1 10 4 https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/07a99e2bd1cb500929deb808f58ea430.pdf?Expires=1792627200&Signature=t3%7E3R3mxpHJTAhTt1Lia6Tc9M7LbswewY0oqk4ek5S%7E6RgiAvCVqvLzxCwzdb6IaxR3OrNaCycwF3JmSwRgMCMJ-scB8AdHBCdUokHjCs%7E-fvBuLyZlW80h5%7ErCzHT7zLmuSWGY95kIIhz6k5DMFVHrWrkfkw%7EC5Nf7KaXODy8tJYeTmjGXRilJfWVQ5p445lAOchSt9AynXGj2RALVA34q%7ElHFpKrVXFdl8Xpbd8oHA69oKDJRliImqNgpeOsnF1LFERIk2E-VH5Fjr9nIOWRciFaBRv0it5kO0xtqGsGQV5NLtrzoRkFlnVYLuUC-uZ8RVkGTj74X32Yf-31Qo7w__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM c0e92ae9e2a5566978c8f616f519d142 PDF Text Text ISSN 1853-8452 CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN FLOREAL GORINI ANUARIO DE INVESTIGACIONES AÑO 2021 DEPARTAMENTO/ÁREA: ARTES AUTOR/A: AGUSTINA TRUPIA TITULO DEL TRABAJO: El cuerpo en las prácticas transformistas porteñas: juegos de enmascaramientos y apariciones Publicación Anual - Nº 12 ISSN: 1853-8452 Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Anuario de Investigaciones - Año 2021 �ISSN 1853-8452 Directoras/es de la publicación: SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES: Gabriela Nacht Marcelo Barrera Natacha Koss Pamela Brownell Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Director General: Juan Carlos Junio Subdirector: Horacio López Director Artístico: Juano Villafañe Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova  Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop  De los autores Todos los derechos reservados. ISSN: 1853-8452 2 �ISSN 1853-8452 El cuerpo en las prácticas transformistas porteñas: juegos de enmascaramientos y apariciones1 Agustina Trupia Palabras clave: TRANSFORMISMO – PERFORMANCE – CUERPO – IDENTIDAD GÉNERO Resumen: Las prácticas transformistas en la década de 2010 en la ciudad de Buenos Aires fueron construidas en torno al cuerpo de les artistas. Los números realizados sobre el escenario fueron constituidos con absoluta predominancia de lo corporal y fue a partir del cuerpo que cada artista conformó su persona drag. El objetivo de este trabajo es observar de qué manera se construyó una identidad drag desde la presencia física y las posibilidades lúdicas e imaginativas en torno al cuerpo. Elabora también algunas nociones en torno a la indagación que se realizaba en estas prácticas en torno a la propia identidad de les artistas para pensarlas como prácticas de sí, dado que construyeron identidades drag que trascendían las instancias escénicas para volverse parte de la propia subjetividad de les artistas. ¿Puede extenderse metafóricamente la funcionalidad de esconder y mostrar a la vez, propia de la máscara, a la totalidad del cuerpo de estes artistas? En relación con esto, los ocultamientos generados a partir de la constitución de la persona drag revelaban una identidad que les artistas volvían propia. – Centralidad del cuerpo Las prácticas transformistas realizadas en la ciudad de Buenos Aires en la segunda década del siglo XXI fueron construidas en torno a la materialidad del cuerpo de les artistas drag. Esto quiere decir que los números realizados sobre el escenario –ya sea fonomímica, conversaciones con el público, baile u otro tipo de prácticas de teatro 1 3 Trabajo presentado en las V Jornadas de cine, teatro y género organizadas en octubre de 2021 por el Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. �ISSN 1853-8452 liminal– fueron constituidos con absoluta predominancia de lo corporal, lejos de la tradición textocéntrica del teatro. Sumado a esto, fue a partir del cuerpo que cada artista conformó su persona drag y el impacto visual generado fue uno de los pilares en cada presentación. Este trabajo se presenta como parte de una investigación que se encuentra en curso en torno a las prácticas transformistas realizadas en la década de 2010 en la ciudad de Buenos Aires. Estoy realizando esta investigación gracias a una beca doctoral otorgada por el Conicet y tengo como lugar de trabajo el Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. En esta oportunidad, la intención es estudiar el cuerpo en tanto territorio artístico y como base para las performances realizadas. El objetivo es observar de qué manera se construyó una identidad drag desde la presencia física y desde las posibilidades lúdicas e imaginativas en torno al cuerpo. En relación con esto, me interesa tomar de manera figurativa la idea de la máscara: ¿puede extenderse metafóricamente la funcionalidad de esconder y mostrar a la vez, propia de la máscara, a la totalidad del cuerpo de estes artistas? Exploraré los modos en que los ocultamientos generados a partir de la constitución de la persona drag revelaron una identidad que les artistas adoptaron como propia incluso por fuera de la instancia escénica. Cuerpos en los transformismos Cuando Giulia Colaizzi trabaja en torno al concepto de lo “camp” y del “drag”, propone que: El cuerpo se convierte en superficie para la escritura, en un lugar de tensiones e interpretaciones, presenta un exceso de sentidos (…). El drag presenta la imagen ambivalente del cuerpo grotesco del carnaval bajtiniano como inscripción y co-presencia de opuestos –en tanto desafío al cuerpo cerrado, monológico de la modernidad como principio de no-contradicción que funda el pensamiento occidental (2007:130). Aunque en su texto la autora recurre a un esquema binario de pensamiento para reflexionar en torno a la práctica transformista, me resulta particularmente interesante la lectura que ofrece del cuerpo como constitutivo de las prácticas drag en tanto un modo otro de comprenderlo. Deslizándolo al terreno de la heterocisnorma, se puede decir que frente a la clausura y unicidad sobre la que se construyeron las identidades de género, 4 �ISSN 1853-8452 las prácticas transformistas se introdujeron como un modo de disputar estos sentidos. Sobre todo, aquellas que no se sitúan en una construcción binaria del género, sino que ofrecen figuraciones de masculinidades disidentes o de configuraciones monstruosas que las alejan de lo humano, y cuestionan de manera efectiva y encarnada los relatos binarios en torno a la identidad. En la plasticidad corporal que introducen las prácticas transformistas, se pone en evidencia la posibilidad exploratoria en torno al cuerpo y a la propia identidad. Desde la concepción de la máscara en tanto construcción deliberada que se realiza sobre el rostro y que se podría extender al resto del cuerpo, se conforma una disputa a los códigos sociales en torno, por ejemplo, a la vestimenta. Se introducen usos artísticos novedosos en vinculación a aquello que cubre el cuerpo y se tensionan los límites de lo socialmente aceptable. Por su parte, Judith Butler (2017) propone pensar al cuerpo como “un conjunto de relaciones vivas” y postula que “el cuerpo no puede ser separado del todo de las condiciones infraestructurales y ambientales de su vida y de su actuación” (69). Esto me lleva a considerar el cuerpo de les artistas en relación con las condiciones de vida posibles para las identidades sexo-género disidentes en una sociedad heterocisnormada. Butler misma plantea las condiciones de precariedad a las que están sujetas las vidas de las personas “que no viven su género de maneras comprensibles para los demás” (41) y sufren por lo tanto patologizaciones y violencias. Con lo cual el cuerpo de une artista transformista montade se expone, en principio, a dos tipos de situaciones dispares y potentes en diferentes maneras. Al interior de los espacios de celebración y encuentro, les artistas son celebrades y el deambular de sus cuerpos por las pistas de baile producen un efecto hipnótico en les espectadores festives que se encuentran allí. Sus cuerpos montados, que producen un salto ontológico al instaurar otra realidad a partir de la producción de poíesis, es buscado por las personas que asisten a esos espacios. Sin embargo, ese mismo cuerpo de le artista montade, una vez ubicado por fuera de esos lugares, al estar en la vía pública aguardando para ingresar o transitando para llegar al espacio de fiesta o de descanso, se encuentra expuesto a los peligros que describe Butler y que cualquier persona de la comunidad sexo-género disidente conoce. La introducción de esa corporalidad que se presenta como extraña, como difícil de interpretar desde el marco heterocisnormativo produce un desplazamiento y se ve enfrentada a un dispositivo de adoctrinamiento por parte de la sociedad. Hay una sanción que se ejerce 5 �ISSN 1853-8452 sobre los cuerpos que utilizan de manera contraria a las normas la ropa, el maquillaje y los demás elementos con los que puede cubrirse un cuerpo. Junto con la cuestión ligada al género, se produce en esa irrupción en la vía pública una inserción de la composición artística en un ámbito que no la está esperando. Hay una descontextualización de la performance que, en estos casos, puede volverse peligrosa para quienes la realizan. Persona drag, en escena y debajo de ella Las prácticas transformistas podrían ser pensadas como acontecimientos teatrales condensados en la corporalidad de le artista. A donde vaya ese cuerpo montado, va la performance drag. Yendo aún más lejos: la práctica transformista es reductible al cuerpo de le artista. Es suficiente con que le artista esté montade para que haya transformismo y para que haya una construcción poiética. A partir de la utilización de maquillaje, pelucas, prótesis, ropa y cualquier otro elemento que pueda ser adherido al cuerpo se compone una identidad transformista. Esto entra en estrecha vinculación con la definición de “performance” que ofrece Irina Garbatzky (2013) al estudiar las performances poéticas en el Río de la Plata en la década del ochenta. La autora propone pensar la performance como “una obra-vivencia, que, estructurada mediante formas de la teatralidad, pone en tensión la desmaterialización del objeto artístico con el anclaje físico, el soporte corporal del performer” (2013: 14). En este sentido, las prácticas transformistas continúan este camino y aquello que Pablo Farneda (2014) propone al trabajar con la performance: Desde su surgimiento se ha propuesto, entre otras cosas, valorizar la presencia del cuerpo en la práctica artística, desplazar la centralidad que el objeto y la obra tenían para las artes modernas, rescatar la procesualidad del evento, y hacer devenir el encuentro con el público (49). El modo en que se utilizan los elementos de maquillaje, peluca, ropa suele estar basado en la intención de componer una persona drag con una expresión de género, en muchos casos, diferente a la de le artista. En ciertos casos, se explora en torno a las posibilidades de composición para lograr constituir una identidad femenina o masculina que cuestione las limitaciones que se producen desde la organización sexo-género binaria. En otros casos, la indagación transformista recae en la exploración en torno a las posibilidades corporales. Es decir, une artista se monta, se produce para conformar 6 �ISSN 1853-8452 otro tipo de identidad desde lo corporal que difiere de la imagen cotidiana. En estos casos, se han visto en la escena transformista de la segunda década del siglo XXI artistas que exploraban en torno a las cualidades monstruosas y poshumanas del cuerpo. La característica que atraviesa la multiplicidad de estilos de transformismos que se han visto en la década pasada es la composición que se hace en torno al cuerpo. Son también denominadores comunes la exacerbación de los elementos que se adhieren al cuerpo y los usos ingeniosos e inesperados que se les dan. Hay una búsqueda en torno a la producción de sorpresa en les espectadores que constituye al transformismo. Sea cual sea el estilo que se encarna, aparecen como requisitos insoslayables la novedad y la construcción de corporalidades por fuera de lo habitual. Esta idea de estar por fuera de lo habitual corresponde a dos aspectos. Por un lado, podría considerarse como algo fuera de lo habitual por ser una composición que responde a una expresión de género que es diversa a la habitual de le artista. Y, por otro lado, lo que resulta sorpresivo podría ser el hecho de que se componen corporalidades alejadas de la imagen de le artista, coincida o no con la expresión de género de le artista. Con esto busco demostrar que es el cuerpo de les artistas transformistas lo que sostiene la práctica y que la puesta en escena está constituida a partir del cuerpo y reside allí. Por supuesto pueden añadirse otros elementos como diseños escénicos ligados a la construcción de un número que se realiza como puede ser, por ejemplo, de fonomímica en el cual se incorpora un concepto, una intención de movimientos, música, iluminación. Sin embargo, la centralidad de la práctica se encuentra sostenida por el cuerpo. A partir del enmascaramiento que implica el transformismo, en muchos casos, surge la posibilidad para le artista de encontrar una identidad otra que sería la persona drag que se compone la cual se termina volviendo parte de la propia identidad. La construcción de estas identidades, a las que se les adjudica un nombre y se basan, como decía anteriormente, en la composición corporal, perduran por fuera de las instancias de mostración, ya sea en los escenarios de los boliches o centros culturales donde participan como en la pista de baile. Incluso cuando no están montades, les artistas utilizan ese nombre y parte de las características que conlleva su persona drag para hablar de sí mismes. Es así que es poco habitual que se conozcan los nombres de les artistas por fuera del nombre drag. A raíz de esto, se podría pensar que las prácticas transformistas implican una puesta en escena de una faceta identitaria de les artistas. A 7 �ISSN 1853-8452 aquello que mencioné antes ligado a que la práctica se constituye y se centra en el cuerpo habría que agregar que también se sostiene en base a la subjetividad de la persona. Aquello con lo que se elabora la persona drag es con la propia identidad de le artista. Es por esto que, en estos casos, no sería posible hablar de personaje, dado que la construcción de la persona drag no se circunscribe a una instancia espectacular, sino que la trasciende. La persona drag podría ser pensada como una puesta en tensión de las nociones más tradicionales de personaje. Se ubica en el cruce entre performance y teatro, entre la construcción de una identidad escénica y la utilización del propio material autobiográfico. La posibilidad de pensar una puesta en escena de la identidad de les artistas condensada en el cuerpo debe ser problematizada. Pablo Farneda (2014) retoma a la investigadora española Estrella de Diego y menciona que hay una “imposibilidad de clausurar el yo como esencial y el relato autobiográfico o cualquier autorretrato como verdad individual, dado que nunca nos encontramos allí donde nos enunciamos y viceversa” (54). Con lo cual hay que tensionar la concepción de que a través de la performance se puede acceder a un yo y sería más conveniente pensarla a partir de la potencia que posee la máscara, por ejemplo, para pensar en la mediación que se produce. Se está trabajando a partir de una conformación identitaria que se realiza, que deviene en la persona drag, pero sin perder de vista las operaciones políticas y estéticas que se ponen en juego en ese “ir haciéndose”. Farneda trabaja en torno a las performances realizadas las artistas trans Susy Shock, Effy Beth y Naty Menstrual. Se diferencian de las prácticas transformistas dado que estas poseen una enunciada identidad alternativa a la cotidiana que es nombrada de otro modo. Por dar un ejemplo de esto: en Trabestia Drag Club, participa desde la década pasada Lady Nada quien se presenta siempre con el mismo nombre con el cual también circula en la extraescena (en las redes sociales, cuando no estaba montada, habla de sí misma con este nombre y con pronombres personales femeninos). Esto tensiona la concepción de personaje con la cual podría interpretarse. Propongo pensar que se acercan a lo que Farneda denomina “prácticas de sí” en tanto pueden ser pensadas como “constitución de un terreno no clausurado, de experimentación sin sujeto y sin objeto, (…) terreno de variación continua de los procesos de subjetivación” (2014:198). Siguiendo a las ideas del autor, en las prácticas transformistas, habría una inscripción del sí misme en una trama ampliada de territorios de existencia. Lo 8 �ISSN 1853-8452 distintivito es que el sí misme que se inscribe en las prácticas transformistas se complejiza y multiplica al poseer un nombre y una apariencia corporal completamente diferente, al borde de la imposibilidad de reconocimiento al menos a simple vista, si se lo compara con le artista cuando no está montade. Cuerpos que ocultan y muestran De la centralidad que posee el cuerpo de les artistas en las prácticas transformistas, me interesa detenerme un momento en el rostro. Gracias a la labor de maquillaje y, en algunos casos, al uso de prótesis y de otros elementos como lentes de contacto, los rostros son modificados enormemente. En muchos casos, artistas como Lady Nada, por nombrar solo un ejemplo, logran una transformación facial en la que construye un rostro que se presenta como cercano al de una feminidad, aunque con variaciones. Una de estas variaciones que lo alejan de una interpretación realista de un rostro es la marca registrada de Lady Nada: extiende hacia abajo del ojo con una especie de semicírculo blanco y ubica, dibujadas sobre la parte alta de sus mejillas, las pestañas negras. En otros casos, les artistas deforman sus facciones y logran transformar ese rostro en otra cosa cercana a lo monstruoso y en algo de difícil nomenclatura, al menos en términos de rostros antropomórficos. Una pregunta central que se desprende de esto es: ¿qué hace que un rostro sea cercano a la feminidad o a la masculinidad? ¿Cómo aparecen expresadas en un rostro las marcas de género? Una respuesta inicial es que, al interior de la heterocisnorma, hay todo un sistema de clasificación diseñado en torno a cuáles son los atributos que permiten reconocer un rostro como femenino o masculino. El hecho de que Lady Nada lleve los labios pintados, los pópulos sobresalgan, posea una nariz diminuta y tenga rasgos suaves la acercan a la feminidad. Sin embargo, muchas de las corporalidades que se ven en la escena transformista complejizan la asignación de características a una expresión de género y allí se vuelve interesante observar la carencia de respuestas que tiene el sistema sexo-género reinante para poder nombrarlas. En torno al rostro, Nora Domínguez plantea que “el rostro es una figura de límite, define e identifica al sujeto” (14). A su vez, la autora menciona que el rostro contiene y refleja funciones sociales que son comunicativas, intersubjetivas, expresivas y lingüísticas y que importan a la misma definición del sujeto (Domínguez, 2021: 19). Este rostro, que se ubica en el núcleo del lazo social, es radicalmente transformado en 9 �ISSN 1853-8452 las prácticas transformistas. Esa modificación radical genera dos movimientos en apariencia contradictorios, pero íntimamente ligados: mientras que el rostro que podríamos denominar cotidiano o habitual de le artista es ocultado por medio de las diversas técnicas de maquillaje y adherencia de prótesis, se revela un rostro otro que se vuelve el rasgo identitario principal por el cual se reconoce a la persona drag. El gesto de enmascarar revela otra identidad que les funciona, en muchos casos, a les artistas para mostrar otras facetas de su personalidad que no mostrarían de no estar montades. En este punto, se puede pensar a ese rostro transformado como una máscara móvil. Puede pensarse este cuerpo en relación con las características que suelen adjudicársele a las máscaras en tanto funcionan, por un lado, como modo de esconder la identidad, el rostro de les performers. El maquillaje, en muchos casos, modifica de manera radical los rasgos identitarios y hace que sea difícil reconocer a le artista cuando no está montade. Por otro lado, esa máscara que se compone y que se modifica en cada presentación habilita ciertos reconocimientos. Hay un reconocimiento ligado a la identificación de la persona drag. Es decir, por más de que se modifique en cada presentación la composición corporal, se encuentra una cantidad de características que vuelven reconocible a esa composición transformista. Incluso el modo en que se monta, se produce y concibe su práctica con el correr del tiempo se transforma en una marca personal de le artista. Cuando Elina Matoso (2007) elabora sus reflexiones en torno a las máscaras en el trabajo corporal, menciona que las personas adultas, en lugar de explorar sus propios límites, quedan atrapadas incluso desde lo corporal. Propone que “probarse máscaras da la posibilidad de resquebrajar un caparazón opresor y encontrar oxígeno en otras máscaras, instaura un reconocimiento por lo fugaz” (103). Se puede pensar esto en relación con el género: es esa máscara móvil, adherida a la piel, cambiante en cada presentación, pero que conserva ciertas características que hace que pueda ser reconocida la persona drag la que favorece la exploración en torno al propio género. La máscara en sentido figurado, dado que hablo de rostros transformados por el maquillaje, permite que desde los límites impuestos por esa confección del rostro se acceda a un movimiento, un pasaje desde el cual la imagen corporal diversa a la cotidiana habilita búsquedas y comportamientos novedosos. Tal como dice Matoso, “la máscara es facilitadora de pasajes, acompaña, da cuerpo a estos momentos de cambio” (103). 10 �ISSN 1853-8452 Reflexiones finales A lo largo de este trabajo, mi intención fue bucear en torno a las profundidades de los cuerpos de les artistas que construyen en los encuentros conviviales las prácticas de teatro liminal transformistas. Me interesó pensar estas manifestaciones al interior de la tradición de las concepciones de performance. Asimismo, elaboré algunas nociones en torno al trabajo que se realiza en estas prácticas en torno a la propia identidad de les artistas para pensarlas como prácticas de sí. En ellas, se construyen identidades drag que trascienden las instancias escénicas para volverse parte de la propia subjetividad de les artistas y un territorio desde el cual transitar el mundo. La posibilidad de pensar la composición corporal en su totalidad como una máscara, en un sentido figurativo, me permite detenerme en el juego de ocultamientos y apariciones que sucede en estas prácticas. Desde un lugar otro, extrañado, inesperado surge una posibilidad identitaria que estimula la imaginación en términos de qué potencialidades plásticas tienen los cuerpos. Esto produce una ampliación de los horizontes corporales e identitarios, lo cual repercute en les espectadores festives que participamos de esos acontecimientos al trasladar dicho cuestionamiento a nuestras propias identidades. Bibliografía Butler, Judith, 2017 [2015]. Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una teoría performativa de la asamblea. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Paidós. Colaizzi, Giulia, 2007. “Drag y camp: escritura del cuerpo y producción de sentido”, en La pasión del significante. Teoría de género y cultura visual (pp. 123-140). Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. Domínguez, Nora, 2021. El revés del rostro: figuras de la exterioridad en la cultura. Rosario: Beatriz Viterbo. 11 �ISSN 1853-8452 Farneda, Pablo Oscar, 2014. Prácticas de sí. Subjetividades contemporáneas en las expresiones artísticas trans actuales en Buenos Aires, tesis de doctorado. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Garbatzky, Irina, 2013. Los ochenta recienvivos. Poesía y performance en el Río de la Plata. Rosario: Beatriz Viterbo. Matoso, Elina, 2007 [2001]. El cuerpo, territorio de la imagen. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Letra viva. 12 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anuario de Investigaciones Description An account of the resource Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452) Creator An entity primarily responsible for making the resource La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El cuerpo en las prácticas transformistas porteñas: juegos de enmascaramientos y apariciones Creator An entity primarily responsible for making the resource Trupia, Agustina Description An account of the resource Fil: Trupia, Agustina . Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Subject The topic of the resource ARTES TEATRO GENERO ARTISTAS PERFORMANCE Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant ARG Source A related resource from which the described resource is derived Anuario de Investigaciones Nº 12 (2021) Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2021 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 1853-8452 Language A language of the resource spa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/ Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/article info:ar-repo/semantics/artículo info:eu-repo/semantics/publishedVersion Anuario 2021 Dep. Artístico género Teatro https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/88e4b9940de8a434beb76957f853b4ab.pdf?Expires=1792627200&Signature=eIdfTa-TnIvjHkld3d6n9ruaKL4e-eCOl6HfO4y33tx6%7EjnBiK165%7Epgs12rD3FL2iHcGOZCdEVNYBVr81INuv2kLbr8OnCeXAUhL0qcg2ueOFrB-HOia0lyO8w5OhjsCnEwl0eEJc58Sb6V2izIwHrx3CfgTaT0QIZb2MyPprqqolUdhmUAw7FtLwLf5SCgyR4N6Vw1nltl8NksXHMRpgi5%7EEIygu352UF96hxyNLMNvlT8QVu4IeU5Dst9PLTtSLO8skptM7B7TlHcpPJPU6H6TKOOu%7ErXZc%7EMhO3iTU1EIV%7EL-xIEIaLHaCb51y4ue1e%7E%7EfqonwF4IQZH4tMKxg__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM f57f74d6e0b4802ddcfe483838660040 PDF Text Text T Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales Nº 14 - Agosto de 2020 Textos que forman parte de la obra El Merendero Venimos acá a jugar a la pelota, a tomar la leche, a pasar un momento todos juntos, no? A compartir un pedazo de pan, vienen muchos chicos, a veces no muchos, más o menos, a veces muchos. Vengo todos los días, casi todos los días, tenemos clases de guitarra, a veces vengo a tocar la guitarra, para que me enseñen, vengo los martes y los jueves y los sábados. Leonardo (13) sobre tela, papel y madera. Daniel Ontiveros. El Merendero, acrílico 120 x 190 cm. 2003 Yo me llamo Carla y vengo acá a tomar la leche y juego y a divertirnos, a comer y todo. Y acá la leche está muy rica, y cada vez que vengo la hacen muy bien. Y tengo 8 años y voy a segundo grado porque repetí, pero vengo acá y la paso muy bien, y Dorita es muy buena, a veces hasta comemos factura y hoy nos van a dar un vaso de leche, que es muy rica, porque la hacen muy rica, y tortas fritas. Carla (8) Me llamo Rocío y hoy hace mucho frío acá. Rocío (10) Venimos a jugar, a tomar la leche, a divertirnos y después nos vamos a casa. Débora (8) Hoy es mi cumpleaños, por eso estoy acá, y la pasamos muy bien. Cumplo saños, vengo a tomar la leche al merendero y hoy cumplo 8 saños. Acá uno comparte todo lo que tiene. Plan B: el Merendero l 23 de septiembre de 2003, Daniel Ontiveros publicaba un artículo en el diario Página 12, ¡León, León, que grande sos! Fue la manera, que encontró, de hacer público el agradecimiento al gran León Ferrari por la donación recibida para solventar los gastos de gas del merendero donde Ontiveros colaboraba a diario. “No siempre los grandes artistas son grandes hombres. Lamentablemente no muchas veces. Pero León lo es. Un gran hombre, un gran artista y un gran maestro.” E Un mes antes de este artículo, Ontiveros había sido convocado para participar de una muestra colectiva en el Centro Cultural Recoleta, Arte al plato. Eva Piccolo fue la responsable del proyecto que reunía humor gráfico, artes visuales, publicidad, cine, radio, televisión, música, teatro, y literatura. Una megamuestra que en las primeras dos semanas fue vista por más de 50.000 personas. Al recibir la invitación a participar de una muestra con una obra alusiva a la comida, Ontiveros lo dudo mucho, según sus propias palabras: me vi en la encrucijada de participar en una “exposición gourmet”. Cómo y qué hacer? Fueron mis leninisticas preguntas. Corría el año 2003, las consecuencias económicas y sociales, producto de la crisis del 2001 eran aun palpables. El desempleo superaba el 25%, y los índices de pobreza eran aún muy altos. Sin embargo, crecía a la par la cooperación, la organización solidaria, las asambleas vecinales. Daniel Ontiveros y la artista Rosana Fuertes, su compañera, decidieron paliar en algo las necesidades que veían a diario en su barrio de Constitución. Así fue como empezaron a colaborar con el merendero que estaba ubicado bajo la autopista del barrio. El espacio físico del merendero eran dos contenedores donde gente solidaria se reunía todos los días a darle la merienda a más de 60 chicos. El merendero tenía un horno a gas donde hacían pan, tortas fritas o pizzas. Cuando Daniel es invitado a participar de Arte al plato decide poner en escena, dentro del contexto expositivo, esta realidad. Pero ¿de qué manera hacerlo? Al principio hubo un Plan A, que el mismo artista cuenta en su obra. Su idea originaria era una “instalación de cuerpo presente”. Llevar a la gente del merendero, instalar un puesto de venta de sus productos, panes y pizzas, con la intención de recaudar fondos. Esta acción que proponía Ontiveros, además de ser el plan A, marcaba una genealogía de artistas admirados. La cita (o el carancheo como suele nombrar Ontiveros a este recurso) es una constante en su obra. En el texto dice: una propuesta (A) de cuerpo presente (Peralta Ramos sin salita), instalar a la gente con su realidad (Bony sin cinismo) y buscar colaboraciones para vender el pan (Grippo con precio). Repasemos esta cronología de acciones/intervenciones que marca Ontiveros. En el año 1986, el recordado y disruptivo artista Federico Peralta Ramos, instalaba en el Centro Cultural Recoleta “La salita del gordo”. En esta especie de sala de espera, el público se sentaba a conversar con él. En septiembre de 1972, el CAyC (centro de arte y comunicación), institución experimental multidisciplinaria dirigida por Jorge Glusberg, inauguraba en la Plaza Roberto Arlt “Arte e ideología en CAyC al aire libre”. La intención era ganar la calle para dialogar con el pueblo, y una de las obras destacadas fue “Construcción de un horno popular para hacer pan”, obra presentada por Victor Grippo y Jorge Gamarra, con la colaboración de A. Rossi (trabajador rural), con el propósito de traer un elemento del mundo rural a un espacio urbano, además de repartir pan todos los días. Lamentablemente la intervención solo duró 3 días ya que fue destruida por una comisión policial y municipal. Y cerrando esta trilogía Oscar Bonny y su “familia obrera”, expuesta por unos pocos días en “Experiencias 68” en el Instituto Di Tella (al poco tiempo de inaugurada la muestra fue clausurada por considerarla “subversiva”); un obrero junto a su familia fueron exhibidos en un pedestal junto a un cartel que decía “Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio, por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra”. No voy a detenerme en el análisis de estas tres obras citadas ni el de los artistas mencionados, pero indudablemente estas tres acciones artísticas fijaron un antecedente (¿artístico? ¿ideológico?) y estuvieron presentes en el momento en que Ontiveros gesta Plan B: el Merendero. Romina (8) Hola, (Está rica?) Siii. Gabriela Vicente Irrazábal Una composición perfectamente simétrica, de fondo un cálido cielo celeste, centrado el merendero, el horizonte y un pasto verde estridente, que con su pincelada, nos recuerda a las granas que decoraban nuestras tortas de cumpleaños cuando éramos niños. Arriba del cielo tres textos enmarcados, en uno la palabra del artista, en otro la de Dora Goméz, la cocinera del merendero, en el tercero la palabra de los chicos que iban a tomar la leche y jugar. Y sobre el pasto un número de teléfono. Era el 2003 y el llame ya era un boom. De hecho, el mismo artista hace referencia a esto: La pintura está. Sólo falta que Ud. Llame al número que esta abajo y colabore. Llame ya. Llame ya. Lo de Ontiveros, además de obra es documento. Es un registro de época. El primero en llamar fue León Ferrari. León, León que grande sos! León pago todos los meses el gas del merendero, hasta el 2004 que dejo de funcionar porque los chicos volvían a merendar en su casa o en sus escuelas. El texto (con la palabra del artista) que contiene la obra empieza de esta manera “…La pintura, el arte, debe servir? Servirá? Nunca un chico tomo un plato de sopa gracias a un cuadro de Berni – dijo Álvarez según Siquier. Inteligente. Cierto. Tal vez sea posible hacerlo. Pretensión desmedida?”. Desmedida pero cumplida. Y así la tesis de Ontiveros cerraba, la obra había servido para dar de comer a muchos chicos: una obra de arte sirvió. ¿Será por eso que esta obra es tan importante para el artista? El contenido, el fin, la potencialidad de los tres textos sobre tela, el resultado, y el gran León como parte esencial de la acción. Daniel es un artista comprometido con los derechos humanos, comprometido con su tiempo y esto lo vemos en su obra. La búsqueda artística no está en lo formal. En la obra de Ontiveros hay simplicidad de recursos y contundencia de contenido. Hay ética y hay comunidad. Esta propuesta (plan A) fue rechazada tanto por la propia gente de merendero como, así también, por la del Centro Cultural Recoleta. Los argumentos: No nos gustaría convertir esto en una muestra de comedores. Buscamos el amplio espectro de como el arte funciona frente a la alimentación en todo sentido, no solamente en su necesidad, explicaron los organizadores de la exposición. Mientras la gente del merendero manifestó nos da vergüenza. No entendemos. El arte es otro mundo. Poco tiempo antes de declarada la cuarentena en CABA, Ontiveros inauguró una muestra antológica. Más de cincuenta obras están esperando en las salas del Espacio de arte de la Fundación OSDE. Pinturas, instalaciones, objetos, conforman esta muestra, y por supuesto, Plan B: el Merendero, que hoy en día cobra otra dimensión y se resignifica para el artista, porque Ontiveros volvió a cocinar para otros, pero esta vez, en una olla popular. Entonces, PLAN B: Una pintura, porque Ontiveros de pintura sabe y mucho. Un género: el paisaje y una técnica: acrílico sobre tela. Volver a lo simple y a lo tradicional, volver a la pintura. 1154554356 (Este es el número de whatsapp para colaborar con la olla comunitaria, donde Daniel cocina junto a otros compañeros, todos los viernes para enfrentar las consecuencias de la pandemia). El Merendero en cuarentena. Del 2003 al 2020 la olla popular entre el arte y la política Arte Urgente / Urgente Arte. Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales. Nº 14, Agosto de 2020 Editores: Andrés Aizicovich y Juan Pablo Pérez // Diseño y Comunicación Visual: Claudio Medín // Editorial: Andrés Aizicovich y Juan Pablo Pérez Organizan: Departamento de Ideas Visuales y Observatorio de Culturas Políticas y Políticas Culturales (OCPPC). Autores: Daniel Ontiveros, Laura Lina, Gabriela Vicente Irrazabal, Adriana Barenstein y Dora Gómez. Director General: Juan Carlos Junio // Subdirector: Horacio López // Director Artístico: Juano Villafañe // Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger // Secretaria de Planificación: Natalia Stoppani // Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova Coordinador Departamento de Ideas Visuales: Juan Pablo Pérez. Lautaro (2) acá. Y bueno 3 litros, 5 litros, 20 litros, mientras los chicos meriendan las mamás hacen el pan. Además juegan un poquito, pasan un ratito, tratamos de contener todo eso y bueno lo que nos fue faltando fue siempre la merienda, porque la persona que nos regaló el horno, se comprometió a darnos la harina siempre, hoy fuimos a buscar 300 kilos, nos da la que pedimos, si necesitamos más. Lo que siempre nos falta es la leche, porque el pan lo hacen las mamás, un poco de dulce sabe traer la gente, algunos nos dan dinero, y eso lo administramos para el gas, levadura, las cosas de todos los días, que se yo, algún remedio que falta, también los chicos se enferman y no se consigue todo. Dora Gómez Plan B: El merendero. 2 contenedores y un horno. Gente solidaria. Dora y Carlos. Chicos que tienen su merienda-cena. El paisaje. Género. Siempre un territorio conquistado. De los ojos del artista al pincel, del pincel al Dueño (del paisaje). Formato horizontal. Un terreno ganado con gestiones en Barracas bajo la autopista y la decisión de hacer algo en el desastre. Caridad-Paternalismo. No era que eso no iba? Ni en la vida, ni en el arte. (Son dos cosas separadas?). La única verdad es la realidad. Verdad de Peró(n)grullo. Y los chicos comen algo). Mientras tanto los chicos comen. Mientras tanto… Plan B. Mientras llega el trabajo. Que los chicos no queden sin nada. Anexo: canchita. Con el padre Gabriel, salió esto de visitar los hoteles municipales, los teníamos al lado y decidimos visitar a nuestros vecinos olvidados, gente muy humilde. Nos dimos cuenta que no existía la merienda ni la cena, no existía el pan. Entonces dijimos que si tal vez conseguíamos pan, con un poco de mate cocido a la noche o una sopa las mamás podían hacer algo. Entonces dijimos en dónde conseguimos pan? Cuántos kilos? Y si hacemos un horno de pan? Bueno nos pusimos en marcha para hacer un horno de barro, la harina se le iba a pedir a la comunidad, y una persona que lo conoce al padre, dijo por favor padre horno de barro, año 2002, yo le voy a regalar el horno que tenemos hoy, en aquel momento lo estrenamos, es el chiche que tenemos. Y fue así que después decíamos adonde lo ponemos al horno. Debajo de la autopista. Entonces dijimos lo ponemos ahí y en qué nos metemos porque hacía frío, eso era julio, y fue así que dijo el padre un día caminando, un contenedor vamos a conseguir, y fue así que conseguimos éste que estaba todo aboyado, bueno vos lo conociste, con mucho trabajo le cambiamos la cara, le dimos muchos martillazos, lo pintamos, le pusimos el techito, después vos sabes, vino el otro contenedor. El miércoles cumplimos un año, seguimos con la merienda. Pero al principio empezaron a llegar las mamás con los chicos y los chicos se queda acá viste, y los chicos no se guardan en el freezer. Traía de casa mate cocido y les dábamos una merienda, después conseguimos una cocinita y empezamos a hacerlo Arte al Plato. Cómo participar de la muestra gourmet? Cómo no usar ni ser usado? Una propuesta (A) de cuerpo presente (Peralta Ramos sin salita), instalar la gente con su realidad (Bony sin cinismo) y buscar colaboración para vender el pan (Grippo con precio). Propuesta desistida por la propia gente (Cómo vamos a hacer eso? Quién junta el dinero? Nos da vergüenza. No entendemos. El arte es otro mundo). Propuesta denegada por el Centro (Sabemos de la necesidad, pero no nos gustaría convertir esto en una muestra de comedores. Buscamos el amplio espectro de cómo el arte funciona frente a la alimentación en todo sentido, no solamente en su necesidad. Para eso habrá una sala específica con computadoras e información para que la gente pueda buscar y ayudar). Plan B: una Pintura. Tradición. El paisaje. El merendero. Aceptación por ambas partes. Ambos mundos (Restaura(r)nt sin puchero). La pintura, el arte, debe servir? Servirá? Nunca un chico tomo un plato de sopa gracias a un cuadro de Berni –dijo Alvarez según Siquier. Inteligente. Cierto. Tal vez sea posible hacerlo: Pretensión desmedida? La pintura está. Sólo falta que Ud. llame al número que esta abajo y colabore. Llame ya. Llame ya. Gracias. S Daniel Ontiveros Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) CABA - Argentina. Informes: [011] 5077-8000 www.centrocultural.coop FB: https://www.facebook.com/ideasvisuales/ Correo: visuales@centrocultural.coop Blog: http://www.centrocultural.coop/blogs/ideasvisuales/ �EDITORIAL El Merendero en cuarentena. Del 2003 al 2020 la olla popular entre el arte y la política ovich Andrés Aizic Pérez lo b a P n a y Ju rte Urgente atraviesa la pandemia con barbijo y mucha higiene para asomar un ojo en el rabillo de la realidad, que es cruel y es mucha, y se inmiscuye olfateando en el arte que pinta sus obras con manos generosas, en el barrio de Constitución, envuelto en ricos aromas que salen con afecto de la olla popular...Hoy pintamos un guiso bien pulsudo!!! A Urgente Arte entiende que el problema de la crisis mundial y local es la normalidad, la que se impuso y la que nos dejaron, cuando los farabutes neoliberales denigraron la calidad democrática y vilipendiaron las formas de organización popular, ya sin ministerio de salud, con presupuestos exiguos y reducidos en ciencia y técnica, educación y cultura. ¿Dónde quedaba el arte y sus experiencias colectivas en ese contexto aciago y desalentador? Arte Urgente recupera, revive y reaviva la obra El merendero de Daniel Ontiveros que hoy se exhibe en la Fundación OSDE, aunque no se pueda ver hasta la pospandemia. La obra surgió luego de la crisis del 2001, para la muestra colectiva “Arte al Plato” en el Centro Cultural Recoleta (2003), ocasión en la que Ontiveros se pregunta(ba) cuándo el arte convidará al hambre, la política y la acción social, condimentos que no abundan entre esos menesteres y ni se sabe con qué se come... Urgente Arte se planta desde la politización del arte, agitando en la vida cotidiana, sin perder la atención sobre la disputa de las imágenes, que son también políticas, aunque se enmascaren con brillos y abstracciones. Ahora es cuando. Y la acción de Ontiveros con otrxs se expande como el arte-vida de los Dadá, de los conceptualismos desmaterializados de los ‘60, las crisis posteriores que nos enseñaron a vibrar en el fulgor de los conflictos donde el arte no es ajeno y tampoco escapa a cocinar en su propio caldo la cooperación y la solidaridad de múltiples colores, entre bastidores, salsas y fideos, que a la vez, llenan la panza y alimentan con cariño a los condenados de la normalidad. Arte Urgente extraña compartir de mano en mano la gráfica de papel con olor a tinta. Mientras tanto, este pasquín digital no quita los pies del plato y trasmuta su aroma en guiso de arte burbujeante; pega el grito en el Merendero del barrio de Constitución como en los pregones de mayo: “Yo soy la negra Tomasa, la que cocina y amasa, preparo ricos pasteles para comerlos en casa”. Hoy somos muchxs más, lxs que en el arte y en el merendero, cocinamos pa’ los demás. Pequeña semblanza sobre Dani ablar de alguien o separar las cosas en términos de “buenos o malos”, “bien y mal” en pleno siglo XXI pareciera un absurdo, lo sé. Y a riesgo de caer en afirmaciones fáciles, vagas, laudatorias u obsecuentes, vengo a decir: Dani es un buen tipo. Es más, no hay que conocerlo profundamente para darse cuenta. H En la inauguración de su última muestra no cabía un alfiler. Dani dijo unas palabras y agradeció. Agradeció a todxs, a sus compañeros ex combatientes de Malvinas por estar ahí, a lxs de kick boxing, a lxs de la militancia. Ah, y a lxs que somos del universo del arte también. Le dio las gracias a Rosana, su compañera con mayúsculas. Buscó ese pelo rojo fuego en la multitud, la miró, se miraron; se percibió el amor de los que han construido juntos y de lxs que han transitado batallas. Todxs lxs presentes nos emocionamos. Un día, mientras despegábamos cientos de cintas para colgar unas obras en la pared, nos pusimos a hablar de Brueghel. Dani me relató pormenorizadamente una muestra gigante sobre el “Clan Brueghel” que había visto alguna vez. Hablamos de los colores, de las microhistorias, del lugar del arte, del artista. Esa es una característica que define su vínculo con la pintura: la pasión. Otro día hablamos de Rafael, del azul, del impacto corporal de los colores. Dani me mostró un libro de dimensiones gigantes sobre Rafael, lo miramos en detalle. Otra vez, Rosana me relató el momento en que Dani vio La Última Cena de Leonardo, “no se quería ir”, me dijo. Podría pensar en varias conversaciones más o menos casuales sobre Dani, la pintura y la sabiduría de quien encuentra en ella un lugar desde donde decir y hacer. Esa misma pasión con la que Dani prepara sus guisos en ollas gigantes, se suma a cruzadas solidarias, retrata a ex combatientes de zona sur, pone el cuerpo y se brinda por lxs demás. Antes de que se desatara la pandemia, le pregunté por kick boxing. “Tenés que hacerlo, te va a cambiar la vida” -me dijo-, y por supuesto, a los cinco minutos tenía un mensaje de Rosana con todos los horarios disponibles. Porque el otrx para Dani no es una frase, ni un slogan, el otrx para Dani es acción, es amor, es sopa calentita que reconforta en los momentos más fríos. No sé bien como se define una buena persona, pero si tuviera que pensar en alguien, sin dudas, lo haría en Daniel. Laura Lina El señalador de León: Entrevista radial x el Merendero … Adriana Barenstein (AB): En este momento Daniel expone sus obras en la Fundación Osde, y justamente estuvimos hablando alrededor de una de las obras que es El Merendero, que tiene una historia muy particular, una historia de vida y de gran compromiso social y político, entonces le quería preguntar a Daniel Ontiveros por esto, ¿a ver qué nos cuenta? Extracto sobre el merendero y la nota en Página12. Señalamiento 4: La generosidad de León. Una de las cosas más increíbles de León y también de Alicia eran sus sonrisas, y las comisuras marcadas. A pesar de todo, allí estaban amables, afables, afectuosos, amorosos. Otra vez las palabras exactas de Aracy Amaral: “comunicabilidad grata”. Creo que sus comienzos de alfarero, lo hicieron comprender la profunda importancia del vacío en el cuenco. El torno y la arcilla, marcaron su obra futura y su vida. El torno, el espacio a rodear. El material que circunda, o mejor dicho abraza el vacío. El abrazo. Luego de la crisis del 2001 me fue casi imposible pintar, con Rosana decidimos dedicar nuestros esfuerzos a tratar de paliar en algo, las necesidades de algunas familias, que como un ejército tocaban a nuestra puerta (vivimos en el barrio de Constitución) pidiendo comida. En 2003 me invitaron a participar en la muestra “Arte al Plato”, y esta nota publicada en Página 12, da cuenta de lo que sucedió: “No pretendo descubrir nada nuevo, algo que muchos saben desde hace tiempo: León Ferrari, es un gran maestro del arte argentino. Tampoco hacer saber, otra cosa que es bien sabida, la hombría de bien de León. Pero si descubrir, es decir poner a la luz, y compartir la emoción de ver una vez más, una pequeña-gran lección del maestro-león (que lo pinta de cuerpo entero, melena y sonrisa incluidas). Invitado a participar de la muestra Arte al Plato, que se exhibió en el C. C. Recoleta, hasta el pasado 18 de agosto, me vi en la encrucijada de participar en una “exposición gourmet”. Cómo y qué hacer? Fueron mis leninisticas preguntas. La obra que allí expuse (lograda o no) muestra mis dudas y contradicciones. Y a pesar de ellas, la dirección y la convicción (o el deseo intenso), de tratar de demostrar - aquí si jactancia- que el arte sirve (aunque sea humildemente). Así, uno de los últimos párrafos que contiene la obra (“El merendero”) dice: “…La pintura, el arte, debe servir? Servirá? Nunca un chico tomo un plato de sopa gracias a un cuadro de Berni – dijo Álvarez según Siquier. Inteligente. Cierto. Tal vez sea posible hacerlo. Pretensión desmedida? La pintura esta. Sólo falta que Ud. llame al número que esta abajo y colabore. Llame ya. Llame ya.Gracias.” El número está Daniel Ontiveros grande, en medio del paisaje pintado que representa, el merendero. Cabe aclarar, a esta altura, que el real merendero, son dos precarios contenedores bajo la autopista en el barrio de Barracas, donde humilde gente solidaria todos los días le da la merienda a unos 60 chicos (pan, tortas fritas o pizza, leche o mate cocido). Unas 50.000 personas vieron la muestra. Nadie llamo hasta ahora a ese número (Fracaso doble: de la obra y de su autor). Nadie excepto León. León preocupado, enseguida quiso saber que podía hacer. Previa la averiguación de las necesidades más urgentes del merendero, le anticipe (temiendo a su visceral anticlericalismo y apostasía militante), que una virgencita preside el espacio de los contenedores, y que quienes allí trabajan son fervientes católicos que ponen mano a la obra. Aún, recuerdo la risa de León en el teléfono diciendo: Un poco de lavado de cerebro si le dan de comer a la gente no está mal… Caro mío, les mando un cheque que cubra el gas por unos meses –era la necesidad más acuciante–, y después seguimos. Mi respuesta perpleja fue: León ni yo ni esta gente, esperaba tanto, por favor, puede ser mucho menos, no te pongas en aprietos. Al día siguiente una de sus nietas trajo el cheque. Le agradecí doblemente –por lo chicos y por el chico que hay en mi– . Los chicos comen (primero y principal) y la tesis de la obra se confirma (un poco). La maestría de León, también. Con una gran lección, de apertura, sencillez, integridad y solidaridad. Una vez más una pequeña-gran acción-lección de León. Como siempre sin estridencias, sin vedettismo, por detrás de su obra exaltada, todos los días nos sorprende con su alegre vitalidad, a pesar de todo… Vuelvo al principio, no descubro nada, pero quería contar algo que me tocó ver y quiero compartir. No siempre los grandes artistas son grandes hombres. Lamentablemente no muchas veces. Pero León lo es. Un gran hombre, un gran artista y un gran maestro. León, León que grande sos! (y los chicos siguen comiendo) PS. : Ya llamaron tres personas más…” Los cheques de León para pagar el gas siguieron llegando mes a mes al merendero. PARA COLABORAR CON EL MERENDERO: 1154554356 (Extracto de entrevista de Adriana Barenstein en ‘‘La voz del Laberinto'', espacio radial del CCBorges en Radio Cultura- 3-6-2020) Daniel Ontiveros (DO): Mira Adriana, sobre lo que decís de El Merendero y lo que estábamos hablando, me resulta muy raro que estuviésemos en febrero, que fue cuando se montó la muestra que está en la Fundación OSDE y que digo está, porque ya debería haber cerrado, pero quedó suspendida, entre paréntesis, como la vida en general, suspendida hasta que se abran las puertas de la vida en la ciudad, y en particular, de los museos y galerías. Por suerte tuvieron la generosidad de que la muestra se va a extender lo que sea necesario para poder generar esa reapertura. Nunca pensé cuando colgamos, una en particular de las obras, que es El Merendero, que es una pintura que yo hice en el 2003 sobre una situación real que estábamos viviendo. Con unos compañeros habíamos organizado junto con un sector de la iglesia en una plazoleta cerca de Constitución un pequeño merendero para que los chicos del barrio pudieran tener una comida y llevarse unas pizzas a la casa. En el medio de esa situación que había comenzado en el 2002, me invitaron del Centro Cultural Recoleta a participar de una “muestra gourmet” en el año 2003, y me pareció un poco frívola la posición de la muestra y no sabía cómo iba a participar, no sabía si participar o no. Bueno finalmente decidí hacerlo, en esa obra en concreto, con esa obra en concreto. En la que trataba de plantear una hipótesis frente a una frase que me resonaba siempre en los oídos del pintor Eduardo Alvarez, que decía que “nunca un chico había tomado un plato de sopa gracias a un cuadro de Berni”. Yo quería demostrar que a través del arte, no sólo puede cumplirse la función que la sociedad en general le asigna al arte, sino que también puede darse respuestas prácticas. Y en ese momento decidí hacer un “retrato del merendero”, la imagen casi fotográfica del container, con un teléfono en grande, donde además se pedía que se hicieran donaciones, si se quería a ese teléfono. Esa situación se fue cumpliendo. La gente empezó a llamar, empezamos a recibir donaciones, desde el mundo del arte Andrea Giunta, León Ferrari, fue uno de los donantes más importantes, donó el gas, a partir de ahí donó el gas de todo lo que duró el merendero, que más o menos duró hasta avanzado el 2004, cuando ya lo chicos empezaron a no ir. Lamentablemente, no pensé nunca, te decía, cuando estábamos colgando El Merendero, que a dos meses de eso, iba a estar de nuevo cocinando en un olla popular. Por algunos, “saberes culinarios” que fui adquiriendo y que hacen que todos los viernes, junto a algunos compañeros estemos repartiendo 130 raciones en San Telmo, para gente que lo necesita: arroz con pollo, guisos de carne, lo que vamos recibiendo entre donaciones y lo que ponemos nosotros. Además, se ha armado una red muy interesante para paliar la situación de mucha gente. Son organizaciones sociales y políticas que podríamos enmarcar en el amplio espectro del peronismo que están tratando de dar una mano, en que la gente no la pase tan mal como la está pasando. Y por lo menos tenga su alimento. También estamos armando bolsones de comida. Desde acá, Rosana Fuertes, mi esposa, prepara los bolsones y se entregan a 18 familias cada diez días, más o menos. Y eso es una cosa que también habíamos hecho en 2002, 2003, 2004 desde casa. Y parece mentira que, colgamos El Merendero, y otra vez estamos armando bolsones de comida. Esperemos que esta situación pase lo más rápido posible, y que podamos ver solamente el cuadro El Merendero en la muestra de Osde y no tengamos necesidad de seguir repartiendo comida porque la gente pueda ya sustentar su propio alimento. (AB): Daniel, al final me gustaría, compartir tu contacto, tu teléfono para que nuestros oyentes puedan donar, contribuir con esta acción tan fuerte que estás haciendo, es muy emocionante escucharte, como lo contás, que estás haciendo vos personalmente, tu familia y también otros compañeros que arman una red. Siempre es el tema de las redes. Al final vamos a pasar el número de teléfono. También quería preguntarte, ¿Cuál es tu visión, Daniel, como artista, en este momento de cuarentena en el que estamos? (DO): Más que como artista, yo esa pregunta la respondería como la persona que soy, o sea lo que me define como artista me define como persona. Es una integridad. Tiene más que ver con las experiencias vividas y mi posición frente a lo que nos pasa, sobre la enfermedad, y sobre todo frente cuarentena y el aislamiento, que a mi visión del arte. Como muchos argentinos, me han tocado experiencias traumáticas, en particular, a mí la guerra de Malvinas, y eso es una marca indeleble. Que por otra parte me aportó en el sentido de supervivencia una serie de prácticas que, en cierta medida, me ayudan a sobrellevar lo que para otros es un encierro imposible. Si bien tengo condiciones que frente a mucha gente son privilegiadas, porque tengo un buen espacio, tengo una buena familia, estoy con mi esposa, mis hijos. Cada uno puede mantener una actividad. Sí, tratamos de implementar rutinas diarias que nos ayuden a llevar todo, a cuidarnos. Tomamos al máximo las medidas de precaución. Hacemos todo lo que nos dicen los médicos desde la televisión, tratamos de estar informados, viendo que pasa en los países que ya llevan un tiempo adelante de nosotros. El diario del lunes, lo tenemos en Argentina, con lo que pasa en Italia, lo que pasó en España, como reaccionó la gente. Con cierta dosis de paciencia, de calma. No creo que sea, como afirman una serie de pseudointelectuales, hablando de infectadura. Me parece bastante riesgoso y complicado para el resto, sostener una posición así. Hacerlo a través de los medios que fueron los voceros de la real dictadura, por lo menos, la más pesada que hubo en la Argentina. Los voceros y beneficiarios de esos sectores, a través de ellos, se hacen eco de esas posiciones. Entonces me parece sumamente grave. Tal vez, hasta tan grave como la enfermedad misma. Son posiciones que tratan de sacar rédito político en el medio de una situación en la que lo más importante es tratar de salvar vidas y mantener la economía de la sociedad y de las familias en pie. (AB): Te quería preguntar acerca de tu obra, y se me hace difícil –viendo tu compromiso político y social en todo lo que hacés-, preguntarte sin tener en cuenta el contexto. ¿Cómo sentís tu obra, y la de alguno de tus referentes, en relación a este mundo, un tanto resquebrajado? (DO): Creo que esta pregunta es más fácil de responder el día que se reabra la muestra, si Dios quiere, y podamos ir a verla y las obras que están ahí colgadas, creo que tienen en parte la respuesta, en lo que a mí concierne. De cualquier modo, como vos decís, tus referentes -o sea no me siento uno o una isla, sino que me siento parte de una tradición, muy particularmente en Argentina-, me siento parte de amigos, maestros queridos –a muchos tuve la suerte de conocer-, que me hace ser esperanzado. Creo que la nuestra es una comunidad en construcción. A mí me interesa el arte como posibilidad de construir comunidad, de ayudar en ese sentido. Con planteos que a través de sus posibilidades simbólicas, den marco no sólo a una pauta de contemplación que es la que se le adjudica al arte, sino a una posibilidad de transformación, que creo que existe. Aunque no sea grande. Aunque no sea en el megasentido, sino a veces es en lo pequeño, a veces, circunscripto a pocas personas. Creo que el arte tiene esa posibilidad de alumbrar o iluminar caminos, de alumbrar o iluminar futuros, de alumbrar o iluminar pasados, que nos ayudan a comprender esta situación de la que estamos teniendo pautas de que, cuando más cohesionada está la comunidad, mejores respuestas se ofrecen. Lo estamos viendo, hoy sin duda, en la televisión en EEUU, en Brasil. Esperemos. Seguramente faltan los momentos más difíciles, más duros, más tristes, más feos, acá en la Argentina. Pero soy optimista, en cuanto creo que estamos dando una muestra importante de persistencia y de autocontrol que nos va a llevar a salir, no digo indemnes, porque vamos a salir golpeados, pero más levemente de lo que lo seríamos, si nos comportásemos de manera disgregante. (AB): Una última pregunta: Cómo vinculás la posibilidad del arte como constructor de mundo, de futuro de horizonte. La pregunta es, hay futuro, pero ¿Cómo ves vos ese futuro? (DO): Futuro siempre hay. Puede ser mejor o peor, pero futuro siempre hay. Futuro con especie humana o sin especie humana, hay. Creo que el coronavirus en el mundo está actuando como catalizador de una cosa que ya estaba sucediendo. Estábamos asistiendo al final de la globalización neoliberal como la conocemos. La globalización va a seguir de otros modos. Esto no hace más que acelerar ese proceso con potencias emergentes que ponen en disputa la centralidad del sueño americano. Ahora más grave todavía con lo que está pasando en EEUU con las manifestaciones del “black lives matter”, aún frente a la Casa Blanca. Y en la medida, de cómo Argentina se posicione frente a eso, cómo nosotros como seres humanos nos posicionemos frente a eso, creo que el futuro va a ser de un modo u otro. El futuro es una construcción, también. Hoy, como señalaba Marx, hace más de cien años, “todo lo sólido se desvanece en el aire”, pero en el aire está el virus. En el mundo del arte va a haber menos presupuesto, menos megaexposiciones, menos megaconcentraciones en los principales museos, menos selfis delante de Leonardo, de Caravaggio, de Velázquez. Creo que vamos a un mundo en ese sentido más simple, más sencillo, más costoso y en construcción. Y eso depende de nosotros. Y eso es lo más interesante y por eso da para ser optimistas. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Urgente Description An account of the resource Publicación del Dep. Ideas Visuales Source A related resource from which the described resource is derived Arte Urgente / Urgente Arte. Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El Merendero en cuarentena: del 2003 al 2020 la olla popular entre el arte y la política Creator An entity primarily responsible for making the resource Aizicovich, Andrés (editor) Pérez, Juan Pablo (editor) Description An account of the resource Fil: Aizicovich, Andrés. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Dep. de Ideas Visuales Subject The topic of the resource ARTES VISUALES POLITICA COMEDORES INFANTILES ARTISTAS Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant ARG Source A related resource from which the described resource is derived Arte Urgente / Urgente Arte. Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales. Nº 14 Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2020 Language A language of the resource spa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/ Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/book info:ar-repo/semantics/libro info:eu-repo/semantics/publishedVersion Artes visuales Dep. de Ideas Visuales política https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/4ef652dbb64aa115000183b230cbbdfb.pdf?Expires=1792627200&Signature=KxcyW1adJndUzvGxYaGAfABsCuMalA0Koj-6ElDhMdd3ZzSm%7EMQpgHobfXWaVND1RxdkaQ2XqDcAgpdyYe0-HkdpRW7AzQq0Rq6r2v-ovhdKGyuGOdBnyHhc3vlbe5v4771s83Js%7E7TYIOAerRzqeEM1xyHyng9Jj8rsvgjxCG96MCafYRTAxiu7n0Pj69bFp2GV8hWRaWBscex98CcGDUKnm37vrAYcoDKuc8Wumd9LeOjD4Bi150cDV0kXwBDE9vXPKtzJA2ap8D7ALRCGZL63p4N9D4fsaXk84Iaoj9sYwc9vmDKGflaKpm-HU0vefKvAZwp0xAqfGTipjbXP1Q__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM b9362e50c9f7fa7dd0805017620ad9a9 PDF Text Text T Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales Nº 6 - Julio de 2017 EDITORIAL Homenaje a Juan Carlos Romero rte Urgente arma su gráfica para un gráfico seducido por lo popular. Despedimos de este terruño a Juan Carlos Romero, pero solo sabiendo que volverá en Afiches. A Urgente Arte sale a valorar con todas las plumas la trayectoria de Romero desde la amistad, el cariño, afecto, saberes, con la apertura estética y generosidad que no abunda donde merodean los egos. Los verbos de acción n el comedor del 5° J nunca falta el sol. Una bolsa de arpillera de café traída desde Centroamérica, donde se refugió a comienzos de la dictadura, ocupa buena parte de la pared. Las gatas siamesas exigen mimos a los visitantes. Un libro abierto abandonado sobre el sillón también reclama atención. El mate, pequeño y metálico, va y viene. Nunca salí de allí sin un nuevo proyecto. Juan Carlos Romero (1931-2017) era preciso, conciso para hablar, sin vueltas ni firuletes. Tan generoso para compartir su tremenda biblioteca y su enorme experiencia a cualquiera que se arrimara. Un motor inagotable a la hora de animar a conformar grupos y salir a la calle. E Lo conocí en 1991, cuando llegamos a ese comedor Mariano Mestman y yo a entrevistarlo sobre los inicios de su itinerario artístico y político, en los años 60. Y allí mismo nos encontramos por última vez hace un par de meses a conversar del Archivo de Artistas que conformamos como asociación civil hace unos cuatro años. La condición indisociable entre su vida, su trabajo, su obra, su casa y su archivo es una de las claves para llegar a Romero. También su rotundo desinterés por el estrellato y el glamour tan habituales en el mundo del arte. Le provocaba extrañeza, incluso incomodidad, que lo tratasen como un mito. Mito porque estuvo allí, siendo un adolescente, en las movilizaciones del 17 de octubre de 1945. Y estuvo allí, de nuevo, en la formación del Movimiento Revolucionario Che (MR-Che), uno de los primeros grupos político-culturales de apoyo al foquismo guevarista iniciado en Argentina en los años sesenta por Jorge Masetti, el “comandante segundo”. Estuvo de nuevo implicado en la CGT de los Argentinos. Y podríamos seguir… Si intentásemos el ejercicio de definir a Juan Carlos Romero con una única palabra, cualquier término, incluso “artista”, resultaría estrecho, insuficiente. Romero fue, es, qué duda cabe, un artista descomunal, prolífico e incansable experimentador, con una producción tan vasta como consistente, que va del grabado experimental al libro de artista, de la poesía visual al arte correo y la acción gráfica. Pero pensar en Romero es, también, referirse al docente. Desde 1961 en su quehacer diario sostenido fue ser docente o maestro como muchos eligen nombrarlo. Su capacidad de transmisión a otros se expandió inagotable: en instancias formales e informales, en circunstancias institucionales o espontáneas, cerca de su casa o muy lejos, en cualquier punto del interior del país y muchas veces fuera. Son incontables los artistas que pasaron por sus clases, conocieron de primera mano Ana Longoni (investigadora y docente) experiencias de las que él fue partícipe directo o testigo privilegiado, se sorprendieron y ampliaron radicalmente su noción de arte y de artista, transformaron su práctica en complicidad con sus modos de hacer, encontraron en diálogo con él una clave nueva para desplegar una idea y salir del pantano. Romero fue, de manera imposible de escindir con su producción artística y su labor docente, un prodigioso archivista. Su Archivo de Artistas es un cúmulo vivo y mutante, que se organiza con una lógica propia que es la de su sensibilidad, los asuntos a los que lo llevaba su obra, los hallazgos que encontraban sus ojos de hurgador de ferias, anticuarios y librerías de viejo. Sus incursiones, se trate de caminatas barriales o viajes por ciudades distantes, no son tanto del estilo del flâneur sino más bien del arqueólogo: provocan excavaciones, desentierros, develan lo olvidado o lo invisible. Su archivo comienza en su casa, en ese comedor luminoso donde nos recibió a tantos, y sigue en la casa cercana que compró especialmente para albergar, organizar y abrir al público ese tesoro, que incluye desde una colección de miles de afiches y volantes políticos desde 1930 hasta cientos de libros de artistas, una colección sobre la yerba mate, otra sobre tango, otra de objetos sobre la muerte (en el retrato fílmico “Queda la palabra” que realizó María Rosa Andreotti en 2014, Romero se ríe diciendo que ahora que la muerte se aproxima prefiere no continuar esa colección) y cuántas más. Ninguna de estas cosas está allí de modo aleatorio, y Romero tenía la memoria fresca y precisa para contarnos las circunstancias del hallazgo, las razones de la incorporación. Con generosidad incondicional, brindó siempre sus materiales a quién se acercaba. Por eso, el archivo de Romero está tan vivo: porque en él se alimenta su obra y la de otros, porque sobre sus papeles y objetos respiramos muchos. En sus atiborradas estanterías conviven un repertorio de coloridas calaveras provenientes de mercados populares con ex libris, letreros de campo con catálogos de tipografías extrañas, ejemplares de la revista-sobre Barrilete, que editó (y le entregó en mano) el poeta desaparecido Roberto Santoro, con catálogos de la actividad del CAYC, imágenes del primer Siluetazo con afiches de la resistencia peronista, serigrafías del grupo CAPataco con sobres de arte correo enviados por Edgardo Vigo… Romero fue, además, y desde muy joven, un inquieto activista sindical: a los 17 años fue delegado de una fábrica metalúrgica en Avellaneda. Después de 1955 y hasta los años de la privatización de ENTel, fue parte de varias erminado el vernissage de la muestra, salimos a la calle, algunos todavía con copas en la mano. Romero llevaba un rollo de afiches bajo el brazo, un tacho de engrudo en la mano derecha. Empezó la pegatina a todo lo largo de la avenida (era Juan B. Justo, me parece): unos cartelones amarillos, con la inscripción “Ahora somos todos negros”, una condensación del artículo 14 de la Constitución Haitiana de 1805. Unos meses después, repetimos la acción en Madrid, detrás del Reina Sofía. Siempre que hace esto, a Juan Carlos se lo ve feliz. Extrañamente, al mismo tiempo está concentrado, rigurosamente atento a lo que hace. Como si pensara: esto es muy divertido, pero también es una cosa muy seria. T Sacar a la calle el arte (si se llama así: a él le importa, justamente, la acción antes que el nombre) es saltar por encima de las rayas que dibujan los dispositivos de las disciplinas que se llevan inadvertidamente inscriptas en el cuerpo: entre la alegría y la seriedad, entre el arte y la calle, todo se vuelve un territorio borroso y blando, pero donde se pisa firme. Romero termina, y alguien saca fotos de su sonrisa engrudada y pícara. Él lo hace parecer todo muy fácil, pero –aunque el clima es lúdico- sabemos que no es solo un juego: hay unos umbrales que se corrieron de lugar, unos paredones que se movieron, y la Ciudad acusa recibo con el ceño fruncido y una indecisa perplejidad. Es su premio: Juan Carlos ganó otro concurso. S Urgente Arte recupera entre tantas otras ideas dos experiencias cercanas abrazadas por Romero, una es la de vivir siempre de otra cosa, por fuera de la lógica del circuito del arte, de su trabajo como docente y delegado sindical, con el fin de alcanzar en el arte el máximo de libertad de acción, sin tentaciones económicas ni ataduras ideológicas. Y la otra, su identificación con la calle Corrientes, más allá de ser nacido y criado en Avellaneda, le gustaba caminar por la calle de los teatros, pasear por las librerías para seleccionar alguna rareza bibliográfica para su archivo, deambular por los cines y estar presente en la marquesina cuando se estrenó el documental Queda la Palabra de Andreotti en el CCC en plena calle Corrientes: un porteño por adopción. Intervención callejera por los 33 años de la Masacre de Margarita Belén. (Resistencia, Chaco-2009) Archivo JCR De la Serie Selknam, Fotogr afía. 2010. Arte Urgente toma la iniciativa de Yuyo Noé de escribir un texto a la memoria de Juan Carlos, y Ana Longoni recoge el guante y propone un texto colectivo como un collage a muchas voces. No mucho más, el silencio se siente y aturde porque se llena de afiches, como en el paro general de Brasil donde Romero siguió gritando “FORA TEMER – FUERA EL TEMOR”, y en las muestras itinerantes que continúan dando vueltas por ahí, la última que se presentó en el CCC luego del encuentro de artistas con tipografías: 2001. Odisea del presente, y en eso llegó un afiche amarillo junto a Ro Barragán que conmueve: “2016=2001 SIN PAN Y SIN TRABAJO”; con la sencillez de siempre, de pocas palabras y punzantes, con el anhelo de interpelar al poder, revisando y atravesando toda la historia: la política y la del arte, con la que siempre jugó y por la que arriesgó la vida. Salir a la calle Eduardo Grüner (filósofo) Arte Urgente saluda al Romero artista, militante, curador, sindicalista, editor, poeta visual, archivista y querendón que volvió a cruzar el riachuelo y más allá, con la certeza gráfica que siempre habrá más tipos de letras, palabras y frases que seguirán “romereando” por las calles del mundo.. Andrés Aizicovich y Juan Pablo Pérez listas de oposición dentro del gremio telefónico. En los primeros años setenta, cuando inició su actividad docente en la Universidad Nacional de La Plata (de la que en 1975 fuera cesanteado), impulsó la sindicalización de los docentes universitarios en la carrera de Cine. Entre 1973 y el golpe de Estado de 1976, fundó y encabezó la comisión directiva del Sindicato Único de Artistas Plásticos (SUAP), breve pero intensa experiencia de agremiación alternativa que llegó a tener más de un centenar de afiliados. En este sindicato confluyeron artistas próximos a alguna variante de la nueva izquierda de la época. Romero fue, durante medio siglo, un gran articulador y promotor incansable de iniciativas colectivas de artistas. Desde la experiencia de Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires iniciada en 1970, que se propuso socializar en plazas públicas de la ciudad las técnicas de grabado, hasta el grupo Artistas Plásticos Solidarios (que lleva quince años de participación activa en las movilizaciones, junto a Ana Maldonado, Diana Dowek, Luis Felipe Noé, Javier del Olmo, Hugo Vidal y Cristina Piffer). Es difícil encontrar un período en que no haya alentado la conformación de agrupamientos más o menos permanentes y redes de artistas dispuestos a tomar posición pública con sus acciones colectivas. Incluso a comienzos de la década menemista, Romero impulsó junto al grupo Escombros, a Hilda Paz y a muchos otros, diversas convocatorias artístico-políticas en calles y baldíos, en sindicatos y museos. Desde hace diez años integró la Red Conceptualismos del Sur, desde donde lanzamos con él por todas partes la acción gráfica “Todos somos negros”, recuperando la radical y olvidada revolución haitiana en medio de los festejos oficiales de los bicentenarios de la independencia. Romero funcionó como bisagra o transmisor entre las experiencias de arte y política de los años sesenta y setenta y aquellas surgidas desde la posdictadura, permitiendo la conexión del legado de prácticas bloqueada por el golpe de Estado. Fue en sus clases en la Escuela Pueyrredón que muchos estudiantes, entre ellos las integrantes del Grupo de Arte Callejero (GAC), conocieron las prácticas de activismo artístico de los años ochenta. Romero también fue escritor, que recurrió a la poesía y al ensayo, y produjo textos de batalla, manifiestos, declaraciones, críticas sobre producciones ajenas, análisis de coyuntura y sobre todo intervenciones gráficas. Convirtió en método de trabajo la apropiación de citas ajenas, textos e imágenes que arrebata a los diarios o a los libros, a la calle o a la biblioteca, ideas encontradas y resignificadas, en un programa de acción, un recurso creativo para incidir en su entorno. Fue además editor (junto a Hilda Paz y a Fernando García Delgado produjo libros sobre el arte correo en Argentina y revistas de poesía experimental como Dos de Oro o Vortex). Fue curador: ejerció ese rol en espacios institucionales como el Museo de Telecomunicaciones (entre 1980 y 1983), en una gestión que intentó de ampliar las fisuras y puntos ciegos del régimen dictatorial, al dar cabida a de la sala “Clement Moreau” -literalmente, un garaje- en los primeros tiempos del CeDInCI (Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en Argentina). Junto a Fernando Davis, curó en los últimos años preciosas exposiciones, entre otras “Poéticas oblicuas” en la Fundación OSDE en 2016, que develó un panorama desconocido en torno a la poesía experimental en la Argentina. Romero fue, por sobre todo lo demás, un querido amigo. Tozudo, generoso, con un sentido del humor sutil. Quizá desde allí haya que entender, como un guiño, su último deseo: que sus cenizas sean arrojadas al Riachuelo. No al Río de la Plata, no al Océano Atlántico. Al Riachuelo. ¿Será una burla a la solemnidad de los rituales fúnebres? ¿O quería atravesar una vez más el puente hasta la Avellaneda de su infancia? Acción junto al Grupo de Artistas Solidarios en la marcha del 24 de marzo de 2010 (Fotografía Marcelo Lo Pinto) Archivo JCR exposiciones que hablaban de alguna manera elíptica, metafórica o camuflada, del terror reinante. Organizó numerosísimas exposiciones colectivas e individuales en diversos espacios, reconocidos o emergentes, reales o ficcionales, desde el Centro Cultural Recoleta hasta el versátil Museo del Objeto Contemporáneo. Lo vi más de una vez trepado a la escalera con clavos y tanza, cuando llevábamos juntos la programación Hoy domingo lo despedimos en Chacarita. Éramos muchos, callados por la pena. Mientras caminábamos hacia el crematorio, su amiga Ivana Vollaro nos contó que al desayunar había abierto el diario y se había topado con páginas enteras ilegibles, con la tinta corrida, saturando el papel, manchándole las manos. Juan Carlos solía sentarse a leer los diarios con tijeras e iba recortando palabras, fotos, titulares, que alimentaban distintos sobres de su archivo, futuros materiales para sus obras. Supe, de golpe, que se nos había hecho más difícil el camino: leer un diario ilegible. Y enseguida intuí que él hubiera recortado incluso algunas manchas y hubiera salido con otros a empapelar las calles, una vez más. Lo que sigue es un collage de voces amigas componiendo un abrazo múltiple al querido Juan Carlos Romero. No resulta nada casual que en todos estos ejercicios de memoria los verbos de acción aparezcan con tanta fuerza. Arte Urgente / Urgente Arte Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales. Nº 6 - 7 de julio de 2017 Editores: Andrés Aizicovich - Juan Pablo Pérez // Comunicación Visual: Claudio Medin // Colaboradores: Ana Longoni, Eduardo Grüner, María Paula Doberti, María Teresa Constantín, Juan Pablo Pérez, Fernando Davis, Sandra Mutal, Javier del Olmo, María Rosa Andreotti, Ana Lucía Maldonado, Ral Veroni e Ivana Vollaro. Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) Ciudad de Buenos Aires - Argentina. Informes: [011] 5077-8000 www.centrocultural.coop Director General: Juan Carlos Junio // Subdirector: Horacio López // Director Artístico: Juano Villafañe // Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen // Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger // Coordinador Departamento de Ideas Visuales: Juan Pablo Pérez. FB: https://www.facebook.com/ideasvisuales/ Correo: visuales@centrocultural.coop Blog: http://www.centrocultural.coop/blogs/ideasvisuales/ �RESITEXIST. Juan Carlos Romero en la exposición de Afiches en la estación de Barracas, Buenos Aires, 2003. (Foto Carlos Filomía) Saltar Conocí a Juan Carlos en el año 2000, en La Cárcova. Era el profesor, y al poco tiempo entendí que era un artista inmenso, un maestro de la vida, un militante incansable, un hacedor de grupos, un lector ávido, un coleccionista consecuente y un amigo generoso. Gracias (esa es la palabra que no puedo dejar de repetir, desde que escuché la terrible noticia de su muerte), gracias a sus palabras –“para trabajar en la calle hay que trabajar en grupo”- fundamos Periferia en el turbulento verano de 2002 y gracias a sus ganas inclaudicables de jugar y a la vez de molestar al mundo del Arte, inventamos el MOC en 2009. En 2005 invitaron a Periferia a realizar una acción en la sede de Estudio Abierto que se hacía en La Cárcova. Llenamos la fuente de barro y le colgamos filminas con textos que hablaban de la memoria del Río de la Plata. Un grupo de estudiantes crónicos se sintió ofendido y quiso rompernos la obra. Juan Carlos saltó (literalmente) en nuestra defensa y terminó declarando en Prefectura y sancionado por el Rectorado del entonces I.U.N.A., lo que derivó en su renuncia. Hicimos cartas y nos movilizamos. Él nos tranquilizaba. “¿Cómo estudiantes de arte pueden atentar contra una obra?”, decía, “No puedo seguir dando clases en un lugar así”. Nos fuimos todos. Y nunca dejamos de compartir ideas, imágenes, textos y miles de proyectos. Nunca dejé de sentir la misma emoción al tocar el timbre del 5° J de la calle México. María Paula Doberti (artista) Sonreír Nos veíamos irregularmente. A veces muy intensamente, otras de vez en cuando. Dependía de las ocupaciones de cada uno y de cuando la vida me ofrecía el privilegio de pasar un momento juntos. Su exposición, curada por Fernando Davis, fue un período muy intenso en el que literalmente se expuso íntegro, con toda la potencia de su obra, con las batallas que había entablado, con las heridas (y también la enorme potencia del deseo) que le produjo este país, no este Chile sino ese, Argentina  Hacia el final fue la espera, mientras salía de un episodio de salud, para que, con Fernando Davis, realizaran la curaduría de la exposición  Poéticas Oblicuas: pudo ocuparse de la obra de sus pares, pudo ocuparse de desplegar las imágenes de un capítulo no escrito de la historia de las artes. Según María Esther le hizo mucho bien esa tarea. Lo vimos feliz, comprometido, con asistencia perfecta, y, a veces, muy cansado. Uno de los recuerdos que atesoro muy especialmente tiene que ver con un episodio anterior: ¿hará unos 20 años? Nos juntábamos no sé porque y llegó  con una sonrisa feliz, de esas que le hacían brillar los ojos, pero también con algo sorpresa, de picardía y también de ironía: “vendí una obra”, dijo, sorprendido, y más se agrandaba la sonrisa: “me descubrieron”. Ro Barragán. Afiche acción gráfica en Homenaje a Romero. Abril de 2017. (La Plata) Participar Allí estaba él. Una obra completa sin traicionarse, sin pensar en el mercado, una obra hecha porque así se lo reclamaba su compromiso con la vida. María Teresa Constantín (historiadora del arte, coordinadora de Arte de la Fundación Osde) Juan Carlos Romero con artistas y activistas del Chaco (2009). Archivo JCR Afiche de Juan Carlos Romero para la muestra de Artistas Plásticos Solidarios en el Museo de Arte de Tigre. 2010. Encontrar Tuve la oportunidad de descubrir, compartir y aprender de dos enormes artistas argentinos: Teresa Volco y Juan Carlos Romero, que seguramente y desde la noche del sábado 22 de abril de este 2017, estarán planeando las acciones de una nueva Mutual Art-gentina. Fue en el año 1997 que desperté, junto a ellos, este camino del arte en y con la calle. Pulsar Cada vez que lo visitaba o nos juntábamos en su casa para trabajar en algún proyecto, se repetía, como un rito, una misma situación. Sobre la mesa del comedor, Juan Carlos había separado algún libro o catálogo o algunos materiales de su archivo para mostrarme. “Mirá esto Fernando”, me decía contento y maravillado de enseñarme esos papeles, como si él mismo los estuviera viendo por primera vez. Lo conocí en septiembre de 2002, en el marco de una entrevista que les hice a él y a Hilda Paz. Le pregunté sobre su amistad con Edgardo Vigo, sobre el grabado experimental, sobre el arte y la política. Habló rápido, contándome todo de golpe, con la misma energía desbordante y generosa con que organizaba y mostraba su archivo, que me enseñó poco después. Le mencioné que con un grupo de amigxs y artistas de La Plata venía haciendo una serie de acciones gráficas callejeras y enseguida se interesó. Poco después nos invitó a exponer en el CeDInCI, en la sala que coordinaba con Ana Longoni, amiga a quien conocí, precisamente entonces, a través de Juan Carlos. El proyecto de la exposición Poéticas oblicuas, que tuve el privilegio de curar junto a él en el espacio de arte de Fundación OSDE, se inició, como muchos otros proyectos que compartimos, en su archivo, entre publicaciones de poesía visual, libros de artista y otras ediciones gráficas experimentales. Juan Carlos era excesivamente meticuloso con la organización de su archivo y con la clasificación de los distintos materiales, que separaba en cajas o carpetas y etiquetaba prolijamente. Pero se trataba de una organización que estaba muy lejos del rigor del archivista profesional y, por el contrario, aparecía atravesada por la delicadeza amorosa y por la apuesta política de quien entiende que no se trata solo de guardar materiales del pasado para conservarlos, sino de construir una memoria agitativa capaz de incidir en sucesivos futuros por venir. Organizar y disponer esa memoria para otrxs, para que otrxs la usemos y la activemos en otros presentes, para que la hagamos pulsar. Juan Carlos fue un artista lúcido y comprometido con su tiempo, un militante y un docente incansable que supo articular de manera poderosa los ámbitos de la práctica artística y la acción política. Eligió desparramar el arte y la política por las aulas y las calles. Para mí, fue también un amigo precioso e imprescindible, de esos con los que es posible aprender que, frente a la hostilidad del presente, se trata de construir colectivamente espacios de libertad desde donde inventar un mundo más habitable y vivible. Y hacerlo, además, con la misma cuidada delicadeza con la que él guardaba amorosamente los papeles de su archivo. Fernando Davis (profesor, investigador y curador) Embarrarse Simpleza y practicidad era la manera con que Juan Carlos organizaba todas sus acciones. Así fue al encontrarnos en la esquina a una cuadra de su casa, cuando en plena conversación surgió la idea de hacer la muestra de Trelew en el Centro Cultural de la Cooperación (2011). Con esa sencillez decía: este afiche va acá, ponemos aquel en tal pared, ese va por allá y listo. Sin el afecto mutuo no hay hecho estético. Luego vinieron las charlas sobre poesía visual con artistas amigos, la presentación de su documental Queda la palabra (2014), y tantas experiencias como artista, curador, editor y militante agitando en grandes espacios y haciendo pegatinas por los barrios. Siempre poniéndole el cuerpo a la palabra y comprometido con las causas populares. Arrastró a embarrarse a distintas generaciones con la misma energía que hasta finales del año pasado lo llevó a organizar en su archivo un encuentro de artistas con tipografía, atento para construir colectivamente con la letra, el tipo de madera y la tinta siempre fresca en papeles precarios que nunca flaquearon, tan potentes como esa fuerza contagiosa que nos sedujo a activar cariñosamente con el afiche en mano: palabra poética y cuerpo político ocupando la calle. Juan Pablo Pérez (docente, artista y coordinador de Ideas Visuales del CCC) Anoche se fue, sin que pudiera despedirlo, mi querido maestro Juan Carlos Romero, el que hablaba más que rápido, el que no paraba de inventar y diseñar las obras más comprometidas y viscerales de una época que también viví. El que vino a mi cátedra de la, por aquel entonces, Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, para inventar un libro que se llamó “Mentiras, excusas para dibujar”, el que caminó adelante del cartel “Privatizado” por las calles de Córdoba a fines de los 90, el que me enseñó el sentido de los monumentos que propone el poder político en los espacios públicos, el que me abrió las puertas de su taller-estudio y me contó infinidad de historias gráficas, el que me pasó el nombre de la imprenta de tipos móviles para hacer algunos carteles. Juan Carlos, al que honramos en la Universidad Nacional de Córdoba, entregándole el premio Cultura 400 años en agosto de 2013. Romero, cartel y poesía, qué suerte la mía haberte encontrado. Atesorar Juan Carlos Romero atesoró lo íntimo como privado pero dedicó lo más preciado de sí al otro, los otros, nosotros. Fue un gran hombre público. María Rosa Andreotti (artista) Revolucionar Es difícil explicar todo lo que significas para mí, Juan Carlos, cuando a partir del 2003 formamos el grupo de Artistas Solidarios. Entender el arte desde otro lado, anónimamente en la calle, denunciando con acciones las injusticias, que sufren nuestros pueblos. Pero no solo eso, eras mi referente, mi amigo, entre mate y mate, hablábamos de la familia, los afectos y sobre todo de política. El día antes de tu internación estábamos proyectando las marchas del 8M y el 24 M y algo que te entusiasmaba mucho, la acción del centenario de la revolución de octubre. Me quedo con esa sonrisa cuando me dijiste “sigan con ese proyecto, esta vez no los puedo acompañar, pero en la próxima acción estaré con ustedes”. Y seguro que vas a estar en ese camino que emprendimos juntos. ¡Hasta la victoria siempre, querido Juan Carlos! Ana Lucía Maldonado (artista) Sandra Mutal (artista, activista sindical) Decir / hacer “Me dedico a apropiarme de frases de otro para realizar mi obra”, me dijiste una vez. No cualquiera puede convertir en obra las frases de otros. Lo hiciste vos porque tu palabra nos involucró o lo que es lo mismo nos hizo participar. Todos los que te conocimos sabemos del valor que le diste a la palabra. Tu palabra siempre fue derecho, no anduvo con rodeos, fue una palabra directa y sincera. Una palabra a la que siempre le pusiste el cuerpo. Tu palabra fue acción. Como dije durante la presentación de tu muestra en la FM La Tribu, que coincidió con tu último cumpleaños, “si la palabra -hablada o escrita- nos permite unir nuestro mundo interior con el exterior, vos, querido Juan, lo que sentís y pensás es -palabra mediante- lo que decís y haces”. En un mundo donde la mentira y el cinismo gobiernan, es imprescindible que crezcan más Romeros. Javier del Olmo (artista) Foto: Ivana Vollaro Lo conocí en 1987 cuando fue mi profesor de grabado en la escuela de Bellas Artes. A pesar de nuestra diferencia en edades, unos 30 años, nos hicimos amigos casi al instante. Una de las virtudes de Juan Carlos era su horizontalidad: nunca lo vi ponerse arriba ni ejercer autoridad. Tenía un carácter fuerte con el que se hacía respetar, sin duda, pero entre amigos y colegas el respeto lo ganaba por empatía. Tenía una predisposición natural a formar grupos de proyectos, cuatro o cinco a la vez, sino más. Con frecuencia me invitaba a participar en los eventos que organizaba, “Artistas con Fotocopias”, los happenings del Grupo Escombros… En otras ocasiones, yo, con cierto individualismo, declinaba los ofrecimientos. Estoy ocupado en esto o aquello, le decía, y él venía a tomar mate a mi estudio y a charlar. Alguna vez miré con perplejidad de neófito sus obras conceptuales, los atados mensuales del diario Clarín colgando de la pared, por ejemplo, lo que Juan Carlos recibía con resignación afable, sin tratar de convencerme. Con los años, y bajo su ejemplo, comencé a pergeñar un proyecto participativo. Fue al primero que invité. Con sus 80 años, inmediatamente me dijo que sí. Ral Veroni (artista) Gritar S Encontré esta foto. Es una polaroid. Tenía que sacarle una foto a amigos gritando basadas en la tapa de un libro-homenaje a Glauber Rocha.  Eran principios de los 2000, plena crisis, y recuerdo que Juan gritó muy fuerte, más que todos, como si fuera una performance, y esas manos, que tapaban sus ojos, formaban un eco que hizo más prolongado ese grito. Hoy me dieron ganas de gritar así, pero al contrario, me quedé muda. Lo voy a extrañar mucho. Ivana Vollaro (artista) � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Urgente Description An account of the resource Publicación del Dep. Ideas Visuales Source A related resource from which the described resource is derived Arte Urgente / Urgente Arte. Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homenaje a Juan Carlos Romero Creator An entity primarily responsible for making the resource Aizicovich, Andrés (editor) Pérez, Juan Pablo (editor) Description An account of the resource Fil: Aizicovich, Andrés. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Dep. de Ideas Visuales Subject The topic of the resource ARTES VISUALES HOMENAJES ARTISTAS ROMERO, JUAN CARLOS Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant ARG Source A related resource from which the described resource is derived Arte Urgente / Urgente Arte. Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales. Nº 6 Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2017 Language A language of the resource spa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/ Type The nature or genre of the resource info:ar-repo/semantics/libro info:eu-repo/semantics/book info:eu-repo/semantics/publishedVersion Artes visuales Dep. de Ideas Visuales política https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/d1fbb682ebf62250fd98d95c02dda661.pdf?Expires=1792627200&Signature=VHwyKRaba49gl3S0mLlBHZQANZn9vvA43Kgy%7EDpmaREarcL2kVbXiwnKpCiqAEC6Wj0a8G2KBep6d8sVIpxiohoKMbahMJ0ZwtRCapyanRhBowrCIFvsG1R8OzbYwnmbRPPKMou60a8OpVeex6CS%7EOdE5z93zSVp4nWfZbY5oEvWwBRKEA9UVexCs6-5qtVF-mrCcV-YtXHG1QRgQs0olm4j0qeoCqdHiLoZzYEwFLjZG8%7EwqUXgGEIRQ%7EtAl8x3p1jFGVyxjMwLiP0fHvcdMtkaEdrpDXUW5BzInYCBJM4RpippxVLMM8UeT3qbkSIDMnIzmz3xa2EVcJFXe4W1Zg__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM 5c339c249743e6f8201bf68094484f27 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cuadernos de Trabajo Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperacion Language A language of the resource spa Description An account of the resource Serie monográfica de investigaciones Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El otro : aproximaciones a la figura social del artista Subject The topic of the resource ARTISTAS ESCRITORES INTELECTUALES REPRESENTACIONES SOCIALES SOCIEDAD Description An account of the resource Fil: Porcelli, Marina. Centro Cultural de la Cooperación. Departamento de Ideas Visuales Creator An entity primarily responsible for making the resource Porcelli, Marina Source A related resource from which the described resource is derived Cuaderno de trabajo nº 61 Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005-10 Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/ar/ Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Language A language of the resource spa Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/workingPaper info:ar-repo/semantics/documento de trabajo info:eu-repo/semantics/publishedVersion Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 1666-8405 Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant ARG Artistas Dep. de Ideas Visuales Intelectuales