernán Toledo
Tumbamadre
Sinfonía Malvinas
¿Gol de quién?
Palomas de Malvinas
La Argentina Mágica. Flashback.
Martín Nicieza
Emilio Ferrero
María Rosa Corrales
Carlos Werlen
2015
Carne de juguete
Del lápiz al fusil
Un ensayo sobre el dolor
Rodillas negras
Mujer con caja de herramientas
A2 Hundido
Vendrá el Principito
Gustavo Guirado
Javier Giménez Filpe
Francisco Grassi
Andrea Campos
Mariela Veronesi
José Ignacio Serralunga
Juan Pablo Goñi Capurro
2016
Campo minado / Minefield
Facfolc, un manto de neblina
74 días, Malvinas
Dame otra vida
Todos vivos
Lola Arias
Fernando Locatelli
Marcelo Altable
Daniel Goytia
Marcos Perearnau
2017
De los héroes que no aterrizan en las
islas de los cuentos
74 días de otoño
Pilar Ruiz
18
Laura Garaglia
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Sueño blanco en Pradera del Ganso
Trinchera
La causa justa
Humo de guerra17
Un documental sobre la vida de nadie
2018
Juan Pablo Giordano y Carlos
Romagnoli
Gustavo Gotbeter
Cristian Palacios (versión del cuento
homónimo de Osvaldo Lamborghini)
Daniel Sasovsky
Alfredo Staffolani
Malvinas en tu corazón
Derechas
Reencuentro en Malvinas (más allá de
la tierra)18
Sergio Ballerini
Bernardo Cappa y José María
Muscari
Yésica Droz
Cabeza de chino
Matías Feldman
Luis Sáez
Colegio Secundario de Estudiantes de
La Plata19
El hipervínculo (Prueba 7)
Teatro Ciego de Malvinas
2019
La última trinchera
Edgardo Frías (versión de Los
olvidados de Andrés Binetti)
2020
Las del Sur
En Malvinas (sobre el texto Malvinas.
Una historia que no se olvida)
El visitante
(No) Estamos ganando
David Gudiño
Sergio Ferreyra
Marcelo Galliano
Éstel Gómez
Fuera de la lista quedan dos espectáculos que todavía no hemos podido fechar ni en su
estreno ni en su escritura: El voluntario de Malvinas, de Sofía Gianserra20, y Cartas al
sur, de Luis Castillo.21
17
Agradecemos muy especialmente a Daniel O. Luppo por las referencias y materiales de las piezas de
Aldo Cristanchi, Carlos Leyes y Daniel Sasovsky.
18
Estrenada en Perú. Realiza funciones en Argentina a comienzos de 2019.
19
No ha sido posible identificar a los autores del guión. En la página web oficial del Club Estudiantes de
La Plata utilizan la denominación que relevamos aquí. Puede consultarse en:
https://www.estudiantesdelaplata.com/teatro-ciego-en-el-senado La obra contó con el apoyo del CECIM
de La Plata.
20
Texto facilitado por el equipo de la Biblioteca Teatral Alberto Mediza, de la Universidad Nacional de
La Plata.
19
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Este grupo es, sin lugar a dudas, el más numeroso y heterogéneo –consta de más
de ochenta textos dramáticos y espectáculos–, con propuestas de muy diversa índole,
tanto desde el punto de vista poético como ideológico. Esto se refleja también en
miradas diferentes sobre la relación entre los hechos históricos y la escena. Por ello,
optamos por proponer dos subgrupos que representan las dos vertientes más generales.
Es necesario observar que esta división responde a una propuesta teórica, ya que entre
ambas perspectivas se posicionan numerosos casos que combinan, en diferentes grados,
elementos y recursos de ambas líneas. Los dos subgrupos son:
1) Textos dramáticos de poética convencionalizada: Son aquellos materiales que
articulan una estructura dramática lineal, causalidad definida, ficción dramática y
representación (es decir, presentan una o varias historias, construyen personajes,
situaciones, espacio, tiempo y objetos representados). A partir de los conceptos de
Benjamin Harshaw (1984: 227-251), dividimos internamente este subgrupo para
diferenciar aquellos textos que apuntan a enfatizar su trabajo sobre un campo referencial
externo (CRE) y los que focalizan centralmente en el campo referencial interno (CRI):
A) Textos que acentúan la referencialidad externa (CRE): este es el caso de
aquellos textos dramáticos que apuntan a una perspectiva explícitamente
memorialista, tomando como fuente o bien referencias fácticas o reales (De Toro,
2014: 149-159)22 o bien imágenes o topics (Eco, 1993: 125-134) de la guerra.
Algunos ejemplos son Laureles (1983) del grupo Teatro Rambla de La Plata,23
21
Quienes puedan aportarnos datos sobre estos textos y autores, rogamos se pongan en contacto con
nosotros.
22
De acuerdo con Fernando de Toro, la “complejidad del referente teatral está determinada por la
multiplicidad referencial que existe en el espectáculo teatral. Podemos señalar al menos tres tipos de
referentes que se dan en la puesta en escena: a) la puesta en escena tiene como referente el texto que
escenifica; b) la escena como su propio referente; y c) el referente de la puesta en escena es el mundo
exterior” (De Toro, 2014: 155). Este último es definido por De Toro como “referente real” y se señala que
“su estatuto como ficción puede variar dependiendo de si el referente del mundo representado se basa en
una realidad que ha existido o es estrictamente ficción. […] Si un texto dramático o espectacular tiene
como referente una realidad que ha existido (referente histórico) o una realidad contemporánea (referente
actual), o si se trata de una realidad imaginaria, tenemos dos modos de denotar la ficción. En el primer
caso, el hecho de que una realidad histórica/actual sea transformada en ficción sufre alteraciones que no
impiden que esa realidad sea considerada como real” (De Toro, 2014: 156-157). Algunas de estas
tensiones entre real y ficcional son examinadas en R. Dubatti, 2017e.
23
Remitimos a R. Dubatti, 2020c.
20
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Malvinas. Canto al sentimiento de un pueblo (1992) de Osvaldo Buzzo y Nestor
Zapata,24 Andrés y las palomas de tinta (2004) de Alberto Drago o Reencuentro en
Malvinas (2018) de Yésica Droz. De maneras diversas, estos textos sugieren de
forma explícita la importancia de la memoria como herramienta para entender
mejor no sólo los hechos del pasado personal y colectivo, sino también los del
presente. La memoria se transforma de esta manera en una poderosa herramienta
para la disputa de identidades y subjetividades.
B) Textos que privilegian la referencialidad interna (CRI): optan por otorgar una
mayor preponderancia a la voluntad creativa. Para ello toman de manera parcial el
campo referencial histórico de Malvinas y / o algunas de sus imágenes
características y apuestan a formular un texto donde se prioriza cierta autonomía
estética. Tal es el caso de La soga (1991) de Beatriz Mosquera, Casino. Esto es
una guerra (1997) de Javier Daulte25, Kamikaze (2004) o Cabeza de chino (2018),
ambas de Luis Sáez.
Como observamos antes, esta distinción opera desde una mirada teórica, ya que entre
estas dos vertientes encontramos casos muy diferentes que relacionan ambos enfoques
desde modalidades variadas. Así ocurre con Del sol naciente (1984) de Griselda
Gambaro,26 Los que no fuimos (2007) del grupo La Cochera, Los hombres vuelven al
monte (2012) de Fabián Díaz o De los héroes que no aterrizan en las islas de los
cuentos (2017) de Pilar Ruiz,27 entre otras.
2) Textos dramáticos y espectáculos de teatro liminal: Aquellos casos en los que se
propician cruces productivos entre las artes, que colocan en tensión la ficción con la noficción, la representación con la presentación, lo subjetivo individual con lo colectivo
24
Véase R. Dubatti, 2019c.
25
Sugerimos la consulta de R. Dubatti, 2018a.
26
Remitimos a R. Dubatti, 2020a.
27
Tanto la pieza de Díaz como la de Ruiz son analizadas (junto al texto de Isla flotante de Patricio Abadi)
en el artículo publicado en Conjunto (Dubatti, 2017b).
21
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social, o que vinculan campos ontológicos diversos: el teatro con la fiesta, el rito, la
salud, el turismo, la educación, las nuevas tecnologías, etc. Se trata de las denominadas
“nuevas teatralidades”, que incluyen el teatro de lo real (Sánchez, 2013), 28 nuevo teatro
documental, teatro performativo, teatro posdramático (Lehmann, 2013), teatro
neoctecnológico, etc. Se trata de prácticas donde se prioriza lo liminal, entendido como
aquellos fenómenos dramáticos y/o escénicos que “llevan a preguntarnos: ¿es esto
teatro?” (J. Dubatti, 2016: 15). En otras palabras, aquellos casos que colocan en tensión
las nociones de teatro y no-teatro. Antonio Prieto Stambaugh (2009: 116-143) sugiere
relaciones centrípetas y centrífugas hacia el teatro. Las primeras reenvían al drama
absoluto en su concepción moderna. En ella, el énfasis esta puesto hacia el centro de la
representación, que se cierra sobre sí misma (Szondi, 1994). En contraste, los
acontecimientos que muestran un carácter centrífugo se disparan hacia “afuera” del
teatro, apuntan a desbordar el acontecimiento teatral convencionalizado. Esto es lo que
ocurre con trabajos notablemente atravesados por la tensión entre ficción y no ficción,
como Museo Miguel Ángel Boezzio (1998) de Federico León,29 Operación 7.02 (2007)
de BiNeural-MonoKultur o Campo minado (2016) de Lola Arias. Como casos
singulares por sus combinatorias de procedimientos también pueden ser leídas dentro de
este grupo, entre otras, Andrés y las palomas de tinta (2004) de Alberto Drago, Silencio
ficticio (2010) de Andrés Fernández Cabral y Julio Cardoso30 o Islas de la Memoria
(2011) de Julio Cardoso,31 donde la conexión entre sujeto de experiencia y ficción se
tensionan.
El Grupo I, como se ha visto, presenta tal diversidad de enfoques sobre la Guerra
de Malvinas que configura un territorio de gran riqueza. Es debido a esto que nuestra
investigación se centra primordialmente sobre este grupo. Si bien los otros grupos (II a
V) poseen menor centralidad para nuestra tesis, consideramos muy significativo
incluirlos debido a que permiten apreciar otros matices de la relación entre el teatro y la
28
Para una puesta en relación entre el caso de la Guerra de Malvinas y el teatro de lo real, véase al
artículo R. Dubatti, 2019d.
29
Remitmos a R. Dubatti, 2019e.
30
Sugerimos la consulta de R. Dubatti, 2020d.
31
La pieza de Cardoso es analizada, de manera breve, en R. Dubatti, 2019d.
22
�ISSN 1853-8452
guerra y, como ya señalamos, también contribuyen a la circulación de imaginarios
teatrales sobre la guerra en nuestra sociedad. Estos otros casos permiten entender la
diversidad de posibilidades y la vigencia de la temática.
Grupo II
Año
Obra
Autor
1983
Y el viento se los llevó
Francisco Ananía, Roberto Cossa,
Eugenio Griffero y Jacobo
Langsner
Blues de la calle Balcarce. El
derrocamiento
Sergio de Cecco, Carlos Pais y
Gerardo Taratuto
1990
No hay normales
Griselda Gambaro
2001
Toque de queda
Carlos Gorostiza
2002
Una carretilla de música
Vicente Zito Lema
2003
Un continente viril
Alejandro Acobino
2011
Rescate emotivo
Walter Velázquez
2013
Llegó la música
Alberto Ajaka
2016
Familia Política
Colectivo MARTE
2017
Marisa Wayner / Marisa Wayner VENDE
(sic)32
La teoría del olvido
Consuelo Iturraspe
Nicolás Blandi
2018
El Trinche
Eléctrico Carlos Marx
Vil Metal
Jorge Eines y José Ramón
Fernández
Manuel Santos Iñurrieta
Maxi Rofrano
2019
Los Albornoz
Los Macocos
2020
Los Minimax y el cazador de talentos
Manuel Santos Iñurrieta
32
Referencia incluida tanto en el work in progress mostrado en la X edición del Festival El Porvenir
como en el espectáculo definitivo, estrenado con el nombre Marisa Wayner VENDE (sic) en el Centro
Cultural Ricardo Rojas de la UBA a finales de septiembre de 2018.
23
�ISSN 1853-8452
Los textos dramáticos y espectáculos que conforman este grupo remiten a Malvinas de
manera no central en su poética. Incluyen menciones al hecho histórico. Veamos
algunos ejemplos a través de los que la Guerra de Malvinas resuena en la memoria de
los lectores y los espectadores. En No hay normales (1990), Griselda Gambaro incluye
una mención explícita: “Inútiles. Las palomas. [...] Ni siquiera eran palomas mensajeras,
llevando partes de guerra de aquí para allá, de allá para aquí. De las Malvinas a Buenos
Aires, de Buenos Aires al Golfo Pérsico. Ahora está el télex, la fibra óptica” (2011:
332). En Familia Política (2016) el Colectivo Marte (Matienzo Artes Escénicas, del
Club Cultural Matienzo) presenta en la secuencia de desfiles dos carteles vinculados con
Malvinas. Así la guerra aparece como parte de toda una serie de consignas que resumen
problemáticas sociales, políticas e históricas que el colectivo considera como
constitutivas de su experiencia común y que lo conforma como “familia política” –otros
carteles afirman “Son 30.000” o “La imaginación al poder”–. En la nueva versión de
Los Albornoz (Macocos, 2019), el padre, cuando empieza a sufrir el ataque que lo deja
en estado vegetativo, escucha la “Marcha de las Malvinas” y afirma que va a recuperar
las islas. Inmediatamente se desploma. Así, en la situación extrema que atraviesa,
resuenan simultáneamente la idea de la guerra como acto absurdo y como deseo
constante.
En el caso de Continente Viril (2003), de Alejandro Acobino, hay reiteradas referencias
a la Guerra de Malvinas. Dichas menciones ponen a la guerra como fondo histórico,
pero no se centran en su desarrollo dramático. Aparecen golosinas vencidas,
identificadas como “Mantecol del 82” (Acobino, 2013: 41), sobras de alimentos que
quedan de “la guerra” (41). El Coronel Julio Pantaleón Meléndez (sic) comenta:
“Tampoco pude pelear en Malvinas” (63). A través del nombre del Coronel resuena la
figura de Mario Benjamín Menéndez,33 quien no pisó el campo de batalla durante la
guerra, por lo que es habitual que ex combatientes afirmen que en realidad no combatió.
Finalmente, cuando los pobladores de la Base Espeche festejan “el día de la Antártida”
33
Acobino incluye otra referencia que podría conectar a Meléndez con Menéndez. El Coronel afirma:
“Afirmativo, se podría decir que los Meléndez hemos jalonado la historia argentina de cabo a rabo...”
(63). Sugestivamente, Mario Benjamín Menéndez (1930-2015) era primo de Luciano Benjamín
Menéndez (1927-2018) –represor juzgado por más de cien casos de crímenes de lesa humanidad– y
sobrino de Benjamín Andrés Menéndez (1885-1975) –integrante del intento de golpe de estado contra
Juan Domingo Perón el 28 de septiembre de 1951–.
24
�ISSN 1853-8452
–1° de diciembre–, de un Mantecol sale una carta a un combatiente de Malvinas, que es
leída mientras los militares se mofan.34 Consideramos que estas significativas
menciones, si bien colocan a Malvinas como un contexto histórico fuertemente presente
en la pieza, no la transforman en un eje central para la micropoética.
Grupo III
Año
Obra
Autor
1987
Pericones
Mauricio Kartun
1989/
1990
Las Invasiones Inglesas
Pepe Cibrián Campoy
1991
Crónica de la caída de uno de los hombres
de ella
Daniel Veronese
1999
Ceibo y Taba
Alejandro Ocón
2008
Curupayty, el mapa no es un territorio
(con reposiciones en 2010, 2011, 2012)
Julio Molina
2011
Asuntos pendientes
Eduardo Pavlovsky
2013
Viaje al fin de la guerra
Gabriel Fernández Chapo
2015
Esto también pasará
Andrés Binetti y Mariano Saba
Aquí separamos aquellas obras que construyen referencias a otras guerras, pero en las
que es posible hacer resonar el caso singular de Malvinas. Se construye de este modo
una lectura metafórica de la guerra. Como sugiere Jorge Dubatti (2012c):
Muchas veces en las tablas es más potente la metáfora, oblicua, indirecta, que el
realismo documental. Sucede que el teatro de la posdictadura, con sabiduría, se ha
dividido el trabajo con el periodismo, el cine, la televisión: mientras estos suelen
proponer una representación de la literalidad, el realismo y el testimonio, el teatro
reivindica el imperio de la metáfora. (s/p).
34
La situación hace referencia al revuelo público que se produce el 15 de julio de 1982. Ese día, el
semanario Gente publica en la portada de su número 886 una nota acerca de la venta de un chocolate en
Comodoro Rivadavia (provincia de Chubut) que contenía una carta a un combatiente. El artículo consistía
en una entrevista que incluía tanto a la familia del niño que había mandado la carta como al comprador
del chocolate. Su objetivo era apuntar a las autoridades militares y, de ese modo, desligarse de
responsabilidades y limpiar su propia imagen –la revista era uno de los medios que más cobertura había
dado a la guerra, con un tono fuertemente efectista–, como sugiere Escudero (1997).
25
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Muchas veces estas conexiones radican, al igual que ocurre en el caso del Grupo IV, en
proyecciones que se realizan desde una perspectiva de la recepción. Tal es el caso de
Crónica de la caída de uno de los hombres de ella (1991), de Daniel Veronese. En este
texto, el autor explora una guerra que no responde a ninguna en particular. No obstante,
la pieza es considerada, por ejemplo, por Liliana López en su relevamiento de textos
dramáticos vinculados a la Guerra de Malvinas (2007). En diálogo con Veronese en
2019, nos indicó que la pieza no estuvo vinculada específicamente a Malvinas desde la
escritura, pero dicha relación fue una hipótesis con la que trabajó Omar Grasso, director
que la estrena en 1992.
Grupo IV
Año
Obra
Autor/adaptador
1982
Regreso a casa, versión libre de Todos eran
mis hijos (1947), de Arthur Miller
Rebelión en Malvinas35 (1964)
Santa Juana36, versión sobre texto de George
Bernard Shaw (1923)
Antonio Germano
1983
El inglés (1974)37
38
Manuel Ferradás Campos
Gerardo Fernández
Juan Carlos Gené
1993
Tercero incluido , versión dirigida por Lito
Cruz del texto estrenado en Teatro Abierto
1981
Eduardo Pavlovsky
2000
Ifigenia en Áulide, reescritura del texto de
Eurípides de 409 a.C.
Gabriela Massuh
35
Leída el sábado 3 de abril de 1982 por Radio Nacional, en el programa Las Dos Carátulas, con motivo
de la “recuperación” de las islas. Agradecemos a Sergio Amigo, quien interpretó el personaje del pulpero,
por este dato sobre radioteatro.
36
Realizó funciones en el Teatro Municipal San Martín en 1982 y 1983, con dirección de Alejandra
Boero. Acompañando el texto dramático en su edición de 2010, se incluye un testimonio de Héctor
Calmet –escenógrafo de la puesta–, que explicita la recurrente interpretación de la pieza por parte del
público en relación a la Guerra de Malvinas.
37
Gené se refiere al vínculo entre El inglés y la Guerra de Malvinas en su prólogo de 1988.
38
Se trata de una de las obras más representadas de Pavlovsky; cuenta con decenas de puestas posteriores.
En La ética del cuerpo, Pavlovsky relaciona esta pieza con la Guerra de Malvinas (2010).
26
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2004
Hamlet, reescritura del texto de William
Shakespeare de 160139
Luis Cano
2006
El Martín Fierro, sobre texto de José
Hernández de 1872-1879
Julián Howard
2011
Todos eran mis hijos, versión dirigida por
Claudio Tolcachir del texto de Arthur Miller
(1947)
Arthur Miller
2018
Hanz y Shoshana, reescritura de Romeo y
Julieta (1595) de William Shakespeare
Sebastián Kirszner
En este grupo reunimos aquellos textos escritos con anterioridad al 2 de abril de 1982
que, al ser escenificados durante la guerra o en la posguerra, se resemantizan y articulan
asociaciones implícitas o explícitas al campo referencial de la Guerra de Malvinas, tanto
en la instancia de producción artística como en la recepción.
En el polo productivo es posible ubicar la reescritura que realiza Gabriela Massuh de
texto de Eurípides. En este caso, es el director de la puesta, Rubén Szuchmacher, que
observa el vínculo de la pieza con diferentes problemáticas del contexto, incluida la
Guerra de Malvinas: “[Ifigenia] está muy vinculada con el tema de los hijos de los
desaparecidos y con dejar desaparecer a una generación como ocurrió durante la
dictadura, la guerra de Malvinas, los niños de la calle, incluso con el caso de Carlos
Menem Junior” (en Zayas de Lima, 2000, I: 125). Diferente es el caso de Hanz y
Shoshana –presente en el volumen que el lector tiene en sus manos–, donde la guerra es
explícitamente leída desde la perspectiva de las disputas inter e intrafamiliares. En este
marco la Guerra de Malvinas se incluye dentro de una línea de continuidad estructural
de violencia que atraviesa el siglo XX y que la une a la Segunda Guerra Mundial (19391945) y el nazismo. Esto se realiza a través de una perspectiva lúdica que juega con una
ucronía (la supervivencia de Hitler, su exilio en Argentina y su influencia en la guerra).
No incluimos en el grupo IV La tercera invasión inglesa (1936), de Sixto Pondal Ríos y
39
Sobre este caso, remitimos a las declaraciones de Guillermo Angelelli en una entrevista realizada por
Cecilia Hopkins para Página/12: “A partir del mandato de muerte y venganza que el padre comunica al
hijo, y la lucha de Fortimbrás por una porción de territorio, la obra enlaza con la decisión que nos llevó a
la guerra, en 1982, [dos situaciones que] terminaron cumpliéndose en un movimiento de ira”. La nota
completa se encuentra en línea: https://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-34017-2004-0413.html
27
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Carlos Alberto Olivari, comentada por Cox y Glickmann (2011: cap. III), ya que no
hemos podido hallar referencia que nos permita confirmar si ha sido representada
durante la guerra o la posguerra de Malvinas.
Grupo V
Año
1986
1993
2002
2011
2012
2013
Obra
Sink The Belgrano!
Our Boys40
Falkland Sound
El salto de Darwin
Bully Boy
Hundan el Belgrano
A Few Man Friday's
Tebas Land
¡Hundan el Belgrano!
2015
Cuentos de guerra para dormir
en paz
2017 /
Tebas Land
2018
Autor
Steven Berkoff (Inglaterra)
Jonathan Lewis (Inglaterra)
Louise Page (Inglaterra)
Sergio Blanco (Uruguay)
Sandi Toksvig (Inglaterra)
Claudia Marocchi (versión sobre texto de
Steven Berkoff en Buenos Aires)
Adrian Jackson (Inglaterra)
Sergio Blanco (Uruguay)
Diego Faturos (versión sobre texto de
Steven Berkoff en Buenos Aires)
Karin Valecillos (Venezuela)
Corina Fiorillo (versión sobre el texto de
Sergio Blanco en Buenos Aires)
El Grupo V corresponde a aquellos textos dramáticos escritos por autores extranjeros,
estrenados o no en la Argentina, pero cuyos textos circulan en ediciones en papel o en la
web. Interesa tanto por las miradas sobre la guerra de autores no argentinos, como por
las versiones que de esos textos realizan los adaptadores nacionales. Permite apreciar
cómo los imaginarios sobre la guerra circulan por el mundo desde diferentes procesos
de territorialización. No es de extrañar que la mayor parte del corpus corresponda a
textos de origen británico.
Algunas de estas piezas trabajan de manera explícita y central las representaciones de la
guerra, otras proponen referencias laterales. En El salto de Darwin (2011), de Sergio
Blanco, y Cuentos de guerra para dormir en paz (2015), de Karin Valecillos, el tema
40
Agradecemos a Sergio Amigo por las referencias a los textos de Lewis, Page y Toksvig. También le
agradecemos habernos facilitado el texto de Jackson.
28
�ISSN 1853-8452
adquiere desarrollos relevantes (remitimos a R. Dubatti, 2019a). En Our Boys, de
Jonathan Lewis, se propone una fuerte resonancia sobre la Guerra de Malvinas al
trabajar la situación de unos jóvenes soldados que experimentan los efectos del
Síndrome de Estrés Postraumático (SEP) tras un atentado de 1984. A partir de esa
situación, se hace eco de los aspectos positivos y negativos de los estrictos códigos de
comportamiento y honor que atraviesan la experiencia del ejército. También podemos
señalar el caso de la obra A Few Man's Friday ,de Adrian Jackson, que indaga sobre la
situación diplomática y política del archipiélago de Chagos, enclave colonial del Reino
Unido reclamado por la República de Mauricio, en la costa oeste del continente
africano. En esta situación no sólo resuenan las Islas Malvinas en tanto territorio
reclamado, sino que se hacen referencias explícitas a las disputas por la soberanía.41
Sobre las obras seleccionadas
Como sugerimos anteriormente, el presente volumen se vincula con Malvinas
(Ediciones del CCC, 2017) y Malvinas II (Ediciones del CCC, 2019). Debido a eso,
continuamos en este tomo algunos de los criterios fundamentales que guiaron la
composición de sus predecesores. Por un lado, la selección de los textos que el lector
tiene a su disposición responde deliberadamente a diferentes cartografías teatrales. Por
otro, la combinación de los textos dramáticos se debe al potencial para dialogar entre sí,
al tiempo que también discuten con los textos seleccionados en las antologías previas.
Una vez más, hemos privilegiado la publicación de una mayoría de textos dramáticos
inéditos al momento de editarse este volumen. Los dos textos presentes aquí que ya se
hayan publicados son Retaguardia, presente en la antología 8 autores (1985), que
reunía los textos dramáticos del taller que coordinaba Ricardo Monti, y En un azul de
frío, incluido en la compilación de textos que Rafael Monti realiza con el Instituto
41
De manera significativa, este texto anticipa la situación ocurrida a comienzos de 2019, cuando la Corte
Internacional de Justicia (CIJ) de La Haya falla a favor de la República de Mauricio en su reclamo sobre
la condición colonial del archipiélago. Esto fue inmediatamente conectado por la opinión pública con el
caso de las Malvinas, como se puede apreciar en el siguiente artículo publicado por el diario Perfil:
https://www.perfil.com/noticias/actualidad/malvinas-fallo-sobre-islas-chagos-sienta-un-precedentepositivo-para-el-reclamo-argentino.phtml
29
�ISSN 1853-8452
Nacional del Teatro en 2006. La presencia de ambos textos responde a que se trata de
materiales de gran valor poético y social. En el caso de la pieza de Del Prado, su
circulación se ha visto limitada por la reducida tirada con la que contó la edición
original. En cuanto a la pieza de Rafael Monti, consideramos indispensable tener en
cuenta que se ha estrenado en diferentes espacios –Ciudad Autónoma de Buenos Aires,
Salta capital, Río Gallegos–, por lo que se trata de una de las piezas con mayor
circulación dentro del corpus. En la presente edición la pieza de Monti se ve enriquecida
con el estudio de Marcela B. Sosa, profesora e investigadora de la Universidad Nacional
de Salta.
La selección que hemos realizado consta de tres textos escritos entre 1983 y
1985. Estos materiales son de gran valor para nuestra investigación, porque ponen en
evidencia la reacción prácticamente inmediata que produce la guerra en el teatro. A su
vez, nos permite descartar afirmaciones como la que realiza Liliana López (2007) al
sugerir que el teatro tarda hasta la primer década de posguerra en tomar a la guerra
como eje. Estos materiales, junto a la obra de Abelardo Castillo, permiten apreciar cómo
el teatro se apropia de la guerra inmediatamente después de su finalización.
Invitamos una vez más al lector a reflexionar sobre la Guerra de Malvinas desde
las coordenadas del teatro. Esta propuesta no apunta a clausurar la guerra sino a
pensarla en todos sus aspectos, en su multiplicidad, incluso en sus contradicciones.
Buscamos entonces abrir nuevas perspectivas, estimular otras miradas y, especialmente,
generar nuevos interrogantes. La Guerra de Malvinas, como acontecimiento histórico,
como memoria y posmemoria, estuvo, está y seguirá estando presente en la cultura
argentina.
30
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Title
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Anuario de Investigaciones
Description
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
Publisher
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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Title
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La guerra en el teatro: representar la Guerra de Malvinas en la escena
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Dubatti, Ricardo
Description
An account of the resource
Fil: Dubatti, Ricardo. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Dep. Artístico
Subject
The topic of the resource
ARTES DEL ESPECTACULO
TEATRO
GUERRA DE LAS MALVINAS. 1982
TEATRO COMPARADO
HISTORIA
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
Source
A related resource from which the described resource is derived
Anuario de Investigaciones Nº 11 (2020)
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2020
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
ISSN 1853-8452
Language
A language of the resource
spa
Format
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Rights
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Type
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Anuario 2020
Dep. Artístico
Teatro