1 10 12 https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/ceff525ca3d626f5119c3aec402e49d5.pdf?Expires=1779321600&Signature=UxL%7EpLP2rgIPXJsuqZmlASjGaiYCr1u4REyiGZSzHW6xUVia2I8LTlQGfOBTZ5uxqfu745GjEf9ah%7EPffm8CcVtbyYaQzyztMgM%7EMk7jcJooX7YociHs3k7k505vuLyMhTKsHIk%7ECmyLLQJnSI18VIUXJ-uO-d%7E2ykWYWv4k%7EUTdtHAAHBeTw55Q4BaD7bWNQTIpHrvl3PoyN5dRZrNCXVPCsZk20gqiyYoCxEUh9PbyvuKcXQnstMYN0sqaK2H2ETN%7EX1uGPQCiDa9UjxG1fU7zesYCdDDYEfV17WtthEFSllWlzKIDolcjQA8HhnkiKxAqOSdj51oLy-JwgQb5BA__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM e478eaa65a9781dce26cc045eda0e084 PDF Text Text Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” 2024 Secretaría de Investigaciones Gabriela Nacht, Marcelo Barrera, Natacha Koss, Pamela Brownell © Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 - www.centrocultural.coop © De los autores Todos los derechos reservados. e-ISSN: 3008-9891 1 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” 2024 / Edita Secretaría de Investigaciones: Gabriela Nacht, Marcelo Barrera, Natacha Koss, Pamela Brownell – 2a ed.- Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Editorial del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” 2024. 206 pp. e- ISSN 3008-9891 Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Director General: Juan Carlos Junio Subdirector: Horacio López Director Artístico: Juano Villafañe Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova Consejo de Dirección Walter Alegre – Atilio Boron - Martín Burgos - Daniel Campione - Mirta Villalba Susana Cella - Martín Cortés – Jorge Dubatti - Gabriel Fajn – Christian Forteza – Ana Grondona - Carlos Juarez Aldazabal – Ianina Lois - Brenda Maier - Javier Marín - Juan Francisco Martínez Peria - Valeria Mutuberria Lazarini - Gabriela Nacht – Pablo Perel – Juan Pablo Pérez – Mariela Ruggieri – Luis Sanjurjo Manuel Santos Iñurrieta - Lucía Salatino - Mariano Ugarte – Luis Wainer – Juan Pablo Russo - Alan Baichman 2 �TABLA DE CONTENIDO DEPARTAMENTOS Y ÁREAS DE ARTES Artivismo y arte en las calles, teatro popular como formas de resistencia a gobiernos autoritarios, por Artesi, Catalina Julia………………………………………………..5 La dramaturgia de Esteban Bresolin, por Dubatti, Jorge………………………………...15 El teatro independiente en la Provincia de Buenos Aires, por Fukelman, María……….21 El teatro y las representaciones de la violencia hacia las mujeres. Cuatro casos argentinos, por Koss, María Natacha……………………………………………….28 Avances en el estudio de la dramaturgia inédita de Luis Ambrosio Morante (1780-1837), por Landini, María Belén……………………………………………………………..40 Archivos en danza: la historia de Freddy Romero, por Segura, Dulcinea………………67 Elegía a Lola Mora. El cuerpo afectivo y el poder, por Segura, Dulcinea………………78 La chancha, el hacha y el helado: erotismo y violencia en Todos contentos, por Segura, Dulcinea………………………………………………………………………………..86 El despertar de los demonios, por Toloza, Joaquin; Toloza, Mauro; Toloza, Luana García y Ciccotelli, Florencia………………………………………………………96 30 de noviembre: día del Teatro Nacional, por Villar, Rocío……………………………105 DEPARTAMENTOS Y ÁREAS DE CIENCIAS SOCIALES Informe de la trayectoria del espacio de Comunicación, Géneros y Diversidad del Departamento de Comunicación, por Aymú, Alejandro; Farias, Jesica y Mignoli, Luciana………………………………………………..…………….……..114 “No existe una escuela que enseñe a vivir”. Experiencias escolares y su vínculo con el futuro, por Baichman, Alan; Stoppani, Natalia; Santiago, Lucía; Palazzo, Carola y Gallo, Maximiliano…………………………………………………...…..119 La batalla de Ayacucho y su importancia histórica, por Roberto Deibe……………….132 La Palabrera. Un recorrido por la obra de Laura Devetach, por Minore, Sergio Ariel……………………………………………………………………………………137 Notas políticas para la lectura del tiempo liminal, por Parodi, Ramiro………………150 El caso zapatista; el empoderamiento de bases autónomas cooperativistas como motor de fortalecimiento de un proyecto político de pretensión nacional, por Rubertone, Leandro……………………………………………………………….…..…..………157 Más allá de las urnas: el valor democrático de la universidad y la contrademocracia estudiantil, por Stratta, Juana……………………………………………………...177 3 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Los espectros: derrota, teoría, política, por Viedma, Celeste…………………………186 4 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 ● DEPARTAMENTOS Y ÁREAS DE ARTES Artivismo, arte en las calles, teatro popular como formas de resistencia a gobiernos autoritarios Catalina Julia Artesi DEPARTAMENTO DE ARTES Introducción Este proyecto de investigación, que dirige el Dr. Jorge Dubatti, coordinador de Artes Escénicas, se realiza en el marco del AICA-Teatro- Departamento de Artes, del Centro Cultural de la Cooperación, cuyo título es Teatro y Prácticas Políticas, que no posee financiamiento institucional. El objetivo es analizar las prácticas artivistas y expresiones del teatro popular que reflejen problemáticas sociales y políticas actuales. Como artista-investigadora/investigadora-artista, integrante de dos colectivos teatrales distintos, hemos realizado una reflexión acerca de nuestras prácticas artísticas y protestas callejeras en gobiernos recientes. Dentro del primer grupo, Arte en Lucha Teatro Popular (A en L), grupo comunitario barrial de San Cristóbal, Balvanera y Barrios del Sur de CABA y otros, integrado por algunos artistas provenientes de grupos comunitarios anteriores, otros sin experiencia, surgido durante la gestión macrista, llevamos adelante acciones en contra de la desmemoria y del negacionismo. Utilizando técnicas del Teatro del Oprimido de Augusto Boal, la coordinadora del grupo había dictado un curso sobre estas herramientas actorales, en la Plaza Martín Mariano Boedo, en los inicios del año 2017, durante la presidencia de Mauricio Macri. Hemos volcado los resultados de nuestra investigación en nuestra ponencia: Identidad y memoria histórica en acciones escénicas de un grupo de teatro barrial, presentada en la Mesa 44: Prácticas socio estéticas y políticas: “El debate en torno a la memoria y la identidad”, en el marco del XIII Seminario Internacional, “Políticas de la Memoria, Memorias y Derechos Humanos”, Centro Cultural Haroldo Conti, Buenos Aires, año 2022(Artesi,2022). Posteriormente, focalizamos en el segundo grupo, ¿Justicia o Poder Judicial? (¿JoPJ?), que también integramos, formado durante la gestión reciente del presidente Alberto Fernández (2019-2023). Desarrollamos protestas callejeras en la Plaza Lavalle y en otros espacios urbanos, en contra del accionar del Poder Judicial, su acoso en el marco del llamado lawfare, utilizan el aparato judicial y los medios de comunicación contra figuras notables de la democracia (Baltazar Garzón, Gisele Ricobom y Silvina Romano,2023). En el lawfare, notamos la utilización de la teatralidad (Josette Féral, 2004) con el fin de ocultar su ataque, utilizando diversas estrategias escénicas, perfomáticas en formatos digitales dentro de los medios de comunicación, ocultando dichas estrategias de manipulación. Esta guerra judicial, encarada junto con los medios de comunicación concentrados, actúa sobre las falencias e inconsistencias de la democracia: contratos sociales rotos, baja representatividad de muchos sectores, interpretaciones de leyes y derechos que los esterilizan. 5 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Consideramos que las acciones que realizamos se encuadran en lo que el estudioso catalán, Antoni Gutiérrez- Rubí, define como artivismo: “Entendemos al artivismo como acciones realizadas en el espacio urbano y/o digital, que intervienen en lo social a través del arte, empujando la agenda política o dando visibilidad a demandas urbanas” (Gutiérrez Pérez- Rubí, 2021:66). Consideramos que estas acciones artivistas no sólo reflejan las problemáticas sociales, una memoria viva del presente, también contravienen el sentido común sobre sus causas y proyectan otro futuro posible, o sea una manera distinta de imaginar nuestro futuro. En nuestras prácticas artivistas de denuncia hemos desenmascarado estas acciones del Poder Judicial y los medios de comunicación. Una parte del grupo comunitario Arte en Lucha Teatro Popular ha realizado algunas intervenciones callejeras donde protestamos contra el lawfare, incluso algunos formamos el nuevo grupo con artistas que no pertenecían a ninguna agrupación. Se trata de un colectivo artístico que activamos y nos autoenunciamos como pregunta para fomentar la reflexión: ¿Justicia o Poder Judicial? nos movemos por fuera de las prácticas políticas tradicionales, por lo tanto, no adscribe a una identidad política partidaria determinada. Hemos volcado nuestra investigación en la ponencia: Teatralidad usada para quebrar la democracia versus teatralidad usada para desenmascarar el acoso político, presentada en la Mesa 48: “Artes escénicas y trama política: la democratización en disputa”, en el marco del XIV Seminario Políticas de la Memoria, Centro Cultural Haroldo Conti, Año 2023 (Artesi, 2023). Desarrollo En nuestro trabajo actual, nos encontramos en un nuevo contexto democrático de baja intensidad, con una gestión gubernamental caracterizada por una ideología ultra neoliberal, con una política de entrega al capital extranjero, que ejerce una violencia política muy fuerte sobre las clases populares. Observamos que ¿JoPJ?, debido a esta nueva situación política, ha debido acrecentar su militancia en los espacios públicos. En esta ponencia, analizamos sus intervenciones recientes, donde afloran nuevas estéticas que este grupo debió incorporar en sus teatralidades de denuncia, modificó sus poéticas escénicas, incorporando otras disciplinas artísticas, donde lo artístico se mezcla con lo cotidiano, la imaginación con la acción política. Nuestra metodología de análisis se basa en un encuadre comparatístico, donde confrontamos dos períodos que constituyen todo un proceso de autoaprendizaje: por un lado, La Primera Etapa, donde analizamos las herramientas iniciales en nuestras intervenciones artivistas con el grupo comunitario Arte en Lucha Teatro Popular; por el otro lado, La Segunda Etapa: las intervenciones recientes de ¿Justicia o Poder Judicial? dentro del nuevo contexto político. Previamente, estudiamos el contexto, en función de comprender las problemáticas sociales y políticas nacientes, que han generado un alejamiento de la población respecto de su comunidad, una disminución de su participación activa en su desarrollo , tendientes a contribuir a su bienestar en el barrio , en un grupo social formal o informal . Dado que es una investigación-acción la nuestra, inscrita en un proceso de transferencia, nos basamos en las preguntas que actúan como disparadores: ¿Cuál es la relación entre artivismo y praxis política? ¿Qué nuevas poéticas ingieren en la acción política? 6 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Las conclusiones o reflexiones provisorias que enunciamos en el final de este trabajo coinciden con los que expresa Antoni Gutiérrez- Rubí (Gutiérrez- Rubí, 2021): que el artivismo busca acortar la actual distancia entre la ciudadanía y la práctica política. Artivismo y praxis política Señalamos anteriormente que el nombre de este nuevo grupo se enuncia como pregunta: ¿Justicia o Poder Judicial? Según lo expresamos anteriormente, en este nuevo contexto notamos una distancia del pueblo respecto de la política- pues los medios de comunicación hegemónicos la han desprestigiado con sus operaciones y discursos de odio- hemos observado que es necesario utilizar otras herramientas, como señalaba el director brasileño Augusto Boal en La estética del oprimido “Palabra, Imagen y Sonido , que hoy son canales de opresión, deben ser utilizados por los oprimidos como formas de rebeldía y acción, y no como pasiva contemplación absorta. No basta con disfrutar del arte: ¡es necesario ser artista! No basta con producir ideas: hace falta transformarlas en actos sociales, concretos y continuados” (Boal,2016: 21). Siguiendo esta propuesta, nuestra idea consiste en- mediante herramientas corporales, teatrales, visuales, y otros lenguajes artísticos- generar una teatralidad que interpele al auditorio, lograr así su participación activa y espontánea como espectador atento , su reflexión durante nuestras acciones artivistas, incluso posteriormente en su praxis política comunitaria. Las hemos realizado, en forma presencial, dentro del espacio público urbano- también en las redes digitales- en pleno centro de la Capital Federal, donde iniciamos nuestro activismo artístico: la Plaza Lavalle, frente a la cual se halla el Palacio de Justicia de la Nación, ámbito donde funcionan los tribunales y la Corte Suprema de la Nación. También mencionamos en nuestra introducción un fenómeno reciente de nuestro país y en América Latina definida como el lawfare, definición que tomamos de una edición realizada por la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación, Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación: El lawfare es una práctica irregular que consiste en el uso abusivo y desvirtuado de instrumentos jurídicos para impugnar y deslegitimar a dirigentes y referentes políticos y sociales, mediante su persecución por vía judicial-mediática bajo la apariencia de una supuesta legalidad. Aunque el objetivo inmediato del lawfare es el ataque a ciertos liderazgos políticos, su efecto a mediano y largo plazo es la creación de condiciones propicias para la imposición de políticas económicas, sociales y laborales regresivas que perjudican a amplias mayorías de la sociedad (…) responde a intereses concretos de sectores de poder que permanecen, en mayor o menor medida, ocultos ante la opinión pública (Secretaría de Derechos Humanos de la Nación,2023: 7). Resulta necesaria la introducción de esta definición, porque determinados sectores del Poder Judicial son los que ejercen este acoso, accionando junto con los medios de comunicación hegemónicos y otras corporaciones del poder político, económico y financiero. El término constituye un neologismo, compuesto por palabras en inglés: law (ley) y warfare (guerra), y cuando se ejerce: (…) se vale del abuso de herramientas jurídicas como la prisión preventiva, la delación premiada de “arrepentidos” en causas de presunta corrupción o la designación arbitraria de funcionarios judiciales para conformar tribunales y acusaciones afines. Apela a acciones coactivas e intimidatorias como el allanamiento de locales públicos y viviendas particulares de las figuras perseguidas o el espionaje de sus comunicaciones privadas (7). 7 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Estas acciones contra figuras políticas y referentes populares de nuestro país, se han recrudecido a partir de la presidencia de Mauricio Macri (2015-2019) de ideología neoliberal; continuaron durante la presidencia de Alberto Fernández (2019-2023) de signo contrario a la gestión anterior; se mantiene en la actual presidencia de Javier Milei, que asumió a finales del año 2023, con una ideología libertaria de extrema derecha y un plan económico conservador , con ajuste y entrega a las corporaciones económicas de capital nacional e internacional, especialmente las estadounidenses. Los autores de este material señalan que: “El uso del concepto de lawfare adoptó sentidos específicos en América Latina, donde el término se asocia a la judicialización de la política, la politización de la justicia y el impacto nocivo de ambos fenómenos para el Estado democrático y la vigencia de los derechos humanos” (Secretaría de Derechos Humanos de la Nación,2023:9). El estudioso catalán, Gutiérrez- Rubí, de alguna manera coincide con las ideas de Augusto Boal que citamos más arriba: “(…) la política necesita una nueva creatividad para generar memorabilidad (…) se necesitan nuevas formas de comunicación que llamen la atención e impacten en la ciudadanía” (Gutiérrez- Rubí,2021: 66). Frente a esta situación, durante la presidencia de Mauricio Macri, creamos ¿JoPJ? que al principio inició sus protestas callejeras en dicho espacio judicial, tratando de buscar mediante una teatralidad artivista innovadora- fomentar en la ciudadanía urbana la memoria colectiva y el reconocimiento de dichas situaciones injustas y nocivas que debilitan la democracia; lograda en los últimos cuarenta años, luego de la resistencia contra la última dictadura cívico-eclesial- militar (1976-1983). Si bien la interrogación en nuestro nombre no sólo intenta generar una toma de conciencia en los /las espectadores, también la génesis de acciones en un futuro cercano que permitan restablecer una verdadera justicia democrática. Junto con este activismo en el espacio urbano, acudimos al artivismo digital, a las redes sociales, realizamos convocatorias invitando a la unión de nuevos integrantes en nuestro grupo, también reprodujimos los videos que habíamos realizado en cada intervención. De esta manera, empujábamos la agenda política de las organizaciones sociales y dábamos visibilidad a demandas ciudadanas que los Medios hegemónicos ocultan. De esta manera, podríamos quebrar la mirada negativa respecto de la política por parte de muchos periodistas que responden al lawfare. Primera etapa: las herramientas iniciales Al principio, un grupo pequeño conformado por artistas de Arte en Lucha Teatro Popular y otros provenientes de colectivos artísticos o bien personas sueltas interesadas en activar presencialmente en el territorio, hicimos rondas una vez por semana en la Plaza Lavalle, similares a las de las Madres de Plaza de Mayo. Se repensaba así los modos de la memoria. Vestidos los /las actuantes de negro, con carteles alusivos, encabezaba la ronda una mujer, que en cada presentación variaba porque diferentes artistas querían encarnar un personaje tan importante como lo es la figura alegórica de la Justicia. Su caracterización física era la clásica: con una túnica blanca, llevando los ojos vendados, algunas veces portaba una balanza. Como había algunas artistas plásticas en el grupo, también la seguían portando cuadros que alguna artista plástica había realizado, cada uno realizado con estéticas distintas, diferentes modos de representación según el imaginario de cada artista respecto de dicha imagen simbólica. Además, una titiritera había confeccionado un títere gigante movido por los brazos y las piernas de los/las actuantes; visualmente representaba a los cuatro jueces 8 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 de la Corte Suprema, tenía cuatro cabezas, cuyos rasgos faciales expresaban figuras caricaturescas (Ver Imagen 1). Imagen 1: La Justicia acompañada por la figura de cuatro cabezas Flyer publicado en redes: Fuente A en L Esta protesta callejera en un principio era sencilla, no requería mucha preparación. A medida que se lograba la difusión en las redes sociales, se fueron incorporando más integrantes de manera espontánea. En dichas presentaciones, Arte en Lucha Teatro Popular acompañó al padre Paco Olveira de la Opción por los Pobres en una huelga de hambre que realizó en dicha plaza en el mes de la Memoria del año 2023, el colectivo artístico recreó allí la perfomance “Encuentro Homenaje a Azucena Villaflor” que había realizado en la Plaza Martín Fierro de la Comuna 3, el 8 de diciembre del año 2019. También intervino con su ronda justiciera en la Plaza Lavalle, durante las protestas de los pueblos originarios de Jujuy, que arribaron a ese espacio el 8 de agosto del año 2023 para visibilizar la represión en dicha provincia. Segunda etapa: nueva modalidad en la práctica artivista Observamos que frente a los cambios sufridos en la realidad argentina, la nueva gestión presidencial de Javier Milei, la praxis política también se complejizó. Gutiérrez-Rubí considera que: “Una de las características principales del artivismo es que el elemento atractivo de la acción radica en el conjunto del proceso creativo, no solamente en el resultado final” (67). Teniendo en cuenta la importancia que cobra la totalidad del proceso creativo en el activismo artístico, buscamos otras herramientas que posibilitaran un crecimiento del grupo, nuevas formas para interpelar al público en los espacios públicos que sufría la pérdida de derechos, por la implementación de un DNU presidencial, que desregulaba Estado, destruyendo así el Estado de Bienestar que se había recuperado en la democracia a partir de la postdictadura. Hubo que investigar y mejorar la calidad estética y la poética escénica. Debíamos explorar acciones mediante diferentes lenguajes artísticos que expresaran una alta dosis de creatividad. Una artista nos fabricó títeres gigantes que representaban los cuatro jueces de la Corte Suprema. Esto permitía una mayor visibilidad en los territorios 9 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 cotidianos de la ciudad. Era necesario sacar al transeúnte callejero de la zona de confort, que lo hiperbólico, en el diseño de los títeres, le resultara atractivo. También, precisábamos que los demás recursos escénicos- utilizados en las acciones callejeras- no perdieran notoriedad. Consultamos a una pareja de titiriteros de la Ciudad de La Plata, Gerardo Capobianco y Roxana Beldarrain, para que nos asesorasen respecto de los desplazamientos y la dinámica de la puesta en escena que estábamos armando colectivamente. Cada actuante manejaba un títere gigante, introduciéndose adentro del mismo, manipulándolo con su cuerpo, las manos y los pies, utilizando desplazamientos lentos durante la puesta, para que el público comprendiese el sentido de sus acciones dramáticas (Ver Imagen 2). Imagen 2: Títere gigante manipulado por actuante Fuente:¿JoPJ? Fueron los titiriteros quienes sugirieron la confección de otros signos de escenario, que aumentaran excesivamente su tamaño normal para equilibrar en lo compositivo la preeminencia de los muñecos: lápiz, martillo, una jeringa y pan de dimensiones exageradas, que los/las actuantes tenían que portar, elementos metonímicos que los caracterizaba como personajes representativos de diversos oficios. También se incorporaron nuevos personajes en la secuencia dramática que interpretamos ante el público, ya no nos circunscribimos a la Plaza Lavalle, sino que nos desplazamos a otros territorios de la ciudad. Utilizamos una técnica básica del satírico: la reducción (Matthew Hodgart, 1969), en nuestro caso enfatizamos la articulación que el títere posee, para desplegar un relato donde se parodiaban las conductas y las acciones de las nuevas figuras políticas representadas por los muñecos, cuyas excesivas dimensiones e hiperbólicos desplazamientos en los espacios públicos ridiculizaban farsescamente sus “hazañas” políticas. Si bien la secuencia dramática se hallaba teñida de un humor sarcásticodonde la pareja protagónica portaba coronas como figuras extrapoladas del pasado, un virreynato absurdo, junto con los Jueces y otros personajes representativos del poder político y financiero- el público podía reconocer la farsa política en la primera parte. Pero en la segunda secuencia narrativa, la tonalidad farsesca cambiaba, trasladándose la acción dramática a una tonalidad épica, donde el protagonismo se trasladaba a los personajes que colectivamente representaban al pueblo argentino (obreros, maestros, enfermeros, etc.), el colectivo junto con una de las Madres de Plaza de Mayo defendían a la La Patria, representada icónicamente con túnica blanca (Ver Imagen 3). 10 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Imagen 3: La Patria, defendida por el Pueblo y Las Madres Fuente: ¿JoPJ? La mano de este personaje, que representaba al poder del capital imperial, poseía dimensiones gigantes, daba órdenes a los políticos locales, también se ocupaba de atacar a La Patria, pero huía cuando el Pueblo la defendía en el final (Ver imagen 4). Imagen 4: El Tío Sam y su gran mano dando órdenes Fuente: ¿Jo PJ? En esta batalla final, ambos bandos se enfrentaban: los personajes que encarnaban lo poderes políticos (los títeres) y el Pueblo defendiendo a La Patria utilizaba sus útiles del 11 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 trabajo como armas durante la contienda. El público veía cómo el Pueblo ganaba, junto con la Patria que portaba una edición gigante de la Constitución Argentina, elemento simbólico que también le servía para vencer a los poderosos. Gutiérrez Rubí señala que el objetivo del artivismo es “Crear una alta emotividad (…) provocar un pensamiento. Pensamos lo que sentimos” (71) Y esto lo verificamos en el proceso de identificación de los/las espectadores en el episodio de la batalla final, cantaban a coro, junto con los/las actuantes: “La Patria no se vende, se defiende”. Esta puesta en escena la presentamos en diferentes marchas populares durante el primer trimestre del año 2024, antes que el Congreso votase la Ley Bases, proyecto gubernamental que encerraba la pérdida de la soberanía nacional en el manejo de los recursos energéticos (el litio, el petróleo, el gas) y la privatización de empresas argentinas básicas. A Modo de Reflexión Dado que en esta investigación- acción nos hallamos en un proceso de revisión constante, por el cual observamos la eficacia lograda o no en cada etapa de nuestra activación artística, consideramos que estas conclusiones revisten un carácter provisorio. De este modo, nuestro proceso de autoaprendizaje y reflexión sobre la propia práctica se convertirá en un insumo muy importante en función de lograr una mejora en nuestras futuras intervenciones. Según vimos, pudimos establecer las relaciones entre artivismo y práctica política. Los medios de comunicación hegemónicos han contribuido al fenómeno del lawfare - en nuestro país y en otros países latinoamericanos- funcionales a proyectos económicos neoliberales (de Mauricio Macri y otros antecesores). En la última década del siglo XXI, por sus discursos muy violentos hacia referentes políticos fundamentales de nuestra sociedad, desprestigiaron la política, provocando así un debilitamiento de la democracia. En consecuencia, esta situación desencadenó una disminución en la participación ciudadana dentro de sus comunidades. Frente a dicho contexto, en cada etapa, ambos colectivos de prácticas artivistas, A en L y ¿JoPJ? decidimos intervenir en los territorios en forma presencial y en las redes digitales, utilizando diferentes herramientas artísticas, con el fin de generar una teatralidad que interpele a los espectadores en el espacio urbano. Como hemos observado, en la Primera etapa, el grupo de teatro comunitario Arte en Lucha Teatro Popular incorporó las experiencias de varios de nuestros integrantes, que en su trayectoria artística y de militancia habían integrado grupos famosos del teatro comunitario de la zona sur de esta Capital Federal. Incluso, aplicamos técnicas artísticas y escénicas que habíamos utilizado en la dramaturgia colectiva, en particular Técnicas del Teatro del Oprimido que la coordinadora del colectivo había trabajado en los inicios del grupo (año 2017). Por supuesto, la experiencia de las Madres de Plaza de Mayo en sus rondas de los jueves en la plaza homónima. Este bagaje lo tuvimos en cuenta en las rondas, durante las protestas callejeras contra la Corte Suprema. Incluso, nos habilitó una sinergia en la activación con diferentes organizaciones sociales opositoras al gobierno. Si bien la Primera Etapa resultó muy productiva, nos dimos cuenta de que la nueva situación política, con la asunción de Javier Milei a partir del mes de diciembre del año 2023, de signo contrario al presidente anterior, nos condicionaba en nuestra praxis política, pues se trataba de un contexto muy complejo. Resultaba fundamental en la Segunda Etapa, trabajar con más herramientas artísticas que permitieran un salto 12 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 cualitativo en nuestras acciones artivistas. Fuimos experimentando con diferentes lenguajes artísticos- teatro- arte visual- títeres gigantes- expresión corporal- buscando su eficacia en las secuencias escénicas que debíamos crear en función de esta nueva trama política. También debíamos cambiar los escenarios para nuestras intervenciones en protestas masivas y en espacios públicos significativos que incentivaran nuestra memoria histórica. El hecho de tener títeres y objetos escenarios de grandes dimensiones, nos llevó a incorporar elementos satíricos que equilibraran la composición general de la puesta. Estas mejoras las obtuvimos gracias a la consulta con titiriteros de gran experiencia y a la intensificación de los ensayos, con un discurso de puesta distinto al logrado en la Primera Etapa, que tuviera mayor impacto. De esta manera, logramos una alta emotividad en el público en las diferentes manifestaciones callejeras, la notábamos en los procesos de identificación que el auditorio expresaba en cada presentación. En suma, retomando lo expresado por Antoni Gutiérrez- Rubí (2021), verificamos que el artivismo busca acortar la actual distancia entre la ciudadanía y la práctica política, pues en cada intervención los/las espectadores/as ocasionales participaban activamente- con sus cuerpos, sus voces y sus deseos. Especialmente en la situación de desenlace donde planteábamos colectivamente una manera de imaginar, en un futuro cercano, otra realidad para nuestro país. Bibliografía Artesi, Catalina Julia (2023), “Teatralidad usada para quebrar la democracia versus teatralidad usada para desenmascarar el acoso político”, ponencia presentada en la Mesa 48: “Artes escénicas y trama política: la democratización en disputa”, (Buenos Aires, XIV Seminario Políticas de la Memoria, Centro Cultural Haroldo Conti, Año 2023 Actas del Seminario en prensa. ----------------------------(2022), “Identidad y memoria histórica en acciones escénicas de un grupo de teatro barrial”, ponencia presentada en la Mesa 44: Prácticas socio estéticas y políticas: “El debate en torno a la memoria y la identidad”, (Buenos Aires, XIII Seminario Internacional, “Políticas de la Memoria, Memorias y Derechos Humanos”, Centro Cultural Haroldo Conti, Buenos Aires, año 2022). Actas del Seminario en prensa. Boal, Augusto (2016). La estética del Oprimido. Buenos Aires: Interzona. Feral, Josette (2004). Teatro, Teoría y Práctica: más allá de las Fronteras. Buenos Aires: Galerna. Hodgart, Mattew (1969). La sátira. Madrid: Guadarrama. Garzón, Baltazar; Ribocom, Giselle, Romano, Silvina (2023), “Instrumentalización del aparato judicial con fines políticos: del lawfare a la Causa Vialidad. En Objetivo Cristina. El lawfare contra la democracia en la Argentina. Coordinadores: Baltasar Garzón, Gisele Ricobom, Silvina Romano, Buenos Aires: Escuela de Estudios Latinoamericanos y Globales, ELAG / Grupo de Puebla, Consejo Latinoamericano de Justicia y Democracia, CLAJUD / Centro Estratégico Latinoamericano de Geopolítica, Geopolítica- CELAG. Disponible en https://americalatina.global/biblioteca/Objetivo_Cristina_El_lawfare_contra_la_democraci a_en_Argentina.pdf (Consultado, 20-6-24) Gutiérrez -Rubí, Antoní (2021). ARTivismo. El poder de los lenguajes artísticos para la comunicación política y el activismo. España. Editorial UOC. 13 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Secretaría de Derechos Humanos de la Nación (2023). Lawfare: democracia en peligro/ 1ª edición. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación. Edición digital. Disponible en https://www.argentina.gob.ar/sites/default/files/2023/06/lawfare_edicion_digital.pdf (Consultado, 2 de agosto de 2024) 14 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 La dramaturgia de Esteban Bresolin Jorge Dubatti DEPARTAMENTO DE ARTES Esteban Bresolin (San Fernando, Provincia de Buenos Aires, 1967) viene desarrollando una amplia tarea de creación teatral (dramaturgia, actuación, dirección), docencia y gestión desde los años noventa, con especial epicentro en los territorios de su ciudad natal y del Norte de la Provincia de Buenos Aires. En diciembre de 2024 lo entrevistamos para preguntarle por su vocación por la dramaturgia, y nos contestó: Comencé a dar clases de teatro muy temprano. El propio trabajo docente, y mi naturaleza curiosa, me llevaron a explorar primero las posibilidades que daba la dirección teatral, y posteriormente, a desarrollar la idea de contar historias que nacieran colectivamente. Entendí que era un juego que se podía llevar a cabo de diferentes modos; y que hay un modo que conjuga algo que me apasiona, que es escribir con otra cuestión que me obsesiona que es la propuesta a futuro de saber que eso va a cobrar vida y volumen en un escenario. Entiendo que mi universo creativo se apoya en distintos lugares que se van moviendo. En estos últimos años, definitivamente la escritura fue el sostén de la praxis teatral y la forma de anclar algo de lo inevitablemente efímero que tiene nuestro arte.1 En breve síntesis biográfica, pueden destacarse las siguientes aristas y acontecimientos de su trayectoria. Bresolin egresó del Profesorado de Teatro del Instituto Superior Municipal de Formación Docente y Técnica N.° 8034 (2023) y de la Diplomatura en Dramaturgia de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires (20162017). Realizó, además, estudios en teatro de calle, circo, música, dramaturgia y dirección con numerosos maestros. Como actor interpretó cerca de treinta obras y montó otras tantas como director, algunas de su propia autoría. Ha escrito más de veinte textos dramáticos, todos estrenados. En materia de gestión teatral, dirigió entre 20092010 y 2018-2020 el elenco oficial de la Municipalidad de San Fernando, y entre 20132016 presidió Norestada, Agrupación de Trabajadores del Teatro Independiente del Conurbano Norte. Sus textos dramáticos y puestas en escena han recibido numerosas distinciones. No antes del mediodía fue publicada por la Facultad de Arte de la UNICEN en el tomo El Teatro y la Historia Volumen 1 (2023). Su pieza Los restos de la Navidad integra el tomo Teatro del conurbano Norte Vol. 1 (2014), publicado por Ed. Funda/Mental para Norestada. En más de tres décadas de trabajo teatral, Bresolin ha atravesado transformaciones en sus prácticas dramáticas y escénicas. Al respecto, en la entrevista citada nos refirió algunos momentos internos de su desarrollo creador: Tengo toda una primera etapa en que el arte se manifestó en mí a través de la música. Fundamentalmente desde el costado compositivo. Fue en ese caldo donde empecé a escribir y a comprobar el placer de jugar con las palabras y los sonidos. 1 En adelante, todas las declaraciones del dramaturgo corresponden a fragmentos de esta entrevista. 15 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Luego, apareció el teatro, y toda mi formación más vinculada con el trabajo comunitario y callejero. En ese momento, transité muy fuerte el proceso de entender la expresión artística a través de mi cuerpo de actor, y de ser un engranaje creativo de un grupo donde trabajamos básicamente sobre composiciones colectivas. Vino luego, un lapso en donde me alejé completamente del arte y puse mi mirada en la empresa familiar, pero definitivamente no era ahí. Cuando volví, necesitaba ir por otros caminos. Comencé a trabajar entonces en soledad sobre la idea de mixturar mis escritos con textos de otros autores y comprometer mucho mi cuerpo para construir el discurso teatral que pretendía. Esto dio por resultado una estética fragmentada, tanto desde lo discursivo como desde lo estético. Finalmente, en una etapa actual (a la que pertenece la escritura de las dos piezas incluidas en el presente volumen), se integran los saberes de las experiencias anteriores con la formación y la investigación sistemática en escritura dramática y la práctica de dramaturgia de autor o de gabinete:2 Pasado un tiempo (y algunas obras), entendí que era el momento de incorporar nuevas herramientas en el campo dramatúrgico y comencé a estudiar con distintos maestros, hasta que se abrió la Diplomatura en Dramaturgia en la UBA. A partir de ahí, volvió a renacer mi voracidad por el estudio y seguí formándome en diferentes áreas. En eso sigo, estudiando ahora Dramaturgias de Archivo (con Gastón Marioni). Hoy escribo teatro que bien monto como director (Bagna Cauda, Los restos de la Navidad, Justicia poética) o busco alguien que dirija y actúo (Pájaros de otros, Intermitencias). Las obras aquí analizadas se reparten esas modalidades de trabajo: escribir para actuar y escribir para dirigir. Ambas automodélicas (aunque en grado diferente), 3 manifiestan poéticas diversas en sus principales artificios de composición: Pájaros de otros tiene como base estructural el expresionismo; Bagna cauda, el realismo crítico. Pero también poseen procedimientos en común que remiten a la personal unidad de la producción de Bresolin en su aparente diversidad: los narradores presentadores que se dirigen directamente al público, la auto-referencialidad (la enunciación teatral que se transforma en enunciado en boca de los personajes), la convención consciente compartida explícitamente con el espectador (el “Mostrar que se está mostrando”, impulsado por Brecht, 1963), el tema de la sociabilidad distópica y de la crítica al capitalismo, frente al que se despliega un posicionamiento alternativamente pesimista o esperanzado (como veremos). Reflexiona Bresolin sobre el aspecto procedimental de su escritura: Voy referirme a lo que considero es el sistema dramatúrgico de las dos obras, ya que creo que más allá de los matices lógicos de cada una, hay algo que está presente en ambas y que tiene que ver con una idea (algo brechtiana) sobre la que vengo trabajando hace un tiempo. Me interesa tomar determinados momentos del devenir dramático y llevar a la escena hacia una “capa” más cercana al espectador. Sin llegar a sentarse en la butaca, hablarle al oído a quien vino a ver. Desde el mismo personaje, secretear con la platea. Crear un tiempo alterno dentro de la misma obra, que exponga a la vez su carácter ficcional y la lleve hacia un sitio que no es ni acá ni allá. 2 Para la distinción de tipos de dramaturgia (de autor, de director, de actor, de grupo, etc.; preescénica, escénica, post-escénica, etc.), Dubatti, 2020. 3 Concepto de Juri Lotman, a partir del análisis de Hugo Mancuso (2024). 16 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Me interesa pensar maneras de “estirar” esa frontera sin que se rompa la magia. Sostener el cuento que el público ha venido a ver, y que lejos de resquebrajar, el sistema funcione para nutrir ese universo ficcional tan íntimo de cada espectador. Pájaros de otros fue estrenada el 31 de agosto de 2019 en el teatro Martín Fierro, de la Ciudad de San Fernando, con dirección de Octavio La Iacona y un elenco en el que participó el dramaturgo: Esteban Bresolin (Frenillo), Augusto Martins (Caripela), Sol Belástegui (Tres), Daniel Hendler (Salchichón), Rosario Blasco (Escofina) y Rodrigo Rey (El Pibe).4 Le preguntamos a Bresolin por el origen de la escritura de Pájaros de otros y observó: El planteo central surge en el taller final de la Diplomatura en Dramaturgia del Centro Cultural Paco Urondo UBA, bajo la coordinación de Javier Daulte. Luego de meses de pensar, analizar, debatir y escribir teatro, me propuse jugar con la idea de crear una regla arbitraria que regule el acontecer dramático de la obra, establezca su propia lógica y construir universo a partir de ella. Establecí entonces la premisa de que un aparente “empleador” firma con dos payasos un contrato que dice que uno de ellos debe quitarse la vida si es que quieren seguir trabajando en su empresa. Apareció ahí, todo un mundo de personajes que de alguna manera estaban “condenados” a esa condición payasesca. Desde ese lugar definitivamente lúdico, comencé a parodiar mi vida y mis inicios en el teatro. Bresolin imagina un mundo distópico de payasos, de sociabilidad negativa, con su plano terreno, su exilio degradante (en mimo o estatua viviente) y su trascendencia infernal. Ese universo tiene reglas propias, inmanentes, las de los acuerdos voluntarios entre payasos: “Ustedes firmaron el contrato, nadie los obligó”, explicita Tres). Pero el espectador advierte, por anamorfosis,5 que esas reglas insoportables de “vivir o morir, [de] supervivencia” refieren simbólicamente, a su manera, al sistema de relaciones de nuestra sociedad contemporánea o las de las negociaciones en el campo artístico. Por extensión, representan cualquier campo de poder y su sistema de fuerzas y relaciones desiguales, donde lo aparentemente “voluntario” es coercitivo, donde la distribución de roles jerárquicos (en este caso, payaso blanco jefe de pista que ostenta el poder y lo ejerce, payaso tonto que lo padece) se impone al mismo tiempo que sufre sus desplazamientos. Como alguna vez escribió Federico Fellini (1998), según con quién nos vinculamos somos payaso blanco o payaso tonto. De ahí una posible interpretación del título de la obra: “Todos somos pájaros de otros que son pájaros de otros y así...”. Todos tenemos quien nos encierra en nuestra jaula y nos contempla desde afuera. El Pibe, payaso blanco, explicita la lógica del poder: EL PIBE: El poder se ejerce o se pierde. Violencia y miedo son parte de ese juego; se utilizan para demostrar la superioridad. [...] El poder se sostiene si se ejerce cueste lo que cueste. Si no de alguna u otra forma se termina perdiendo tarde o temprano. No quiero eso, nadie quiere perder lo que ha construido. Según Pájaros de otros, el poder siempre triunfa, contra toda ilusión momentánea de autoafirmación alternativa: EL PIBE: ¿Pensaste que estabas en uno de esos mundos utópicos en que al final todo se resuelve a favor de los buenos y que se salvan de su destino trágico gracias al amor? 4 La ficha artístico-técnica de Pájaros de otros se completa con el vestuario de Clara Hecker; la escenografía de Trasto; la realización de narices de Ramiro Prieto; la música de Augusto Martins / Rodrigo Rey; el diseño gráfico de Fernando Gómez. 5 En artes visuales, deformación reversible de una imagen producida mediante un procedimiento óptico (por ejemplo, a través de un espejo curvo). Un ejemplo clásico: la calavera pintada en la base de “Los Embajadores”, el cuadro de Hans Holbein el Joven. 17 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 La mirada distópica expresionista (en este caso, en su variante de expresionismo de mundo o expresionismo objetivo, que permea el mundo representado desde un posicionamiento trans-subjetivo compartido)6 atraviesa los vínculos con una saturación de violencia que exacerba la violencia propia de la rutina de los payasos. Su teatralidad es vehiculizada gracias a los múltiples matices de una comicidad que oscila entre la ingenuidad y lo feroz. A partir de la interacción de los payasos, Bresolin expone con inteligencia dramática un arsenal de trazos de grotesco, grand guignol, humor negro, farsa, parodia, sarcasmo, sátira, y especialmente el chiste políticamente incorrecto. El dominio de este espectro de matices cómicos violentos, su ambigüedad o ambivalencia (según el caso), es sin duda uno de los componentes más disfrutables de esta poética, en la que Bresolin sintetiza aportes de todos sus aprendizajes teatrales de treinta años: desde la escritura, la actuación, la dirección, la docencia y la gestión. Sin duda, Pájaros de otros es un texto de relevante consolidación en su historia creadora. La conciencia de Bresolin sobre estos efectos cómicos se evidencia en la recurrente auto-referencialidad: brechtianamente, los personajes analizan la poética de la obra, incluso en la toma de decisiones por vía negativa, por lo que la poética decide no hacer. Se lo comunican los personajes entre sí o directamente hablan al espectador (como plantea Bresolin en la entrevista citada): ESCOFINA: Aunque resulta muy tentador ir a un flashback y rememorar el momento aquel, no va a ser así, no vale la pena. [...] Vengo a esta historia a aportar un poco del color local y melancólico del tango, además de mi energía femenina, que van a ver que refresca y hace bien. Llego al argumento para potenciarlo con un triángulo amoroso. La anamorfosis le otorga a Pájaros de otros una nítida dimensión política. Nuevamente la auto-referencialidad, ahora por la producción de sentido. “Triste mueca del capitalismo que picotea la carroña como metáfora de esta historia”, comenta Frenillo metateatralmente a público. O también Tres: “Somos piezas de un juego cuyo único sentido es hablar de cómo la sociedad capitalista ejerce despóticamente el poder y se ha lentamente transformando en destino del hombre y en su propio verdugo al mismo tiempo”. Creemos que Bresolin no expone una sociabilidad insatisfactoria para hundirnos en el pesimismo de lo que no tiene arreglo, del fracaso sin salida como profecía autocumplida, sino –tal vez– con el objetivo de generar conciencia sobre ella y modificarla al menos en lo micropolítico. Ese efecto produce en nosotros Pájaros de otros: una feroz, desesperante lucidez esperanzada. Bagna cauda fue estrenada el 6 de agosto de 2022 en la Sala Ensueños de la Ciudad de Escobar, con dirección general de Bresolin y un reparto integrado por Paula Pratolongo (Silvia), Fabián Ganduglia (Ariel), Julia Campos (Maru), Graciela Méndez (Coty), Gabriel Faversani (Alex).7 Interrogado sobre la génesis de la composición de Bagna cauda, Bresolin reflexionó: Es un espectáculo que surge desde la praxis teatral. En agosto de 2021, apenas comenzábamos a salir de la pandemia, inicié un taller de teatro en un jardín de la ciudad de Ingeniero Maschwitz, para un grupo de actores que necesitaban vincularse (al igual que yo) nuevamente con el teatro como hecho vivo. Comenzamos un proceso de entrenamiento. Al cabo de un tiempo, ya estaba instalada en nosotros la idea de “hacer” una obra. Cenamos una noche hablando del proyecto, y 6 Sobre la distinción entre expresionismo objetivo y subjetivo, J. Dubatti, 2021. La ficha artístico-técnica de Bagna cauda se completa con la técnica de luz y sonido a cargo de Maximiliano Russo y el vestuario de Mariela Condró. 7 18 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 de lo rico que es comer Bagna cauda. Me quedé reflexionando en que si un grupo de personas, en la postpandemia, hablaban de comer Bagna cauda, era porque que, seguramente, muchos problemas debían tener resueltos o, sencillamente, había una superficialidad algo falsa en aquella fría sobremesa. Era verdad; yo jamás probé esa comida de la que tanto hablamos esa noche. Era el primer hipócrita. Al siguiente encuentro con el grupo de entrenamiento, les dije que quería escribir e ir montando el texto en el proceso. Por suerte aceptaron. Trabajé entonces a partir de la hipocresía de la clase media y de cómo sus vínculos se transforman públicamente en pos de las apariencias. Bagna cauda trabaja también sobre una sociabilidad distópica, pero en este caso desde una poética del realismo crítico. La historia de las parejas amigas que vuelven a reunirse en una cena está compuesta desde el artificio de la ilusión de contigüidad entre el mundo ficcional representado y el mundo real empírico (nuestro mundo social contemporáneo compartido). La matriz estructural de la historia está armada sobre el encuentro personal:8 la interacción conduce a la revelación de una verdad por la que nada volverá a ser igual en la relación entre los personajes. Bresolin expone, en acelerada gradación de conflictos, el pasaje del fingimiento inicial de la amistad a la develación de un cruel sinceramiento (que ilumina una sociabilidad negativa: el odio, los prejuicios, el clasismo, el miedo, la banalidad). Teatro político, Bresolin desenmascara la subjetividad de la clase media (hoy principal soporte de los procesos de derechización política en la Argentina) en su misma generación. Crítica, otra vez, a la cosmovisión capitalista. Bagna cauda plantea una tensión entre la exposición de una verdad social y su ocultamiento en un perverso minimalismo. Amigos y amigas no tienen empacho en declarar que se sale de toda situación de tensión o desequilibrio hablando “zonceras”. Una de ellas, de allí la relevancia de este aspecto, enunciada en el título de la pieza. COTY: (Con una acidez que se va transformando en cotidianidad) Decía mi padre: “Saber zonceras, es algo muy importante a la hora de salir de un momento incómodo en una reunión social”. Y eso es lo que es esto, ¿no? Pero Bresolin dinamiza críticamente la convención realista (nuevamente como quería Brecht) con recursos teatralistas. Así el realismo se torna una poética más pregnante para el espectador actual. Incluye el mencionado procedimiento del personaje que habla a público y se autopresenta (lo hacen sucesivamente todos los personajes en escena), así como el del expresionismo subjetivo (o expresionismo de personaje)9 en el final (cuando se objetiva escénicamente que Coty imagina que asesina a Alex asfixiándolo con la almohada mientras duerme). Un realismo ampliado con artificios de otras poéticas, al que se suma también la auto-referencialidad, la enunciación teatral transformada en enunciado, el grupo independiente que habla de sí mismo en el texto dramático: SILVIA: Especie cruel y fascinante, capaz de subir a un tablado y hablar de sus porquerías más profundas convertidas en una pieza de ficción. Los diferentes espacios simultáneos se teatralizan desde la mirada de Silvia, quien observa a sus amigos en sus camas (la didascalia explicita que, desde su espacio, “Los mira dormir”). Por otra parte, Silvia acentúa la identificación con el público cuando se 8 9 Sobre este procedimiento característico del realismo: Eric Bentley, 1964. Véase al respecto Dubatti, 2021. 19 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 autodefine con una imagen de espectador representado: “Yo como siempre; triste espectadora”.10 Pero el espectador tiene su alternativa: o hundirse, como Silvia, en la tristeza de lo que no tiene remedio y hay que aceptar resignadamente bajo protesta, o transformar la experiencia teatral en una lúcida y esperanzada herramienta para hacer algo con ella en su existencia y transformarla. Espontáneamente, la lectura del teatro de Bresolin nos conduce a esta última opción. Bibliografía Bentley, E. (1964). La vida del drama. Barcelona: Paidós. Brecht, B. (1963). Breviario de estética teatral. Buenos Aires: La Rosa Blindada. Dubatti, J. (2020). “Las literaturas (así, en plural) del acontecimiento teatral”. Confabulaciones. Revista de Literatura Argentina, Instituto Interdisciplinario de Literaturas Argentina y Comparadas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán, N° 4 (juliodiciembre), 37-45. http://ojs.filo.unt.edu.ar/index.php/confabulaciones/issue/view/32/showToc Dubatti, J. (2021). “Para una relectura del teatro de Griselda Gambaro desde la poética expresionista”. En Morales Ortiz, Gracia (coord.), Griselda Gambaro. El desafío de la lucidez (pp. 53-64). Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla (Colección Escritores del Cono Sur, nº 11). Dubatti, J. (2023). “Siete formas de pensar a las/los espectadores”. Actas VII Jornadas de Investigación del Instituto de Artes del Espectáculo (pp. 1-7). Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino”. http://iae.institutos.filo.uba.ar/publicacion/actas-vii-jornadas-2023 Fellini, F. (1998). Hacer una película. Buenos Aires: Perfil Libros. Mancuso, H. (2024). Arte como texto y contexto. Juri Lotman y la escuela de Tartu. UBA, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Serie del IAE (en prensa). 10 Sobre el procedimiento de la interacción entre el espectador representado en la ficción dramática o espectacular y el espectador real (que forma parte del acontecimiento teatral), puede verse nuestro “Siete formas de pensar a las/los espectadores” (Dubatti, 2023). 20 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 El teatro independiente en la Provincia de Buenos Aires11 María Fukelman DEPARTAMENTO DE ARTES Palabras preliminares En líneas generales, mi trabajo es investigar acerca de una historia integral del teatro independiente. Hice mi tesis de doctorado sobre la historia del teatro independiente en la ciudad de Buenos Aires entre 1930 y 1944, y ahora como investigadora del Conicet sigo trabajando ese tema pero extendiéndome hasta el año 1969 (aunque muchísimas veces hago saltos en el tiempo y el lugar, no es todo lineal). Además de la utilización de bibliografía específica, una de las formas que tengo para llevar adelante mi trabajo es la observación de fuentes, documentos, programas de mano, libros de actas, etc. Para este encuentro, me propuse trabajar sobre el teatro independiente en la Provincia de Buenos Aires, tal como dice el título, pero haciendo foco en un momento histórico particular: el período 1962-1964. Mi idea es mostrar una pequeña cartografía de algunos teatros independientes que existieron en la Provincia de Buenos Aires en aquellos años y que entablaron algún tipo de vínculo con la Federación Argentina de Teatros Independientes (FATI). ¿Por qué digo esto? Porque a estos grupos que voy a mencionar llegué a través de lo que pude reconstruir observando y analizando un libro de actas de la FATI. Voy a arrancar haciendo una pequeña introducción sobre la historia del teatro independiente, sobre la FATI y sobre las actas encontradas. Consideraciones preliminares sobre el teatro independiente, la FATI y las actas encontradas El teatro independiente surgió en la ciudad de Buenos Aires a raíz de la fundación del Teatro del Pueblo, el 30 de noviembre de 1930, impulsada por el escritor y periodista Leónidas Barletta (1902-1975). Si bien ya desde mediados de la década del 20 se habían llevado a cabo algunos intentos por conformar un teatro independiente, el Teatro del Pueblo fue la primera tentativa que alcanzó continuidad en el tiempo. De esta manera, la crítica especializada coincidió en considerarlo el primer teatro independiente de Buenos Aires. Los motivos de la iniciación del movimiento de teatros independientes fueron varios, no hubo una única razón, sino que se dio una combinación de factores. Uno de los más importantes fue el objetivo de distanciarse de la escena del teatro profesional, de gestión empresarial, de los años veinte, cuyas características no agradaban a Barletta ni a muchos de los intelectuales de la época (eran obras del denominado género chico: revistas, sainetes, vodeviles). Considero al teatro independiente como un modo de producir y de concebir el teatro que pretendió renovar la escena nacional a partir de, principalmente, dos características: 11 Una primera versión de este trabajo fue expuesta el 16 de noviembre de 2024 en el 22º Encuentro Internacional de Teatro Del Borde, Del Borde Teatro, realizado en Las Flores, Provincia de Buenos Aires. 21 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 realizar un teatro de alta calidad estética y hacerlo sin fines lucrativos. En este sentido, se constituyó como una práctica colectiva y contestataria —dado que se opuso al statu quo del teatro de aquellos años e impulsó una organización anticapitalista—, pero también heterogénea, ya que se mostró como un enraizado complejo y rico en su diversidad. No todos los teatros independientes fueron iguales. A lo largo de los años, la cantidad de grupos de teatro independiente en la ciudad de Buenos Aires creció exponencialmente. Además, el movimiento se fue expandiendo desde allí hacia otras provincias y ciudades populosas del país, como Córdoba, Mendoza, Salta, Santa Fe, Rosario y la Provincia de Buenos Aires. Así, el teatro independiente se convirtió, en palabras de Enric Ciurans, en la “columna vertebral del teatro argentino contemporáneo” (2004, 89). Desde sus inicios, los conjuntos que integraron el movimiento de teatros independientes se asociaron en varias oportunidades para trabajar juntos. A lo largo de los años, las actividades colectivas surgieron por tres vías diferentes: por iniciativa de uno o varios grupos; por iniciativa de un organismo estatal convocante; o por iniciativa de una institución que nucleara a diferentes espacios. En este sentido, fue un hecho fundamental la conformación de la Federación Argentina de Teatros Independientes (FATI), una entidad gremial que tenía el propósito de agrupar a todos los teatros independientes del país. La FATI nació a fines de 1944 y se mantuvo en actividad hasta, por lo menos, 1964. Sin embargo, su organización no fue tarea sencilla. No me voy a meter en esto para no desviarme demasiado de adonde quiero llegar pero hay numerosos testimonios de figuras vinculadas al teatro independiente (como Bernard Marcel Porto, 1945; José Marial, 1955; Luis Ordaz, 1957; y Víctor Kon en Fukelman, 2014) que expresaron que la FATI no estaba teniendo los resultados esperados. Más allá de que este agrupamiento no haya cumplido con las expectativas de sus contemporáneos, es interesante destacar su existencia, y analizar sus intenciones y acciones concretas. En este caso particular, como decía antes, pude trabajar sobre una porción de su documentación interna: un libro de actas que la institución mantuvo entre el 26 de marzo de 1962 y el 23 de marzo de 1964, del que dispuse gracias a las investigadoras que lo encontraron, Paula Ansaldo y Nerina Visacovsky, y que hace unos meses fue donado al Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET). ¿Por qué es importante estudiar documentos originales? Por varias razones. Entre ellas, para evitar la reiteración de datos que no son ciertos (muchas veces se puede ver cómo un error se traslada y hasta llega a constituirse en un mito de la crítica). También para evitar la reproducción de análisis o interpretaciones caracterizados, erróneamente, como fácticos. Poder observar las actas de una institución permite conocer no solamente las acciones que esta llevó a cabo (sean muchas o pocas), sino también qué está pensando, es decir, cuáles son los debates internos que se dan sus integrantes y los debates de época que están circulando. El libro de actas de la FATI tiene 300 páginas foliadas, de las cuales hay escritas hasta la hoja 195 y se agrupan en 55 actas: 32 se escribieron en 1962; 22, en 1963; y 1 en 1964. En general, las reuniones semanales de la mesa directiva ―que duraban alrededor de dos horas, y hasta a veces tres o cuatro― se hacían en el teatro IFT, en la ciudad de Buenos Aires. Actitudes federales de la FATI Antes de meterme en los grupos de la Provincia de Buenos Aires que entablaron contacto con la FATI en el período 1962-1964, quiero destacar cierta pretensión de 22 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 federalismo que pude rastrear en las actas de la FATI, independientemente de que esta haya podido cumplirse o no. En principio, la federación mantuvo vínculos con conjuntos o asociaciones de seis provincias: Provincia de Buenos Aires, como ya dije, pero también Santa Fe, Córdoba, Jujuy, Misiones y Salta. Además, en reiteradas oportunidades, los integrantes de la Comisión Directiva manifestaron la intención de realizar un boletín interno que incluyera las visitas a los teatros federados de Capital Federal (aún no se denominaba Ciudad Autónoma de Buenos Aires) y de Gran Buenos Aires. El objetivo de federalizar la federación, más allá de ―valga la redundancia― el nombre elegido, también se advierte a partir de las consultas que le llegaban a la FATI, donde algunos grupos solicitaban, entre otras cosas, nombres de clubes e instituciones culturales de Capital Federal y Gran Buenos Aires para presentar espectáculos, evidenciando que estaba dentro del sentido común que la FATI debía tener conocimientos más allá de la General Paz. A su vez, cuando se estaban organizando las asambleas de finales de 1962 (se programó una asamblea general extraordinaria para el domingo 2 de diciembre y una asamblea general ordinaria para el lunes 3), estaba la preocupación porque los teatros de las provincias participaran. Incluso se consideraron las posibilidades de solventarles los gastos de estadía y de que pudieran enviar ponencias por escrito quienes no lograran acercarse. De la asamblea del 3 de diciembre (de la del 2 no quedó el acta plasmada en el libro), participaron al menos dos teatros de la Provincia de Buenos Aires: Juvenilla (Lomas de Zamora) y El Retablo (Paso del Rey). En el encuentro, una de las resoluciones que se tomó fue que, en una próxima asamblea, se tratara la constitución de las Federaciones Zonales Regionales. Después de muchas idas y venidas, se realizaron dos reuniones zonales: una en Rojas, en mayo de 1963 y otra en octubre de 1963 en Chivilcoy, donde se redactó una Declaración de Chivilcoy (no transcripta al libro). Del primer encuentro, surgió la idea de realizar los siguientes cursos: 1) escenotécnica, 2) literatura dramática, 3) iluminación, maquillaje y peluquería, y 4) dirección. El Chasqui de Chivilcoy y el Teatro Popular de Lanús iban a ser las sedes de los mismos. Hacia el final del año 1963, cuando la Comisión Directiva estaba poniendo de relevancia los hechos trascendentales de cara a una nueva asamblea extraordinaria, estas reuniones zonales se destacaron como uno de ellos. La FATI en contacto con los teatros de la Provincia de Buenos Aires Por obvias razones de cercanía con la ciudad de Buenos Aires, los teatros de la Provincia de Buenos Aires fueron aquellos con los que la FATI más articulaciones pudo entablar. Por un tema de tiempo y espacio, lo que voy a hacer es mencionarlos a todos y luego analizar con mayor profundidad el contacto que se desarrolló entre la FATI y uno de ellos, El Chasqui de Chivilcoy. Los teatros de la Provincia de Buenos Aires a los que se hace referencia en las actas de la FATI y, en menor o mayor medida, se articula (incluso, en algunos casos sus integrantes también participaron de asambleas y reuniones) son Teatro Popular de Lanús; Juvenilla, de Lomas de Zamora; Isaac Leib Peretz, de Villa Lynch; Teatro Escuela Municipal de San Isidro (TEMSI); El Retablo, de Paso del Rey; Teatro Escuela de Zárate; Grupo del Noroeste de San Miguel; El Chasqui, de Chivilcoy; Teatro Florencio Sánchez, de Rojas; y El Mangrullo, de Bolívar. A su vez, en los encuentros semanales se recibieron algunas visitas y se comentaron numerosas actividades desarrolladas en 23 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 diversos territorios de la provincia, como el Festival Teatro Select de La Plata, la función a beneficio de la Sala de Primeros Auxilios y Maternidad en el Club Social y Deportivo de Claypole, el desfile del teatro Ensayo en el Club Güemes de Florida, los festejos por el Cincuentenario de la fundación del partido Esteban Echevarría, y el pedido de programación del Club Social y Deportivo América de Campana. De Saladillo (ciudad vecina a Las Flores), por su parte, salió uno de los delegados representantes de la FATI para un encuentro a realizarse en Europa en 1962. Este caso fue curioso porque el actor bonaerense que tomó esta labor, José Di Zeo, cambió su estilo de vida a partir de esta propuesta de la FATI. Muchos años más tarde, el diario Clarín publicó: Di Zeo (…) nació en Saladillo. (…) le gustan los desafíos. Una invitación de la Federación Argentina de Teatros Independientes lo llevó a Polonia. “Fui por tres días y me quedé trece años”, se ríe (2002, s/p)12. Para avanzar ya en la historia del grupo elegido, El Chasqui, les cuento que el 3 de noviembre de 1959, se registró el nacimiento institucional del Teatro Independiente del Oeste “El Chasqui”, impulsado “por un entusiasta y activo grupo de jóvenes de la época, colmados de bríos, muchos sueños, y un claro espíritu realizador” (Archivo literario de Chivilcoy, s/f, s/p). El encuentro fundacional se llevó a cabo en el local de fotografía de Horacio A. Cerani (quien luego se desempeñaría como director del elenco), y participaron del mismo el nombrado Horacio A. Cerani, su hermano Juan Carlos Cerani, Líber Navarro, Horacio Navarro, Héctor Manuel Antuña, Eduardo Salomón Cohen, Justo Morel y Antonio Posik. Luego de la fundación, inició su labor específica organizando cursos de enseñanza escénica y expresión corporal que se dictaron en la Escuela de Educación Técnica Nro. 1 “Dr. Mariano Moreno”. Breve tiempo después, el “juvenil y fervoroso” (Archivo literario de Chivilcoy, s/f, s/p) elenco del teatro El Chasqui efectuó su ansiado debut, el 4 de junio de 1960, presentando en el Club Racing Historia de mi esquina, la obra de Osvaldo Dragún. Esta obra había sido estrenada en 1957 por el teatro Fray Mocho, del que el propio Dragún formaba parte. No es casualidad que se realizara una obra que tan poco tiempo antes había sido estrenada por Fray Mocho, dado que el grupo se había dado a conocer en muchas partes del país a través de la gira nacional que llevó a cabo en 1958 y que había incluido Chivilcoy (cfr. Bettendorff, 2024). Con posterioridad, El Chasqui se abocó a la tarea de contar con una sala propia. Para tal fin, se conformó un “Círculo de Amigos” de la entidad, cuyos integrantes brindaron significativo apoyo a la institución. El Chasqui logró adquirir un antiguo galpón, ubicado en la calle General Rodríguez 70, que se convirtió, merced a la “sostenida e intensa laboriosidad” (Archivo literario de Chivilcoy, s/f, s/p) de todos sus miembros, en una moderna sala. La inauguración de la misma se realizó el 19 de mayo de 1962, con la representación de la pieza El crack, de Solly [Schroder], situación que, como contaré en breve, también quedó plasmado en las actas de la FATI. 12 No tengo demasiadas precisiones acerca de dónde y para qué fue el viaje. Puedo hipotetizar sobre una “invitación del C. del Desarme” (FATI, 1962, 7) de la que se dio cuenta en la reunión del 4 de junio de 1962, para la cual había que designar un delegado en la delegación argentina (que iba a ser integrada por 150 personas). A su vez, el 25 de junio, quedó registrado en las actas que se le confería “la representación de la Federación, a los efectos de toda gestión en Europa y países que visiten, a los representantes de los teatros Fray Mocho, IFT y de Saladilllo, sres. Benjamín Zeider, Berta Dreschler [Drechsler] y José Di Zeo, respectivamente” (FATI, 1962, 20) y, por la letra manuscrita, que no está muy clara, pareciera que el encuentro se iba a realizar en la ciudad de Helsinki (Finlandia). Sin embargo, el Congreso Mundial por el desarme general y la Paz se realizó ese año en Moscú (Rusia), entre el 9 y el 14 de julio; a su vez, el país al que se refirió Di Zeo en Clarín fue Polonia (de todas maneras, hay que recordar que para ese entonces, aunque más débil que en años anteriores, existía control soviético sobre la República Popular de Polonia). 24 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 En la noche del 17 de diciembre de 1975, cuando se produjo el secuestro y posterior asesinato de dos jóvenes abogados chivilcoyanos, se registró un atentado incendiario, con artefactos explosivos, contra El Chasqui, hecho que destruyó gran parte de la sala. Después de una férrea etapa de reconstrucción, el teatro se reinauguró el 9 de octubre de 1982. En 2009, a su vez, El Chasqui obtuvo ayuda estatal mediante un programa que colaboraba con instituciones que habían sido víctimas del terrorismo de Estado, en el marco del segundo gobierno de la entonces presidenta Cristina Fernández de Kirchner. Estuvo cuatro años en obra para ampliarse y remodelarse, y el 17 de diciembre de 2013, se efectuó la ceremonia inaugural de la actual sede de la institución, emplazada en el mismo lugar que cincuenta años atrás. Este espacio sigue vivo hasta hoy. En las actas de la FATI, el primer contacto con El Chasqui se da en mayo de 1962, cuando José Armagno Cosentino, entonces vicepresidente de la institución, informó, dos días después de la inauguración de la sala, que él había estado presente en el acto y que había hecho uso de la palabra como responsable de la federación. Asimismo, mencionó que el conjunto aún no estaba afiliado y que había que llevarles una ficha. Un mes y medio después, el 2 de julio, se destacó en la reunión la presencia de los delegados del teatro El Chasqui de Chivilcoy. Allí primero tomó la palabra Cosentino, para hacer referencia a la importancia de la creación de un teatro convertido “en Casa de Cultura de Chivilcoy” (FATI, 1962, 24), y a continuación habló el director del teatro mencionado (no se lo nombró pero asumo que se trataba de Horacio Cerani) para brindar un panorama general sobre la respuesta del público a la labor que efectuaban. Para el 8 de octubre del mismo año, el delegado de El Chasqui volvió a presentarse en una reunión y les contó a los integrantes de la mesa directiva que habían podido comprar el local que estaban ocupando (es decir, el espacio de General Rodríguez 70). A diferencia de la última mención, el 4 de marzo de 1963 las noticias sobre el teatro de Chivilcoy no fueron buenas. Jorge Pinasco, secretario general de la FATI y delegado del teatro Fray Mocho, informó en la reunión que los compañeros de El Chasqui habían tenido un accidente con el coche que estaban rifando para obtener fondos, falleciendo uno de ellos. Mario Pinasco, delegado de El Barrilete y a cargo de la Secretaría Gremial de la FATI, propuso realizar funciones en Chivilcoy a total beneficio del teatro afectado. Si bien se acordó que los teatros debían prestar conformidad a su concurrencia al término de esa misma semana, el tema no volvió a tratarse, o al menos no quedó plasmado en las actas. El 19 de mayo de 1963 se realizó la ya mencionada reunión zonal en la ciudad de Rojas y, tal como manifesté más arriba, tanto El Chasqui de Chivilcoy como el Teatro Popular de Lanús habían sido seleccionados como sedes de los cursos que se propusieron. Dos meses después, el 29 de julio, Víctor Kon, delegado del IFT quien para ese entonces ya había asumido la Secretaría General de la FATI en un recambio de autoridades que se había realizado a finales del año anterior, informó sobre una entrevista que había tenido con los compañeros de El Chasqui. Este teatro había sufrido una considerable pérdida de sus bienes (no se indica el motivo), problema que repercutió en la marcha normal de las actividades. Ante esto, manifestó que la FATI debía actuar como organismo didáctico y reiteró la conveniencia de solicitar apoyo a los nuevos mandatarios en el orden nacional y provincial. En este sentido, hay que recordar que tan solo tres semanas antes se habían llevado a cabo las elecciones presidenciales. Las mismas tuvieron como resultado la elección de Arturo Illia, de la Unión Cívica Radical del Pueblo, quien venció al también radical, Oscar Alende, de la Unión Cívica Radical Intransigente. Las elecciones habían sido organizadas por el gobierno de facto, encabezado por José María Guido, que había derrocado al presidente Arturo Frondizi mediante un golpe de Estado y asumido ilegalmente el poder legislativo y los poderes 25 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 provinciales. Se realizaron con Frondizi detenido e impedido de participar en las mismas y todos los ciudadanos peronistas proscriptos para presentar sus candidaturas, incluyendo al ex presidente Juan Domingo Perón que había tenido que exiliarse. Otras menciones en las actas de la FATI referidas a Chivilcoy se dieron de cara al segundo encuentro zonal que, tal como manifesté anteriormente, se terminó realizando en dicha ciudad y el 21 de octubre de 1963 se leyó la Declaración de Chivilcoy. Mi hipótesis es que los anfitriones del evento fueron precisamente los integrantes de El Chasqui, por ser el único teatro de esa ciudad referido en la documentación. La última alusión que hubo en las actas a El Chasqui y, con él, a la ciudad de Chivilcoy fue el 23 de marzo de 1964, cuando se registró la llegada de correspondencia remitida por este elenco, con fecha del día 4 del mismo mes, que contenía dos textos dramáticos (referidos en las actas como libretos) de El crack de Solly, con destino al banco de obras que tenía la federación. Palabras finales A lo largo de este trabajo, realicé una introducción acerca de la historia del teatro independiente, de la Federación Argentina de Teatros Independientes y de las actas que redactó la comisión directiva entre 1962 y 1964. Luego, a partir del material analizado, presenté una pequeña cartografía sobre los teatros o espacios de la Provincia de Buenos Aires con los que la FATI estableció algún tipo de relación. Por último, me referí especialmente a la historia de El Chasqui, teatro situado en Chivilcoy que tiene vida hasta hoy, y a los distintos momentos en los que mantuvo vínculo con la FATI. Quiero terminar esta exposición ofreciendo una serie de conclusiones. La primera es ratificar la centralidad de volver a las fuentes, un punto fundamental en el que se basa mi investigación. Analizar documentos originales de primera mano es importante porque estos continúan aportando nuevas lecturas a pesar, y a través, del paso del tiempo. La segunda es que lo aquí expuesto aporta un granito de arena para entender qué tipo de federación se estaba pensando, que en este caso era plural y federal, dado que la conexión con los teatros que no estaban en CABA era un tema que se conversaba asiduamente en las reuniones y que, aún sin ningún tipo de recursos económicos, se pudieron hacer lazos con teatros provenientes de al menos seis provincias. Esto es independiente de que la mayoría de las intenciones no pasaban del plano de las ideas, es decir, una cosa era lo que se quería hacer y otra lo que se hacía. La tercera conclusión tiene que ver con la importancia de conocer cuáles eran los teatros independientes que estaban funcionando en la Provincia de Buenos Aires. Si bien acá solo indagué con un poco más de profundidad sobre El Chasqui (Chivilcoy), pienso que lo tratado en las actas y lo presentado en esta exposición puede servir como punto de partida para ser ampliado en próximos trabajos, tanto por mí como por otros investigadores e investigadoras que quieran hacerlo, dado que el material se encuentra en el INET, un lugar público que puede ser consultado por todos y todas. Por último, considero que dar cuenta de las historias particulares de los teatros independientes ―sean famosos o relegados, de grandes capitales o de pueblos recónditos― y conocer las articulaciones que se han dado entre ellos representan pasos ineludibles a la hora de transitar el complejo camino hacia una historia integral del teatro independiente. 26 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Bibliografía: Archivo literario de Chivilcoy. “Fundación del Teatro Independiente “El Chasqui” (1959)”, http://www.archivoliterariochivilcoy.com/fundacion-del-teatro-independiente-chasqui1959/. Bettendorff, Paulina (2024). “Espectáculos bajo vigilancia. El discurso de la inteligencia sobre el teatro y el cine en un archivo de la represión”. Tesis de doctorado. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Ciurans Peralta, Enric (2004). “Entrevista a Osvaldo Pellettieri”. Assaig de teatre: revista de l’Associació de Investigació i Experimentació Teatral n° 43, pp. 8797, raco.cat/index.php/AssaigTeatre/article/view/146019/249693. FATI. Libro de actas de la Federación Argentina de Teatros Independientes: 195 hojas consecutivas de las actas llevadas por los integrantes de la federación entre el 26 de marzo de 1962 y 23 de marzo de 1964. Fukelman, María (2014). Víctor Kon: “No había real conciencia de la misión de la FATI”. La revista del CCC [en línea] n° 21, https://www.centrocultural.coop/revista/21/victor-kon-no-habiareal-conciencia-de-la-mision-de-la-fati. Fukelman, María (2022). Hacia una historia integral del teatro independiente en Buenos Aires (1930-1944). Los Ángeles: Ediciones KARPA, California State University, https://www.calstatela.edu/al/karpa/hacia-una-historia-integral-del-teatro-independienteen-buenos-aires-1930-1944. Marial, José (1955). El teatro independiente. Buenos Aires: Ediciones Alpe. Ordaz, Luis (1957). El teatro en el Río de la Plata. Buenos Aires: Ediciones Leviatán. Porto, Bernard M. (1945). “Existencia y dinamismo del teatro independiente”. Histonium n° 77, pp. 695-698. Sin firma (26 de abril de 2002) “Actores de la Casa del Teatro, en una obra para juntar fondos”. Clarín, https://www.clarin.com/sociedad/actores-casa-teatro-obra-juntarfondos_0_HyBf7VrxRKg.html. United Nations Audiovisual Library of International Law. “Tratado sobre la no proliferación de las armas nucleares, 1968”, https://legal.un.org/avl/pdf/ha/tnpt/tnpt_ph_s.pdf. 27 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 El teatro y las representaciones de la violencia hacia las mujeres. Cuatro casos argentinos Natacha Koss DEPARTAMENTO DE ARTES Como ha sucedido de los griegos a esta parte, el teatro se vincula con el pulso social. Dialoga con las concepciones, las inquietudes y las necesidades de la cultura en la que se desarrolla, tanto sean metafísicas, ideológicas, políticas o de cualquier otra índole. Desde hace poco más de una década, los temas de género y disidencias sexuales se han instalado en la agenda internacional con especial fuerza. Esto ha conllevado cambios en la legislación, como el caso del matrimonio igualitario, cambios en las promociones de investigación y en los planes de estudio, cambios en los criterios vinculados al derecho tanto material como simbólico y, en definitiva, cambios en relación a las construcciones imaginarias. En este contexto y en el marco del pensamiento en torno a lo criminal, las figuras del femicidio, travesticidio y transfemicidio han puesto en evidencia la concientización respecto de la violencia patriarcal y su ejercicio en el campo de lo disidente. Y el teatro, histórico portavoz de los Derechos Humanos en Argentina, funciona hasta la actualidad como una caja de resonancia de la coyuntura. En 2022, la Justicia argentina registró un femicidio cada 35 horas Las víctimas directas de femicidio fueron 226 (219 mujeres cis y 7 mujeres trans/travestis), arrojando un promedio de 1 víctima directa cada 39 horas; y al menos 26 fueron femicidios vinculados (20 varones cis y 6 mujeres cis), con un promedio de 1 víctima de violencia letal cada 35 horas si se incluyen tanto víctimas directas como de femicidio vinculado. Las víctimas directas de femicidio tenían vínculo previo con el sujeto activo en el 88% de los casos: 59% eran pareja, expareja o tenían otro tipo de relación sexo-afectiva; 13% eran familiares y 16% tenían otro tipo de vínculo. Entre quienes se conocían, el 42% convivía al momento del hecho. Sólo el 5% eran desconocidos entre sí (sin vínculo previo) y del restante 7% no hay datos. El 18% de los perpetradores se suicidaron. El 73% de los hechos tuvieron lugar en viviendas. En vínculo con este campo temático, en la sala independiente El Extranjero se presentó Yo me quería morir antes que vos13, de Magalí Meliá, con dirección de Lorena Romanin. Con esta pieza, de formato austero y sencillo, el teatro recupera plenamente su sentido 13 FICHA ARTÍSTICA. Dramaturgia: Magalí Meliá. Actúan: Sebastián Blanco Leis, Debora Longobardi, Magalí Meliá. Diseño de vestuario: Gabriella Gerdelics. Diseño de escenografía: Gabriella Gerdelics. Diseño sonoro y música en escena: Pina González. Diseño De Iluminación: José Binetti. Diseño gráfico: María Forni. Asistencia de dirección y fotografía: Gustavo Gorrini. Prensa: Giacani-lauro Comunicación. Dirección: Lorena Romanín 28 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 social pues la historia que se cuenta nos sumerge en la cabeza de un femicida y cómo éste procede criminalmente. Meliá parte de una historia familiar, personal, pero reelaborada a través de la ficción. Leia es asesinada por su marido Javier; y su hermana Irina (en sentido, al mismo tiempo, biológico y de sororidad) intenta desandar el camino que desató ese horror. La misma Meliá, en rol de actriz, tiene a su cargo el personaje de Irina. La obra se inscribe entre las poéticas del nuevo teatro documental (a la manera del biodrama, basado en personas y hechos reales) y la autoficción (que reelabora imaginaria, poéticamente dicha base real), según la misma Meliá afirma: Este proyecto surgió en 2020, durante la pandemia. Quería trabajar sobre este tema como actriz y empecé a buscar material. Y a raíz de un caso cercano, sentí una mayor necesidad de hablar de esto. Por eso, a fines de ese año, empecé un curso de dramaturgia con Lorena con la intención de escribir esta obra. Primero apareció la posibilidad de hacerlo a través de un formato de biodrama; pero después opté por ficcionar la historia a partir de ese hecho puntual y también de situaciones vividas por mí y distintas mujeres que conozco. Me interesaba poder visibilizar esas pequeñas cosas que naturalizamos en las relaciones y que no está bien que sucedan. A veces, la pareja ejerce un control en cuestiones mínimas y cotidianas y eso lo dejamos pasar. El personaje que interpreto, Irina, se hace muchas preguntas y, entre ellas, se cuestiona: ¿Cómo se llegó a esto? ¿Qué cosas pasaron que como hermana no pude ver? Y la reconstrucción de lo vivido es, precisamente, para hacer una revisión de lo que no estaba bien en esa pareja. (s/d, 2023) Yo me quería morir antes que vos pone en evidencia cómo necesitamos de la ficción, cómo nos valemos de ella en nuestras existencias. El personaje encarnado por Meliá opera como una narradora presentadora (como en el teatro épico brechtiano) que cuenta al espectador lo sucedido, que muestra que está mostrando, y su palabra se combina con la actualización de las escenas representadas, en las que la misma Meliá también participa. La alternancia entre relato y escena, así como su cruce y superposición, juega con un entretejido de distanciamiento crítico e identificación emocional. La obra despierta plena conciencia en el público, a la par que lo conduce directamente al llanto. De esta manera los espectadores van asistiendo, a la vez lúcidos y conmovidos, al dispositivo aniquilador que el esposo va desplegando en una imparable escalada de violencia. La directora Lorena Romanin equilibra, como querría Brecht, la intensidad de las actuaciones con la visibilización del sistema de fuerzas entre los personajes. “Este espectáculo está dedicado a la memoria de las víctimas de femicidio y a sus sobrevivientes”, se lee en el programa de mano. Se trata de un teatro de necesidad acuciante, esencial. Y poderosamente emocionante. Un segundo y muy incómodo caso es el de Rota14, unipersonal de Natalia Villamil (obra ganadora del Primer Premio de Autoras del Instituto Nacional del Teatro) protagonizado 14 FICHA ARTÍSTICA: Dramaturgia: Natalia Villamil. Actúa: Raquel Ameri. Vestuario y escenografía: Magali Acha. Diseño de luces: Julio López. Diseño sonoro: Rafael Sucheras. Realización de video: Paula Coton. Música original: Rafael Sucheras. Producción general: El Balcón De Meursault. Dirección: Mariano Stolkiner. Estrenada en el teatro El Extranjero en 2022. 29 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 por Raquel Ameri y dirigido por Mariano Stolkiner, que fue estrenado en febrero de 2022 en el teatro El Extranjero. La pieza narra en primera persona la historia de una mujer que busca reconstruir su existencia tras la muerte de su hijo. A medida que la obra avanza, nos enteramos que este hijo se suicidó luego de matar a su novia. En su soledad, intentará rearmar el rompecabezas que significa su estado de madre sin hijo pero también el de madre de un femicida. En el camino, intentará encontrar algo de amor, de comprensión, como cualquier otra mujer. Comenta Stolkiner que Rota surge del deseo que encontramos con Raquel Ameri, actriz de la obra, de llevar adelante un trabajo que nos uniera. Ya lo habíamos intentado hace unos años pero, justo en el momento en el que íbamos a iniciar aquel proceso, Raquel quedó embarazada, razón por la cual la posibilidad de hacerlo iba a tener que esperar algún tiempo. Algunos años después, recibo su llamado. Me dice que tenía ganas y que consideraba que era el momento de concretarlo. No dudé en decirle que estaba de acuerdo. Junto con su propuesta llega la iniciativa de convocar a Natalia Villamil para que fuera la encargada de escribir el texto. Me seducía enormemente la idea de trabajar con estas dos mujeres talentosas y a quienes admiro, es fundamental para quienes dirigimos contar con esa motivación. (Stolkiner, 2022). En dos obras anteriores (Biolenta -delicado emparche femenino-, de 2015 y Zoraida la reina del Abasto, de 2019) Stolkiner había trabajado desde la voz de la mujer violentada. Para no repetirse, pidió colaboración a Villamil y Ameri, quienes vienen de años de militancia en el campo de la defensa de los derechos de la mujer, particularmente comprometidas e involucradas en cuestiones relativas a la violencia de género. De hecho, Natalia Villamil trabajó atendiendo la línea 144, que es el número asignado para la atención, contención y asesoramiento en situaciones de violencia de género con lo cual, su conocimiento del tema, es de primera mano. El novedoso punto de vista que surgió fue, entonces, llevar a escena la voz de la madre de un femicida, sus contradicciones, la mujer que ha criado al “monstruo”, su propio hijo, a quien más ama. El deafío consistió entonces en “trabajar sobre esa contradicción, el lugar que le tocaba ocupar como mujer en una sociedad, todavía dirigida por lineamientos machistas, y por otro su rol de madre en torno al amor que podía sentir por su hijo, incluso frente a las circunstancias abominables a las cuales se había tenido que enfrentar” (Stolkiner, 2022). Trabajaron algunas ideas en común y Villamil, en 3 meses de escritorio, escribió la obra. En este particular punto de vista que la pieza propone, la mirada materna cuela el horror del femicida y del femicidio. Todo el tiempo entendemos la mirada de la madre, pues ella es quien organiza el relato. El texto no es evidente ni adoctrinante. No se trata de una denuncia sino que, por el contrario, y siempre según Stolkiner: La obra se instala en el suceso vivo del momento a momento de lo que está transitando esta mujer que perdió un hijo y trabajamos mucho sobre una zona de lo no dicho, ya que la puesta no transita sólo por lo que se expresa desde la textualidad plena del texto escrito sino que va construyendo una emocionalidad a partir del trabajo de Raquel [Ameri] (Fernández Mouján, 2022). Se trata de poner el eje en un aspecto dilemático que también es consecuencia de la violencia machista; nos referimos, claro está, al dolor de la pérdida de la madre. Dice Raquel Ameri 30 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Yo siento que cuando ingresa el público es como invitarlo a un viaje por la noche oscura del alma pero creo, al mismo tiempo, que encontramos la manera de crear, convocar y despertar el coraje de adentrarnos en ese lado b de algunas historias (Fernández Mouján, 2022). El duelo, entonces, se presenta como uno de los grandes temas que acompaña al femicidio y que deviene central en esta puesta. Vir/ginia Cano en Dar (el) duelo, afirma que “los duelos nos hacen calcular lo incalculable y cartografiar lo imposible: el territorio borroso de lo que no pudo ser” (2021:23). El duelo en esta obra acompaña a la estructura, la historia que se va armando por retazos gracias a una muy dosificada gradación de conflicto. La percepción de esta mujer y sus conflictos muta a medida que se va aportando información al relato ¿Esta mujer es víctima de violencia? “Guarda que ahí viene la loca”, dicen las voces del barrio cuando la ven venir. Luego nos enteramos de que su hijo se suicidó. “Mi hijo se voló los pensamientos”, dice. Y recién en el último tercio de la obra caemos en la cuenta de que se trató de un femicidio/suicidio. El hombre mató a su mujer y luego se quitó la vida, dejando a una madre absolutamente desconcertada respecto del exacto momento “en el que mi hijo se transformó en un monstruo”. La puesta se articula sobre dos ejes: por un lado, la dramaturgia escrita. Por otro, el trabajo de la actriz y su abrumador desempeño para llevar adelante la escena. Porque hay algo de las circunstancias particulares que llevan a la pérdida de este hijo que, si bien no son explicitadas en el comienzo de la obra, ella sí las lleva como potencia para cargar al personaje. Por lo tanto, si bien el público no recibe esa información desde la palabra, entiende igualmente que hay algo más que está sucediendo a través del cuerpo de Ameri. En términos lingüísticos, en el texto hay un modo del habla y una particularidad que remite a un espacio alejado del entorno urbano de Buenos Aires. No es un modo de habla al que estemos habituados sino que, por el contrario, nos ancla en un imaginario pueblerino. Esto se debe a que Natalia Villamil es de la ciudad de Lobos, una ciudad importante pero a la vez muy alejada del centro neurálgico de CABA. La historia entonces tiene la doble inflexión de la cercanía y la lejanía que se multiplica en el personaje. La extrañeza, la inquietud permanente, la sensación de que manejamos menos información de la que deberíamos, se trabaja también en la escenografía. Se trata de un trabajo casi abstracto que incluye una tarima que encierra un par de zapatillas viejas. Sostiene el director que “sabía que había una dureza muy difícil de soportar si (la obra) no acompañaba desde un dispositivo artístico aquello que estaba sucediendo desde la palabra” (Página/12 Digital). La escenografía contribuye a esta suerte de Ópera Punk, recordando a los viejos escenarios del under porteño, con las zapatillas que remiten irremediablemente a la tragedia de Cromañón15. Asimismo, la obra sostiene una estructura musical en la que 15 La tragedia de Cromañón fue un incendio producido la noche del 30 de diciembre de 2004 en el local “República Cromañón”, establecimiento ubicado en el barrio de Once de la Ciudad de Buenos Aires en Argentina. En ese momento tenía lugar un recital de la banda de rock Callejeros y el desastre se desató por una bengala que quemó los techos. Este incendio provocó una de las peores tragedias en nuestro país, pues todas las salidas de seguridad estaban bloqueadas dejando un solo punto de acceso. Asimismo, se había habilitado un baño a modo de “guardería infantil” lo que puso en riesgo la vida de mucho niños y bebés. El saldo fueron 194 muertos y al menos 1432 heridos. El recuerdo de las víctimas se simboliza dejando sus zapatillas colgadas. 31 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 se incluyen 2 canciones recitadas: “Ya no sos igual” de 2 Minutos y “Mujer amante” de Rata Blanca. Las luces tenues y en la paleta de los rojos, los materiales como la chapa y la madera, el entarimado, dos líneas lumínicas en el suelo que conducen a proscenio, el uso de un micrófono de pie… todo lleva al campo semántico del recital, cosa que contrasta abiertamente con el texto y el decir de la actuación. Pero también comprendemos que sólo cuando el personaje baja del entarimado es que puede cambiar el punto de vista, sentarse con los espectadores y cambiar las palabras escritas en la pared del fondo. Ambas obras suponen el ingreso a la tragedia por múltiples vías. Por un lado, recuperando la noción de tragema de Kott (1974), podemos decir que tragedia se identifica con aquel relato en el que se transgreden las dos prohibiciones fundantes de la cultura: el incesto y el crimen dentro del clan de sangre. En Rota y en Yo me quería morir antes que vos, este segundo componente está presente por la doble vía del uxoricidio y del suicido perpetrados por los varones. Pero, al mismo tiempo, la madre de Rota se reconoce como culpable de ese crimen: “Yo lo vi y no hice nada”, dice, “mi hijo mató a su mujer y yo lo crié”. Y más adelante pregunta: “Y mi culpa ¿y si no fui buena?”. Como sucede en la tragedia, el mal se encuentra dentro del mismo personaje (Bentley) y ya no (o ya no solamente) en el exterior. El pathos desplegado en escena por esta madre sin hijo, pone en evidencia que su dolor ya no tiene reparo posible, se trata de un dolor sin paliativo (Steiner) que nos recuerda también nuestra propia mortalidad. Asimismo, en tanto víctima y victimaria, la complejidad del personaje y de la historia plantea multiplicidad de temas sociales y éticos. Por eso Stolkiner afirma que Como hombre, para mí supone toda una responsabilidad tratar una temática como la que contiene esta obra. Fueron la crianza de mi madre, el amor por mis dos hermanas, el sol que es mi hija, lo más importante que tengo en mi vida, las mujeres que tuve la fortuna que me acompañaran como parejas, tantas amigas y las mujeres con quienes inicié este proceso más las que se sumaron después que me dejé guiar; si no, quizás no me hubiera atrevido (Stolkiner, 2022). La catarsis, tanto aquí como en Yo me quería morir… favorece la posibilidad del duelo: las piezas le dan voz a los muertos (prosopopeya) y permiten así transformar la relación con la muerte. Como dice Allouch, se trata de una «muerte a secas», irreparable, sin compensación, pero el teatro transforma nuestra relación con ella. Es que "el duelo no es solamente perder a alguien (…) es perder a alguien perdiendo un trozo de sí" (2006: 300). Podemos pensar a ambas piezas como parte de las poéticas del “teatro aplicado”, en tanto ponen en primer plano los vínculos entre el teatro y la transformación social. Recordemos que estas relaciones se han desarrollado de muy diversas maneras a lo largo de la historia y encuentran, desde el siglo XVIII, un renovado y múltiple impulso. Desde el drama de tesis, pasando por el agitprop o el teatro proletario, hasta llegar a finales del siglo XX con el teatro comunitario o los teatros relacionados con derechos humanos (entre muchos otros), podemos observar una productividad que encuentra reconocimiento e institucionalización no solamente en el campo de las artes, sino también en el de las ciencias médicas, las ciencias humanas y las ciencias sociales. Las derivas del teatro útil atraviesan nuestros últimos dos siglos de historia teatral, entre las que se encuentra el “teatro aplicado”, un teatro puesto al servicio del bien social, de la vida, de la salud, de la humanidad. De ahí la premisa de que el teatro aplicado es un devenir del teatro útil. Si en el siglo XIX la escena estaba puesta al servicio de la discusión de los problemas de la burguesía (la moral, el trabajo, los roles sociales, etc.), 32 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 en este nuevo siglo el teatro va a incorporar explícitamente los procedimientos que las revoluciones artísticas del comienzo de la centuria nos legaron. Las reglas del sistema judicial Si la situación era delicada a comienzos de la década del 20, a partir de la asunción del actual presidente Javier Milei en diciembre de 2023, se sumó una violencia institucional que hizo retroceder los derechos adquiridos y habilitó la violencia social. Uno de los primeros actos de gobierno fue cerrar el Ministerio de la Mujer y desfinanciar todos los programas que contribuían a la protección de mujeres e infancias. Sin ir más lejos, en el Foro de Davos 2025, nuestro Presidente aseguró que El feminismo radical es una distorsión del concepto de igualdad y aún en su versión más benévola es redundante, ya que la igualdad ante la ley ya existe en Occidente. Todo lo demás es búsqueda de privilegios, que es lo que el feminismo radical realmente pretende, poniendo a una mitad de la población en contra de la otra cuando deberían estar del mismo lado. Llegamos, incluso, al punto de normalizar que en muchos países supuestamente civilizados, si uno mata a la mujer se llama femicidio; y eso conlleva una pena más grave que si uno mata a un hombre sólo por el sexo de la víctima. Legalizando, de hecho, que la vida de una mujer vale más que la de un hombre, enarbolando la bandera de la brecha salarial de género. Pero cuando uno mira los datos es evidente que no hay desigualdad para una misma tarea, sino que la mayoría de los hombres tienden a profesiones mejor pagas que la mayoría de las mujeres. Sin embargo, no se quejan de que la mayoría de los presos son hombres, ni que la mayoría de los plomeros son hombres, ni que la mayoría de las víctimas de robo o asesinato son hombres y ni qué hablar de la mayoría de las personas que murieron en guerras. (...) Vaya tarea que se mandaron con estas aberraciones del aborto. Desde estos foros se promueve la agenda LGBT, queriendo imponernos que las mujeres son hombres y los hombres son mujeres sólo si así se autoperciben y nada dicen de cuando un hombre se disfraza de mujer y mata a su rival en un ring de boxeo o cuando un preso alega ser mujer y termina violando a cuanta mujer se le cruce por delante en la prisión. Sin ir más lejos, hace pocas semanas fue noticia en todo el mundo el caso de dos americanos homosexuales que, enarbolando la bandera de la diversidad sexual, fueron condenados a cien años de prisión por abusar y filmar a sus hijos adoptivos durante más de dos años. Quiero ser claro que cuando digo abusos no es un eufemismo, porque en sus versiones más extremas la ideología de género constituye lisa y llanamente abuso infantil. Son pedófilos, por lo tanto, quiero saber quién avala esos comportamientos. Están dañando irreversiblemente a niños sanos mediante tratamientos hormonales y mutilaciones, como si un menor de cinco años pudiera prestar su consentimiento a semejante cosa. Y si ocurriera que su familia no está de acuerdo, siempre habrá agentes del Estado dispuestos a interceder en favor de lo que ellos llaman el interés del menor. Créanme que los escandalosos experimentos que hoy se realizan en nombre de esta ideología criminal serán condenados y comparados con aquellos ocurridos durante las épocas más oscuras de nuestra historia. Y cubriendo esta multitud de prácticas abyectas está el eterno victimismo siempre dispuesto a disparar acusaciones de homofobia o transfobia y otros inventos cuyo único propósito es intentar callar a quienes denuncian este escándalo del que las autoridades nacionales e internacionales son cómplices16. 16 El discurso completo puede verse en el canal de la CNN en https://www.youtube.com/watch?v=FKBdjR6CL3I 33 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Si realizamos una cita tan extensa, es porque consideramos que los dichos son tan aberrantes que requieren un desarrollo de las ideas para no suponer que han sido mal interpretados o sacados de contexto. La oleada feminista de principios del siglo XXI trajo fortísimas reacciones adversas que comenzaron a manifestarse abiertamente a partir de la segunda década y que, en la tercera década, encontraron espacios de poder gubernamental para acompañar la mirada reaccionaria desde la acción estatal. Este estado de situación produjo en las artes escénicas un repudio (casi) unánime, que fue acompañado por diversidad de producciones de gran éxito (es decir, acompañadas por el público) que permanecen en cartel o son repuestas asiduamente. En este apartado nos remitiremos a dos casos testigos: por un lado, un proyecto transnacional de teatro comercial. Por el otro, un proyecto estatal comandado por el Teatro Nacional Cervantes (único teatro nacional del país) en su gestión 2021-2023. El testimonio en el arte Podemos remontar el carácter testimonial del teatro al giro copernicano que la “dramaturgia del yo” de Strindberg introdujo en la dramaturgia occidental (Szondi, 1994). Poniendo en primer plano la subjetividad del artista, promoviendo un “drama de la mente” (Innes, 1992), la segunda mitad del siglo XIX se abre en el mismo movimiento a un teatro expresionista y a un teatro testimonio. Ambas poéticas serán capitalizadas principalmente por las dramaturgias vinculadas a las políticas e ideologías de izquierda, desde Bertolt Brecht y Peter Weiss hasta Vivi Tellas y Lola Arias. Considerada hoy como parte de las poéticas de lo real (Brownell, 2021), la dramaturgia testimonial se organiza a través de un pacto de verdad, aún en la apelación al yo lírico de la poesía (Huamán Andía, 2023), que habilita un diálogo social y un salto ontológico hacia el campo de la metáfora, creando tensiones pero sin nunca anularse mutuamente. El testimonio abre espacios de enunciación y promueve al arte en su carácter transformador, ya sea como medio o en sí mismo. De esta manera, el teatro sobrevive a la voluntad de silencio de los poderes políticos y supera la coyuntura. Este es el sentido que se le atribuye a Prima Facie17, obra de la australiana-británica Suzie Miller que actualmente se está representando en muy diversas capitales de Europa y América. Antes de convertirse en dramaturga, Miller ejerció durante décadas como abogada y, en una reciente entrevista, comentó que cada semana tomaba alrededor de seis declaraciones de mujeres y chicas menores de 25 años como parte de un proceso de solicitud de compensación para las víctimas y los detalles de cada caso eran diferentes: algunas de las mujeres habían sido agredidas mientras estaban en una cita, otras habían sido atacadas por alguien de su propio círculo social; algunas chicas habían sido agredidas en hogares de cuidado y otras por miembros de su familia (en Gómez, 2025). 17 FICHA ARTÍSTICA: Dramaturgia: Suzie Miller. Intérprete: Julieta Zylberberg (Romina). Dirección y adaptación: Andrea Garrote. Asistente de dirección: Luna Pérez Lening. Escenografía e iluminación: Santiago Badillo. Vestuario: Betiana Temkin. Música original: Ian Shifres. Producción general: Valentina Berger, Sebastián Blutrach y Tomás Rottemberg. 34 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Todas esas declaraciones eran, según Miller, “horrendas”; pero, en algún punto, los relatos de esas mujeres empezaron a coincidir: había una reacción instintiva, se congelaban o intentaban ser educadas para convencer al agresor de que no llevara a cabo su plan y las dejara huir. Sobre la base de estos testimonios nuestra autora organizó una obra en la que, sin referirse a un caso en particular, aúna lo que todos tienen en común. La pieza se estrenó en 2019 en Sidney, y la repercusión fue tan grande que en 2022 desembarcó en Londres, en 2023 llegó a Nueva York y a Madrid y en 2024 a Chile y Argentina, entre otros destinos. La obra le da voz a nuestra protagonista (Romina en la versión argentina), joven abogada con un futuro brillante que trabaja en un estudio que, estratégicamente, le deriva a ella la defensa de todas las demandas por abuso. El amparo en la ética jurídica bajo el lema de “la verdad real no existe. Existe la verdad legal”, hace que el personaje pueda sostener sin problematizar que “El sistema funciona porque cada uno cumple su rol: mi rol es la defensa, el fiscal inicia el proceso, el juez y el jurado van a decidir. Cada uno de nosotros cuenta una historia, una buena versión de la historia de nuestro cliente y, después, el juez y el jurado deciden cuál es la historia que van a creer”. Esta manera de trabajar produce en Romina una absoluta falta de empatía con las víctimas; hasta que, como es de esperar, ella misma se transforme en víctima y viva una demanda por abuso desde el otro lado del mostrador. La obra acompaña estos dos momentos de Romina (abogada defensora de abusadores / víctima de abuso) organizando la narrativa en dos actos que facilitan, a la vez, cambio de escenografía y vestuario. Si el teatro es por definición un fenómeno territorial, con esta obra estamos claramente en el terreno del teatro transnacional. Vale decir, una producción que apela al carácter global del arte en términos de temáticas de interés transfronterizo, sumado a un lenguaje poético decodificable en las múltiples localidades. Como mencionamos anteriormente, la agenda feminista se ha instalado con fuerza en occidente en las últimas dos décadas, por lo que la relevancia temática de la obra funciona como interpelación transparente con la coyuntura. En cuanto a la poética, este monólogo que confía fuertemente en la palabra como medio de comunicación, que utiliza un lenguaje cotidiano atravesado por la especificidad legal, que establece un campo de referencia transparente y que pone la totalidad de la puesta al servicio de la elucidación de la tesis, se evidencia como una ampliación del drama moderno y, por lo tanto, como una poética conocida en todas las capitales teatrales e, incluso, irradiada hacia la producción audiovisual hegemónica. Analizando simplemente el campo semántico del título, podemos saber que “prima facie” se refiere a la apariencia inicial de una cierta situación, algo que se establece “a primera vista” y que luego debe ser ratificado o refutado. Pero ¿qué sucede en el caso de la violencia sexual, cuando un sistema judicial no es concebido para admitir sino para poner en duda la palabra de la denunciante? El límite del derecho se trasciende en el teatro, demostrando que ley, verdad y justicia no son cuestiones que vayan siempre de la mano. La obra muestra ese gran vacío que deja desamparadas a muchísimas mujeres: insistimos en no cuestionar la ley pero seguimos cuestionando a las víctimas. Tiene que declarar una y otra vez la persona que fue violada. Prima Facie es re interesante porque pone sobre la mesa, no hace una bajada de línea sino que muestra una problemática. Y también aparece la cuestión de la clase social: se trata de un sistema delineado por hombres y por ricos. Ella es una mujer que viene de una situación económica mucho más humilde, se abrió paso y es la mejor (Zylberberg en Gómez, 2025). Y que esta obra haya sido estrenada en un circuito comercial (aunque en día alternativo), deja entrever que el “horizonte de expectativa” (Jauss, 2000) de los 35 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 espectadores no será excesivamente violentado. Andrea Garrote, la directora de la versión argentina, afirma: Me parece muy saludable. Quiere decir que hay un teatro que está conquistando la calle Corrientes, se está colando por ahí, funciona y hay público para ese tipo de teatro que prioriza más la obra que las figuras, aunque Julieta [Zylberberg] es una actriz impresionante y muy popular. Cuando leí el material, me atrapó inmediatamente (en Gómez, 2025). Asimismo, la obra necesitó un proceso de relocalización tanto por el lenguaje como por la tradición judicial del país, aunque se permitieron una serie de inexactitudes en relación a nuestra realidad, en favor de un verosímil teatral: En la adaptación decidimos dejar la mención al jurado porque, aunque no sea algo muy habitual, en Argentina empezó a haber algunos juicios con jurado y además es una convención teatral fantástica, como los alumnos en una clase. Los espectadores están ahí y se transforman en ese jurado al que ella le habla en su alegato final (…) el problema en Prima Facie y en los crímenes de agresión sexual reside en la dificultad de conseguir la prueba que establezca que el victimario desconocía el no consentimiento. Es complicadísimo para la justicia, con su sistema de prueba y contraprueba (Garrote en Gómez, 2025). Abrazando la complejidad, los dos actos que organizan la obra divididos por un contador de días entre la denuncia y el inicio del juicio (782 días), configuran dos momentos muy diferentes. El primero recurre al humor, a la fascinación por observar el comportamiento de aquel con quien no coincidimos, aquel que está en las antípodas de nuestras ideas; por eso el personaje de la abogada penalista es más atractivo teatralmente que el de la víctima. Pero es en el segundo acto en el que nos toma la emoción. El alegato final de Romina en donde nos recuerda que una de cada tres mujeres ha sufrido abuso y, luego, nos interpela con un “señoras, miren a la persona sentada a su izquierda, miren a la persona sentada a su derecha: es una de nosotras” obliga a la platea a trasladar esta afirmación, si no a la vida cotidiana y a la propia experiencia, por lo menos al convivio de la sala. Con una escenografía mínima, la obra se sostiene en la interpretación que, gracias a Julieta Zylberberg (en el caso argentino), organiza a un personaje lleno de claroscuros Todos estamos plagados de contradicciones porque evolucionar en la vida y crecer supone cambiar de opinión, de punto de vista. Necesariamente debe ser así y, en este caso, lo que sucede es muy radical. Creo que el arte y la poesía de una obra de arte hacen que uno no juzgue ni señale a un personaje sino que encarne. Yo como actriz hago eso, me pongo a la par. No digo “ah, mirá qué hija de puta que era al principio”. No me sirve y no lo creo así, cada uno es sus circunstancias y ésta es una persona que luchó a capa y espada para hacerse respetar en un sistema dominado completamente por los hombres. Es otra ética, una moral diferente a la que puedo tener yo, pero por eso soy actriz y no abogada; también hay un sistema de defensa que tiene que existir para todos (Zylberberg en Gómez, 2025). La búsqueda de Miller es claramente hacia la transformación social. Ella asegura que no pudo generar ningún cambio durante las décadas en las que se desempeñó como abogada pero que sí logró producirlos a partir de la escritura de esta pieza. A donde la Justicia no llega, llega el Teatro. 36 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 La violencia de la mirada Reina en el Gondo18 formó parte de la trilogía “El Hotel es un Cuerpo”, ciclo comandado por el Teatro Nacional Cervantes a tres dramaturgias y directoras para trabajar a partir del volumen testimonial Reunión: Cuatro Legendarias en el Gondolín, de Dani Zelko, Marlene Wayar, Marisa Acevedo, Zoe López y Viviana Borges. El Gondolín es un mítico hotel de la Ciudad de Buenos Aires ubicado en el barrio de Villa Crespo al cual, desde hace décadas, llegan chicas trans desde diferentes lugares de la Argentina. En ese espacio, transcurren las tres obras que conforman el ciclo: tres monólogos ficcionales que narran la experiencia y el paso por "El Gondo". El proyecto incluyó entre sus objetivos la visibilización de la identidad travesti trans y estuvo conformado por Divina, con Daniela Ruiz y dramaturgia y dirección de Ana María Bovo; Lorena, protagonizado por Payuca, con libro de De Felicitas Kamien y Federico Liss y dirigida por Kamien y ReInA, con la actuación de Maiamar Abrodos y dramaturgia y dirección de Natalia Villamil. La obra que nos convoca en esta escritura tematiza la vejez trans, cuestión escasamente trabajada en el teatro pues según el CIPPEC (Centro de Implementación de Políticas Públicas para la Equidad y el Crecimiento) la edad promedio de la mujer trans en Argentina rondaba en 2020 los 37 años19. Comenta Natalia Villamil que Cuando nos encontramos con el libro, las directoras observamos que había que teatralizar todo porque eran voces, anécdotas y experiencias aisladas (…) ya sabía que iba a trabajar con Maiamar Abrodos y ahí fue que decidí tomar la edad de ella para hacer de la vejez trans la temática de la obra (...) La obra busca pensar qué le pasa a ese personaje de sesenta años que vive en el Gondolín, que tuvo una historia de violencia y que logró sobrevivir (en Mendez Casariego, 2024). Las temáticas de género son una constante en la obra de Villamil, de quien ya comentamos Rota en párrafos anteriores. Y su escritura monologal parece tender hacia un universo expresionista que nos sumerge en la subjetividad de los personajes. En ReInA, por ejemplo, ella tiene un conflicto de identidad y se pregunta qué pasaría si volviera a ser un jovencito. Es un tema un poco controvertido, pero ahí es donde entran la imaginación y la ficción para desprenderse de lo que podría ser un trabajo de campo e introducir el conflicto en los personajes (Villamil en Mendez Casariego, 2024). Maiamar Abrodos es, asimismo, un ejemplo de esa supervivencia trans. Una artista que es una institución en sí misma, con un recorrido de más de treinta años en el teatro argentino. Si bien sus comienzos “oficiales” en el campo fueron como asistente de vestuario y escenografía en Drácula de Cibrián – Mahler (1991), hubo que esperar a 2008 para asistir a su primera obra con su nombre elegido, Maiamar, en Brindemos Amor de Mina Battista. Ella se asume hoy en una situación de privilegio y sostiene que vivir en la ciudad de Buenos Aires es como vivir en un bunker, ya que es donde más se 18 FICHA ARTÍSTICA: Dramaturgia y dirección: Natalia Villamil. Actúa: Maiamar Abrodos. Vestuario: Paola Delgado. Escenografía: Rodrigo González Garillo. Iluminación: Gonzalo Córdova. Asistencia de dirección: Juan Doumecq. Producción: Anabella Iara Zarbo Colombo. A partir del libro Reunión: Cuatro Legendarias en el Gondolín, de Dani Zelko, Marlene Wayar, Marisa Acevedo, Zoe López y Viviana Borges. 19 Cf https://www.cippec.org/textual/40-anos-menos-de-vida-el-precio-de-ser-una-misma/ 37 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 ha podido cambiar la mirada, aunque todavía falta mucho para que el cambio sea profundo. La obra trabaja entre el monólogo y el diálogo con personaje ausente; con un lenguaje poético y a la vez disparatado, el personaje nos sumerge en sus recuerdos desde el patio de El Gondo para llegar a preguntarse, una vez más, por su propia identidad. La obra trabaja en una dimensión liminal (Diéguez Caballero, 2007) que aúna la ficción testimonial y los rasgos biográficos, la construcción poética y el cuerpo que enuncia. Narrado al público, con una media voz muy íntima y muy lograda, la puesta deviene en un teatro rapsódico que da cuenta del presente pero también de la cultura argentina de los ´80, con referencias absolutamente locales (Marilina Ross, los australes, Alberto Olmedo en la TV, el desodorante Axe), dejando en evidencia cierta tristeza profunda, un desencanto. Algo así como una promesa no cumplida que se arrastra hasta el presente con la carga de los treinta años transcurridos. A diferencia de otras propuestas, esta docuficción transcurre en el patio de El Gondo, entre lo público y lo privado, entre lo íntimo y lo colectivo. Por lo tanto, este testimonio individual que le da origen es también, en cierta forma, comunitario. La voz es, como en Prima facie, una suma de voces que trasciende lo estrictamente personal. Pero, además, en el patio habitan formas de belleza inesperadas: las decenas de plantas que el personaje cuida y riega, la música que sintoniza desde la radio, sirven como contrapunto de una historia llena de pérdidas. Es cierto que los grandes temas que la pieza transita tienen que ver con la prostitución, la vejez y el cuerpo. Pero no es menos cierto que en el ojo del huracán se encuentra la mirada social y familiar que condena, estigmatiza o “tolera”. Está la violencia explícita, pero los ojos son también un arma poderosa contra la construcción identitaria. Bibliografía y fuentes Allouch, Jean (2006) Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. Córdoba: El cuenco de plata. Bentley, Eric (1992) La vida del drama. México: Paidós. Brownell, Pamela (2021) Proyecto Biodrama : el teatro biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporánea. Buenos Aires: Red Editorial. Cano, Vir/ginia (2021) Dar (el) duelo. Notas para septiembre. Buenos Aires: Galerna. Diéguez Caballero, Ileana (2007) Escenarios liminales: teatralidades, performances y política. Buenos Aires : Atuel. Fernández Mouján, Pedro (2022) "Rota: una particular odisea del dolor”, en Télam Digital, 18 de marzo. Fukelman, María (comp.) (2019) Teatro aplicado. Teoría y práctica. Buenos Aires: Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación. Gómez, Laura (2024) “El tratamiento judicial de los casos de violencia de género llega al teatro” en diario Página/12, Buenos Aires, 25 de junio de 2024. Huamán Andía, Bethsabé (2023) Hijas del horror: Rocío Silva Santisteban y Regina José Galindo. Mujer, testimonio y violencia en la poesía y la performance. Lima: Hipatia ediciones. Innes, Chistopher (1992) “August Strindberg”, en su El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia. México: Fondo de Cultura Económica. 38 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Jauss, Hans Robert (2000) Historia de la literatura como una provocación a la ciencia literaria. Barcelona: Península. Kott, Jan (1974) The eating of the gods. An interpretation of Greek Tragedy. Nueva York: Random House. Mendez Casariego, Felipe (2024) “Diálogo con Natalia Villamil, dramaturga y directora de ReInA en el Gondo” en diario Página/12, Buenos Aires, 12 de enero de 2024. s/d (2022) Mariano Stolkiner y Raquel Ameri sobre "Rota": "Tiene algo de punk", en Página/12 Digital, 29 de mayo. s/d (2023) Magalí Meliá y Lorena Romanin: "En las relaciones hay microviolencias instaladas", en Página/12 Digital, 27 de junio. Steiner, George (1991) La muerte de la tragedia. Caracas: Monte Ávila. Stolkiner, Mariano (2022) “Algunas ideas sobre “Rota” y cómo enfrentar el drama siendo la madre de un femicida”, en diario Infobae, Sección Cultura, 23 de junio. Szondi, Peter (1994) “Strindberg”, en su Teoría del drama moderno. Barcelona: Destino. 39 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Avances en el estudio de la dramaturgia inédita de Luis Ambrosio Morante (1780-1837) María Belén Landini DEPARTAMENTO ARTÍSTICO La ánima en pena de Luis Ambrosio Morante: una muestra de dramaturgia gótica con fines independentistas.20 La Historia del teatro latinoamericano es también la historia de nuestras independencias. Es por eso que en este trabajo me detengo en el estudio de una comedia porteña de 1819-1820 con el objetivo de conocer y reconocer de qué modo el Buenos Aires decimonónico reescribe la cultura occidental y de qué modo se apropia de ella en un contexto caótico de conformación del Estado nacional. La ánima en pena se encuentra conservado en el Archivo General de la Nación Argentina en muy buen estado, consta de cuarenta y ocho folios manuscritos a doble cara. En línea con los claroscuros característicos de la estética gótica, el papel amarillento sobre el que se imprime la letra negra manuscrita reposa en el fondo oscuro de una caja en el lugar más recóndito de un inmenso archivo. Tan recóndito que hasta hace poco no existían sus señas ni siquiera en el catálogo oficial. En la portada se lee “La ánima en pena. Comedia en cinco actos. Por Laureano Mortisombis. L.A.M.” Se le atribuye a Morante porque “Laureano Mortisombis” es un anagrama de “Luis Ambrosio Morante” y porque debajo de esta firma figura “L.A.M.”, sus iniciales. Además, la obra está aprobada por Esteban de Luca el 17 de diciembre de 1819 y por Francisco Doblas al día siguiente, lo que señala que fue representada en el Coliseo porteño en ese tiempo, año en el que Morante se encontraba muy activo en el ámbito teatral de Buenos Aires. Tradujo ese mismo año Le Jaloux y otras piezas extranjeras en los años circundantes, en las cuales consignó los nombres de sus autores, por lo que no debería pensarse que La ánima en pena se trate de una traducción o que Laureano Mortisombis sea otra persona. Esta pieza tiene cinco actos, se trata de una comedia que, a diferencia de otras del mismo estilo que se representaban en la época (El valiente y la fantasma, de 1818, por ejemplo), es muy extensa. Se finge en una quinta del Coronel “no muy distante de Buenos Aires” y la primera escena encuentra a Ramada, Nicolás y Perucho bebiendo mientras los dueños de casa no están: “por ahora no hay nadie más que nosotros y la ánima en pena” (Morante, 1819, f2v). La intriga consiste en el engaño que urde Lisandro, pretendiente de una coronela viuda, para espantar a un conde que quiere cortejarla. Con la complicidad de Paula, el ama de llaves, Lisandro se esconde detrás de una pared tocando un tambor para hacerle creer al conde de la Mirandilla, segundo pretendiente, que el espíritu del coronel muerto está disconforme con su cortejo. Entre los sustos repetidos de los empleados de la casa y mientras Isabel, la coronela, intenta sacarse de encima al conde, reaparece el coronel, que había sido dado por muerto en batalla peleando por la independencia. Ayudado por Paterna, el mayordomo, se disfraza de astrólogo y adivino para entrar en la casa sin ser 20 Este trabajo fue publicado en la Revista Panambí de Valparaíso, N°17, Diciembre de 2023. 40 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 advertido y mediante un engaño astuto logra espantar a los dos pretendientes y recuperar su lugar. El único estudio que se conoce acerca de La ánima en pena es un capítulo que Carlos Abraham le dedica a Morante en su libro La literatura fantástica argentina en el siglo XIX (Ciccus, 2015), en el que se detiene específicamente a comentar esta obra y Tediato y Lorenzo (1824) como representaciones del género fantástico. Si bien el aporte de Abraham es valioso desde el punto de vista documental, porque recupera allí estas piezas desconocidas, es necesario aclarar que en ninguno de los dos casos se observan ejemplos de literatura fantástica. Todorov define el fantástico del siguiente modo: Llegamos así al corazón de lo fantástico. En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se lo encuentra. Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. (Todorov, 1981,14) No hay una vacilación ni de parte de los personajes ni de los lectores o espectadores en esta pieza, sino que más bien se trata de una intriga cómica. Desde el comienzo de la acción se sabe que es Lisandro quien está escondido detrás de la pared con su tambor y toda la intriga se reduce a descubrirlo, pero con plena conciencia de los espectadores de lo que en realidad allí sucede. El tópico del alma en pena era recurrente en estos tiempos de Romanticismo incipiente y no puedo dejar de mencionar un antecedente muy cercano de La ánima en pena: se trata del sainete anónimo El valiente y la fantasma. Este sainete consiste en el engaño que arma un joven disfrazándose de fantasma para conquistar a la criada de la casa, Chola. A diferencia del sainete de Morante, los personajes pertenecen exclusivamente al grupo de los criados de distintas casas, no se nos presentan los dueños de casa en ningún momento de la intriga. Se cierra el texto con la denuncia y el encarcelamiento del supuesto fantasma. Este sainete es de 1818, no posee firma y se encuentra conservado en el archivo del Instituto Nacional de Estudios de Teatro. Lamentablemente, no he podido acceder más que a una copia, por lo que desconozco en qué estado se encuentra el manuscrito. Lo que sin dudas puedo afirmar es que el texto posee numerosas enmiendas y tachaduras, además de fragmentos enmarcados en recuadros. Como es posible observar en la narración del argumento, la intriga es similar a la de la pieza de Morante. No puedo omitir que El valiente y la fantasma es una obra mucho más breve y más simple, mientras que La ánima en pena es extensa, posee parlamentos cuidados y minuciosas didascalias. En el caso de El valiente y la fantasma creo observar una cercanía mayor al género fantástico porque la intriga se mantiene hasta el final: ni los personajes ni los espectadores o lectores saben de qué se trata esta aparición que se menciona allí, todos se desayunan al mismo tiempo con la noticia. La definición de Todorov aplica aquí: la duda se mantiene durante toda la intriga y finalmente se resuelve hacia el género extraño cuando se sabe que quien estaba detrás del ruido de cadenas era el hijo de Piltrafa. 41 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Ahora bien, estos elementos extraños o fantásticos se vinculan con la incipiente aparición del género gótico. Esta archipoética comenzaba a aparecer en Inglaterra como respuesta al realismo extremo del Iluminismo y, como Morante solía estar al día con la cultura occidental, la incluye no solamente en esta pieza cómica sino también en Tediato y Lorenzo, donde la oscuridad se ve en el espacio del cementerio y el juego cercano con la muerte, que se sostiene hasta el final de la acción. Los claroscuros, el tema de la muerte, los espíritus que regresan del más allá y las habitaciones o recintos escondidos de las grandes casas de ricos son cuestiones recurrentes. Fred Botting, en The handbook to Gothic literature (Routledge, 2014), sostiene que lo sublime mezcla el terror y el placer, la estética negativa trabaja con la ausencia y el exceso poniendo en evidencia lo monstruoso, cuya visibilización permite entrar en contacto con eso y combatirlo. En ese sentido, combatir lo que se considera monstruoso es mostrar la forma en que una comunidad pone sus límites, qué considera legítimo y qué no. Por otro lado, para Botting, el gótico es un “Romanticismo oscuro” y este sainete no solamente toma los temas “oscuros”, sino que además presenta creencias populares vinculadas a lo esotérico, como la aparición de espíritus. El surgimiento del Romanticismo, el fantástico y el gótico como respuesta al Iluminismo demuestra que es necesario conocer la oscuridad para poder acercarse a la luz. No notaríamos su brillo si no existieran las sombras. El contraste hace evidente la esencia. De cierta manera, con el surgimiento del Romanticismo oscuro o del gótico, aparece en el arte la posibilidad de existencia de una otredad, esa dimensión propia del ámbito de lo privado, de lo íntimo, de lo incorrecto, de lo “unheimlich”, en términos de Freud (Freud total, sin dato de fecha, versión electrónica). En la dramaturgia porteña de Morante puede pensarse la casa de campo o quinta de un coronel como un espacio alternativo. Es un espacio que no corresponde a su cotidiano, donde las dimensiones del hogar y las personas que allí moran dejan en claro que el movimiento habitual es diferente, es otro. Podemos pensar estos espacios como heterotopías, en el sentido en que define este término Michel Foucault (1999:16). Entonces, si tomamos en cuenta que lo siniestro o “unheimlich” describe aquello que produce una emoción o una conmoción antes que un pensamiento o un conocimiento (Botting, 2014), si consideramos que la conformación de los territorios implica un proceso deseante, de apropiación del espacio, es así que la creación de heterotopías y de territorios o espacios “otros”, el espacio o el territorio de la otredad, aparece en primer plano en La ánima en pena. El deseo que aquí se revela es el deseo amoroso que implica el cruce o el puente entre dos dimensiones: es el coronel queriendo recuperar a su esposa, es Lisando desde “el más allá” pretendiendo a su prima. Estos deseos ponen en juego también la posesión del espacio porque quien sea correspondido por Isabel será dueño de la quinta. Si bien en La ánima en pena no se observa una representación del espacio significativa sino que la acción transcurre respetando la unidad de lugar, la mención de la muerte y el regreso del Coronel de la batalla de Sipe Sipe y el hecho de que la quinta se encuentre cerca de Buenos Aires constituyen un elemento fundamental para situar la acción. En 1819 hacía ya tres años que se había declarado la independencia de las Provincias Unidas del Río de la Plata y el año anterior se celebraba la victoria de Maipú, pero todavía era imperioso sofocar los avances realistas en el norte del país. Estos hechos se muestran en la dramaturgia de Morante, aunque el tema patriótico ya no constituya el eje central. A diferencia de lo que ocurre con Pataleta en El valiente y la fantasma, donde el personaje regresa de una victoria, el Coronel viene de una derrota y eso justifica que haya estado desaparecido el tiempo previo a la acción dramática. Su desaparición y su 42 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 repentina aparición, que genera la conmoción del regreso de un alma en pena, y la ubicación de la quinta como un espacio otro respecto del urbano son elementos que acentúan la estética “negativa”, la polarización entre lo luminoso y lo oscuro, lo aceptable públicamente y lo que debe permanecer en la intimidad de lo privado. El anclaje territorial se lee no solamente en la mención de la ciudad porteña y de la batalla de Sipe Sipe, sino también en las consecuencias que los personajes sufrieron a causa de esta coyuntura. El territorio se define como una unidad espacial habitada y vivida por una colectividad que se percibe como tal, que acciona sobre el espacio y se relaciona a través de un marco institucional o estatal que garantiza la igualdad de ciertos derechos. Esa colectividad genera formas de producción, consumo, intercambio y organización que implican indefectiblemente relaciones de poder. En este entorno se genera la apropiación de esa porción de espacio a través de un sentido de identificación con el suelo y con los demás sujetos. Estas variables en movimiento a lo largo del tiempo son acompañadas por un deseo, la pulsión y el estímulo que las hace nacer, las mueve, las rompe y las vuelve a construir. En ese mismo proceso se incluyen las utopías, en el sentido foucaultiano. En este sentido, la territorialidad se define como el conjunto de valores atribuidos a ese territorio y la territorialización es el conjunto de acciones que se hacen sobre el espacio material fundamentadas en la territorialidad. Implica los límites y el control del espacio reconocidos por los habitantes y las prácticas socio-espaciales en la que se involucra una dimensión afectiva y deseante, aquella que permite “ficcionar un mundo como espacio vital” (Fabri, 2016, 80). Esta dimensión colectiva y pública es representada por el ámbito privado, doméstico y particular en el teatro de Morante.La identidad de los porteños de la coyuntura que me ocupa era aquella de los soldados que morían, los que regresaban abatidos o triunfantes, las viudas que quedaban a merced de aquellos que buscaban heredarlas o de quienes las engañaban para quedarse con sus bienes. La identificación con el espacio, el lugar y el territorio estaba directamente atada a los resultados de aquellas victorias o derrotas que podían determinar o cambiar de un momento a otro la nacionalidad del terreno y de quienes en él moraban. La territorialidad es móvil aquí porque la posesión de la tierra también lo es: lo que era del Coronel podría rápidamente pasar a ser de Mirandilla o de Lisandro y es Isabel quien debe atenerse a que su territorio cambie para sentirse o no dueña del suelo que pisa. Lo oscuro del duelo se ve intensificado por la manipulación de los hombres hacia esta mujer que transita una situación angustiosa. Del mismo modo, el duelo de la derrota de Sipe Sipe tiñe de un tono más macabro la voluntad oportunista de los pretendientes. Sus actitudes se vuelven perversas. Todo esto se ve teñido de una atmósfera de amplia superficialidad y de suspicacia del personaje del coronel, de manera que la comicidad aplaca lo horroroso. Las representaciones de otros planos u otras dimensiones en el sainete son equiparables a aquellas que vendrán luego de la vida inmigrante cuando se conforme el grotesco criollo en el Río de la Plata. ¿Quizá si nos reímos de nuestro proceso de territorialización este dolerá menos? ¿Será más sencillo transitarlo? La lucha por la Independencia, el deseo de salir del sometimiento colonial o incluso la voluntad de hacer efectivo o de procesar internamente lo que significa ser independientes, hacen que el arte ponga en primer plano esa temática y la aborde desde la oscuridad y desde el humor. No logra desprenderse del verosímil porque todavía la sensibilidad romántica no ha calado tan hondo, pero de todas formas reformula, le da vueltas, y pone en escena el proceso deseante y doloroso de una comunidad en proceso de territorialización. Vuelvo entonces a lo sublime: “Se trata de un hacer con lo insoportable, un trabajo que permita establecer un borde a lo real imposible” (Manfredi y otros, 2015, 425). 43 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 El Sueño: entre la adivinación y el engaño. Una comedia decimonónica de Luis Ambrosio Morante. En esta oportunidad me detendré en el período en el que Morante ya era reconocido como hombre de teatro y su trayectoria lo encontraba compartiendo escenario con Trinidad Guevara. La pieza que me ocupa es El sueño, una comedia en cuya portada no se consigna la fecha de escritura, pero sí porta un sello en tinta negra que reza “Coliseo de Buenos Aires. Año de 1825”. En mi tesis doctoral esbozo la hipótesis de que probablemente un conjunto de manuscritos anteriores a 1825 fueron reunidos y guardados en el Coliseo ese año y se los selló con esa fecha, lo que no indicaría que su representación hubiera necesariamente ocurrido en ese momento. Sin embargo, este manuscrito presenta al lado de la nómina de personajes los nombres de los actores que interpretaron cada uno de los roles. De ahí que sea posible saber que fue en un período cercano a la fecha que indica el sello que esta pieza fue representada. Morante era entonces un personaje famoso y reconocido en toda Sudamérica. Se encontraba de vuelta en Buenos Aires después de un período de estadía en Chile, adonde se dirigió con el fin de poner en escena Hamlet, príncipe de Dinamarca y TúpacAmaru. Es posible que haya representado alguna otra pieza como El hijo del Sud, por ejemplo, pero no tenemos certeza de ello. En su producción teatral, Morante oscila entre la solemnidad de lo neoclásico que no abandona el objetivo político-pedagógico del arte y la comedia jocosa o el sainete. En algunos casos mezcla también el drama con el programa político, tal es el caso de Tediato y Lorenzo, por ejemplo. El sueño es una comedia de intriga amorosa, similar a todas las comedias del siglo XVII francés que Morante tradujo en este período de auge. Sin embargo, aún no he podido dar con un posible original de la obra. Se trata de la historia de la señorita Isabel, quien había prometido su mano a Don Pascual, navegante español y mentado interpretador de sueños. Durante la ausencia de su prometido, Isabel entra en amoríos con Carlos, sobrino de Pascual y coetáneo de la joven. Después de un cierto tiempo, Pascual escribe para avisar que regresará a casarse con Isabel. Es entonces cuando Rosa, la criada de Isabel, planea un ardid para que la joven pueda casarse con su amado. Para lograr su cometido, le pide ayuda a Simón, el criado de Pascual. Pero Simón es muy fiel a su amo y no quiere engañarlo, le cuenta acerca del soborno que le ofreció Rosa. Con el objetivo de saber con certeza a quién corresponde Isabel, Pascual decide espiar a los jóvenes una noche. Escucha entonces que Isabel, alegando la responsabilidad de su compromiso, rechaza con tristeza el ofrecimiento de Carlos de huir juntos. El tío empatiza con la situación y, para observar la reacción de los jóvenes, decide contarles un supuesto sueño que ha tenido en el que sucedía lo mismo que en aquella conversación que escuchó. La diferencia con la situación real era que en el final del sueño el tío perdonaba a su sobrino y a su prometida y bendecía su futura unión. En un artículo publicado en este boletín en 1935, Mariano Bosch escribe: El sueño, C. en un acto, cuyo manuscrito de su puño y letra está en la Biblioteca Nacional. Acaso en esta obra, Morante, lector asiduo de Voltaire, se inspiró en la encantadora epístola de El sueño que escribió para la princesa UIrica, en 1743, cuando, como enviado de Francia ante el Rey de Prusia, acudió a Berlín, desde La Haya, donde permanecía, llamado por Federico, (alguno puede verificar este dato que no aseguro). 44 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Si bien el dato de referencia de Bosch no es correcto, no es de extrañar que Morante se inspirara en Voltaire. Sin embargo, la autoría de la pieza es de su puño y letra, dado que ningún estudioso ha dado hasta la fecha con un posible original. Me he referido ya referencia a las algunas comedias que Morante traduce del siglo XVII francés o italiano. Es importante resaltar que El Zeloso (1819), El ciego con vista (1820), Amor es un gran maestro (1821), El nuevo Tartufo (no existe dato de fecha) y La familia del anticuario (1817) conforman un conjunto de comedias que coloca al teatro de Morante en la línea de Goldoni y de Molière. Si bien son textos con algunos años de antigüedad y las traducciones corresponden a un período en el que Europa se adentraba ya en el romanticismo, Buenos Aires descubre el humor de la comedia intimista. Las situaciones cotidianas son traídas a la escena para mostrar por un lado la decadencia de las clases nobles y, por el otro, su carácter humano: la ridiculización, las intrigas domésticas y los vaivenes de una casa ponen a las clases sociales elevadas al mismo nivel que el resto de la humanidad. A través de la risa es que se empieza a generar cierta conciencia de que ahora todos son parte de la misma comunidad. Si bien Morante mantuvo a lo largo de su carrera un interés por el drama neoclásico o por la tragedia, La naturaleza díscola e inquieta del siglo se prestaba más al juego movedizo de la comedia que a la lentitud y gravedad trágica; sin una herencia tan recargada ni llena de blasones, la comedia pudo circular con más holgura, y puede decirse que es ella verdaderamente quien elabora con su sátira, movimiento y amargo humorismo los dos grandes episodios que rematan el siglo: la revolución y el hallazgo romántico (Berenguer Carisomo, 1947, 84) El sueño retoma, como las demás comedias clásicas que Morante puso en escena, la oposición entre personajes de clase alta y personajes de clase baja, entre los amos y los sirvientes. A estos últimos se les reservan los papeles cómicos, mientras que los “dueños” se quedan con la capacidad de tomar decisiones. Podemos plantear, también, una oposición entre los jóvenes y los adultos, siendo estos últimos quienes determinan cómo se deben hacer las cosas, conservan en sus manos y en su palabra la capacidad de perdonar y de dar el visto bueno frente a los deseos de los jóvenes, que siempre son considerados “demasiado impulsivos”. En este sentido, Rosa y Simón son protagonistas de todos los apartes de la pieza, elemento fundamental de la comicidad del teatro de ese momento. Mientras que Isabel y Carlos se relacionan con ellos con confianza y amistad, pero al mismo tiempo los usan como herramientas de comunicación y de resolución de conflictos entre ellos y con otros personajes. En el caso de Pascual, vemos también que se trata de quien debe autorizar las decisiones que se tomen, pero además es objeto de burla. Todos saben que no se cansa nunca de hablar de su capacidad de interpretar los sueños. A esta perspectiva se le añade el gusto por las unidades de acción, tiempo y lugar que proponía el neoclasicismo imperante, un gusto que respondía a la voluntad de verosimilitud de parte de los hacedores del teatro. Si bien Morante fue un neoclásico por excelencia (y me remito al análisis de El refugio de amor en Chile como la obra emblemática de esa archipoética), el neoclasicismo fue para el Río de la Plata el puntapié ideal para el advenimiento del Romanticismo, que hará estallar la literatura nacional. Berenguer Carisomo afirma: El virreinato importa al Plata una forma deshecha –la neo-clásica- una corteza sin pulpa que, además, falsificaba su propio contenido: bajo ella, enmascarada, la futura actitud romántica, revolucionaria, realista era el fondo auténtico que tratando de expandirse viciaba todo aquel pseudo-clasicismo resquebrajado y sin dignidad. 45 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 El Telémaco de Morante: la (in)madurez del héroe mítico.21 En este trabajo se abordará un manuscrito inédito de Luis Ambrosio Morante (17801837) titulado El Telémaco. El objetivo es un estudio comparativo entre este texto dramático y la Telemaquia con el fin de observar la construcción de los personajes y el devenir de la acción narrativa. En este sentido, se verá que el dramaturgo se aleja del mito para componer una obra melodramática que gira en torno a un triángulo amoroso entre el héroe y dos deidades. El Telémaco es una “pieza heroica en un acto” escrita por Luis Ambrosio Morante y conservada en el Archivo General de la Nación Argentina. El manuscrito se encuentra en buen estado y si bien no posee una fecha manuscrita, porta un sello del Coliseo de Buenos Aires de 1825. Varios de los manuscritos de Morante presentan este sello, que atribuyo al ordenamiento o incipiente trabajo de archivo de las piezas teatrales disponibles en el Coliseo. Todos los manuscritos poseen una numeración manuscrita que se agrega a este sello. Sin embargo, la pieza está firmada al final por Domingo Belgrano, quien fuera censor del Coliseo entre 1804 y 1806, lo que indicaría que nos encontramos en este caso con el manuscrito más antiguo de Luis Ambrosio Morante conocido hasta el momento. Considerábamos como primer texto Idamia o la reunión inesperada de 1808, pero la fecha de censura de El Telémaco lo ubica como primer ensayo dramatúrgico, a pesar de que el reparto indicaría que la representación fue posterior. La pieza se encuentra en muy buen estado de conservación y con algunas enmiendas de puño y letra de Morante, que se observan con mayor nitidez que el texto original y ponen en evidencia la distancia entre este y sus enmiendas. Además, la portada nos ofrece el reparto bajo el título de “Personas”, lo que indicaría que la obra fue representada en el Coliseo porteño. Entre estas personas, se cuenta el nombre de “Sra. Trinidad”, Trinidad Guevara, quien trabajó junto a Morante durante algunos años en Buenos Aires y en Montevideo. El argumento La obra comienza en una playa “en la isla de Ogigia”. Telémaco se lamenta porque debe dejar la isla y con ella a Éucaris, su amante. Frente a sus palabras, Mentor reacciona reprendiéndolo y reprochándole su ingratitud hacia sus padres Ulises y Penélope y hacia su tierra, Ítaca. Entra en escena Éucaris para manifestarle al joven su enojo porque él pensaba irse sin una despedida. Discuten y ella le dice que se irá sin ningún sentido porque Ulises está muerto y Penélope ya eligió amante. En esta isla habita Calipso, quien se había enamorado de Telémaco y al verlo con otra mujer, lo echa por ingrato y le dice que Neptuno vengará su amor. Lo condena a morir sin sepultura y a Éucaris a verlo muerto. Manda a las ninfas a buscar a Mentor. Telémaco le explica a Calipso que había creído que el recibimiento y los placeres que le habían brindado se debían a la piedad y a la hospitalidad, pero no a la pasión y que él no es culpable de haber despertado su amor. Calipso le pide entonces que huya. Mentor, en su lugar, le asegura a Calipso que Telémaco ya detesta a Éucaris y que la nave está lista en la playa para su partida. Calipso pregunta si aún puede ser amada, pero Mentor había jurado permitir el regreso de Telémaco. Durante esta conversación, 21 Este trabajo fue presentado en las VIII Jornadas de Investigación del Instituto de Artes del Espectáculo “Raúl H. Castagnino” en marzo de 2024 y publicado en las Actas correspondientes. 46 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 se incendia la nave. Éucaris se confiesa como el instrumento de amor para el incendio y Telémaco, al ver perdida su nave, se contenta con la idea de quedarse en la isla. Pero Mentor lo lleva a ver el desastre que ocasionó, lo empuja al mar y luego se avienta él mismo. Las ninfas salen entonces a socorrerlos y surge una tormenta, mientras Calipso invoca a Júpiter, quien ordena que Telémaco vaya en busca de su padre. Frente a su ira, las ninfas piden que su dolor sea breve. La investigación Como es de conocimiento que Morante se dedicó a traducir y adaptar textos teatrales europeos a lo largo de toda su carrera, mi investigación sobre El Telémaco me llevó a buscar fuentes directas para esta pieza: no me parecía verosímil que el dramaturgo hubiera adaptado este relato con el solo conocimiento de la Telemaquia atribuida a Homero. En efecto, me encontré en primer lugar con Telémaco en la isla de Calipso de José Bermúdez de la Torre y Solier, un poeta limeño que vivió entre 1661 y 1746. Este poema tiene más de quinientas estrofas y trata la materia de la Telemaquia. Si bien hubiera sido una fuente posible para Morante, tomé conocimiento de otra obra de alta circulación en el siglo XIX rioplatense: se trata de Les aventures de Télémaque de Fénelon, el preceptor de Luis de Francia, Duque de Borgoña. Esta obra tiene dieciocho libros y fue escrita para enseñar a los príncipes cómo comportarse. Estos libros sirvieron a muchas generaciones como modelos de aprendizaje del francés y, tratándose de una obra temprana de Morante y conociendo su corpus de traducciones, podemos inferir que haya tomado el libro VI de Fénelon para transformarlo en la materia de El Telémaco. Transposición del mito Frente a la sucesión de fuentes encadenadas que se presentan en la génesis de esta obra, es fundamental pensar en el estatus del mito. Fénelon toma el comienzo de la Odisea para transformarlo en un relato ejemplar que sirva de guía pedagógica para nobles y príncipes. Esto modifica la sacralidad del mito, ya no se trata de un relato perteneciente a una cosmovisión o a una mitología religiosa, sino que se lo ubica en el lugar de la herramienta pedagógica. “En los ambientes feudales del Medioevo las leyendas míticas fueron acogidas como materia novelesca para divertimiento de la clase cortesana, con lo que se produjo una mundanización de esos relatos” (Bauzá, 2000, 10). Morante, por su lado, realiza una adaptación al género dramático de esa materia y de ese relato, sosteniendo la psicología de los personajes construidos por Fénelon, pero ya no como relato ejemplar, sino como representación de una materia culta. Se intenta instruir en los temas del clasicismo a un público alejado de estas historias. Vidal-Naquet explica muy bien el proceso que realiza Telémaco en la Odisea: El único personaje que llega a la edad adulta durante el tiempo del relato es Telémaco, cuyo nombre, ‘Aquel-que-combate-de-lejos’, sugiere a un arquero… (…) Telémaco tiene algo más de veinte años, ya que era bebé cuando su padre partió del Ítaca. Los pretendientes lo tratan como a un niño… (…) Veinte años, precisamente la edad en la que el joven ateniense de la época clásica se convertía en miembro de la asamblea. Ahora bien, Telémaco no solo afirma su identidad de adulto sino que refunda la ciudad al convocar por primera vez a la asamblea y el consejo. Se presenta con una indumentaria curiosa, llevando una pica (…) de bronce y acompañado por dos perros. No es una vestimenta de joven ciudadano sino de cazador. (…) 47 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 La hazaña del efebo Telémaco será ese viaje, iniciado y finalizado con ardides, una fuga y un regreso clandestinos. Su primer combate será junto a su padre en la batalla contra los pretendientes. En el canto XXI, cuando se tiende el arco, Telémaco es el único, aparte de Ulises, capaz de realizar esa hazaña. Sin embargo, su padre le impide intentarlo. Al final de La Odisea, cuando se reúnen tres generaciones – el anciano Laertes, Ulises y Telémaco-, este ya es plenamente adulto.” (Vidal-Naquet, 2001, 75-76) En cuanto a la adaptación que Fénelon hace de la Telemaquia, debemos explicar que no respeta la narración original homérica, sino que pone a Telémaco en el lugar de un joven mancebo que logra conquistar los corazones de las ninfas habitantes de la isla de Ogigia. En ese contexto, Telémaco es presentado como un hedonista, quien disfruta libremente de los placeres de habitar esta isla, sin pensar en su objetivo original, que es ir en busca de su padre Ulises. Frente a los consejos morales que Mentor le da, Telémaco se rebela y se niega a partir. Eúcaris, su amante, le pide que no se vaya, mientras que Calipso, despechada por no haber logrado ser amada por él, lo echa de su territorio. Mientras tanto, Cupido da la orden a las ninfas de quemar la nave para evitar la partida. Mentor, para darle una lección a Telémaco, lo lleva a la costa, lo precipita al agua, se arroja él mismo e intenta alcanzar otra nave. Este libro sexto concluye así. La versión teatral de Morante sostiene este argumento, pero no nombra nunca a Cupido y atribuye a Eúcaris la autoría del incendio. El teatro de Buenos Aires mantuvo una leyenda encima de sus puertas durante mucho tiempo: “Es la comedia espejo de la vida” y el teatro sirvió durante el virreinato del Río de la Plata y durante el siglo XIX como herramienta de instrucción para todos los sectores sociales. La comunicación en forma de representación y con textos orales era la única forma de acercar el conocimiento a la población que no estaba alfabetizada. Quizá este es el motivo de que Telémaco sea presentado como un joven mancebo a merced de sus caprichos, quizá es esta imagen de los jóvenes más verosímil que aquella del Telémaco maduro que conocemos al final del canto IV de la Odisea. Sostiene Denis De Rougemont: La invasión de nuestras literaturas, tanto burguesas como ‘proletarias’, por la novela, y la novela de amor, entendemos que traduce exactamente la invasión de nuestra conciencia por el contenido totalmente profanado del mito. Deja de ser un verdadero mito a partir del momento en que se encuentra privado de su marco sacro y en que el secreto místico que expresaba velándolo se vulgariza y se democratiza. El derecho a la pasión de los románticos se convierte entonces en la vaga obsesión de lujo y de aventuras exóticas que las ‘noveluchas de quiosco’ bastan para satisfacer simbólicamente. (De Rougemont, 2006, 238). En este sentido, me atrevo a aventurar que la desacralización del mito clásico en esta cadena de adaptaciones radica, entre otras razones, en la influencia del melodrama en el teatro de los siglos XVIII y XIX. El patetismo creciente en las representaciones teatrales radica en la voluntad de impactar más fuertemente en un público iletrado. Más fácil resultaría entonces mostrar a un Telémaco caprichoso y castigado ejemplarmente por su tutor que poner en escena el paulatino proceso de madurez que se observa en la Telemaquia y que respeta una serie de sucesos y reflexiones que difícilmente entretengan a un público en busca de mensajes más directos e inmediatos. No podemos afirmar que El Telémaco sea un melodrama en sí mismo, pero tanto su argumento y su estilo como los del texto de Fénélon que le sirve como fuente, dejan ver rasgos de esta poética. En principio, se respeta las reglas de las tres unidades que Morante manejó muy bien durante toda su carrera. Por otro lado, si bien no se presenta una intriga maniquea con héroes y villanos o perseguidores y perseguidos, Telémaco 48 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 se convierte en una víctima o en un objetivo primero de Éucaris y su deseo de venganza, luego de Calipso y su despecho y finalmente de Mentor y su deber de reprender al joven. Si consideramos viable que la persecución consiste en esta red de actantes, entonces el elemento melodramático sale a la luz y se expresa en todo su patetismo. La persecución y su resultado se traducen en esta obra como la corrección de las malas acciones del joven mancebo. El héroe no es tanto el personaje sino su propia moralidad. A modo de cierre Morante recibe entonces a través de Fénélon, de la influencia romántica venida de Europa y de los intercambios culturales de los ilustrados sudamericanos una herencia narrativa que, como todo lo que toca, logra transformar en un teatro convocante para su público contemporáneo. La cercanía de la emotividad y la psicología de los personajes con aquellas realidades vividas en el cono Sur por la población que asistía al teatro es fundamental para construir lo que será luego el éxito implacable de su labor teatral. El espectador implícito en las traducciones y adaptaciones de Luis Ambrosio Morante: un modelo “a la altura de Europa”.22 En este trabajo se pone en relevancia que las obras de Luis Ambrosio Morante estudiadas hasta ahora configuran un espectador implícito al mismo tiempo que un lector implícito. Que Morante fue dramaturgo y actor, pero también traductor. Es fundamental además tener en claro que este espectador implícito decimonónico y rioplatense está involucrado con un sentimiento patriótico que atraviesa su existencia y es un vector de la conformación de territorialidades en Buenos Aires. De la misma forma, la idea de otredad opera en todas piezas pasando por la exclusión del indio y el gaucho, para llegar al español, figura otra por excelencia en esta dramaturgia neoclásica. Por último, se registra un espectador implícito que conoce el teatro europeo, lo entiende y lo disfruta, al tiempo que logra salvar anacronismos y distancias referenciales con el fin de sostener la lucha por su patria. Es sabido que el siglo XVIII se caracterizó en Europa por el auge del pensamiento racional, que puso en primer plano el conocimiento. Ser intelectual era tomar protagonismo en los ámbitos de poder. Para los territorios anexos, las colonias, este mensaje se transformó en un mandato que los privilegiados se esmeraron en reproducir: quienes podían costear un viaje a Europa lo hacían con el fin de estudiar. En estos recorridos, los libros iban y venían entre ambos continentes. Y las noticias sobre el ámbito del espectáculo también. Es así que un hombre como Luis Ambrosio Morante, cercano al teatro desde su temprana juventud, pudo tener conocimiento sobre las puestas en escena europeas y los autores que eran llevados a las tablas. Morante, nacido en Buenos Aires en 1780, se vinculó por primera vez con el teatro en su adolescencia (si cabe esta palabra para la época), cuando fue contratado para servir de apuntador y consueta en el Coliseo de Montevideo, donde su familia se instaló durante unos años. Rápidamente aprendió los oficios y en pocos años ya escribía y protagonizaba sus propias obras. En la culminación de su carrera, fue designado director artístico del Coliseo de Buenos Aires: bajo su dirección, el teatro porteño fue muy prolífico. Como Morante no venía de una familia acomodada, era mestizo y, según 22 Este trabajo fue presentado como conferencia en las VI Jornadas Internacionales de Teoría, Historia y Gestión de la Expectación Teatral, en julio de 2024. 49 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 dicen, no muy agraciado, tuvo que esforzarse para pertenecer a la élite intelectual de la ciudad. Aprendió inglés, italiano y francés y tradujo más de veinte obras en estos idiomas, que logró llevar a escena. En este aprendizaje, supo que el neoclasicismo imperaba y que escribir teatro significaba cumplir con ciertas reglas. En este sentido, la alegoría estuvo muy presente en las obras de su puño y letra, por ejemplo, en El hijo del Sud o El refugio de amor en Chile. En la obra de Morante es importante destacar dos movimientos que se dieron simultáneamente y que reflejan el pasaje entre dos archipoéticas: primero, su proceso personal y dramatúrgico se fue moviendo de la forma al sentido, es decir que, si bien nunca abandonó su objetivo pedagógico-político a la hora de hacer teatro, la alegoría (con personajes como la Libertad, la Virtud o el Sud) fue dejando lugar al drama o a la tragedia, en los que la voz de los personajes y sus emociones o sentimientos reflejaban el amor por la patria; segundo, su poética de actuación fue poco a poco virando hacia la naturalidad y el desparpajo, al punto que debió irse de Buenos Aires por un ex abrupto con Trinidad Guevara en pleno escenario. Estos dos movimientos acompañan un pasaje del Neoclasicismo al Romanticismo que se evidencia en la inclinación hacia la libertad de expresión de emociones y sentimientos, así como a la reivindicación de la patria. Jorge Myers (2005, 30-39) enumera las condiciones de posibilidad del Romanticismo rioplatense: la autorrepresentación del artista; la revuelta en contra de la forma o el deseo de subordinar la forma al fondo del asunto tratado; la aguda conciencia de la experiencia inmediata y profunda de la historia; la nueva definición cultural de “nación”; y la creencia en la capacidad profética de los poetas a la hora de inventar una literatura nacional allí donde no existía. Quien quisiera, entonces, seguir inmerso en el ámbito cultural y en particular en el circuito teatral debía acomodarse y abrirse a expectar estos cambios. El espectador ideal o implícito que se construye a lo largo de la obra de Morante es aquel que puede adaptarse a los cambios y a las circunstancias. En este sentido, el dramaturgo desarrolla la capacidad de circunscribirse al molde neoclásico cuando la ocasión así lo requiere (por ejemplo, en el tercer aniversario de la Revolución de Mayo, cuando pone en escena El hijo del Sud) y al mismo tiempo acostumbra a su público poco a poco a su poética de actuación más natural y menos declamatoria, no sin ocasionar cierto escándalo en algunas oportunidades. Jorge Dubatti explica que el espectador implícito es el espectador modelo que se desprende de las exigencias de cada poética teatral (2024, 9) y sostiene que: Cada texto dramático y/o espectacular, cada poética de actuación, de vestuario, etc., diseñan su espectador “ideal” a partir del diseño inmanente de competencias, que desde ya no necesariamente encontrarán su correlato en los espectadores reales o históricos. Podemos preguntarle a un texto escénico por sus características poéticas desde los diferentes ángulos de análisis de las metodologías (ángulos de la historia, sensorial, referencial, lingüístico, semántico; ángulos de la palabra, el movimiento, el espacio, el vestuario, los accesorios, etc.) y observar qué modelo de espectador reclaman complementariamente (2023). En el trabajo de análisis realizado para mi tesis doctoral (El teatro de Luis Ambrosio Morante [1780-1837]: configuración de territorialidades en torno al proceso independentista, 2022), decidí agrupar las obras halladas de Morante en cinco capítulos, que responden a la forma en la que cada una construye territorialidades a partir de su contenido y del acontecimiento que genera. En esta construcción de territorialidades, la imbricación entre el dramaturgo, el texto dramático, la representación y sus destinatarios es fundamental. El acontecimiento construye territorialidad y el rol del espectador no solo es recibir el mensaje programático 50 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 que el dramaturgo desea transmitir (explícita o implícitamente, según la obra), sino que además debe involucrarse desde su sentir y por qué no desde su hacer voluntario para que sea efectiva la territorialización que la obra pretende. Cada uno de estos grupos de obras pide un espectador implícito con muchos elementos en común, pero también con ciertas particularidades. Desde la concepción del teatro como acontecimiento, decimos que el espectador es un componente fundamental. Si no hay expectación, no hay teatro. Si no hay convivio, no hay teatro. En este sentido, la construcción de las territorialidades que propone el siglo XIX rioplatense involucra la reflexión acerca del espectador, que es quien observa la representación, pero además quien vive los procesos históricos, sociales y políticos (podemos pensar acá en lo que Dubatti llama “espectador histórico” [2024]) que modifican y determinan lo que sucede en la escena. Es imposible dilucidar si la coyuntura determina a la escena o la escena a la coyuntura. El arte y los procesos políticos son inseparables en nuestro siglo XIX. En el caso de la obra de Morante, podemos observar un ejemplo de acontecimiento que involucra vivamente a actores y espectadores. En La semana de mayo de 1810 de Vicente López (comp.) y Larran de Vere (glosas) (1960, 40-48), se reproduce una carta de Buena Ventura Arzac a Mariano Orma en la que se narran los sucesos ocurridos en el Coliseo de Buenos Aires el domingo 20 de mayo de 1810: Morante, contra las órdenes recibidas, decide representar Roma Salvada, encarnando el personaje de Cicerón. El cuerpo de patricios copó la sala para dar por terminada la función, pero los actores no sólo siguieron en escena, sino que luego de terminada la tragedia, salieron del teatro llevando a Cicerón (Morante) en andas y festejando los revolucionarios parlamentos que acababan de sucederse. En el primer grupo de obras que analicé en mi tesis doctoral, me refiero a aquellas piezas que tienen como eje el conflicto de la otredad, aquellas que problematizan la conquista y la colonización. Se trata de Idamia o la reunión inesperada (1808) y Tupac-Amaru (1821). El primer caso es una traducción de una comedia napolitana de Francesco Cerlone, que Morante decide transformar en un extenso drama. Se trata de una de las traducciones más tempranas del dramaturgo y se enfoca en dejar en claro que la cultura y la educación europeas deben ser valoradas por encima de cualquier virtud que un nativo americano pueda tener. En este texto reina el prejuicio disfrazado de buena intención cuando se demuestra que Indatiro, el joven cacique de una tribu local, es bondadoso, sensato y amable, pero aun así la mejor vida para su amada está en Europa. En el segundo caso, el personaje de Tupac-Amaru es reivindicado por Morante como revolucionario, pero además como intelectual que, aunque defiende a los suyos, también se diferencia de ellos por su cultura y su formación privilegiada. ¿Qué espectador se construye entonces a partir de estas obras? Queda claro que el ciudadano porteño asume sin cuestionar la validez y el poder de la letra escrita frente a la oralidad: el poderoso lee, escribe, estudia, así lo plantea la sociedad iluminista. Es entonces esta idea la que debe compartir el espectador de estas obras, un espectador de la ciudad. Desde las didascalias, el paisaje natural es un lugar que hay que dejar, del que hay que irse, se debe salir de allí lo más rápido posible. De la misma forma, un ámbito urbano y europeo será siempre la mejor opción para una joven hermosa, que merece un marido leído. No compartir este “prejuicio” podía costarle socialmente muy caro a cualquier artista o espectador. Porque ¿a qué va la gente al teatro en el siglo XIX colonial? A mirar y ser mirada, a saber de otros, a incluirse en la sociedad. Para eso, debe compartir el punto de vista y aceptar el mensaje que se le impone en la escena. 51 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 El segundo grupo de obras que trabajo responde a la omnipresencia de la causa patriótica y creo que es el conjunto más rico en cuanto a la conformación de territorialidades y por consiguiente de un espectador implícito. Las obras que trato aquí son El hijo del Sud, Defensa y triunfo del Tucumán por el General Manuel Belgrano, Hamlet, príncipe de Dinamarca, El refugio de Amor en Chile y Tediato y Lorenzo. Quien acudiera a ver estas representaciones debía estar a favor de la causa independentista. Ninguno de estos textos admite lugar para quien no quisiera un territorio independiente de España. Las dos primeras de estas obras son de autoría de Morante, al igual que la loa El refugio de amor en Chile y proponen un ideario sin tapujos. En El hijo del Sud, los personajes alegóricos convocan a la celebración de la libertad en una obra perfectamente neoclásica. Esta obra propone un espectador implícito familiarizado con las reglas de las tres unidades y con un tipo de puesta en escena simbólica, musical y acartonada. Por eso, podemos imaginar un teatro colmado de representantes de las clases acomodadas o de la nobleza, que acuden al acto formal de conmemoración de una efeméride. Se asemeja más al espectador de un acto escolar que a un espectador que desea disfrutar de una buena representación. De hecho, Berenguer Carisomo (1947, 111-127) manifiesta abiertamente su desagrado frente a todos aquellos dramas que emulan las formas neoclásicas. El teatro de la revolución, dice, necesita despegarse de lo español y, para esto, encuentra el teatro jacobino francés como ejemplo de los ideales de libertad y revolución contra la tiranía. Se indigna porque los intelectuales porteños no logran encontrar una forma propia. La emulación de retóricas ajenas, sostiene, no produce ningún resultado artísticamente feliz en nuestro territorio. Por otro lado, observa que la Sociedad de Buen Gusto de Teatro “se equivoca” cuando propone un teatro anti-español porque instala una censura y ninguna censura genera productividad en las formas artísticas. “La censura española, caída en 1813 [año de estreno de El hijo del Sud] con la Asamblea famosa, se convierte, a poco andar, en una censura inversa: el teatro ‘debe’ ajustarse al canon revolucionario” (Berenguer Carisomo, 1947, 159). Por eso, esta censura inversa implica que el espectador asistente al Coliseo porteño comulgue con el canon revolucionario. El caso de Defensa y triunfo del Tucumán por el General Manuel Belgrano es diferente: nos muestra un texto propio de un dramaturgo más avezado al oficio de la tabla y conectado con las expresiones artísticas locales. Aunque no deja de lado el tema de la independencia, dado que se trata de interacciones de Belgrano con sus soldados del Ejército del Norte, nos muestra aquí su habilidad para la creación de los personajes cómicos que representan tipos sociales conocidos y aceptados por la comunidad. Es la primera muestra incipiente de teatro popular gauchesco en Buenos Aires porque pone en escena un grupo de gauchos conversando en una pulpería y peleándose por el amor de una muchacha. Morante intenta aquí no solo reproducir el ambiente rural, sino también remedar una forma de hablar propia del campo. El espectador implícito entonces requerirá el conocimiento necesario para identificar el habla rural frente al habla urbana y la tolerancia para aceptar que se coloque a los personajes del campo en el lugar de cómicos. Podemos pensar que esto último no sería difícil, teniendo en cuenta que el teatro español o europeo de los siglos XVI o XVII ponía en los sirvientes el rol de cómicos o graciosos de una obra. En este caso, además, por la prevalencia del sentido frente a la forma, toma prioridad la necesidad de diferenciar a Manuel Belgrano, serio, responsable y líder, de un grupo de gauchos que solo saben apostar, beber y cumplir órdenes. Si bien hay disidencias respecto de la fecha de estreno de esta obra (Groussac sostiene que está inconclusa y por eso infiere que no se estrenó, mientras que Bosch y Binayán sostienen que se estrenó en 1821 y se repitió en 1833), es seguro que para la fecha en que surgió, Morante ya tenía a sus espectadores acostumbrados a la comedia burguesa 52 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 y a la proliferación de traducciones del italiano y del francés que colocaban al Coliseo a la altura de un teatro europeo. Es interesante entonces pensar que el estreno de Defensa y triunfo… plantea la ruptura de un patrón de espectador implícito porque propone un estilo y una temática locales que no eran habituales hasta entonces. Ese espectador implícito es aquel que logra adecuarse a la localización (y lugarización) de la poética dramatúrgica y por qué no identificarse con una idea de individuo local que lucha por su patria pero que no por eso se mantiene en el ámbito de lo formal y lo solemne. Más allá del espectador implícito como aquel “ideal” que responde a las matrices presentes en el texto dramático o en el acontecimiento, me aventuro a sostener que Morante fue quien creó un público que pudiera despegarse de lo europeo, tanto en su temática como en su forma. En Defensa y triunfo del Tucumán se ve claramente la conciencia histórica porque se le da un lugar de privilegio a la narración de las batallas en las que participó Belgrano. El deseo de Morante de reafirmar cierto fervor patrio y cierta identidad nacional fue tan fuerte e implacable que logró crear un teatro propiamente rioplatense y quizá propiamente argentino dándole anclaje local a todo aquello que puso sobre la escena. Si bien no es posible denominarlo “dramaturgo romántico”, se ubica en la bisagra entre el neoclasicismo y el romanticismo, habiendo formado parte de las rupturas del primero y de los esbozos más incipientes del segundo. Dentro del grupo de obras que responden a la causa patriótica y que se cuentan como adaptaciones y traducciones, contamos con Hamlet, príncipe de Dinamarca y Tediato y Lorenzo, ambas obras muestran la voluntad de Morante de acercar el teatro europeo al público rioplatense y de transformar ese teatro en propaganda política, cueste lo que cueste. Entonces, tal como expliqué anteriormente, Morante es un puente entre el acceso a la cultura legitimada del viejo continente y la explosión y expansión de un teatro nuevo al servicio de la revolución y la independencia. Entre estas dos patas se ubica también su espectador ideal o implícito: alguien que pueda conmoverse con las desgracias de Hamlet, pero sin dejar de lado el objetivo central de reivindicar la independencia. Morante reconoce a Shakespeare como creador original de la tragedia de Hamlet, según lo explica en su prólogo, en el que narra la historia danesa y aclara qué detalles quitará o agregará con el fin de que su pieza no solo sea verosímil y ajustada a los cánones neoclásicos, sino que además sea lo más teatral posible. Explica también las razones por las que preferirá traducir la versión de Jean Francois Ducis y no la original. En su recorrido como figura de la cultura sudamericana, Morante se ocupa de cumplir con los mandatos literarios de la élite local, que implican el manejo de las traducciones y de los textos documentados y legitimados. Sin embargo, siempre aparece, voluntaria o involuntariamente, su cariz de hombre de teatro que lo lleva a pensar las acciones y los parlamentos desde el cuerpo y la escena. Porque antes que dramaturgo o director artístico o traductor, es actor. En este sentido, el espectador implícito de Morante es aquel que está entrenado en la experiencia del acontecimiento y que no se queda con el texto o con la literalidad de lo que se dice. Al igual que en Idamia o la reunión inesperada, Hamlet plantea la problemática del ser: ¿quiénes somos? ¿cuál es nuestro propósito? En la obra de 1808 está claro que es mejor ser letrado, europeo y blanco, porque el otro es el indio, el nativo, el salvaje. En Hamlet, en cambio, si bien las reminiscencias renacentistas nos acercan a esa pregunta, se pretende contar una historia verosímil en la que el sentido de la existencia humana sea pura y exclusivamente político. Quizá el espectador implícito de este Hamlet decimonónico deba ser ingenuo y poco avezado en la cultura del Renacimiento para poder tolerar el anacronismo que Hamlet profiere al final de la obra: 53 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 ¡De los míos privado, para siempre, mis desgracias han llegado a su colmo! Mas me queda mi virtud: mas me queda mi constancia: reservado a sufrir, sabré en silencio soportar una vida tan amarga: y hago más que morir, porque la vida no es del hombre, que es solo de la Patria (Morante, 1821, f56r). Hauser explica perfectamente cómo funciona el parlamento final de Hamlet en la versión de Morante: el neoclasicismo de la Revolución Francesa transforma el arte en programa político. De esta manera, crea no solamente la norma para que el mensaje llegue al espectador de una forma pedagógicamente efectiva sino que además da lugar a la libertad y a la flexibilidad del pensamiento político, movimiento que dará paso por contigüidad y a la vez por antítesis, al Romanticismo: El siglo XVIII usa todavía del arte para la consecución de sus fines prácticos de manera tan carente de escrúpulos como lo habían hecho los siglos precedentes; pero hasta la Revolución [francesa] apenas si los artistas se habían dado cuenta de esta práctica y mucho menos habían pensado convertirla en un programa. Con la Revolución el arte se convierte ya en una confesión de fe política, y entonces por vez primera se encarece de manera bien expresiva que el arte no debe ser un “mero adorno en la estructura social” sino “una parte de sus fundamentos” (Hauser, 1998,160-1) En este caso, es oportuno decir que su versión de la tragedia shakespeareana es un pasaje al Neoclasicismo. Ya no hay una pregunta sobre lo humano como sí permite y plantea la cosmovisión isabelina, ya no está en el eje de la percepción la novedad del nuevo mundo, sino que esa situación se traslada a la construcción de las nuevas naciones. En ese contexto, explica Hauser (1998, 156), el culto a lo clásico y a sus formas y estructuras va de la mano de la mirada rousseauniana del “buen salvaje”, según la cual aquellos tiempos pasados representaron la plenitud de la humanidad entera. Entonces, se ve en esta versión de la tragedia aquella necesidad iluminista de poner un marco político a la acción dramática, sin dejar de lado aquello que encanta al público y que hace universal la materia de la que se trata: el efecto se busca en la combinación entre el programa político explícito y la turbación del alma que, aún devastada por el dolor de la muerte y el desamor, se sostiene por aquella misma causa. La sola mención de la palabra “patria” dispara una multiplicidad de significados estrechamente vinculados al momento histórico que se ha vivido recientemente y delimita un espectador implícito directamente afectado por esa evocación. Aunque nada de esto se adelanta en el resto de la obra y nada hace pensar al espectador que Hamlet tuviera alguna devoción por la patria, es imposible desafectivizar el significante. Explica Hauser: El verdadero designio del programa artístico de la Revolución no era extender la participación del disfrute del arte a las clases excluidas del privilegio de la cultura, sino modificar la sociedad, hacer más hondo el sentimiento de comunidad y despertar la conciencia de las conquistas revolucionarias (1998,161) Por eso, el espectador pretendido en este grupo de obras es aquel que se siente involucrado en la causa patriótica, que se proclama anti español, que aunque en la década de 1820 no quede del todo claro cómo está compuesto el mapa, sostiene el sentimiento y lo defiende de todas maneras. Por otro lado, Tediato y Lorenzo es una adaptación de Las noches lúgubres de José Cadalso, cuya característica principal es el pasaje de un texto literario a un texto dramático y cuyo argumento se inspira en la vida personal del autor, quien perdió a su amada y, a causa de su profundo dolor, desea desenterrarla, llevarla a su casa y prender fuego la propiedad con ambos dentro. Morante le da un giro al final de la pieza en el que 54 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Tediato abandona su idea suicida para sumarse a la lucha por la patria a pedido de su padre: “¡Hijo querido! La tiranía y el poder se alampan por sofocar la libertad naciente del orbe americano… Yo te dejo otro padre en nuestro juez y amigo: conozco su opinión y su entusiasmo sobre nuestros derechos… ten presente… Tu honor, tu vida y todo es de tu patria.” (Morante 1824, 79). Por más dolor que se haya sufrido, por más desgracia que exista en la vida humana, la patria será causa suficiente para seguir en este plano, la patria necesita al ciudadano vivo. Ningún espectador de la década de 1820 en Buenos Aires cuestionará esta afirmación. Tediato y Lorenzo es un ejemplo perfecto de la bisagra entre la manifestación del Neoclasicismo y la del Romanticismo, porque busca la libertad y sostiene la forma, pero valora el terruño. Sin el giro local que da Morante a la obra de Cadalso, esta deja de tener sentido y si deja de tener sentido es porque la mirada cultural del Río de la Plata en 1824 se apoyaba sobre un pensamiento a la vez neoclásico y romántico, de búsqueda de libertad, pero de anclaje en el territorio. El espectador implícito que plantea esta pieza será totalmente diferente al del original de Cadalso, porque requerirá el sentimiento patriótico sudamericano como principal condición. La última pieza de este grupo es una loa: El refugio de amor en Chile. Se trata de la loa que precedió a la representación de Hamlet en Santiago de Chile en 1824. Así como siempre sucedió en el Río de la Plata, en este caso Morante también decide acercar la obra a su público y para eso ubica un diálogo entre dioses del Olimpo en la orilla del río Mapocho. El público una vez más debía estar avezado en cuestiones simbólicas y alegóricas propias del neoclasicismo para poder comprender por qué los dioses olímpicos se encontrarían en Santiago de Chile y para que esto mismo no pareciera descabellado. Hay algo de lo forzado en la alegoría neoclásica que requiere de un espectador implícito muy voluntarioso. Si la verosimilitud necesaria no permitía fantasmas o elementos sobrenaturales, sí necesitaba de la decisión determinada de aceptar el símbolo en un contexto inverosímil. En este sentido trabajan a la par el neoclasicismo y el romanticismo: lo personal y lo público, la causa patriótica y el duelo amoroso. La libertad del artista desplegada gracias a la libertad revolucionaria da espacio al drama personal, que solo permite al protagonista sobreponerse si se conecta con un objetivo mayor, la lucha por la independencia. Para acompañar este proceso, el espectador implícito requiere empatizar con lo particular del duelo y al mismo tiempo entender que la lucha colectiva es la herramienta adecuada que le da sentido a la existencia. El tercer grupo de obras al me avoqué es de autoría de Morante y pone en primer plano escenas cotidianas tratadas desde un código humorístico. Es posible afirmar aquí que el espectador implícito ideal será aquel que acude al teatro para verse a sí mismo. Se trata de piezas cuyos conflictos interpelan directamente al espectador de su época: cada asistente al teatro está viviendo la misma situación que fue a expectar. Esto implica que reconozca el código del distanciamiento y pueda reírse de aquello que ve y reconoce como cotidiano. La innovación que encuentra Teodoro Klein (1994), el primero en mencionar Al que le venga el sayo que se lo ponga, es la introducción del hombre urbano, el hombre común de la ciudad y del estilo coloquial de personajes de distintas nacionalidades que hablan español con todas sus particularidades y sus acentos. Esto no sólo va en consonancia con el incipiente crecimiento de la aldea porteña, sino también con la conformación de una clase trabajadora a partir de la actividad comercial, del mestizaje, los mulatos, los libertos y los esclavos. Definitivamente, cuando leemos el sainete de Morante lo reconocemos más cercano a Babilonia de Discépolo que a El amor de la estanciera. 55 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 En segundo lugar, La ánima en pena, si bien no es un sainete, plantea un tipo de humor similar, con personajes urbanos y populares, que se asimilan a los del sainete y que crean una atmósfera propia de la época, similar a aquella que se verá representada posteriormente en el género. El espectador de estas obras es fundamentalmente un espectador urbano, quien reconoce en la escena los tipos sociales de todos sus días. Al que le venga el sayo que se lo ponga se trata de un día en la vida de Alexandro y Anastasia, una pareja porteña que sufre la escasez causada por el bloqueo portugués al puerto de Buenos Aires. En una casa despojada de muebles que han sido vendidos para subsistir, Alexandro recibe al panadero, a la lavandera, al médico y a quienes prestan servicios para posponerles sus pagos. En todos los parlamentos se observan referencias a la falta de productos y al aumento de los precios. La obra concluye con todos los personajes en escena y con Alexandro dándoles a cada uno un hijo de los siete que tiene como forma de pago. La exageración de este final causa el efecto cómico, mientras que la progresión de la obra remite directamente a un conflicto cotidiano para todos los presentes en el teatro. El espectador implícito de este grupo de obras está necesariamente familiarizado con las situaciones de hambre y de guerra, sea porque las sufre o porque ve a otros sufrirlas. En La ánima en pena, la mención de la muerte y el regreso del Coronel de la batalla de Sipe Sipe y el hecho de que la quinta se encuentre cerca de Buenos Aires constituyen un elemento fundamental para situar la acción. En 1819 hacía ya tres años que se había declarado la independencia de las Provincias Unidas del Río de la Plata y el año anterior se celebraba la victoria de Maipú, pero todavía era imperioso sofocar los avances realistas en el norte del país. Estos hechos se muestran en la dramaturgia de Morante, aunque el tema patriótico ya no constituya el eje central. Si Al que le venga el sayo que se lo ponga convoca porque el espectador puede reírse de su situación, en La ánima en pena esta risa es provocada por el miedo irracional de los personajes. Se trata entonces de un espectador implícito que asume que las historias de fantasmas son fábulas y que están lejos de cualquier verosimilitud. La época no es tolerante con los universos mágicos o alternos. El cuarto grupo de textos dramáticos que abordo corresponde a la comedia burguesa, la comedia de costumbres. El neoclasicismo, según Berenguer Carisomo (1947, 79) encontró en la tragedia “su vehículo más adecuado” porque ya venía regulada desde la Antigüedad y resolvía en muy poco espacio los conflictos entre las pasiones y el deber. Sin embargo, como ya he citado anteriormente, la comedia fue el vehículo de las ideas revolucionarias y románticas. Es importante resaltar que El Zeloso, El ciego con vista, Amor es un gran maestro, El nuevo Tartufo y La familia del anticuario conforman un conjunto de comedias que coloca al teatro de Morante en la línea de Goldoni y de Molière. Si bien son textos con algunos años de antigüedad y las traducciones corresponden a un período en el que Europa se adentraba ya en el Romanticismo, Buenos Aires descubre el humor de la comedia intimista. Las situaciones cotidianas son traídas a la escena para mostrar por un lado la decadencia de las clases nobles y, por el otro, su carácter humano: la ridiculización, las intrigas domésticas y los vaivenes de una casa ponen a las clases sociales elevadas al mismo nivel que el resto de la humanidad. A través de la risa es que se empieza a generar cierta conciencia de que ahora todos son parte de la misma comunidad. Ninguna de las comedias que menciono muestra un anclaje territorial americano claro, sino que aportan la posibilidad de la risa, del distanciamiento como forma de tomar una perspectiva humana. Esta perspectiva era funcional a la ideología de la Revolución Francesa justamente porque respondía al criterio de igualdad. 56 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 No es casual, entonces, que obras propias del siglo anterior se representaran ahora tanto en Francia como en España. A esta perspectiva se le añade el gusto por las unidades de acción, tiempo y lugar que proponía el neoclasicismo imperante, un gusto que respondía a la voluntad de verosimilitud de parte de los hacedores del teatro. Si bien Morante fue un neoclásico por excelencia (y me remito al análisis de El refugio de amor en Chile como la obra emblemática de esa archipoética), el neoclasicismo fue para el Río de la Plata el puntapié ideal para el advenimiento del Romanticismo, que hará estallar la literatura nacional. En este sentido, podemos pensar un espectador implícito de estas comedias educado para expectar teatro italiano y francés, pero no español. Este espectador considerará la cultura francesa, republicana y liberal como una guía y podrá reírse de la nobleza en decadencia. Es un espectador que además reconocerá que el ser humano no tiene la vida resuelta aunque sea rico, noble y poderoso, porque esas bondades no son eternas, sino que la humanidad entera es frágil y vulnerable. En este apartado considero cinco comedias ágiles y con mucho humor que Morante decide traducir casi literalmente. Es interesante ver que las traducciones no solamente están pensadas para la escena, sino como espacios textuales, ya que incluyen noticias sobre los autores, referencias o notas al pie, que constituyen un manuscrito destinado a la lectura y no solo como herramienta para la escena. Si la teatralidad es la posibilidad de organizar la mirada del otro, aquí el cuidado en la construcción del objeto textual busca también el desarrollo de ciertas competencias de parte del receptor. En la dedicación que Morante deposita en su objeto, queda en evidencia que pretende que su receptor no solamente disfrute de su representación sino que además pueda conocer quién es el autor de la obra, a qué genealogía artística pertenece y qué importancia tiene cada texto para la historia artística mundial. Este movimiento no es menor: Morante ubica al teatro de Buenos Aires a la altura de los teatros de París o de Roma, un lugar que nuestras tablas no perderán nunca más. Finalmente, me detengo en una tragedia neoclásica que Morante traduce con cuidado y detalle: Los caballeros templarios de Raynouard. La traducción de esta obra, que incluye un anexo con documentos referentes al período histórico tratado y que Morante también traduce, se realizó con sumo cuidado y dedicación, pero a pesar de que el traductor cambia el verso por la prosa, el texto no se vuelve accesible para la representación. De hecho, no se tiene noticia clara de que esta tragedia se haya puesto en escena en Buenos Aires. El espectador implícito de una pieza de estas características debería ser un receptor interesado en asuntos religiosos y en la estructura trágica. Debería soportar, además, una extensa representación y cumplir con la capacidad de atender a un texto complejo y bastante hermético. Creo inverosímil la posibilidad de que se haya puesto en escena esta pieza traducida en 1819 porque en ese año proliferaron las comedias en el teatro porteño, que acostumbraban a su público a otros movimientos y a otros intereses. A modo de cierre de este apartado, creo importante poner en relevancia que las obras de Luis Ambrosio Morante estudiadas hasta ahora configuran un espectador implícito al mismo tiempo que un lector implícito. Que Morante fue dramaturgo y actor, pero también traductor. Es fundamental además tener en claro que este espectador implícito decimonónico y rioplatense está involucrado con un sentimiento patriótico que atraviesa su existencia y es un vector de la conformación de territorialidades en Buenos Aires. De la misma forma, la idea de otredad opera en todas las piezas pasando por le exclusión del indio y el gaucho, para llegar al español, figura otra por excelencia en esta dramaturgia neoclásica. Por último, resalto un espectador implícito que conoce el teatro europeo, lo entiende y lo disfruta, al tiempo que logra salvar anacronismos y distancias referenciales con el fin de sostener la lucha por su patria. 57 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 La comedia francesa en las traducciones de Luis Ambrosio Morante: una cartografía particular.23 En el contexto del estudio de la obra completa de Luis Ambrosio Morante, me detengo en este trabajo en las traducciones de la comedia francesa del siglo XVIII. En el proceso de traducción, Morante realiza modificaciones que implican un cambio importante del lugar de enunciación de los textos dramáticos. Propongo entonces observar el mapa del recorrido que estos textos hicieron hasta llegar al Río de la Plata, así como aquel que marcan en el territorio sudamericano y cómo esto determina la conformación de territorialidades culturales a partir del acontecimiento teatral. Estar perdido o perdida a veces implica no encontrar el camino o no tener un lugar de pertenencia. Los mapas se vuelven indispensables para definir nuestra dirección y para nuestra concepción simbólica del espacio en el que nos paramos. ¿Qué pasa cuando no está claro el mapa del suelo que se habita? ¿Qué pasa cuando no podemos nombrar nuestro lugar de origen con claridad? La dramaturgia de Luis Ambrosio Morante se ancla en un suelo convulsionado, se erige sobre columnas endebles, que algunas veces sostienen con firmeza desde el valor de lo simbólico, pero otras veces se quiebran y llevan a mirar hacia afuera. La identidad porteña de principios del siglo XIX todavía se hallaba en conformación, entre ser y no ser España, entre ser y no ser libres. La definición por la negativa era mucho más certera que la posibilidad de afirmar una identidad nacional. En esta ocasión, me voy a detener en las traducciones de la comedia francesa que Morante realizó entre los años 1817 y 1821. No es casual que en este período de reciente independencia y gran desorden institucional, Morante prácticamente no publique ninguna obra propia, pero sí traduzca y ponga en escena una numerosa serie de comedias francesas. De acuerdo con los manuscritos que todavía se conservan entre Buenos Aires y Santiago de Chile, antes de 1817 y después de 1821 Morante saca a la luz un promedio de una obra propia cada dos traducciones o adaptaciones. Quizá el ejercicio de la escritura en español generaba en los letrados iluministas ciertas contradicciones, que se resolvían accediendo a textos franceses. ¿Será que la independencia obliga a sostener un anti-hispanismo aún más fuerte que el que ya se venía imponiendo? ¿Será que una vez cumplida la causa por la que escribía y actuaba, entonces Morante decidió sentarse a traducir un teatro que hasta entonces no le había servido como arma de batalla, pero que reconoce como ejemplo y faro? No sabemos. La entrada de la comedia francesa en España determinó sin dudas el repertorio que subió a escena tanto en la península como en las colonias. A mediados del siglo XVII, Carlos III, en un afán moralizador, prohíbe las representaciones teatrales religiosas. La razón de esta decisión es que la puesta en escena de lo sobrenatural, los errores en el relato bíblico y los entremeses o entreactos distaban cada vez más de su cometido pedagógico. Es así que dispone que el teatro sea escuela de las costumbres. Esta modificación había sucedido ya en Francia, donde seguía en auge la comedia de 23 Este trabajo fue presentado como conferencia en las XXX Jornadas Nacionales e Internacionales de Teatro Comparado, en noviembre de 2024. 58 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 caracteres y Molière comenzaba a despuntar con su renovación del teatro en varios subgéneros. Las diferencias entre legisladores y eclesiásticos surgieron de que una parte de estos, llevados por un exceso de celo y continuando una tradición secular, no se conformaban con una reforma del teatro, sino que pretendieron –y a veces lo lograron- su total supresión. Los enfrentamientos crecieron en el reinado de Carlos III porque fue cuando realmente se planteó un programa reformista profundo que hacía colisionar los intereses del Estado legalista con la Iglesia, que no se resignaba a perder sus privilegios de control ideológico. Lo que se propusieron Campomanes y Aranda iba mucho más lejos que las tibias reformas anteriores. Se trataba de imponer definitivamente la jurisdicción civil sin olvidar, antes bien potenciándola, la utilidad educativa del teatro (Rubio Jiménez, 1994, 177). El Conde de Aranda, presidente del Consejo de Castilla entre 1766 y 1773 y secretario de Estado en 1792, implementó una reforma reguladora que incluía al teatro y a los bailes de máscaras: todo se desarrollaría bajo el control del Estado. Reunió las compañías de los dos teatros que funcionaban entonces en Madrid y creó escuelas de declamación que enseñaran a los actores el modo decoroso de la actuación. En este sentido, la escuela de Sevilla tuvo una gran importancia porque fue también un centro de traducción del teatro francés que se quería reproducir en España (Rubio Jiménez, 1994). …es interesante constatar que, a raíz de la reforma -o del inicio de reforma promovida por el conde de Aranda con la creación del teatro de los Reales Sitios, se encargó la traducción de varias piezas francesas que iban a constituir la parte más importante del nuevo repertorio. Algo más de la mitad de esas piezas son comedias, con títulos como: Le malade imaginaire (1673) de Molière, Le joueur (1696) de Regnard, Le philosophe marié (1727) de Destouches, L'école des mères (1732) de Marivaux, Le glorieux (1732) de Destouches, La pupille (1734) de Fagan, Le dissipateur (1736) de Destouches, Le méchant (1747) de Gresset, Le marchand de Smyrne (1770) de Chamfort. Si nos fijamos en la cronología, observaremos que solo una de las comedias seleccionadas, la de Molière, pertenece al período clásico: curiosamente, fue la última de sus producciones. En el otro extremo de la lista, podemos advertir igualmente que solo una es estrictamente contemporánea, Le marchand de Smyrne. El resto pertenece casi enteramente a una línea molieresca, la comedia de carácter, tenida en el XVIII de leve crítica social y con alguna dosis de moralidad: es notable, por otra parte, la presencia en este grupo de hasta tres piezas de Destouches. Es interesante notar también que la única obra de Marivaux no es precisamente de las más características de este dramaturgo, sino que enlaza con el resto de las seleccionadas por su carácter educativo y moralizador. En cuanto a la cronología, uno puede preguntarse por qué recurrir a obras con más de treinta o cuarenta años de existencia (dejando aparte a Molière por su figura de maestro y modelo). Tal vez porque algunas de ellas (sobre todo las de Destouches) seguían permaneciendo en cartel en Paris: Le philosophe marié fue el mayor éxito del teatro francés de la primera mitad del siglo (Lafarga, 1997, 88). Es posible que el motivo por el cual fueron seleccionadas piezas con cierta antigüedad para el momento sea el mismo por el cual más de medio siglo después Morante las eligiera para ponerlas en escena en Buenos Aires: la disposición de Aranda fomentó la circulación de estos textos en España y seguramente su popularidad y accesibilidad fue extensiva a los territorios de ultramar. La existencia de estas traducciones españolas explica también probablemente la ausencia de enmiendas en el manuscrito de El ciego con vista, dado que bien puede tratarse de una copia realizada a partir de alguna traducción española existente en Buenos Aires. 59 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Entre los dramas neoclásicos y algunos sainetes, prolifera en las elecciones de Morante la comedia de costumbres o comedia burguesa francesa, que acompaña a las pasiones humanas propias del Romanticismo incipiente de la época, pero sin involucrarse en la causa independentista. En el siguiente cuadro podemos apreciar su dramaturgia completa, con los datos de origen de los textos fuente en el caso de adaptaciones y traducciones y las fechas de representación en todos los casos en los que se conoce dicha información. Originales El hijo Adaptaciones del Sud (1813) La ánima en pena (1819) Clarisa (1819/ 1823) y Tupac Bepsi Amaru (1821) Traducciones Idamia o la reunión Las tres sultanas inesperada (Italia, 1808) de Solimán (Francia, 1817) Tediato y Lorenzo (España, 1824) El comerciante de Esmirna (Francia, 1817) El (Francia) Los zapatos seda (Francia, 1817) Telémaco Napoleón (Francia) Defensa y triunfo Marica la del Tucumán (1821) puchero (España) de I El galán de aventuras (Italia, 1817) del Las amazonas de Lemnos (Italia, 1817) El matrimonio en El señorito Los pescadores concurso (1822) enamorado (España) (Francia, 1818) El más plausible Donde las dan las El celoso (Francia, homenaje (1823) toman (España) 1819) El refugio de Amor en Chile (1824) Los Los caballeros templarios (Francia, 1819) araucanos El ciego con vista (Francia, 1820) Al que le venga el sayo que se lo ponga (1827) El nuevo Tartufo (Francia, 1820) (1826) El sueño Adulación fingimiento El galán de aventuras (Francia, 1820) y El visir y el zapatero de Damasco (Francia, 1820) La madre y la hija (Francia, 1820) Hamlet, príncipe de Dinamarca (Francia, 1821) Amor es un gran maestro (Francia, 1821) 60 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 El cómico Juan Bautista Poquelin de Molière (Italia) Cardillac (Francia) Ericia (Francia) vestal Me interesa consignar este listado de obras con el fin de poner en evidencia la supremacía de la traducción del francés frente a la composición original o la adaptación de textos españoles o italianos. ¿Qué mapa tenemos que pensar entonces? ¿Un mapa de cómo el teatro francés llega a Buenos Aires a partir de las disposiciones del Conde de Aranda? ¿Un mapa del teatro pedagógico en Occidente? ¿Un mapa de traductores o traducciones? Probablemente todos son pertinentes para determinar la importancia de la dramaturgia elegida en Buenos Aires y su evolución. ¿Por qué una cartografía? La cartografía es una representación visual del espacio que incluye relaciones de poder, todo mapa se traza desde un lugar, con determinadas condiciones, es un lugar de enunciación. Entonces, si bien Morante elige traducir obras francesas e italianas y adaptar algunas españolas o sencillamente ponerlas en escena, esta “reescritura”, esta vuelta a enunciar implica un punto de vista americano. ¿La inestabilidad política y la caída de España hicieron que se buscara la referencia cultural en el resto de Europa? ¿Es el anti-hispanismo el que genera esta exploración? ¿Si las disposiciones de la dirigencia española respecto de la escena son anteriores, por qué las traducciones de Morante abarcan casi exclusivamente el período 1817-1821? Jean-Marc Besse, en “Cartographie et pensée visuelle. Réflexions sur la schématisation graphique” (en Laboulais, Isabelle, éditeur. Les usages des cartes (xviie-xixe siècle). Presses universitaires de Strasbourg, 2008), sostiene: Tradicionalmente, la epistemología que sostiene el uso de la noción de exactitud cartográfica es una epistemología de la representación o de la reproducción: es la idea del mapa como espejo de la realidad territorial. Si nos ubicamos en esta perspectiva epistemológica, entonces debemos aceptar que todo mapa es inexacto y que no es posible reproducir cartográficamente el territorio. El mapa puede ser exacto, desde un punto de vista pragmático, si permite el desarrollo de un cuestionamiento, es decir, si “responde” al cuadro problemático en el cual fue puesto en marcha. Dicho de otro modo, el mapa se inserta en una red o una serie de operaciones orientadas hacia el territorio, es decir, en un proyecto, y es en el marco de ese proyecto territorial (cualquiera sea) que adquiere él mismo su operatividad. [Traducción propia] En este sentido, queda claro que solo podríamos pensar una cartografía del teatro de Morante en tanto operación territorial: volver a enunciar cada pieza es resignificarla, traducir (o incluso poner en escena una obra traducida en Sevilla) también. De este modo, el mapa se vuelve pragmático. El territorio se define como una unidad espacial habitada y vivida por una colectividad que se percibe como tal, que acciona sobre el espacio y se relaciona a través de un marco institucional o estatal que garantiza la igualdad de ciertos derechos. Esa 61 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 colectividad genera formas de producción, consumo, intercambio y organización, que implican indefectiblemente relaciones de poder. En este entorno se genera la apropiación de esa porción de espacio a través de un sentido de identificación con el suelo y con los demás sujetos. Estas variables en movimiento a lo largo del tiempo son acompañadas por un deseo, la pulsión y el estímulo que las hace nacer, las mueve, las rompe y las vuelve a construir. Entonces, ¿qué significa la búsqueda de una cartografía teatral de la dramaturgia de Morante? El objetivo será ponerlo en un lugar de preminencia respecto del contexto teatral local del momento en tanto productor esencial de territorialidades en una coyuntura en la que el territorio es un asunto vital. Será ponerlo como puente entre la cultura escénica europea y la sudamericana. Quizá también como encarnación de este teatro, ya que todo esto aparece en su actuación. La construcción de una cartografía significa no solamente ordenar a los ojos de los estudiosos todo aquello que se encuentra disperso en los archivos, sino también construir territorio en la actualidad: implantar un radicante en la Historia del teatro rioplatense del siglo XIX. Hay dos formas de pensar el mapa de la dramaturgia de Morante: en primer lugar, como aquel que sirve de guía en el camino pequeño de las costumbres cotidianas. Desde la voluntad pedagógica, central para las artes escénicas en el Buenos Aires decimonónico, la enseñanza de aquellos pequeños pasos que son necesarios para construirse como sujeto social aceptado y aceptable aparecen en esta dramaturgia como las cruces de un mapa del tesoro infantil. Con la inexactitud de la falta de escalas y de proyecciones, pero con la fuerza simbólica necesaria para implantar una emoción y una conducta. La segunda forma de pensar este teatro es observando el planisferio “desde arriba” para poder visualizar los terruños donde ha brotado cada una de las comedias que nos ocupa, para ver cuál y cómo fue el recorrido que hicieron hasta llegar a Sudamérica y dónde se replantaron estas semillas para que vuelvan a florecer, con los nutrientes del nuevo suelo. En este sentido, es interesante el concepto de “radicante” que plantea Nicolas Bourriaud (2009). El radicante, explica Borriaud (2009:57), se desarrolla en función del suelo que lo recibe, sigue sus circunvoluciones, se adapta a su superficie y a sus componentes geológicos: se traduce en los términos del espacio en que se encuentra. Por su significado a la vez dinámico y dialógico, el adjetivo “radicante” califica a ese sujeto contemporáneo atormentado entre la necesidad de un vínculo con su entorno y las fuerzas del desarraigo, entre la globalización y la singularidad, entre la identidad y el aprendizaje del Otro. Define al sujeto como un objeto de negociaciones. El sujeto radicante es nómada y se presenta como una construcción, su eje es el movimiento, el itinerario que dibuja en el trayecto de los suelos sobre los que se desplaza antes de afincarse (si es que lo hiciere) en una identidad. Esa identidad está en constante movimiento. De acuerdo con esta mirada, es posible ver “desde arriba” el recorrido que la comedia hace, en el espacio, desde Francia hacia España y por ultramar y, en el tiempo, desde el siglo XVII hacia el XIX, pasando por el filtro iluminista del XVIII. Esta idea de radicante vinculada a los sujetos sociales (que podemos pensar como actores, espectadores y hombres o mujeres de teatro en general), se transfiere directamente a las piezas que se representan en Buenos Aires y en el mundo. Es factible considerar que cada vez que un texto dramático es llevado a escena en algún lugar del mundo, entonces se planta allí un radicante. Muchas obras de Morante, por ejemplo, tienen un radicante en Buenos Aires y otro en Santiago. Poseen el mismo texto como punto de partida, son similares, pero producen un acontecimiento único e irrepetible que construye territorialidades muy diferentes en cada caso. La unión de estos radicantes 62 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 traza las líneas de un mapa global específico sobre el teatro que se trasplanta desde Europa occidental a Sudamérica. Si podíamos pensar un mapa del camino cotidiano en el que las funciones de teatro sean mojones de una sociabilidad y otro mapa “con vista aérea” que nos muestre el nacimiento y el recorrido de las comedias, podemos saber también que el punto de vista del primero es fragmentario, tanto como lo es lo que pueden ver los ojos de quien recorre ese camino. Volvamos a la cartografía y al enunciado que dice que el mapa es un modelo. ¿Cuáles serían las consecuencias para nuestra comprensión del acto cartográfico? ¿Qué es un mapa desde la base de que consideramos al acto cartográfico como una operación cognitiva de modelización que pone en relación un sujeto cognoscente y un territorio a conocer? Podríamos decir esto, que traemos a la discusión: el mapa sería como el “lugar”, o el laboratorio, o el espacio-tiempo particular en el seno del cual el territorio se construye como objeto cognitivo. Pero sobre todo, más precisamente, el mapa es el lugar de la figuración del territorio como mundo de referencia. (Besse, 2008, traducción propia). Es central esta idea de que el mapa es la figuración del territorio como mundo de referencia, con todo lo que “territorio” implica. La producción del territorio pone en juego no solamente el vínculo afectivo de cada individuo con su espacio de pertenencia, sino también las relaciones políticas de poder que se desenvuelven en ese territorio y que lo modifican y nos modifican. Pergeñar un mapa del teatro decimonónico es crear para nosotros, como investigadores e investigadoras actuales, un territorio. Es la manera de construir territorialidades respecto de nuestro pasado, de nuestra historia colectiva y nacional. Tal como reflexiona Besse (2008) en el artículo que he citado hasta ahora, el mapa es la representación de un territorio posible. En el caso de un Buenos Aires decimonónico entre los años 1817 y 1821, este territorio posible es una nación en pleno proceso de construcción, que muestra movimientos constantes no solo en sus fronteras políticas, sino también en sus límites culturales. Morante realiza pequeñas operaciones en sus adaptaciones y traducciones que se convierten en claves para observar cómo era necesario desterritorializar las piezas de su entorno de creación (la escena situada en París o en Madrid) para que se pueda reterritorializar entonces un teatro que convoque al espectador local y lo invite a pensarse desde su lugar de existencia. Conclusiones En definitiva, la pregunta acerca de por qué Morante se centra en las traducciones de la comedia francesa entre 1817 y 1821 pausando su producción propia, incluso pudiendo traducir al menos tres idiomas (italiano, inglés y francés), nos lleva a considerar indefectiblemente de qué manera esto construyó territorialidades en el caótico escenario rioplatense de la época y cómo sucedió un derrotero del teatro europeo que se modificó en Sudamérica y a su vez modificó el ámbito teatral sudamericano, quizá desde un imperativo colonial, pero quizá también como herramienta de deconstrucción o reconstrucción del teatro local en tanto heredero de algunos géneros, temáticas y textos dramáticos. En este sentido, el concepto de “radicante” pone de manifiesto cómo el lugar de enunciación de cada objeto artístico o literario lo nutre y lo modifica anclándolo al suelo en el que se manifiesta como acontecimiento. Por otro lado, la intención de pensar un mapa involucra no solamente el estudio del género de la comedia como variable fundamental del recorrido que hace, sino también de la selección del repertorio del 63 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 coliseo porteño (sobre todo mientras Morante fue su director de arte) y las modificaciones que se realizan para construir un teatro local sudamericano. Bibliografía Abraham, Carlos (2015). La literatura fantástica argentina en el siglo XIX. Buenos Aires: Ciccus. Batticuore, Graciela, Klaus Gallo y Jorge Myers (2005). Resonancias románticas. Buenos Aires: Eudeba. Bauzá, Hugo (2000). “Interpretaciones del pensamiento mítico”. Anales. Buenos Aires: Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires. Berenguer Carisomo, Arturo (1947). Las ideas estéticas en el teatro argentino. Buenos Aires: Instituto Nacional de Estudios de Teatro. 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Pensamos que los artistas y las obras de danza son huellas que quedan en la historia, marcas materiales que enuncian, conservan y transmiten determinados acontecimientos (Groppo, 2002), así como proponen y cuestionan, desde su lugar de enunciación, modos de ser y estar en el mundo, en un contexto determinado. En este caso, nos referimos al recorrido artístico de Freddy Romero, bailarín nómade, según su propia definición, que inició su carrera profesional en México y la concluyó en Argentina, país al que llegó para formar parte del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, recientemente creado por Oscar Araiz. Este trabajo pretende ser archivo de su expresión, su formación, su mirada de la danza, su corporalidad. En las siguientes páginas, compartimos una primera contribución a la biografía de Freddy Romero correspondiente a los años de su desarrollo profesional en México durante la década de 1960, su contacto con Martha Graham y su paso por la Compañía de Alvin Ailey. 24 Artículo presentado en las I Jornadas de Cuerpo, Memoria y Archivo del IAE-UBA. Parte de su contenido fue publicado bajo el título “Freddy Romero: un bailarín entre mundos en el libro Artistas-investigadoras/es y producción de conocimiento desde la escena. Una filosofía de la praxis teatral. Tomo V, Perú, julio 2024. 67 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Freddy Romero (1957 - Archivo fotográfico CENIDI DANZA/INBA. Fondo documental Tulio de la Rosa, México) El cuerpo es un entramado de memoria, identidad e historia que se encuentra en permanente relación con su contexto. Como sostiene Groppo (2002), la memoria es el principal fundamento de la identidad, porque la misma se construye y transmite a través de la memoria. Freddy Romero fue bailarín y maestro formador de bailarines que tuvo una impronta particular vinculada a su identidad afrodescendiente. La memoria constituye parte de la identidad y da sentido de pertenencia (Jelin, 2001). Por tal motivo, construir su archivo tiene que ver también con esa memoria colectiva de un grupo mayormente excluido de las fechas conmemorativas de las historias oficiales (la comunidad afrodescendiente), además de la intención de fortalecer nuestra propia historia de la danza en Latinoamérica (por no decir Abya Yala25). Como introducción en el material y a modo de nota de color, agregamos que el título del proyecto tiene dos fuentes de inspiración relacionadas con Freddy Romero. Por un lado, y de forma más directa, encontramos un artículo publicado en el año 1983 en el diario “Estado de Minas” (Brasil), firmado por la periodista Iolanda Pignataro, quien lo tituló de la siguiente manera: “Pássaro negro que dancas: teu nome é Freddy Romero”. En la nota, realizada con motivo de la llegada de Romero para dar clases y montar su coreografía “Terra” con bailarines locales, la periodista hace una descripción de Romero en la que detalla algunos rasgos físicos con opinión personal. Se refiere al bailarín como alguien de “estatura media, cuerpo negro, perfecto y musculoso, ojos grandes y expresivos, gestos largos y naturales”, agregando también “de raciocinio rápido e inteligente” (Pignataro, 1983). El texto cuenta además con la elaboración de una síntesis bastante completa de lo mejor de su recorrido profesional. Lo curioso del artículo es que en relación a la danza, la periodista se refiere a los movimientos de Romero caracterizándolo como un felino (“siempre rápido y listo para un salto grandioso”), pero elije un ave para el título. Suponemos que el bailarín se sintió 25 Como explica sencillamente Wikipedia, muchas organizaciones, comunidades e instituciones indígenas de todo el continente prefieren referirse al continente completo como Abya Yala, en vez del término América. El uso de este nombre es asumido como una posición histórica y política por quienes lo usan, explicando que el nombre «América» o la expresión «Nuevo Mundo» serían propias de los colonizadores europeos y no de los pueblos originarios del continente americano. 68 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 muy identificado con esa denominación, ya que amplificó y plastificó la nota, incluida en el material que su hija donó para el proyecto. Posteriormente encontramos que la alusión a un pájaro negro podía tener otras resonancias. El cantante de ópera Iván García, sobrino de Romero, relata para este trabajo una experiencia que lo vincula con unos pájaros negros de la familia de los buitres americanos llamados zamuros en Venezuela. García (Segura, 2022) recuerda que a los quince años integraba un coro juvenil en el que cantaba este madrigal: “El aire se ha dormido entre la fronda inclinada / hacia el sur y sobre el suelo. / Un zamuro volando se ha dormido, /parece que no vuela casi nada, /parece un roto en el azul del cielo”26. García explica que si bien el zamuro es un ave de rapiña también percibe que tiene mucho “coraje y fuerza” y que es un pájaro que “prefiere la descomposición, limpia la podredumbre y tiene a la muerte como hambre”. El cantante indica que, metafóricamente hablando, puede señalar a aquellas personas que logran una movilidad desde la ausencia de posibilidades hacia el cumplimiento de los sueños que se anhelan, como puede ser el caso de Romero cuya ambición en la danza lo impulsó a moverse de su lugar de origen, donde el sentía que no tenía mucha perspectiva de crecimiento, hacia otros horizontes para convertirse en un gran bailarín. A todo esto, García añade una anécdota refiriéndose a la descendencia afro de ambos: “Soy de familia de negros, como mi tío Freddy. Cuenta mi madre que cuando yo nací era blanco. Entonces mi abuela Carmen me vio y exclamó: ¡Ese es zamuro!” Dicho esto nos aclara que los polluelos del zamuro nacen de color blanco y que recién durante el crecimiento le van saliendo las plumas negras (Segura, 2022). Identificados ambos con su pertenencia étnica y cultural, no es de extrañar que el tema del pájaro negro llegara al corazón de Freddy Romero. Su origen humilde, su procedencia afro y su pasión por la danza lo impulsaron a una existencia de sacrificios que lo llevó de la pobreza en su Caracas natal a formarse en las complejas técnicas que adoptó (es sabido que la danza clásica y la danza Graham tienen una gran exigencia física), para convertirse en un gran bailarín y maestro, sobrevolando el cielo de un país a otro con su arte. A pesar de que su vida de novela nos llevó a contar su biografía con tintes de color, están documentados los pasos de su tránsito profesional en el ámbito de la danza moderna que formaron parte de la historia de la danza mexicana y de una fracción de la danza moderna argentina. 26 Poesía: Fernando Paz Castillo - Música: Antonio Lauro 69 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Primeros pasos en la danza Primera foto del Ballet Independiente, México. Foto cedida por Valentina Castro. Autor desconocido Freddy Romero nació en 1939 en Caracas, Venezuela, donde comenzó su formación en danza cuando era adolescente, si bien en una entrevista refiere que ya bailaba en la escuela primaria cuando lo llamaban para representar una danza folclórica en un festival anual (Pignataro, 1983). En cuanto a la primera formación sostenida que tiene Romero en la danza, sabemos que es a través de los bailes folclóricos venezolanos con su inicio en el Retablo de las maravillas, espacio de formación fundado por Manuel Rodríguez Cárdenas, entonces Director de Cultura y Bienestar Social de Venezuela. El grupo del Retablo hacía representaciones en espacios públicos como parte de su política de acercar la danza a la población y Freddy los vio en una plaza. Parece ser que las danzas lo cautivaron de tal manera que en ese momento decidió presentarse en el lugar para empezar a tomar clases. Uno de sus primeros maestros allí fue Jacinto Jaramillo quien le había asegurado que iba a convertirlo en un gran bailarín, pero que pronto debió abandonar Venezuela y emigrar a otro país. En el Retablo de las maravillas, Romero se forma junto a Yolanda Moreno, llamada “la bailarina del pueblo” (Paolillo, 2017) y quien comienza el desarrollo de lo que sería Danzas Venezuela, una agrupación que nace con algunos miembros del Retablo (y continua hasta el día de hoy) con la idea de darle técnica a los bailes nacionales para convertirlos en danzas más profesionales, pero accesibles a todo público. “Yolanda Moreno identifica su estilo como nacionalista, el cual define como una modalidad danzaria que toma los temas del pueblo y los enaltece mediante una técnica propia para convertirlos en expresiones teatrales de alta calidad universal, sin perder identidad popular” (Monasterios, citado en Paolillo, 2021) Junto a compañeros del Retablo de las maravillas van a tomar clases de danza clásica con el bailarín Getulio Pérez de la Rosa, quien fue su siguiente maestro y quien observó que Romero tenía cualidades para dedicarse profesionalmente a ese arte. Este maestro 70 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 de danza había estudiado en Buenos Aires con Iris Scacchieri y fue uno de los primeros en acceder al ámbito profesional de la danza venezolana gracias a la Cátedra de Ballet del Liceo Andrés Bello creada en 1945. Tulio (como es conocido Pérez de la Rosa) es quien impulsa a Freddy Romero a estudiar ambas formaciones, danza clásica y también moderna, con el objetivo de que aprendiera todas las técnicas. Pero este maestro y mentor tampoco permanece mucho tiempo en Venezuela, ya que debe emigrar tal como le sucedió a Jaramillo. Una vez instalado en México y luego de pedirle que le enviara “fotos en acción”, consigue una beca para que Romero pueda formarse en el Ballet Nacional de México (BNM), al que también se había incorporado De la Rosa al llegar. La formación profesional de Romero comienza entonces poco tiempo después en el Ballet Nacional de México (BNM) bajo la dirección de la maestra Guillermina Bravo, fundadora y directora de la compañía, que tenía una visión nacionalista de la danza y las tradiciones mexicanas. Entendemos que el cruce entre la danza moderna y diversos rasgos folclóricos es algo que va en sintonía con la formación folclórica inicial de Freddy en el Retablo, porque significaba una vinculación con las raíces de su origen afrodescendiente, algo que lo acompañaría siempre. De acuerdo al mexicano Alberto Dallal (2006), Freddy Romero llegó en pleno auge de lo que el investigador de danza denomina Movimiento Mexicano de Danza Moderna y muy pronto realizó partes y estructuras enteras de obras que se convirtieron en paradigmas de la danza moderna de aquel país. Dallal realiza un recorrido por algunas obras mexicanas en las que participó Romero. Entre ellas figuran El paraíso de los ahogados de Guillermina Bravo (1960), en la que desempeñó varios papeles “pero se le recuerda como uno de los ‘perros’ (junto con Valentina Castro) que conducen a los ahogados al paraíso del Tlalocan (Ballet Nacional de México)”; La pastorela de Raúl Flores Canelo (1958), Danzas de hechicería de Bravo (1961), Luzbel de Flores Canelo (1963), La portentosa vida de la muerte de Bravo (1964), Danzas primitivas de Carlos Gaona (1964), Los bailarines de la legua, de Bodyl Genkel (1964), Ronda de Flores Canelo (1965), Cuatro en el foro, de Gaona (1965), Juegos de playa de Flores Canelo (ya en el Ballet Independiente), Canciones de John Fealy (1967) y “tomó arte en muchas obras de danza clásica” (Dallal, 2006). Además apunta que se recuerda especialmente su participación en El pájaro azul, junto con Socorro Bastida, en Cuarteto de Nellie Happee, junto con Raúl Aguilar y Ruth Noriega, entre otros, y en Encuentro de Happee en dueto con Ruth Noriega. Dallal también señala que el bailarín poseía un cuerpo imponente cuya versatilidad muscular le permitía realizar, con pleno dominio, “la enorme gama de papeles que la versátil danza mexicana de la época ofrecía.” (Dallal, 2006) Mientras Romero se formaba en danzas clásicas y modernas, se desarrollaba la danza moderna local que pronto incorporaría la técnica Graham casi como columna vertebral de la formación, pero que va profundizándose desde la llegada de Xavier Francis al país. Como relata Dallal al respecto (2013) El paso hacia una tercera etapa de la danza mexicana lo marcan dialéctica y sucesivamente dos acontecimientos: la llegada a México de Xavier Francis (1950), que inicia a los bailarines mexicanos en una técnica más completa de danza moderna, y un viaje que realizan las compañías existentes por varios países de Europa Occidental, los países eurosocialistas y la República Popular China. (…) Francis coadyuva a las enseñanzas esporádicas de algunos profesores visitantes como David Wood y otros. Asimismo complementa, y en algunos casos descubre, la técnica que algunos bailarines mexicanos van a desarrollar simultáneamente asistiendo a la escuela de Martha Graham en Nueva York. (Dallal, 2013:20) 71 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 El BNM se establece como una escuela dedicada a la formación de bailarines que a partir de 1959 empieza a recibir maestros huéspedes provenientes de la escuela de Martha Graham en Nueva York y posteriormente decide adoptar esa técnica que difunden en las escuelas del país, hasta convertirla en la hegemónica.(Dallal, 2013) Descendiente de la escuela Denis-Shawn, que poseía características étnicas orientales y expresivas, Graham fundó su movimiento en el par de opuestos de contracciónrelease. Su técnica está basada en el acto de la respiración, entendido como proceso fisiológico, en el que destacaba la importancia del centro del cuerpo, el abdomen y el tórax: “la región abdominal era considerada fuente de energía en cuanto zona de conexión de las dos fuerzas fundamentales creadoras de vida: el sexo y la respiración” (Tambutti, 2012). La formación de Graham, “la escuela más emblemática de la danza moderna” (2012), sostenía un control de cada músculo del cuerpo. La técnica era formal más allá de que Graham entendía que la danza venía de “las profundidades de la naturaleza humana” (Graham, 1992)27 Freddy Romero es uno de los bailarines que se forma en aquel tiempo y es parte de esa tercera etapa en el desarrollo de la danza moderna mexicana, que tenía entre sus características de ese momento la intención de incorporar a la danza el tema mexicano y que como dijimos anteriormente, asume como parte de su formación la técnica Graham.. Dallal (2013) recuerda que desde que el BNM entra en contacto con la técnica de Martha Graham, su directora Guillermina Bravo la adoptó para sí y para el grupo, “una técnica que la obliga a transitar de lo local y regional, a lo mítico indígena y más tarde a una concepción universal de la creación coreográfica” (2013: 21) Posteriormente Romero es uno de los fundadores en 1966 del Ballet Independiente (BI) junto con Raúl Flores Canelo (pilar de la danza mexicana contemporánea del siglo XX), John Fealy y Gladiola Orozco. La creación del BI forma parte de la búsqueda de nuevos lenguajes y formas expresivas a través de coreografías vanguardistas que experimentaron diversos aspectos técnicos y conceptuales. En la década de 1960, Romero es convocado por el coreógrafo y director Alvin Ailey para sumarse a su Compañía (que era la primera compañía afroamericana de repertorio) y realizar temporadas en Estados Unidos. Inmediatamente después, casi en paralelo a esta incorporación, viajaría a Buenos Aires para integrar junto a la bailarina Bettina Bellomo (esposa y madre de su hija mayor), el recién creado Ballet del Teatro San Martín, de la mano del maestro Oscar Araiz. A grandes rasgos, podemos decir que en los más de diez años en los que vivió en México, Freddy Romero formó parte de la danza moderna mexicana en la que abrazó la técnica Graham con la expresividad de los elementos folclóricos propios de la idiosincrasia mexicana que además él tenía asumidos desde sus inicios en la danza en Venezuela, aunque posteriormente se mezcló con la técnica Horton28, que tenía incorporada el coreógrafo Alvin Ailey, su padrino artístico. El bailarín desarrolló un perfil en el que las técnicas duras de Graham y Horton, así como la exigencia física de la 27 Citado en Tambutti, 2012 Lester Horton, bailarín, maestro y coreógrafo norteamericano (EEUU, 1906-1953), que desarrolló una técnica de danza con una fuerte resistencia física en el cuerpo humano. “El torso en la técnica de Horton es considerado como el origen de todo movimiento. Esta idea es similar a los conceptos de Graham y de Humphrey-Weidman. Otros impulsos para iniciar el movimiento emanan del hombro, el esternón, el diafragma y la pelvis” (Bell, Cheryl, Forsythe, Ana Marie y Perces, Marjorie (1992) The Dance Technique of Lester Horton, Princeton Book Company, Publishers. Traducción de Nereyda Rey. Tomado de https://www.danzaballet.com/lester-horton/) 28 72 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 formación clásica, se combinaron con elementos folclóricos en tanto allí estaba la expresión de sus raíces afro y latinas. Entendemos que con esas técnicas continuó su tarea docente sin ser demasiado permeable a los métodos que trajo la danza contemporánea, sin hacer aportes específicos ni haber realizado algún descubrimiento que desarrollara él personalmente en la técnica moderna. “Se mantuvo muy purista de alguna manera. Cuando aparecieron otras técnicas, la gente que buscaba conocer distintos materiales se fue a otros lugares a probar nuevos lenguajes...y entonces quedó como más cristalizado todo su material”, cuenta Norma Binaghi, directora del taller de danza contemporánea del San Martín, al referirse a las clases de Romero en una entrevista personal (Segura, 2010). Observamos que poseía una visión bastante romántica de la danza en la que el sacrificio y la técnica debían acompañar y posibilitar la aparición de la expresión profunda del ser humano. Fue un bailarín para quien la técnica moderna constituyó la base con la que dar cauce a su expresión apasionada o su dolor, y cuya exigencia lo llevaría a dejar el escenario muy joven para dedicarse a hacer que otras personas amaran la danza como él. “Lograr hacer bailar a los alumnos y que se emocionaran era lo que lo hacía más feliz. Era muy visceral y tenía una gran conexión con la música” destaca Binaghi (Segura, 2010), quien compartió coreografías con él cuando eran jóvenes, además de verlo en sus clases. Respecto a su manera de enseñar, la directora señala que Romero era muy intuitivo, que en general no hablaba para dar indicaciones, sino que tocaba a los alumnos, a quienes les metía el dedo en el lugar para que desde ahí supieran lo que tenían que modificar. “No era intelectualoide, no hablaba mucho ni hacía análisis, iba directo. Para él la música era como la sangre, bailar era su pasión. Lograba que todos sus alumnos bailaran.” (Segura, 2010). De esta manera enfatiza el lugar del maestro Romero como formador de bailarines en un espacio oficial (el taller de danza del Teatro San Martín) del que sabemos que cada año esperaba ansioso la confirmación de renovación de su contrato. Pájaro negro, una biografía que danza Foto cedida por la familia. Autor desconocido 73 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Luego de este primer viaje a Venezuela29, donde sueña con formar bailarines y transmitir todo su aprendizaje a los integrantes del grupo de Danzas Contemporáneas del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA)30, regresa a la ciudad de México. El recorrido en su formación continua, mientras sigue adquiriendo destrezas y creciendo profesionalmente. Su maestro Tulio de la Rosa, impulsor de su carrera, lo ve como un bailarín brillante, “un trabajador incansable y dedicado 100% a la danza” (Segura, 2012). Raúl Flores Canelo, que se encuentra al frente del Ballet Independiente, crea para él la coreografía Luzbel y La Anunciación, en donde Freddy hace el papel de arcángel. También es bailarín invitado del Ballet de Cámara y participa en la coreografía que crea Tulio de la Rosa para la ópera Aída, con mucho éxito. Es una época de bastante trabajo y como Freddy baila moderno y clásico, también es huésped del Ballet Clásico de México bajo la dirección de Michael Lland, un gran maestro del American Ballet Theatre; en este ballet, Freddy baila y, como dijimos, destaca en el Pájaro Azul de La bella durmiente del bosque, que Lland monta por primera vez en México completa, y también en Tema y variación de Balanchine, obras donde el bailarín se luce. “El cuerpo de Romero es capaz de expresar toda la gama de sentimientos del ser humano, con un vigor, con una plástica, con tal belleza, que el público no tiene más que romper el silencio obligado por la admiración, y estallar en una cerrada ovación”, dice la prensa de México que, además, lo describe como un “bailarín ambicioso y nómada”, (Henares, 1973). En esa misma nota, Romero se describe así: Soy muy ambicioso, quiero experimentar muchas cosas. Soy nómada por excelencia y me fui porque no estaba rindiendo lo que yo debía. En Nueva York encontré lo que siempre quise. En la compañía para la que bailo, hago cosas que realmente me gustan, que siento...la danza es más que una forma de expresarme, es mi pasión, mi forma y mi razón de vivir (Henares, 1973). Freddy Romero se perfecciona e intenta superarse a sí mismo. Como posee una técnica destacable, puede participar en repertorios de distintos estilos. En una temporada llega a bailar simultáneamente en el Ballet Nacional, en el Ballet Independiente, en el Ballet Clásico y en el Ballet Folklórico de Amalia Hernández, cuatro compañías diferentes. Terminaba las funciones con una y se iba volando a trabajar con la otra. “Eran cuatro compañías y decidí aceptar la invitación de las cuatro. Salía de casa a las siete de la mañana y volvía a las tres de la madrugada, y así fue durante un mes y medio, durante la temporada” (Pignataro, 1983). En 1968, justamente Amalia Hernández del Ballet Folklórico, realiza dos proyectos. Uno de ellos, llamado el Ballet de las Américas, consiste en enviar coreógrafos mexicanos a diferentes países para aprender distintas técnicas. El otro es el Ballet de los cinco continentes, cuyo plan es llevar a México coreógrafos de todas partes del mundo. Como parte de este proyecto llega el coreógrafo afroamericano Alvin Ailey a montar su obra Revelations. Freddy, que apenas conocía al coreógrafo, participa bailando en la pieza. “Las danzas, cuya intensa ritmicidad, fuerza y colorido constituyen una sola unidad plástica al través de todo su desarrollo escénico, son imágenes poéticas basadas sobre las memorias antiguas de los negros como un recuerdo expresivo de su vida en África 29 Romero viaja varias veces a Venezuela en carácter de bailarín para realizar presentaciones y dar clases, y es ovacionado por la prensa. en 1965, trajo consigo una consideración inédita de la danza escénica como sector. Fue el primer organismo rector de políticas culturales públicas en Venezuela 30 Creado en 1965, fue el primer organismo rector de políticas culturales públicas en Venezuela. Creó además las primeras instancias burocráticas oficiales dedicadas al tratamiento de la de formación, estímulo a la creación y difusión de la danza artística venezolana. (Paolillo, 2021) 74 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 y en el sur de los Estados Unidos” (1968). Un periódico del momento describe así el trabajo coreográfico de Alvin Ailey, donde destaca la figura de Freddy Romero como uno de los intérpretes que “particularmente sobresalieron” en la obra31. A veces no es suficiente tener talento o esforzarse, hace falta un golpe de suerte. Durante las funciones en el Teatro del Bosque, Alvin se fija en Freddy. Al finalizar, se acerca al camarín a expresarle cuánto le había gustado su manera de bailar. En realidad, está con la boca abierta, impresionado con la técnica y la fuerza que expresan sus movimientos, esa potencia en escena parece haberlo embelesado. Romero tiene una gran presencia en el escenario. Entonces, Alvin lo invita a tomar un café para conversar con él. “Freddy, te quiero para mi compañía, le dice el coreógrafo, el lunes que viene te necesito en Nueva York” (Segura, 1992). Estas palabras dejan helado al bailarín, que asegura que fue la única vez que se puso blanco en su vida. Formar parte de esa compañía internacional de danza significa un gran salto en la carrera de Romero, pero él no lo sabe aún. “Yo le dije que tenía contrato con el ballet hasta finalizar y él me contestó que cuando terminara, al día siguiente, fuera a Nueva York, que en julio hacíamos temporada” (Segura, 1992). Cuando finaliza la temporada, Freddy se va a emprender el recorrido internacional que significó formar parte de esa compañía. Su pasión es bailar y su exigencia interna lo empuja a superarse. Ahora forma parte de un grupo profesional internacional, con base en Nueva York (cuna de la danza moderna occidental) y con un sello propio muy característico que formará escuela. "La compañía Ailey representa una nueva tendencia en la danza, un enfoque vibrante, libre y fácil de un arte antiguo que se parece más a un renacer o un renacimiento que cualquier otra cosa"(Bordelon, S/F). Y la exigencia se hace notar. Un día están en un ensayo de la obra Credos, toda la compañía tras bambalinas, y Alvin le pide a Freddy que marque la coreografía. Él pasa y la marca con posiciones pero sin bailarla. Los bailarines lo miraban hacer. Cuando termina, Alvin le pregunta si quiere pasarla otra vez y Freddy accede, recuerda ese momento en una entrevista muchos años después: Los bailarines estaban furiosos, Alvin sabía lo que yo hacía. Llega la hora de la función y bailo la primera parte, llega Credo y todos me dicen ‘good luck’. Bajan el telón y yo estaba con las rodillas temblando. Pensé ‘yo tengo que demostrar lo que soy’ y empecé a bailar, no me falló nada, bailé desde adentro. Bajan el telón y voy a los camerinos donde todos me felicitan, todos. A partir de ahí me invitaron a una mesa, antes comía solo, separado, y a partir de ahí me gané el respeto de toda la compañía. (Segura, 1992). En ese párrafo se observa los esfuerzos no solo físicos que debe hacer Romero para poder tener un lugar y seguir creciendo profesionalmente en la compañía. Posteriormente, en una carta que le escribe en 1971 desde Chicago a su amiga y colega Valentina Castro, relata el trabajo intenso con la compañía de Ailey y el esfuerzo que tiene que hacer para aprenderse otras coreografías para seguir subiendo y no ‘dormirse en los laureles’ como otros: Alvin me montará un ballet especialmente, creo que es un solo, lo cual me da mucho gusto pero por otra parte sé que me echaré encima de todos los que son mis amigos ahora, y que me quieren, pues todos aspiran a que Alvin les monte un ballet para ellos; yo tengo la oportunidad ahora, la cual no pienso desaprovechar. Te diré que hay que trabajar muy duro pues la montará en una semana que es el único tiempo que nos queda antes de la temporada en Nueva York (Segura, 2019). Formada en 1958 por Alvin Ailey, la Alvin Ailey American Dance Theater es una compañía que en un principio cuenta sólo con bailarines afroamericanos. Sus coreografías son una 31 Recorte sin firma, archivo cedido por la familia. 75 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 celebración de la cultura y el patrimonio de los afroamericanos, y la técnica de movimiento, atravesada por la Lester Horton Dance Theater (en donde Ailey había bailado), es muy intensa. Graham, Ailey y Horton. Tres técnicas que confluyen en Freddy y que le darían ese particular modo de bailar y de enseñar, que guiarían toda su carrera. Una herencia con mucho peso, como expresa la prensa norteamericana de la época respecto a las obras que representan: La compañía es altamente profesional y ofrece actuaciones perfectas, demostrando todas las disciplinas que deben observarse en la danza contemporánea. Pero más que esto, la Compañía Ailey tiene una calidad emocionante que hace que sus presentaciones sean más que solo técnicamente buenas. Tienen un estilo que parece atraer al público y, a menudo, hace que incluso los espectadores más sofisticados se sienten a través de una secuencia de baile con sus mandíbulas dignas caídas mientras se concentran en la acción. (Bordelon, S/F). Además de los elementos elegantes de la técnica clásica, la compañía incorpora aspectos del teatro, las danzas étnicas (baile latino y baile africano) y el jazz. La temática social que desarrolla su obra intenta rescatar la memoria del pueblo africano constituyendo la primera compañía afroamericana de repertorio. Se vinculan con los músicos de jazz y colaboran con Duke Ellington. La pieza más reconocida es Revelations, de 1960, basada en los espirituales negros de Estados Unidos, obras que continúa haciendo y donde Freddy vuelve a interpretar el solo I want to be ready, entre otras coreografías. ‘Revelations’ explora la motivación y las emociones de la música religiosa de los negros americanos en una docena de secuencias que "sacuden mi alma", para tomar prestado el título de uno de los números. Su primera sección se abre con un tierno pas de deux llamado 'Fix me Jesus' en el que la confianza de la mujer en su pareja refleja una confianza en Jesús. Linda Kent y Freddy Romero bailan conmovedoramente. (Lachetta, 1973). A modo de cierre Creemos que este recorte del trabajo de investigación puede mostrar las tareas de reconstrucción de un recorrido artístico y de conformación de un archivo. Los materiales dialogan con sus contextos de producción y se transforman en otros materiales que entrarán en diálogo (o discusión) con otros contextos, presentes y futuros. La memoria no es unívoca, forma parte de recortes parciales en los que algunas cosas indefectiblemente quedan afuera. Pero también están las marcas que se hacen presentes para dejar escrita su propia historia, un relato de identidad que busca su lugar en la memoria de la danza latinoamericana. Bibliografía Bordelon, A. (S/F). “Ailey Dancers Exciting group”, en New staff writer, (recorte sin fecha ni más datos. Archivo cedido por la familia). Dallal, Alberto (2006). “Freddy Romero. In memorian”, en Imágenes Revista electrónica del Instituto de Investigaciones Estéticas, México: UNAM. 25/1/2006 https://www.esteticas.unam.mx/revista_imagenes/dearchivos/dearch_dallal06.html ____________ (2013) La danza moderna en México. México: UNAMç 76 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Groppo, Bruno (2002) “Las políticas de la memoria”. Revista Sociohistórica, N° 11-12, 187-198. Henares, A. (1973). “Freddy Romero, bailarín ambicioso y nómada”, en Diario El sol. México. Jelin, Elizabeth (2001) “Exclusión, memorias y luchas políticas”, en Estudios latinoamericanos sobre cultura y transformaciones sociales en tiempos de globalización. Buenos Aires: Clacso Lachetta, M. (1973) “An exhilarating night with the Ailey Dancers”, en Daily News. New York, 10 de mayo de 1973. Paolillo, Carlos (2017). “Los años cuarenta y cincuenta del siglo XX en la danza escénica venezolana”, en Akademos, vol. 19 n° 1 y 2, 2017, pp. 9-36. ___________ (15 de septiembre de 2021). “El Inciba, inédita gestión”, en El Nacional. México https://www.elnacional.com/opinion/el-inciba-inedita-gestion/ Pignataro, Iolanda. (1983). “Pássaro negro que dancas: teu nome é Freddy Romero”, en Estado de Minas. Brasil. S/F (8 de junio de 2016). “Grupo Corpo llega a Buenos Aires con presentaciones y master classes”, en Revista Revol, girar las danzas. ISSN 2451-5388 https://revistarevol.com/tag/alvin-ailey/ Segura, Fernando (1992). Audio de entrevista a Freddy Romero, realizada en el marco de las Charlas de danza del CENIDI-Danza José Limón del Instituto Nacional de Bellas Artes, México, D.F., 22 de enero de 1992 (cedida por el CENIDI). Segura, Dulcinea (2010) Entrevista personal a Norma Binaghi, Ciudad de Buenos Aires ________ (2012) Entrevista por correo electrónico a Tulio Pérez de la Rosa. ________ (2019) Entrevista personal a Valentina Castro, Ciudad de México. ________ (2022) Entrevista personal a Iván García, Ciudad de Buenos Aires. S/F (3 de abril de 1968). “Olimpíada cultural. Premio al Ballet que dirige el coreógrafo negro Alvin Ailey”. México. Tambutti, Susana (2012). Material de la cátedra Teoría general de la danza, Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. 77 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Elegía a Lola Mora. El cuerpo afectivo y el poder32 Dulcinea Segura DEPARTAMENTO DE ARTES La artista evocada Dolores Mora Vega (1866-1936) nace en Tucumán y es considerada la primera mujer escultora argentina, al aparecer como la única artista activa en el período de entresiglos, a pesar de que existen contemporáneamente diversas artistas (Gluzman, 2012). Comienza su formación en su Tucumán natal y en 1894 en una kermese realizada por la Sociedad de Beneficencia de Tucumán, ese “espacio constituido por las mujeres de la élite tucumana” (Vignoli,2011), expone una obra compuesta por una serie de retratos de 20 gobernadores tucumanos (actualmente conocida como La Galería de los Gobernadores de Tucumán), con la que da inicio a su reconocimiento público. Como señala Vignoli (2011) citando a Celia Terán en una comparación del trabajo de Lola respecto al de sus compañeras: “[...] en este caso en lugar de los paisajes o escenas románticas que constituían el argumento de los cuadros presentados por las otras niñas a la exposición de beneficencia, Lola había elegido una temática más laboriosa y comprometida” (Pág. 41). Después de un breve paso de formación en Buenos Aires (en el que no se vincula con otras mujeres artistas del período), logra viajar sola a Europa para continuar su aprendizaje primero en dibujo y luego en escultura con los mejores maestros, gracias a una subvención para continuar sus estudios en Europa del Estado Nacional que ella misma gestionó ante la Cámara de Diputados de la Nación. “Luego de estudiar los antecedentes de la artista y recoger testimonios de personas idóneas para evaluarlos, la Cámara resolvió confeccionar un proyecto a través del cual se le otorgaría una subvención mensual durante dos años para perfeccionar sus conocimientos en Europa” (Vignoli, 2011). 32 Este trabajo forma parte del proyecto Filocyt "Las mujeres históricas y sus vínculos con el poder en las construcciones escénicas desde 2010 hasta la actualidad". Fue parte de las 78 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Lola Mora con sombrero y sombrilla, en sus primeros años en Italia. (Archivo Lola Mora de pablo Solá) De acuerdo a Gluzman, que recorre varias biografías de la artista, su trabajo estuvo envuelto por el escándalo que suscitó la Fuente de las Nereidas al ser censurada por la desnudez de sus figuras. La obra iba a ser emplazada frente a la casa de gobierno y la catedral, en la Plaza de Mayo, pero terminó en la Costanera Sur debido a las denuncias y las presiones ejercidas por los grupos más conservadores, si bien hay escasos testimonios al respecto. La autora señala que la figura de Lola Mora cumple una multiplicidad de roles y señala que es a la vez de artista pionera, “una víctima de los cambios políticos de las primeras décadas del siglo XX, una criatura fuertemente sexualizada y una auténtica patriota” (2015) si bien su estatuto como artista es menos claro. La fuente fue donada por la artista como manera de agradecer la posibilidad que había tenido de formarse en Italia, lugar donde solían viajar los artistas de la época para profundizar su formación. Como advierte Corsani (2007) Lola Mora no hace más que continuar con el tradicional viaje a Italia que, años anteriores, habían concretado otros escultores, considerados los primeros argentinos, como Lucio Correa Morales (1852-1923) y Francisco Cafferata (1861-1890), ambos instalados en Florencia para cumplir su período de aprendizaje en la Real Academia de Bellas Artes con Urbano Luchessi el primero y con los maestros Luchessi y Augusto Pessaglia el segundo. (Corsani, 2007:170) El mito de su vida recoge que además de ahijada de Nicolás Avellaneda era favrita de Roca, entonces presidente de la nación, y que gracias a este vínculo consiguió muchos de los encargos de obras escultóricas para ser emplazados en distintos espacios de la ciudad incluyendo el edificio del Congreso, en un período que se buscaba el embellecimiento de la ciudad con obras de arte, siguiendo la corriente europea. Entre ellos un busto del presidente Julio Roca, una estatua de Aristóbulo del Valle, una alegoría de la independencia, dos sobrerrelieves para la Casa Histórica de Tucumán y cuatro estatuas para decorar el nuevo edificio del Congreso Nacional; que representarían a los presidentes más célebres de los congresos argentinos históricos. Requeridos por el gobierno de turno -de corte conservador- al momento de emplazar monumentos conmemorativos y esculturas decorativas en Buenos Aires, Rosario o 79 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Tucumán, sus trabajos acompañaron los cambios urbanos de estos centros que se renovaban aspirando al progreso material, y con grandes espacios a los que tomar en cuenta a la hora de recordar gestas pasadas (Corsani, 2014). Al cabo de varias décadas e innumerables trabajos realizados, ya reconocida internacionalmente, los incumplimientos la llevan a endeudarse e hipotecar su taller de Roma. Posteriormente a la muerte de Julio A. Roca en 1914, Mora queda desplazada de los encargos del centro de la escena y abandonada a su suerte. Los opositores de Roca le pasan factura y en 1915 deciden sacar sus obras del Congreso consideradas como "adefesios horribles". Incluso el diputado Luis Agote afirmó que: "No demuestran nuestra cultura ni nuestro buen gusto artístico" (Corsani, 2014). El último dinero disponible lo gastó en la búsqueda de petróleo en las tierras de Salta y en el intento de inventar una máquina para hacer cine. Para finalizar el mito, muere pobre, producto de un accidente cerebrovascular, en la casa de sus sobrinas en la ciudad de Buenos Aires, en el año 1936. El cuerpo y la circulación de las emociones Entendemos el cuerpo como una integridad que supera la noción de organismo vivo, pero que lo incluye como sistema de sistemas en los que la percepción, las sensaciones, las emociones, los pensamientos, están entrelazados ‘contaminándose’ unos a otros. Este “medio nutritivo disputado por una pluralidad de fuerzas” que es el cuerpo, en palabras de Deleuze (1994), se vivencia en relación a un contexto que puede poner en escena mediante un despliegue simbólico y creativo de su subjetividad, constituyendo este un acto político de los cuerpos. En ese sentido, podríamos afirmar que la política está íntimamente vinculada al poder, que no hay poder sin cuerpos para ejercerlo, y que las emociones están entretejidas entre el cuerpo subjetivo y el cuerpo social. Como señala Foucault (1979), el poder se ha introducido y está expuesto en el cuerpo mismo. El cuerpo recibe información a través de los sentidos, de la porosidad de la piel como un borde, una superficie que limita y quizás distingue lo que proviene del exterior de lo que es parte del interior del cuerpo. De acuerdo a esto podríamos pensarlo, siguiendo a Ahmed (2015), como una superficie sensible que se vincula con el exterior a partir del contacto con los objetos del mundo y lo que éstos impresionan sobre esta superficie, al modo de huellas afectivas. La teórica refiere que las emociones son relacionales porque involucran “(re) acciones o relaciones de "acercamiento" o "alejamiento" con respecto a dichos objetos” (p.30). Es de esta manera que propone que las emociones circulan entre los cuerpos en tanto objetos que entran en contacto y dejan impresiones entre ellos. Por lo que la autora propone entenderlas como prácticas culturales y sociales que se estructuran a través de circuitos afectivos. Basándose en la relación entre las emociones, el lenguaje y los cuerpos, Ahmed estudia distintos estados emocionales a partir del análisis de la emocionalidad de los textos en debates sobre temáticas actuales que importan a las políticas de estado de diferentes lugares del mundo, observando cómo las emociones que son nombradas en los actos del habla, implican sensaciones y éstas refieren a un sujeto y un cuerpo sintiente. Queremos destacar al cuerpo como protagonista de esta circulación de las emociones que van y vienen entre lo individual y lo colectivo. En este caso, nos interesa poner el foco en el cuerpo emocional de la representación escénica de Lola Mora. El cuerpo de una actriz joven, una mujer que interpreta, “se pone en la piel” de otra mujer. Por lo que 80 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 va a emular la emocionalidad de la figura interpretada en su persona, en su cuerpo, en sus gestos. Una emoción que circulará entre platea y escena poniendo en relación las maneras en las que se posicionan afectivamente las personas ante determinados hechos. Estas emociones corporales circulan en un ida y vuelta entre las personas, desde los cuerpos, en un espacio interrelacional que conjuga lo público y lo privado, como dice Ahmed “las emociones no están ni "en" lo individual ni "en" lo social, sino que producen las mismas superficies y límites que permiten que lo individual y lo social sean delineados como si fueran objetos” (p.34). Proaño (2021) por su parte, señala que “el teatro tiene la corporalidad como su núcleo fundamental” (p. 153), por eso es el lugar ideal para la expresión de la afectividad, el espacio propicio para la circulación de las emociones. En este ida y vuelta entre lo personal y lo social que sucede en el convivio teatral, el cuerpo expresa una emoción que tiene su recepción en el público y que puede ser diversa. Sin embargo, una atmósfera afectiva general puede circular de manera común para los participantes que pertenecen a la misma cultura y comparten el mismo contexto. Tal como expresa Proaño, esa atmósfera afectiva “puede expresarse en el teatro en forma de imaginarios alternativos, deseos, pasiones, utopías, frustraciones, que tienen la característica de ser compartidos como un fenómeno colectivo” (2021:153). Entonces surge como pregunta, las palabras de Arfuch (2016) en relación a si “podemos pensar que las reacciones emocionales sean meramente corporales, sin investidura significante, o a-significantes” (p.252). En la obra de Gilio, que analizamos a continuación, vamos a reflexionar acerca de qué atmósfera afectiva podría estar circulando y cómo se podría pensar ese despliegue de las emociones de la escena como un posicionamiento político. Elegía a Lola Mora (2004) Verónica Véliz en Elegía a Lola Mora33 Esta obra dirigida por Eduardo Gilio presenta en escena a una sola intérprete. La puesta propone una mirada en la que ubica al público a ambos lados de una especie de corredor 33 https://gilioteatroaccion.wixsite.com/gilioteatroaccion/elegiaalolamora 81 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 central, armando un camino con luces en ambos laterales por el que se desplaza la actriz. Verónica Véliz es la protagonista de esta obra en la que compone un personaje cuyo devenir simboliza diferentes momentos de la vida de Mora que son evocados a partir de la simbología de los objetos con los que se relaciona en escena, tal como expresamos en un trabajo anterior. Al tratarse de una actriz joven, suponemos que podría emular a la artista en su momento de gloria, cuando se encontraba produciendo por encargo innumerables esculturas y se movía entre su estudio de Roma y Argentina. Digamos que podría estar representando la cumbre de su vida profesional. Sin embargo, la actriz entra al espacio y lo primero que hace es prender fuego unos papeles. Vestida de negro, con una falda, no hay señales del vestuario que usaba Lola Mora en su taller, por lo que la imagen podría acentuar simbólicamente aspectos femeninos, por la vestimenta y de duelo (dolor), por el uso cultural del negro en el luto. Este comienzo de la obra en el que el fuego se hace presente evoca simultáneamente el final, mientras da inicio al mito que se generó después de su muerte, en el que el acto de quemar es una clara alusión a los documentos quemados por la familia inmediatamente después de su fallecimiento. Con esta acción pareciera que la ficción elige iniciar por el final de la historia, vestida de negro como si estuviera cumpliendo un luto por ella misma, cargando una valija bien podría representar una vida signada por viajes. Entendemos entonces en este inicio simbólico, una despedida y un renacer, como el ave fénix. Ahí comienza el relato, entre luces y sombras, entre finales y principios. Véliz aparece en escena con una valija de la que va sacando objetos a lo largo de la obra. A partir de la utilización de los objetos y cómo se vincula la actriz con ellos, estos elementos van tomando una carga simbólica que se despliega en distintos instantes. Las escenas parecen condensar etapas de la vida sin ninguna continuidad temporal. Es el cuerpo en relación a los objetos el que otorga el simbolismo de cada momento. Desde una sábana que despliega hasta una urna con cenizas que también remiten a la anécdota sobre su muerte. Parte del mito sobre la artista relata que la urna que llevaba sus cenizas se abrió dejando que algunas se las llevara el viento. A nivel corporal, los desplazamientos de la intérprete son acelerados dentro de ese marco que establecen las luces como bordes del espacio escénico. Camina de un lado a otro y se detiene en diversos momentos para decir un texto o extraer objetos de la valija. Los parlamentos de Elegía a Lola Mora son metafóricos y poéticos, es un lenguaje alusivo que elucubra sobre pensamientos o sentimientos con el objetivo de dibujar el carácter de una mujer rebelde y transgresora que no acepta ser llamada vieja ni loca. En cuanto a los demás objetos, una galera diminuta y una varita emulan las acciones de un mago y traen la figura del artista como un creador de magia. Una muñeca alude a una maternidad que no fue, así como la tela blanca extendida en el suelo delinea el camino de mármol al que se dedicó en su vida de escultora. Arte al que también pareciera aludir en una escena en la que se pinta la cara con cenizas, como si fuera una intérprete de butoh o se transformara ella misma en una escultura. Un instrumento musical similar a un charango apoya sus palabras que se hamacan en el ritmo de la música en el que describe la creación de la fuente de Las Nereidas. Véliz dice el texto mientras toca y ríe como burlándose de las ideas en las que se inspiraron 82 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 las figuras femeninas de la fuente, pero también habla del animarse. Sus gestos son exagerados en un registro cuya energía implica claramente un uso extra cotidiano del cuerpo de la actriz. La amplitud de sus movimientos crea una danza en esa pasarela de luces que es el escenario. La Mora que construye Véliz es una mujer sola, independiente, cuyas expresiones oscilan entre la locura y la genialidad a través de la metáfora. Una mujer que aunque ría o llore, se ve valiente. Su cuerpo erguido, el tono de voz, su mirada, los movimientos de sus brazos y hasta los cambios de dinámica en los que salta o aplaude rítmicamente, muestran una persona enérgica, con carácter. Pero los movimientos disruptivos y los cambios bruscos en el tono de la voz, también parecen señalar a alguien que ha enloquecido. Y en ese sentido algo de la obra transmite dolor. Se podría pensar que construye una Lola Mora solitaria, enloquecida por la incomprensión de su época y el abandono del poder debido a los cambios del rumbo político. Una cercanía a la locura que hace tambalear a la figura fuerte de una artista que en su vida fue también una persona hábil, que siendo mujer en una estructura social sumamente machista, comprendió cómo moverse para sacar provecho de hombres poderosos del momento y así poder lograr sus objetivos creativos. Una mujer que supo accionar en medio del ambiente patriarcal de principio de siglo XX y dedicar su vida a un arte que pocas mujeres realizaban. El dolor Retomando las escenas descriptas, podemos introducirnos en la emocionalidad como una atmósfera general que crea la intérprete en su gestualidad y relación con los distintos materiales. No es una obra de teatro de texto, es una obra en la que la expresión surge de la acción y la construcción simbólica de un universo mediante retazos no lineales. Las palabras que expresa la actriz, vestida de negro, no son felices. Las acciones realizadas en soledad, yendo de un lado a otro con su valija, hablándole a la nada como quien expresa su sufrimiento, descontento o reflexión sobre la propia suerte, o sobre la vida y la muerte, mientras se pinta la cara con cenizas, nos hablan de dolor. La misma soledad de una mujer vestida de negro y deambulando por un espacio acotado como un pasillo, es una imagen que el público de esta cultura puede interpretar como dolorosa. Con el conocimiento general respecto de la vida de Lola Mora como trasfondo cultural afectivo, en la que el saber popular conoce que murió pobre, prácticamente sola, abandonada por el poder que alguna vez la ensalzó. Una mujer que también se separó del que fue su marido y que fue criticada por osada cuando se inauguró la escultura La fuente las Nereidas que la hizo más famosa, tanto que es conocida como la fuente de Lola Mora. El conocimiento de la vida de la artista colabora para que la atmósfera afectiva sea de dolor. Y no solamente se trata del dolor que queda debido al final poco feliz de su vida. También es el dolor de leer ese abandono como un castigo por atreverse a tanto en un siglo profundamente dominado por el patriarcado. Ahora bien, el dolor se siente en el cuerpo, a través de los sentidos. El dolor es definido en 2020 por la Asociación Internacional para el Estudio del Dolor (IASP, por sus siglas en inglés) como “una experiencia sensorial y emocional desagradable asociada o similar a la asociada con daño tisular real o potencial” . Definición que incluye algunas notas, 83 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 entre ellas una que dice que el concepto de dolor se aprende a través de las experiencias de vida, lo que lleva a que las personas podamos reconocer de qué se trata esa emoción a partir de haberla vivenciado. Como expresa Ahmed (2015) el dolor se describe generalmente como una experiencia privada e incluso solitaria, aunque ese sentimiento que es intransferible, en tanto dolor de los otros “se evoca en el discurso público, como algo que requiere una respuesta colectiva e individual” (p. 47). En la obra, el dolor de Lola Mora que evoca la intérprete, se transfiere al público que participa de esa atmósfera afectiva triste, por más que la actriz cante, ría o se burle del eco de las críticas recibidas. Por otro lado, como continúa Ahmed, el dolor refiere a una herida y en los modelos políticos de subalternidad esa herida se fetichiza por lo que empieza a ocupar el lugar de la identidad misma. La identidad “se separa a la herida de la historia de ‘haber sido herida’ o lastimada. Se convierte a la herida en algo que simplemente ‘es’, en vez de algo que ha sucedido en un tiempo y espacio” (p.66). Lo que es problemático políticamente porque corre el eje de lo que se debería discutir. En este caso, el dolor de Lola Mora, ¿es por haber terminado sola y abandonada o es el castigo por haber sido una mujer empoderada que se vinculó con el poder político como si fuera un hombre? El cuerpo afectivo y el poder Para cerrar este acercamiento desde la teoría de las emociones nos preguntamos cómo podemos vincular ese cuerpo afectivo que aquí relacionamos con el dolor, con el poder. El poder se ejerce sobre el cuerpo, dijimos anteriormente, un cuerpo que también puede revelarse contra el poder. Por otro lado, el dolor tiene una historia. “El dolor no es simplemente el efecto de una historia de daño: es la vida corporal de esa historia” (Ahmed, 2015:68). El dolor es un testimonio de aquello que lo produjo. Es una emoción que hace referencia a la memoria, que trae el evento que lo produjo al presente y lo presentifica en los cuerpos que intercambian una circulación afectiva en el convivio teatral. El efecto político es el de recuperar esa memoria con una perspectiva crítica, entendiendo el suceso que provocó el daño para posicionarse de tal manera que sea posible denunciar el hecho y empoderar a otras mujeres también artistas. Esto surge de la figura de la actriz, también mujer, también artista. El cuerpo en la escena, con sus múltiples canales de expresión simbólicos puede ofrecer otros conocimientos a las personas del público, causando un impacto que deviene, en palabras de Proaño Gómez, en “una comprensión más compleja de la realidad política expresada en la escena” (2021:154). Bibliografía Ahmed, Sara (2015) La política cultural de las emociones. México: UNAM, Programa Universitario de Estudios de Género. Arfuch, Leonor (2016) “El ‘giro afectivo’. Emociones, subjetividad y política”. deSignis, vol. 24, enero-junio, 2016, pp. 245-254 Federación Latinoamericana de Semiótica (https://www.redalyc.org/pdf/6060/606066848013.pdf). 84 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Corsani, Patricia Viviana (2007) “Honores y renuncias. La escultora argentina Lola Mora y la fuente de los debates”. Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v.15. n.2. p. 169-196. jul- dez. 2007. _________________ (2014) “El espacio doméstico de una escultora profesional. Generalidades sobre Lola Mora”. VI Congreso Virtual sobre Historia de las Mujeres, 15 al 31-octubre-2014 Deleuze, Gilles (1994) Nietzsche y la filosofía. Barcelona: Anagrama. Foucault, Michel. (1979) Microfisica del poder. 2a. ed. Madrid: Ediciones de La Piqueta. Gluzman, Georgina (2014) “La primera artista argentina: Lola Mora y la construcción mítica de una heroína”. /Synchronicity/ Contacts and Divergences in Latin American and U.S. Latino Art: 19th Century to the Present. ________________ (2015) “La Fuente de las nereidas de Lola Mora: nueva lectura de una vieja polémica“. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 1, jan./jun.2015. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/uah1/ggg.htm Proaño Gómez, Lola (2020) “Afectividad, política y conocimiento resistencia al neoliberalismo desde la escena teatral latinoamericana”. Vol. 11 Núm. 18 https://investigacionteatral.uv.mx/index.php/investigacionteatral/article/view/265 4 Vignoli, Marcela (2011) “Lola Mora no pintaba mariposas: una estrategia femenina para la conquista del espacio público“. Revista digital de la escuela de historia – unr / año 3 – n° 5 / Rosario, 2011) 85 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 La chancha, el hacha y el helado: erotismo y violencia en Todos contentos34 Dulcinea Segura DEPARTAMENTO ARTÍSTICO Introducción Con el foco en las relaciones humanas que el grupo de danza El Descueve afirmaba indagar en sus creaciones, desmenuzamos tres escenas que nombramos como la "chancha", "el hacha" y "el helado" de la obra Todos contentos (1998) en las que observamos que el cuerpo desnudo parcial o totalmente, y su gestualidad, generan cierta tensión debido a la relación que mantienen el erotismo y la violencia en esas escenas. Tomamos para el análisis la perspectiva teórica de las emociones planteada por Sara Ahmed (2015) entendiendo que las emociones son corporales y que es desde esos cuerpos de la danza que les intérpretes expresan su visión respecto a esas relaciones humanas afirmando un posicionamiento político que podríamos pensar identitario del grupo y en el que la historia reciente hace cuerpo en las relaciones afectivas que proponen. El Descueve fue un grupo de danza-teatro que formó parte de la escena independiente de la ciudad de Buenos Aires durante la década de 1990. Sus cinco integrantes eran jóvenes vinculados a la escena más disruptiva de ese momento y cuyas propuestas irrumpieron en el espacio público con el retorno de la democracia en el año 1983, tal es el caso de La organización negra, con quienes mantenían contacto en ese momento y con cuyos integrantes colaboraron años después en De la guarda. También estaban relacionados con el ambiente del rock al punto que los músicos Diego Frenkel, vocalista de La portuaria y hermano de una de las integrantes, así como Gaby Kerpel de La organización negra, o Diego Vainer, realizaron la música para algunas de sus obras. El Descueve, 2015 (Foto cedida por Bonard) 34 Trabajo presentado en las VIII Jornadas de Investigación del Instituto de Artes del Espectáculo (Marzo, 2024). 86 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Por otro lado, las primeras intervenciones de los integrantes del grupo, incluso antes de conformarse como Descueve fueron en Cemento, punto alternativo del under porteño que existía por fuera del circuito teatral convencional y que fue, en palabras de la investigadora Malala González (2015) “parte de un conjunto de lugares alternativos que emergieron por diferentes barrios de Buenos Aires, principalmente a partir del advenimiento democrático”, que además, tal como señala González “resultaron claves para la manifestación de las nuevas tendencias artísticas –musicales y teatrales– de diferentes grupos emergentes”. El grupo estaba integrado por Mayra Bonard, Carlos Casella, Ana Frenkel, María Ucedo y Gabriela Barberio, y su formación se nutría de distintas técnicas de danza, artes marciales y Contact Improvisation. Su deseo era hablar sobre las relaciones humanas a partir del cuerpo y su lenguaje, más allá de la disciplina de danza, poder mover al público de su lugar habitual. “Uno es como un político: quiere modificar la realidad de la gente, abriendo lugares sensibles que, por ahí, no tienen en cuenta en su vida”, afirmaba Ana Frenkel en una entrevista (Schanton, 1999). Consideramos que el cuerpo que danza simboliza y sus metáforas pueden ser significadas de diversas maneras por parte del público, que de esta manera podrá ser tocado en su sensibilidad, tal como expresa Frenkel. La danza y el movimiento del cuerpo evaden significaciones cerradas. En escena, el cuerpo natural-social del intérprete convive junto al cuerpo poético (Dubatti, 2008), y este cuerpo poético propone una kinesis que puede verse reflejada en el cuerpo del espectador a través de la empatía kinestésica, esa resonancia corporal que nos conecta como seres humanos. Ahora bien, ¿qué pasa con el cuerpo poético y afectivo que se observa en la obra Todos contentos? ¿Qué identidad construye el grupo a partir de las escenas que despliegan? ¿Qué memoria tienen esos cuerpos que bailan? Para intentar acercarnos a alguna respuesta vamos a tomar tres momentos de la obra en las que observamos que la tensión se produce por cierta vinculación entre el erotismo y la violencia, que queremos pensar desde una perspectiva emocional. Las escenas Todos contentos fue una obra cuya estructura se caracterizó como fragmentada, como “una mezcla de imágenes surrealistas (Durán, 1998), con “escenas concebidas como cuadros autónomos” (Espinosa, 1998). Una especie de viaje que poseía la fragmentación de un videoclip. Algo que incluso el propio grupo afirmaba: “El espectáculo está pensado como un videoclip donde el principio puede no tener nada que ver con el final” (Cruz, 1998). Esta cuarta creación del grupo sucede en medio de su colaboración con De la guarda, con quienes hicieron el espectáculo Período Villa-villa que los llevó a viajar a Nueva York para posteriormente formar intérpretes y que la obra quedara funcionando allí. Para la puesta en escena de Todos contentos, las intérpretes tuvieron la mirada dramatúrgica de Nora Moisenco y la colaboración de Diego Vainer en música y Gonzalo Córdova en luces, que aportaron a crear la atmósfera cinematográfica de algunas escenas. Vamos a recorrer los tres momentos elegidos y acompañar la descripción de las mismas con algunos comentarios de periodistas en distintos medios de prensa, para luego ahondar en las emociones violentas y eróticas que observamos se expresan allí. 87 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 La obra inicia con una acción en la que el grupo se encuentra sentado a la mesa intercambiando palabras triviales, en un espacio cuyo suelo está cubierto de tierra y en el que también hay una heladera. De repente, esa situación se desarma y queda solamente una intérprete frente al público, sentada en una silla en la que está atada. Mayra Bonard es quien está sentada con las manos atrás. Mira al público mientras se desata y progresivamente comienza a emitir gruñidos como si encarnara un animal. Desde ese instante, se va a desplazar por el suelo, frotándose contra él y chocándose con las paredes y todo lo que encuentre a su paso. Entre las sacudidas que da, se incorpora en un movimiento y gira mostrando que debajo de la falda no tiene ropa, por lo que queda al descubierto la vagina. Es la escena que fue conocida como “la chancha” al punto que un medio tituló una entrevista a Bonard como “Mayra, mujer chancha” (Propato, s/f) y que otros medios describieron así: “…una de las muchachas, ahora sola en la escena, comienza a desplazarse con la sensualidad de una animal en celo. Se ha convertido en una chancha” (Espinosa, 1998) o se refieren a su interpretación, también vinculándola con el animal, de esta manera: “la adrenalínica irrupción de Mayra Bonard convertida casi en un ‘cerdo’ que emite sonidos onomatopéyicos y exhibe su primitiva desnudez, posee impacto y riqueza interpretativa” (Fontana, 1998), o con esta descripción de la escena: “una joven mujer avanza paulatinamente en una metamorfosis que la convierte en cerdo, mugriento y desaforado, hostil y exasperante” (Capalbo, 1999). “La chancha”, Mayra Bonard en Todos contentos (foto cedida por la intérprete) También en la entrevista que realiza Propato (S/F), la dramaturga hace alusión a la escena en la que describe la corporalidad de Bonard como una “mujer/animal” que “transita un estado de excitación y exacerbación corporal”, mientras la intérprete responde expresando cuál era su intención: la idea era comunicar algo sexual pero desde un lugar que violentara y encarara al espectador (…). Esta mujer animalizada está muy caliente, pero es una chancha insatisfecha que no sabe para dónde ir, qué buscar, que todo le da lo mismo: la tierra, el palo, la pared, el público. Busca un lugar donde sentir, con quien sentir, pero no lo encuentra. (Propato). 88 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Esas son algunas de las referencias a esta escena que se ubica ni bien comienza la pieza y deja al espectador al borde desde el inicio de la obra, entre un estado de incomodidad y de adrenalina. La siguiente escena seleccionada es un pequeño cuadro en el que la iluminación se cierne sobre la imagen de la bailarina Ana Frenkel, que está comiendo un helado. El plano cercano que genera la luz le otorga un carácter cinematográfico. Allí simplemente vemos a una mujer saboreando un helado de crema, pero cuya forma cónica y alargada entre el cucurucho y la crema, podríamos decir que alude ‘freudianamente’ a un falo. Al principio Frenkel no realiza ningún gesto agregado a la acción de comer el helado, chuparlo, pasarle la lengua y meterlo en la boca, y su expresión es bastante seria y hasta distraída, como si estuviera pensando en bueyes perdidos. Pero en un momento comienza a pasarse la crema por la cara, manchándose el rostro como si se frotara el helado, que queda desparramado entre la nariz y los costados de la boca con una alusión sexual que parece totalmente deserotizada debido a la inexpresividad de la intérprete, pero que algún periodista supo leer de otra manera como “la insospechadamente erótica degustación de un helado” (Capalbo, 1999). “El helado”, Ana Frenkel en Todos contentos (captura de pantalla) Finalmente, la escena que denominamos ‘el hacha’ viene vinculada a una situación anterior debido a la participación de los mismos intérpretes. En este cuadro vemos a María Ucedo subida a un poste de madera en el que se aferra mientras Carlos Casella, el único hombre del grupo, pega hachazos en la base con la intención de derribarlo. Ambos vienen de protagonizar otra escena que sucede casi en la oscuridad total salvo por unos fósforos. Allí las llamas se encienden y apagan iluminando partes de una mujer desnuda (Ucedo) junto a un hombre vestido (Casella) que la ilumina, la mira y la recorre. Un momento íntimo que va de lo amoroso a lo sensual en un vínculo que el público puede identificar como ‘de pareja’, (por su clara alusión heterosexual), y que en la prensa se leyó como la “escena de los enamorados” en la que “juegan a hacer el amor” (Irazábal, 1998). Pero la escena del hacha, a la que Bonard se refiere como una pareja que “está jugando a la incomunicación” (Propato, s/f), para otras miradas era claramente violenta o al menos, con una carga de agresión que resultaba inquietante. Así Fontana (1998) señala que “el hombre hostiga a una mujer trepada a un poste de madera”, o Capalbo se refiere a “un personaje audazmente encaramado en lo alto de un poste que se está hachando para ser derribado, [que] incitan a pensar el disgusto y la incomodidad de la experiencia 89 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 psicosocial en un sentido simbólico” (1999). Palabras que aluden a una escena que muestra claramente niveles de violencia. Las emociones. Violencia y erotismo Como expresa Helena López González de Orduña en el prólogo del libro La política cultural de las emociones: “Que sabemos cuando sentimos y que este conocimiento está inducido por estructuras sociales es, hay que recordarlo, una de las reivindicaciones del feminismo de los años setenta contenida en el ya célebre lema: "lo personal es político" (Ahmed, 2015: 11). Este señalamiento sirve para afirmar que las emociones son personales y lo personal tiene como hogar el cuerpo, su sentir y su pensar. Por lo tanto, el cuerpo con sus emociones es político en tanto puede movilizar con su expresión y posicionamiento afectivo a otros cuerpos, convocarlos a la acción corporal o a la reflexión, en un contagio colectivo corpoafectivo. La danza de las escenas seleccionadas en esta obra propone unos cuerpos que, en movimiento o quietud aparente, se vinculan con otros cuerpos de maneras en donde la violencia y el erotismo se entrecruzan para generar un lenguaje bastante característico del grupo. La relación que mantienen con el público también propone perspectivas que lo tensionan emocionalmente, desde las imágenes que proyectan hasta la relación con el tiempo, que se acelera o dilata. La danza impulsa a la imaginación alerta porque genera mundos simbólicos del desborde. Queremos proponer la violencia y el erotismo como espectros en los que se pueden incluir o agrupar distintas emociones por fuera de cualquier intento de catalogarlas. Así podemos pensar emociones violentas en la que puede incluirse el enojo, la bronca, o la vergüenza, en tanto estas emociones pueden generar violencia en las personas. En ese sentido, el erotismo es una emoción violenta, o como expresa Bataille (1988) al respecto: “es la aprobación de la vida hasta en la muerte”. En la escena titulada “la chancha”, Bonard reflexiona en los términos de erotismo y violencia que ponen en juego las pulsiones como aquello que es reorganizado por lo social al referirse al personaje que interpreta de esta manera: “El papel que hago es de alguien muy desculturalizado, que está al margen de lo social, que está fuera del modelo de erotismo femenino, ya que esta mujer animal se expone bestialmente y esto asusta” (Propato, s/f). Al referirse a alguien ‘desculturizado’, Bonard hace alusión de alguna manera al pasaje del hombre a la cultura y la vida en sociedad, que se produce a partir de la adecuación al principio de realidad dejando afuera -o bien sublimando- aquellas pulsiones que deben ser reprimidas. El caso de ‘la chancha’ se ubica entre aquello reprimido que el arte se permite expresar para dar cauce a lo reprimido por medio de una representación artística, sublimada. “La tensión que produce este primer cuadro, no se pierde a lo largo del espectáculo puesto que el sustento material del mismo es precisamente el juego bipolar Tensión/Distensión” (Irazábal, 1998). Ese juego bipolar que indica Irazábal trae otros pares de opuestos entre los que podrían ubicarse la violencia y el erotismo o las pulsiones de vida y de muerte. En un trabajo anterior sobre El Descueve ya nos referimos a las características de violencia y erotismo del grupo en los términos de las pulsiones que en ese entonces vinculamos al impulso dionisíaco (Segura, 2018). Allí nos referimos a la propia definición de Freud de la pulsión como un “concepto fronterizo entre lo anímico y lo somático, 90 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 como un representante psíquico de los estímulos que provienen del interior del cuerpo y alcanzan el alma” (1986: Vol. XIV, 117). Por otro lado, el único integrante masculino, Carlos Casella se refiere al trabajo corporal expresivo del grupo y dice que “se trata de abordar situaciones yendo desde el cuerpo hasta un estado emocional” (Denoy, 1999). Es decir, entendemos que el cuerpo es emocional, que las pulsiones provienen del interior del cuerpo y van cargadas de afectividad y que El Descueve trabaja con ese material sus obras. Sin meternos a fondo con el tema de las pulsiones en Freud que abarca casi toda la obra, vamos a decir que pueden agruparse en dos: el Eros o pulsión de vida y el Tánatos o pulsión de muerte. Podríamos agregar que la pulsión erótica liga, reúne, arma, conserva, y que la tanática desliga, desarma, disuelve, destruye, entendiendo que “ambas pulsiones se comportan de una manera conservadora (…) pues aspiran a restablecer un estado perturbado por la génesis de la vida.” (Vol. XVIII: 41). En ese sentido, nos preguntamos si las emociones que desprenden las escenas, y que observamos como eróticas o violentas, no son una puesta en tensión de ambas pulsiones que en definitiva se subsumen al erotismo en tanto impulso vital que también encarna su final. Freud también expresa que “Eros persigue la meta de complicar la vida mediante la reunión, la síntesis, de la sustancia viva dispersada en partículas, (…) las pulsiones de muerte son, en lo esencial, mudas, y casi todo el alboroto de la vida parte de Eros.” (Vol. XIX: 47). En la escena del helado, la aparente inocencia de Frenkel chupando con parsimonia el helado en la temporalidad propia de la acción, con la lentitud que lleva pasar la lengua por la crema fría, o ensuciarse la cara con el helado que se derrite, también conlleva un grado de erotismo contenido que se transforma en un sentimiento violento de impaciencia y desesperación. Tanto por las imágenes que la situación de chupar pueda evocar, como por la lentitud y la incomodidad del pegoteo que el dulce produce en la piel, que es espejado por las sensaciones del cuerpo del espectador. Lo mismo sucede con la escena de Ucedo y Casella, que por ser identificados como pareja ficcional debido al vínculo que mantienen en escenas anteriores, se imponen como un momento violento dentro de la relación. Esa acción de hachar con furia un palo en el que está aferrada una mujer desnuda, puede llevar a la imaginación a una situación de forzamiento, acoso o abuso. El hacha se usa para derrumbar el palo y que la mujer caiga, para así encontrarse a mano del hombre, fácil de agarrar, disponible para que el hombre, mostrado como un ser fuerte (lo vemos empuñar el hacha y darle con intensidad al palo), pueda retenerla y hacer lo que quiera frente a la situación de vulnerabilidad de la mujer desnuda que parece querer escapar (¿por qué está sino encaramada en lo alto de un palo?). “El hacha”, Carlos Casella y María Ucedo en Todos contentos (foto cedida por el grupo) Podríamos referirnos a las emociones de estas tres escenas como una atmsfera emocional donde prima la violencia de un erotismo tenso. 91 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Una observación en relación a las emociones En el campo de la investigación científica, la emoción ha sido considerada inferior a la razón tanto como las artes lo han sido en el campo de producción de conocimiento. En el ámbito artístico, la sensibilidad y las emociones son una fuente que nutre la creación. Por otro lado, como expresa la teórica feminista Sara Ahmed (2015), las emociones siempre han estado vinculadas a las mujeres porque se las representa como seres más cercanos a la naturaleza y entonces “menos capaces de trascender el cuerpo a través del pensamiento, la voluntad y el juicio” (p.22), a la vez de convertirse en atributos de los cuerpos “en tanto transforman lo que es "más bajo" o "más elevado" en aspectos corporales. (p.23). Es decir que las emociones, por ser algo vinculado al cuerpo sensible, estarían emparentadas no solamente con el arte, sino también con la mujer. En este trabajo no vamos a centrarnos en perspectivas de género, pero cabe destacar que la mayoría de que quienes interpretan las escenas seleccionadas, son mujeres (más allá de la obviedad sobre la mayoría femenina del grupo). La autora desarrolla una mirada sobre la circulación de las emociones entre cuerpos, en la que va a decir que las emociones son relacionales porque involucran “(re) acciones o relaciones de "acercamiento" o "alejamiento" con respecto a dichos objetos” (p.30), pero no deberían considerarse estados psicológicos sino prácticas culturales y sociales que se estructuran a través de circuitos afectivos. Basándose en la relación entre las emociones, el lenguaje y los cuerpos, estudia distintos estados emocionales a partir del análisis de la emocionalidad de los textos en debates sobre terrorismo internacional, asilo y migración, y reconciliación y reparación que suceden en diferentes lugares del mundo, observando cómo las emociones que son nombradas en los actos del habla, implican sensaciones. Queremos destacar al cuerpo como protagonista de esta circulación de las emociones que van y vienen entre lo individual y lo colectivo. El cuerpo, como espacio de constitución de la integridad de la persona, es una superficie de contacto e intercambio de emocionalidad, es la casa del Yo. Como recupera Ahmed, Freud sugiere en El yo y el ello, que el yo es antes que nada un yo corporal, por lo tanto esa formación “está ligada a la superficie, y la existencia de esa superficie depende de la experiencia de sensaciones corporales como el dolor, el cual se describe como una ‘percepción externa e interna que se comporta como una percepción interna aun cuando su fuente esté en el mundo externo’ (Freud l 964b: 22 citado en Ahmed, 2015:54). Es decir que las emociones que circulan entre las personas, lo hacen desde los cuerpos, desde esas superficies corporales que entran en contacto y en ese intercambio, sienten. Estas emociones corporales circulan en un ida y vuelta entre las personas en un espacio interrelacional que conjuga lo público y lo privado, siguiendo a Ahmed “las emociones no están ni "en" lo individual ni "en" lo social, sino que producen las mismas superficies y límites que permiten que lo individual y lo social sean delineados como si fueran objetos” (p.34). Desde la perspectiva escénica, podemos pensar el convivio teatral (Dubatti, 2003) como el espacio en el que se produce ese intercambio en el que las emociones atraviesan a las personas en una empatía kinestésica en la que podemos dudar si el reconocimiento o la valoración de la emoción están en la escena, en el público o en ese espacio interrelacional. 92 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 La investigadora propone que las emociones “funcionan como diferentes tipos de orientaciones hacia los objetos y los otros, lo que moldea tanto los cuerpos individuales como los colectivos” (p.43). Los vínculos producen efectos en los cuerpos que afectan a su vez a la manera de relacionarse. La forma cómo nos vinculamos con otros va a estar influenciada por ese contacto emocional. ¿Es el erotismo violento una posibilidad de relación en la que se incita a lo crudo del deseo, a la bronca frente a la falta, a lo aculturizado que anida en el ser humano y que las prácticas políticas neoliberales exacerban? En las escenas seleccionadas pensamos que la violencia del erotismo (o el erotismo de la violencia) de las imágenes creadas circula entre los cuerpos que crean y los que expectan, como parte de un contexto sociocultural compartido en el que los ecos de la dictadura se oyen en la política neoliberal del momento. La emoción es política Sabemos que las emociones son parte del convivio teatral, que circulan en ese espacio y que parte del arte es generar, provocar, evocar o despertar emociones, que produzcan corrimientos de lugares habituales y reflexiones respecto a las relaciones, el mundo, las personas, la existencia. Desde la emoción, las personas actúan, aprueban o desaprueban situaciones, se involucran. Por eso, como expresa Ahmed, "las emociones ‘importan’' para la política”, ejercen una influencia en la toma de decisiones, por eso “las emociones nos muestran cómo el poder moldea la superficie misma de los cuerpos y de los mundos también” (2015:38). Las escenas seleccionadas proponen una circulación de emociones violentas apoyadas en un erotismo por momentos encubierto -como el caso del helado-, explícito y salvaje -como en el caso de la chancha-, y crudo en la escena del hacha, que de por sí muestra una acción violenta. Esas emociones que fueron leídas en su violencia con descripciones referidas a espectáculos del grupo en los que se presenta “la violencia de una ceremonia salvaje” o se propone que el acento está “en la agresividad implícita en toda relación humana”, que plantean “el efecto es inquietante y dispara por momentos una mezcla de fascinación, vértigo y temor al desborde, como si se tratase de un culto dionisíaco” (Espinosa, 1998), ¿desde dónde surgen? ¿Puede ser la lectura del público la que interpreta la emoción violenta de las acciones e imágenes corporales? ¿Es la práctica cultural compartida el trasfondo en el que se apoyan estas emociones? O como sugerimos más arriba, ¿será el contexto político cultural del neoliberalismo en esta segunda postdictadura el que abona emociones violentas? Lo cierto es que la emoción sucede en el cuerpo y es allí donde causa aprobación o rechazo, desde esta individualidad subsumida en lo colectivo (o de la grupalidad anidada en cada individuo), por lo que permanece en tensión el individualismo del sujeto y la sensibilización de un capitalismo más humano (Arfuch, 2016) Para cerrar queremos abrir otra posibilidad de análisis más allá de la emocionalidad política en relación al contexto. Pensando las escenas desde una perspectiva de género, podríamos compartir respecto a la obra las siguiente afirmación: “…se utiliza un sentido de paródica ironía para hablar de conductas sociales que consumen, enfrentan y unen al hombre y la mujer” (Fontana, 1998), o especular que las escenas dejan esta reflexión: “Un mensaje abierto parece cubrir la totalidad de la obra: el hombre sustenta el poder de su especie y la mujer se rebela” (Fontana, 1998). Quedarán para futuras reflexiones estos señalamientos heteronormativos. 93 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 La historia se mueve en una dialéctica en la que las identidades se transforman, entre erotismos, luchas y violencias. Los cuerpos de la escena de la danza insinúan, sugieren o reflejan, incluso antes de que la idea sea consciente. Es parte de la simbolización del cuerpo. Estará en la recepción de estas elucubraciones, la posibilidad de desarrollar un pensamiento que sinteticen, amplíen o cierren estas ideas. Bibliografía Ahmed, Sara (2015) La política cultural de las emociones. México: UNAM, Programa Universitario de Estudios de Género. Arfuch, Leonor (2016) “El ‘giro afectivo’. Emociones, subjetividad y política”. deSignis, vol. 24, enero-junio, 2016, pp. 245-254 Federación Latinoamericana de Semiótica (https://www.redalyc.org/pdf/6060/606066848013.pdf). Bataille, Georges (1988) El Erotismo. 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Momentos trascendentales dejaron marcas… Aquellas que nos construyeron, formaron, moldearon, para ser quienes fuimos, para ser quienes somos y quiénes seremos. Lo que consideramos que es malo y lo que consideramos que es bueno ya convive en cada unx como una posibilidad más dentro de todas las posibilidades que tiene el ser humano. No obstante, nosotrxs decidimos qué camino elegir… LINK a la obra: https://drive.google.com/file/d/1ia0dRzZQX_wp9FZvO6LVpppRWTBSd 3tX/view?usp=drivesdk El despertar de los demonios “Para besar a la luz . Seducía la sombra” . El plan de la mariposa El despertar de los demonios es una experiencia multimedial que fusiona y entrelaza la danza, la música, el teatro y los medios visuales tecnológicos en una organicidad que invita al espectador a ingresar al viaje de sus propias emociones junto con los intérpretes. Esta propuesta Artístico Escénica busca identificar y hacer visibles en lo corpóreo el universo de las sensaciones, percepciones, emociones y sentimientos que habitan en el ser humano como constantes o patrones, para indagar en la posibilidad de quebrar esos automatismos, encontrar otras respuestas o justificar la repetición. Intenta habitar, explicarse aquello que solemos vivenciar, en ocasiones sin un registro consciente, emociones que desde una pulsión nos hacen actuar de determinada manera, no en todos igual, siendo observable y extraño a la vez la diversidad de respuestas que pueden producirse en cada persona frente a un mismo estímulo. Como una paleta de colores que toma todos los degradé posibles. 96 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Se abre entonces la posibilidad de generar preguntas sobre las diferentes maneras de accionar frente a momentos complejos, esos que irrumpen en la cotidianeidad de lo que consideramos estable. Por tanto es un trabajo que por medio de la investigación pone en cuerpo, a través del cuerpo y desde el cuerpo, sensaciones, percepciones, emociones y sentimientos. Para alcanzar ese fin, la figura del intérprete es intervenida por el sentir y en un diálogo dialéctico compartido, el mundo de las emociones como consecuencia, se expresarán a través de este cuerpo sensible transformado por la experimentación. Se procura que el espectador se vea interpelado por la propuesta, inmerso en las pasiones humanas, asaltado por las situaciones en la escena y reconociéndose en ellas. Para los creadores de esta obra, la devolución inmediata que haga el espectador “in situ” es parte de su propia investigación, colaborando con el crecimiento y ajuste subsiguiente de la experiencia. Si un momento, un movimiento, un clímax puede tocar una fibra profunda, habitarlo cada vez con más verdad expresiva Objetivos generales ● Presentar una obra fruto de una investigación sensible que fusione de manera armónica los diferentes recursos (la danza, lo multimedial, lo sonoro y lo teatral) explorando en una experiencia compartida los distintos saberes, sensaciones, emociones y sentimientos. ● Propiciar una relación activa con el/la espectador/a. Objetivos específicos ● Realizar un análisis del impacto de los sucesos que irrumpen en lo automático cotidiano y su respuesta individual y social. ● Afinar la transferencia de la emoción a un cuerpo que la interpreta. ● Explorar la conexión entre cuerpo, emoción, sonido y espacio intervenido por la imagen. ● Profundizar el análisis del proceso compositivo explorando elementos escénicos y diseños espaciales. ● Unir contenidos para responder a la necesidad de la Obra propuesta (la danza, lo multimedial, lo sonoro y el teatro). ● Compartir saberes, sensaciones, sentimientos y emociones. Reflexiones para la investigación de las escenas de El despertar de los demonios 97 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Dicha investigación comienza desde el registro que trae a la conciencia una experiencia real, algo conmocionante para los que la transitaron, continuando por el esclarecimiento de esas vivencias y luego la aparición de la PALABRA. Cuando se llega a la palabra a través de un proceso, se elige lo que se dice y este hablar aflora como una consecuencia, en coherencia interna entre el sentir, pensar y decir. Ahí es donde comienza el proceso de transformación. Las elecciones que se pueden tomar, las posibilidades que se eligen, los caminos que se recorren o no.... Todo esto llevó a pensar y repensar en el verdadero poder de la palabra a los gestores de esta investigación. La palabra como verbo, el hablar como acción, las consecuencias de decir y de callar. La idea surge del bailarín y coreógrafo Joaquin Toloza que convoca a sus dos hermanos Rocío y Mauro Toloza, diseño y composición musical respectivamente, tras un suceso que impactó en sus vidas en particular. Entre los tres deciden iniciar este recorrido de exploración del cuerpo, el sonido y la palabra, sus significados, sus cargas, sus connotaciones, es decir, lo que apreciamos cada unx del peso de esa palabra. ¿La palabra mueve, interrumpe, sana, bloquea? ¿Por qué hay algunas cosas que cuesta nombrar? ¿Será por su significado en sí o por la carga que le damos conforme nuestras diferentes experiencias?. Pareciera que hay cosas que están destinadas al secreto, porque tan sólo asomándose, no arrojaría luz sino sombras. Por otro lado, cuando hablamos de cosas de “sentido común" ¿De qué hablamos? Es un significado que se atribuye a creencias y conocimientos a los que se arriba en sociedad, como un saber compartido, algo que se intuye y es socialmente aceptado, es un saber empírico que se acuñó en la historicidad de las prácticas sociales ¿cómo se sostiene esa común significancia si cada ser es un universo de posibilidades? La aceptación natural que se hace frente a situaciones a las que se le aplica el concepto de sentido común parecen resolver inquietudes, es con ese “sentido compartido” que por ejemplo no apoyaremos una mano sobre el fuego porque es obvio que todos sabemos su efecto... ¿Todos? Aquí viene la reflexión que todas las filosofías desde las milenarias hasta las contemporáneas investigan ¿Cómo llegamos a reconocer lo que nos hace bien o mal? Lo que conocemos o percibimos como malo ¿Es realmente malo? y ¿Qué es lo bueno?; ¿Qué es lo que le da la carga a esas palabras y sus hechos? Quizás, sea nuestra particular experiencia de vida, o quizás el modelo que repetimos de nuestro sistema familiar y social. ¿Qué papel juega el arte en este devenir del bien y del mal? Pensar a la maldad y bondad como compartimentos estancos y puros en sí mismos acota el análisis, ya los orientales en su signo del yin y yang dan cuenta que dentro de todo bien, hay algo de malo y viceversa. Pareciera que a través de la maldad, la bondad se puede ver mucho más clara al distinguirse y la bondad hace que la maldad se identifique, deje de estar escondida, para identificarla y que no nos lastime… son muchas palabras, muchas preguntas y muchas respuestas… El arte, desde sus primeras manifestaciones en la historia, busca resignificar lo vivido, es una herramienta en manos del creativo para sublimar, poner de relieve, dar alguna explicación incluso advertencia. Cuestionar, juzgar, dar cuenta de los hechos que interpelan al artista, tal como lo hizo Picasso en su espectacular obra “Guernica”. Pararse frente a ella nos transmite el sufrimiento y el dolor, la oscuridad y la brutalidad de las guerras, pero al mismo tiempo lleva consigo una notable connotación pacifista, 98 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 sólo de sentirla el observador ve nacer un deseo de acabar con el grito de los cuerpos desgarrados. De la misma forma, El despertar de los demonios busca resignificar y darle otro valor a lo que atravesamos, abriendo caminos, generando preguntas, encontrando respuestas en el transitar de la creación artística. Trazar puentes entre lo vivido, el mundo fenomenológico que tal vez percibimos y el presente, enlazando así, el sentido mismo de la existencia de estos seres particulares que habitan la experiencia escénica de la obra. Nos permitimos jugar con la idea de una danza de “fantasmas” que están a nuestro alrededor acechando y bailando con nosotros, buscando la manera de convivir y aparecer en aquello que nos pasa, con esto que sentimos, porque no podemos negarlos ni taparlos; no podemos esconderlos ni tampoco ignorarlos, ellos están ahí.. intangiblemente cerca. Entonces en cuanto a nuestro comportamiento, cuándo decidimos tomar alguno de los múltiples caminos ¿Por qué lo hacemos? ¿Nos influyen presencias invisibles o sólo son modelos mentales que repetimos de nuestros antecesores? La vida es tomar decisiones constantemente. Hasta en las acciones más simples, unx se encuentra tomando determinaciones, como comer, lavar un vaso, lavarse los dientes, decir una palabra; y todo, absolutamente todo repercute interna y externamente. Nos construye y reinventa todo el tiempo. Estamos en constante proceso de cambio, creación e intercambio con el medio que habitamos. Esta movilidad y variación constante de las experiencias a través del paso del tiempo necesita palabras que a veces cuestan ser nombradas, nos traen un fuerte viento de dolor o debilidad humana, en general parecen llegar en momentos oscuros que te han tocado vivir alguna vez, quizás con personas y/o situaciones que hacen de escenario para que esto suceda. Esos momentos le abren la puerta a los demonios, tus demonios, nuestros demonios. Demonios presentados como Dioses, personificando el hecho simbólico que representan. Dioses que existen con un significado y propósito específico. No son malos ni buenos, no buscan ser algo, solo son. 99 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Están por encima de todo, como algo divino que no puede morir. Deciden hacerse presentes a través de personas o hechos para que no nos olvidemos de su existencia, como si necesitaran vivir a través de nuestras acciones. También haciéndote creer que no hay otra opción que hacer lo que esa presencia instiga, perdiendo por momentos la voluntad de poder elegir tu propio recorrido. Como cualquier Dios están para ayudarte, plenos de todo el poder del amor y el odio a la vez. Se acercan para acompañar alguno de tus deseos, aunque a veces, no te guste su manera de hacerlo. Las preguntas llegan una a una para poblar el cuerpo de los creadores y sus intérpretes: ● ¿Se puede repensar lo vivenciado para transformarlo? ¿Es posible no repetir lo aprendido? ● ¿Qué hacemos en los momentos difíciles o complejos que nos tocan atravesar? ¿Qué decisiones tomamos? ● ¿Cómo percibimos la diferencia entre lo correcto y lo incorrecto? ¿Hay bordes difusos entre uno y otro? ● ¿Transformamos el aprendizaje, lo reproducimos igual, lo mejoramos? ● ¿Qué recibimos? ¿Qué damos? Nuestros sentimientos, nuestras maneras de ser y de accionar, nuestra personalidad son producto de nuestras experiencias. ¿Somos lo que vivimos, o vivimos lo que somos? Personajes - Caracterología- Interrelación 5 demonios: Frustración - Miedo - Pereza - Envidia – Maldad Demonio de la Frustración: Es una emoción que sobreviene cuando los resultados no son los esperados. El que realiza las acciones no puede ver más allá de su descontento y continúa actuando sin pensar. Tiene una actitud orgullosa, altanera, llevando la impulsividad como bandera. Sigue paladeando el disgusto y salta de una frustración a otra, registrando siempre lo que le falta. No puede hacerse preguntas o redireccionar el rumbo. Le echa la culpa a los demás de las cosas malas que le suceden y a la vez se autocastiga. Se siente víctima de las circunstancias y personas, sin alcanzar su propia fortaleza para realizar las acciones necesarias que hicieran falta para acercarse a su deseo. Derrama como una fuente inagotable el fluir de su malestar y mira su entorno con su único lente, desde su unicidad, donde solo se ve el error. 100 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Registrando así el mundo, hay que ir contra éste y se justifica en esa lucha toda clase de conductas desafortunadas. En este pensamiento se niega a sí mismo y su posibilidad de probar otros caminos, hacer cambios, incorporar algún aprendizaje y arribar a lo que quiere con sus propios recursos. No conoce sus potencias, le da toda la responsabilidad de su disgusto a los otros y bloquea el fluir positivo para quedar en un fango estancado de pestilencia. “Es tanto lo que me ha pasado, lo que me hicieron sentir, lo que no puedo alcanzar” Demonio del Miedo: El miedo es una percepción que llega en el aire, a veces ni siquiera es tangible, una intuición que alerta sobre un posible peligro, algo que se huele, pone un stop, paraliza. Es una emoción primaria que surge desde la época de las cavernas, la amenaza externa, nos permite dos respuestas básicas e inmediatas que eran indispensables y siguen siendo en determinadas circunstancias : atacar o huir. Genera respuestas físicas evidentes, dilata las pupilas, aumenta el ritmo cardíaco, segrega sudoración y adrenalina. Trae una información a la mente “detente”. Pero el miedo no siempre se manifiesta ante un peligro real como la aparición de una fiera a punto de abalanzarse sobre vos, puede ser una respuesta desproporcionada ante la incertidumbre del camino por venir y ese miedo no permite avanzar más allá de lo que conoces, no permite ver el futuro como un espacio blanco para diseñar. Ese vacío se presenta y se siente como un abismo. Aquí aparecen frases como “lanzarse al vacío” “saltar sin pensar tanto”, pero el sentido común interviene para frenar y avisar que el vacío puede ser la muerte, la desaparición, el dolor. Quedar atrapado en ese miedo mental, imaginario e infundado, te hace vivir en una duda constante, tus pensamientos se asocian a la idea de un cercano fracaso como única posibilidad, haciéndote sentir que el próximo paso es peligroso. Con el paso del tiempo, si perdura la quietud, es posible que lo que no se animó a enfrentar, reconocer, amar o perdonar, sea la razón de su propio desvanecimiento. Quien esté inmerso en ese miedo tal vez no pierda nada, no habrá resta, pero tampoco multiplicación. Demonio de la Pereza: es el que se arrastra en la tierra moviéndose lentamente, disfrutando de las texturas suaves que invitan a hundirse en lo mullido y esponjoso. Detiene tu hacer no por alarma sino por placer en la no acción. Todo movimiento parece excesivo y es una invitación a la procrastinación. Te pone trabas para que todo aquello que dijiste o pensaste que ibas a hacer, como aquellas tareas, objetivos y metas. Sin que adviertas que de haber hecho las acciones necesarias, la rueda de ese movimiento, te hubiera elevado de la tierra para buscar tus sueños de cara al sol. El demonio de la pereza parece que odia a ese astro luminoso, pero eso es sólo por el esfuerzo que representa ir hacia la luz. Espera que llegue sin movimiento alguno de su parte, prefiere estar entre cuatro paredes que salir a ver la claridad del día. Padece de una espera endémica, espera y mina la propia voluntad. Confunde placer con inmovilidad. Se queda apoltronado. Duerme. Escapa. 101 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 La pereza no parece atentar contra nada, se acomoda al placer del descanso pero se regodea tanto en él que no sale del achatamiento. No tiene frutos ni logros, se enmohece pegada a las cosas e imagina todo el tiempo que lo que fantasea llegará un día y entonces se completará su anhelo. No hay nada que ir a buscar. La dejadez e incluso aburrimiento por las cosas que se deben hacer acaba con la capacidad del alma de llevar las riendas de su vida. Es un abandono que se manifiesta en un cuerpo anclado a la tierra y un espíritu que abandonó el esfuerzo de animarlo. Demonio de la Envidia: él te mira, te observa, de reojo o de frente. Te acecha con tristeza, con enojo, con ganas de sentir lo que vos sentis, de poseer lo que vos posees. No entiende cómo alguien ha logrado su deseo, cree ser más merecedor que el otro y por eso el fuego de la rabia comienza a apoderarse. Es una hoguera que crece y no puede seguir oyendo las bondades que otro goza y hasta desea que caiga en un barranco donde no se escuche más de él o aquellos que han triunfado. Es un demonio que está ciego y no puede parar de oír los aplausos que reciben los que lo rodean pero a él no. Sufre el incendio interior de la comparación constante, y siempre dice: “¿porque otros sí y yo no?” No tiene idea de sus propias habilidades y dones porque se ha pasado el tiempo distraído en mirar al otro, deseando estar en otro lugar y viendo sólo lo que falta. Masculla por lo bajo, hace suposiciones oscuras y traza historias maliciosas sobre los otros para justificar sus sentimientos de enojo. Quisiera borrar el brillo de cualquier otro con una llamarada, disfrutando de sus caídas. Es un demonio que padece de ira y ausencia, una ausencia con nostalgia a veces si ha perdido algo que su entorno no pero más que nada una ausencia de cosas, un faltante eterno, siente que carece de todo y que cualquier otro tiene más y mejor. Este personaje suele no ver todo lo que sí tiene, lo mucho que posiblemente haya alcanzado, porque está aturdido por el zumbido de sus propios pensamientos que le duelen. Son cuerpos a los que se vé secos, quemados, con un rictus rígido y una sonrisa velada poco franca. Hacen esfuerzos denodados para que no se note su desagrado ante las buenas noticias de los otros, pero resulta inevitable que aflore en alguna zancadilla que provocan brotando desde el inconsciente. La envidia corroe, es una brasa que consume el leño del árbol que podría ser frondoso pero no lo sabe porque está quemada su propia percepción de satisfacción. Nunca alcanza, nunca es suficiente, nunca es como lo que ve. Demonio de la Maldad: este demonio de la maldad ve, muestra y tienta. Como la serpiente del paraíso, es astuto, conoce algo de tus deseos y tus límites, empujando la balanza para un lado poco satisfactorio al final de los hechos. Se enmascara, tiene piel de cordero y sonrisa seductora, te hipnotiza, secuestra tu alma. Sus movimientos son sinuosos e inquietantes, manifiesta gran energía y puede arrojar el lazo que te dejará atrapado en un segundo. No es un demonio feliz, trae sensaciones heladas de desamor. No tiene ternura aunque pueda verse muy bello y lo único que persigue es regar vendavales de dolor, soledad, juicios negativos y falta de empatía. ~ : “No me conmueve tu llanto y haré que llores más” 102 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Escena La obra tendrá un desarrollo desplegado en una Obertura y 5 escenas Obertura: La aparición de los demonios y sus características 1er Escena: “El despertar” La representación de sus deseos, sus placeres y sus miedos. Una danza de familia 2da Escena: “El festín” El contacto incesante de los cuerpos, la desaparición de la gravedad, el poder, el sudor y la alegría de ser. Se acerca el alimento y vamos a devorarlo. 3ra Escena: “La llegada” La luz llega al limbo para ser devorada. Perdiéndose entre la maleza de lo desconocido, hundiéndose en la oscura profundidad. 4ta Escena: “El discurso” La palabra del representante. La voz y el cuerpo atravesando el vínculo entre la naturaleza, el destino y su ambigüedad. 5ta Escena: “Ancestral” Imágenes de la historia. De lo que nos acompañó siempre. De las raíces, de lo heredado. De las decisiones. 6ta Escena: “Lo natural” El balance entre el bien y el mal, la transformación, las decisiones, las elecciones, la convivencia, la humanidad. Recursos y montaje El recurso humano representado por los 6 intérpretes en la escena, verá como en la coreografía sus movimientos y su figura es interpelada por la imagen digital que bañará el escenario en diferentes momentos. La banda sonora de la obra será creada con música original a través de sintetizadores. Seis intérpretes serán coreografiados de manera tal que puedan atravesar cada una de las particularidades de cada personaje en relación orgánica con lo tecnológico. Esto se realizará a través de proyectores que estarán tiñendo la escena con reproducciones e imágenes, generando una interacción continua entre lo físico, lo sonoro y lo multimedial. La comunicación humana será considerada tal como se presenta en la historia del lenguaje, en general mucho más gestual que textual. 103 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Como corolario este proyecto propone un enfoque humanístico y de transformación, con una perspectiva asociada a la libertad misma del ser humano y sus decisiones. Para esto analizamos cuestiones relacionadas con la manera de aprender y reproducir el aprendizaje que vamos adquiriendo a través de nuestras experiencias de vida, sin desatender los contextos que nos acompañan en nuestra construcción como sociedad. Conclusión Sabemos que es el comienzo de un largo recorrido de descubrimiento y reflexión al cual estamos ingresando. Como hermanos, es esta búsqueda de transformación nos enfrentamos a muchas encrucijadas, muchos momentos de silencios y días de sentirnos aturdidos, momentos de blancos creativos en los cuales no encontrábamos la manera de continuar, y por momentos nos sigue pasando, pero con la convicción de que es nuestro camino a seguir. El arte en nuestras vidas no apareció por mera casualidad, de eso estamos seguros. Entonces, desde lo artístico, con absoluto enfoque y en comunidad junto a estos grandes artistas que con empatía y profesionalismo nos acompañan en este transitar, buscamos visibilizar y trazar un camino hacia la reflexión sobre estos temas, de manera tal que podamos acompañar a muchas más personas que estén atravesando situaciones similares. Para que lo individual se transforme en colectivo. Se proyecta dialogar y compartir la investigación con bailarinxs, actorxs, investigadorxs, coreógrafxs, compañías de artes escénicas que estén interesadxs en lo interdisciplinario. 104 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 30 de noviembre: día del Teatro Nacional Rocío Villar DEPARTAMENTO ARTÍSTICO El presente trabajo se centrará en el análisis del Decreto Presidencial N° 1586, con fecha 3 de julio de 1979, mediante el cual se declara el día 30 de noviembre de cada año como el "Día del Teatro Nacional". La elección de dicho día responde a que en esa fecha, pero del año 1783, se inauguró el Teatro de La Ranchería, considerado como el primer espacio donde se representaron piezas dramáticas en el Buenos Aires. El interés en dicho Decreto reside en realizar una investigación más amplia que indague sobre los fundamentos sobre los cuales se construye la identidad del Teatro Nacional. De acuerdo con Müller el estudio de las políticas públicas trata de responder dos preguntas. 1)¿Cómo se toman las decisiones que constituyen un programa de acción gubernamental? 2) Cómo se aplican las decisiones por parte de los organismos encargados de ejecutarlas. El autor menciona que hay que entender este proceso como una serie de secuencias, siendo la más relevante la de la puesta en agenda “Porque corresponde al momento culminante del ciclo político, aquel donde una política pública desvela su sentido. Lo que nos permite introducir el concepto central de referencial (Müller: 2002) En este sentido el análisis del documento tendrá los siguientes objetivos: ● identificar cuáles son los actores que intervienen, ● identificar qué institución o grupo cumpliría el rol de mediador, ● dar cuenta de qué implicancias y efectos tienen el decreto y qué vinculación se establece con el contexto en el cual se originó. Antes de comenzar con el análisis, me interesaría dejar plasmado algunos interrogantes que surgen al poner bajo la lupa el Decreto y que constituirán una guía de abordaje, aun cuando no se desarrollen en su totalidad en este trabajo. 1)A-¿Por qué un régimen dictatorial que establece listas negras y persecución de artistas y teatreros decide implementar un día como homenaje al Teatro Nacional? En este punto hay que preguntarse cuál es el concepto de Nacional que está en juego. B- ¿En qué medida la determinación que define lo que es el teatro nacional opera como forma de control sobre las representaciones producidas en este campo y sobre el tipo de vinculación que el público establece con las mismas? La censura y la prohibición serían los dos mecanismos tendientes a construir una identidad del Teatro Nacional con un sentido unívoco y controlado por el Estado. 105 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 2) Cuál es la relación que se establece con el presente al homenajear y tomar como fecha la creación del Teatro la Ranchería, en 1783, creado en pleno Virreinato ¿Lo Nacional es español? ¿Es colonial? Tener en cuenta la autodenominación del propio gobierno dictatorial como “Proceso de Reorganización Nacional”. 3) Qué relación se establece con la comunidad teatral para la cual se supone que este Decreto tendrá mayor impacto. Será necesario distinguir esa comunidad en términos de salas oficiales, como el Teatro Nacional Cervantes y el Teatro General San Martín, y por otro lado el teatro militante y las agrupaciones de teatro independiente. 4) ¿Cuál es el concepto de teatro y el de cultura que se desprende a partir de esta política? ¿Es posible pensarlo desde el concepto de tradición cultural? ¿Qué se está dejando afuera? 5) ¿Qué alcance tuvo este Decreto a mediano y corto plazo? ¿Se produjeron cambios en los repertorios de las salas? ¿Es posible pensar la creación de Teatro Abierto 81 como un reacción frente a la representación de una idea de Teatro Nacional que dejaba de lado la creación de dramaturgos/as, directores/as y actores / actrices que cuestionaban el contexto? Responder a todos estos interrogantes ampliaría poderosamente el análisis, sin embargo, es muy probable que no pueda hacerlo en este primer abordaje al tema. Me parecía importante poder dejarlos plasmados para visualizar el objetivo de esta reflexión y entender el alcance que podría tener pensar el Decreto, no como un hecho aislado que a simple vista podría resultar intrascendente, sino como parte de una política cultural emanada desde un Estado dictatorial, lo cual supone una determinada concepción de la Cultura y del rol del Estado sobre el campo cultural. Contexto previo al decreto. Clara intervención del campo teatral mediante la censura y la prohibición. El grupo parapolicial de extrema derecha, conocido como la Triple A, comienza a operar desde junio de 1973, sembrando el terror en la sociedad y específicamente en el campo teatral, a través de amenazas, atentados, secuestros y asesinatos. De acuerdo con el investigador teatral Jorge Dubatti, durante el período 1976/1983 “Las artes del espectáculo sufren una profunda desarticulación respecto a cómo venían funcionando en los 60 y la primera mitad de los 70. La consecuente reorganización, de rasgos inéditos y dolorosos, está signada por el empobrecimiento y el miedo. El campo teatral perdió densidad y diversidad, se tiñó de horror para siempre. Muchos artistas son asesinados y otros permaneces desaparecidos; otros se van del país y emprenden la dura experiencia del exilio. (…) otros se llaman al silencio y se establecen en otras ciudades y pueblos, dando lugar al “insilio” (el exilio interno, en el propio país), o la cultura de catacumbas (como la llamó Santiago Kovadloff). Muchos se quedan en buenos Aires y padecen su inclusión en “listas negras” y encuentran dificultades para trabajar. Los grupos de teatro militante de izquierda desarticulan sus acciones y las expresiones de teatro de calle casi desaparecen. También el público padece el miedo: la reunión teatral, el convivio, sea en el interior del grupo en los ensayos o en la función con espectadores, es considerada subversiva. Como reacción frente a esta situación va surgiendo paralelamente una cultura de resistencia y resiliencia (capacidad de construir en tiempos 106 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 de adversidad), cuyo reticulado se irá entramando cada vez más estrechamente y permitirá la emergencia de fenómenos como Teatro Abierto 81” (Dubatti:2012) A continuación se enumerarán algunos de los hechos que dan cuenta de esta cuestión: ● 1977. Incendio del Teatro Argentino de La Plata (teatro creado en 1885). En 1979 la dictadura llama a demolición y a concurso público para su reconstrucción. La obra comienza en 1980 y termina en 1984- Se estima que el incendio fue voluntario. ● Enero de 1979 - La familia del empresario Carlos Rottemberg y los vecinos del edificio hallaron un volante con amenazas bastante claras y serias. El volante, escrito en letra cursiva y con algunos destacados en mayúscula de imprenta, decía así: ● “Parte de guerra número 622. El señor Carlos Rottemberg está produciendo espectáculos artísticos en su Teatro de Pinamar que cuenta con la participación de elementos que hacen la apología marxista. Ellos son Mercedes Sosa, Luis Brandoni, Marikena Monti y Moncho Mieres. Si continúa con esa actitud, procederemos a ´volarle´ el departamento como primer (sic) medida. Señor vecino, no acepte en su edificio a un apañador de subversivos”. (Infobae, 2024) ● Abril de 1979 - Incendio del teatro Avenida. El Teatro Avenida, perteneciente a la actriz y cantante Nati Mistral, se re inauguró en 1994 luego de un largo proceso de reconstrucción, con una función a cargo del cantante Plácido Domingo. (en línea Cultura Legislatura CABA) Algunas aproximaciones del análisis De acuerdo con Rubens Bayardo, las políticas culturales constituyen “la unidad simbólica de una nación, las distinciones, divisiones y vinculaciones en su interior, así como con respecto a otras naciones” (Bayardo, 2008) De allí se desprende que las representaciones del mundo ofrecidas por las políticas culturales constituyan tanto los modos de ver a los otros como la manera de percibirse de diversos grupos sociales. En este sentido el Decreto Presidencial N° 1586 no sólo es la instauración de un día de homenaje, sino que construye sentido al cristalizar determinada idea de lo que debería ser la identidad de un Teatro Nacional.35 Al mismo tiempo, este Decreto debe enmarcarse dentro de una propuesta de política pública del Estado, es decir, inscripta dentro de “un marco general de acción” (Müller) Este marco general de acción será el que iré construyendo a lo largo del análisis en este trabajo. Para poder entender un poco más será necesario considerar cómo era la estructura estatal en ese contexto y analiza el rol que ocupó el Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET) ya que fue su iniciativa la que originó el Decreto. 35 En 1977 ya se había dispuesto también por Decreto 3781/77 el Día Nacional del Tango. 107 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 En abril de 1979 el encargado de la Secretaría de Estado de Cultura del Ministerio de Cultura y Educación de la Nación era Julio César Gancedo (1979-1983), antecedido por Raúl Crespo Montes (1978-1979). Laura Graciela Rodríguez menciona que “la Secretaría tuvo dificultades para funcionar debido al bajo presupuesto que recibió durante todo el período, a excepción del año 1978. Con motivo de la realización de la Copa Mundial de Fútbol, la Secretaría obtuvo una importante partida de dinero, con el que pudieron organizarse varias acciones que se articularon con campañas de difusión. Estas hicieron centro en la transmisión de una serie de valores y actitudes vinculadas a lo más ortodoxo de la religión católica, la promoción de un nacionalismo xenófobo y la idea de la Cultura alejada de cualquier referencia a la realidad contemporánea”. (Rodríguez: 2015) En este sentido la necesidad de darle una identidad clara al concepto de Teatro Nacional, otorgándole un día que rinda homenaje a un teatro creado en pleno virreinato, como lo fue el Teatro de la Ranchería, ratifica los valores que la dictadura militar quería imponer a su concepción de cultura. El origen de nuestro teatro quedaba marcado dentro del período colonial, treinta y tres años antes que Argentina pudiera independizarse y era eso lo que se homenajeaba. “El documento más relevante es el Informe especial número 10, elaborado por el Estado Mayor del Ejército en octubre de 1977. Allí se concebía a la cultura argentina como producto del legado recibido de la cultura hispano-americana, que a partir de la emancipación se habría desarrollado hasta adquirir su fisonomía. Eran sus mejores valores espirituales lo que amenazaba la subversión con la intención de obtener su desintegración y reemplazarla.” (Barandiarán: 2016) Siguiendo con el modelo de análisis propuesto por Muller, el cual plantea un enfoque secuencial para poder dar cuenta de las decisiones y procedimientos de una política pública, será necesario indagar sobre el rol que ocupó el Instituto Nacional de Estudios Teatrales (INET), ya que fue su iniciativa la que propició el Decreto. Durante el período de dictadura el INET se hallaba en una situación compleja, con un gran deterioro de su patrimonio y pocas actividades de extensión. Durante este período la gestión estuvo a cargo de Néstor Suárez Aboy como director (1973-1984). El año 1979 implica un momento crucial para la institución, ya que pudo recuperar su sede en el subsuelo del Teatro Nacional Cervantes, lo cual posibilitó que al encontrarse en un lugar estable pudiera establecer allí la Biblioteca, el Archivo de programas y fotografías, el Museo del Teatro y las oficinas administrativas. Este afianzamiento de la institución fue quizás el punto de partida para poder proponerle al gobierno la necesidad de contar con un día al año para homenajear al Teatro Nacional. De acuerdo a esta iniciativa es que podemos pensar al INET en el rol de mediador, que como lo indica Muller, son los actores claves en las políticas públicas. “Se llaman mediadores los agentes que realizan la construcción del referencial de una política, es decir, la creación de las imágenes cognitivas que determinan la percepción del problema por parte de los grupos presentes y la definición de las soluciones apropiadas” Es por eso que ocupan una posición estratégica En el sistema de decisión ya que son quienes formulan el marco intelectual dentro del cual se desarrollan las negociaciones, los conflictos o las alianzas que conducen a la decisión” (Muller, 2002) Por todo lo mencionado podríamos decir que el Decreto va de la mano de un conjunto de acciones que determinan una política cultural pública llevada a delante por el Estado. 108 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Esta política estaba apoyada sobre un sistema de valores tradicionales mediante los cuales se fue construyendo, mediante censura y persecución, una identidad de “lo Nacional” que ponía como enemigo a los “componentes subversivos” Dentro de la política interna podemos pensar como destinatarios de este Decreto a la comunidad teatral que tendría un día de festejo, y también al espectador y la sociedad en general, la cual tendría una representación clara de lo que el teatro debía ser. Al mismo tiempo, podemos pensar que esta política tiene de algún modo, también como destinatario, al propio gobierno militar, ya que sirve como una especie de “lavada de cara” sobre todo a nivel internacional, para ocultar los horrores de la dictadura. “En el marco de la llamada “campaña antiargentina” Videla invirtió una gran cantidad de recursos para mejorar la imagen de los militares en el exterior, ante las reiteradas denuncias por la existencia de centros clandestinos de detención, violaciones a los derechos humanos y censura. En la prensa se dio a conocer, detalladamente, cómo debía gastarse el dinero. Se destinarían 80 millones a las acciones culturales en zonas de frontera, fortaleciendo las instituciones de las provincias correspondientes; unos 55 millones debían ir a la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos —presidido en ese momento por Julio César Gancedo— y al Complejo de Museos de Artes y Ciencia, y otros 50 millones se debían gastar en el transporte de las piezas que integraban las muestras que se llevarían al interior del país. Unos 33 millones debían ser para organizar “conferencias y cursillos sobre temas vinculados con la cultura nacional” (Rodríguez, 2015) Argentina estaba ligada, desde los años de 1950, a la OEA y a la Unesco, que contaban con organismos culturales especializados y desde 1968 se administraba el Programa Regional de Desarrollo Cultural. Dicho programa intentaba ser un plan permanente de acción cultural interamericana, con actividades como asistencia técnica, capacitación de recursos humanos para los servicios de administración cultural, protección del patrimonio monumental, fomento del folklore y las artes populares, promoción del libro, de las bibliotecas y de los archivos. Además, la Unesco solicitaba a cada país de América Latina la preparación de informes sobre las políticas culturales. Es decir, el gobierno militar no sólo afianzaba su idea de identidad cultural con este Decreto sino que al mismo tiempo le servía para dar cuenta de su “buena voluntad” para fomentar el desarrollar cultural frente a los organismos internacionales. Alcances del decreto y reacciones Para concluir me gustaría mencionar un hecho clave en la historia del teatro argentino, que puede entenderse como una consecuencia de la política cultural de la dictadura. Me refiero a Teatro Abierto 81, que fue un movimiento cultural independiente iniciado por 250 artistas (dramaturgos/as, actores y actrices, directores/as) como reacción ante la dictadura y que tuvo como disparador dos hechos: Por un lado, la frase de Kive Staiff, entonces director del Teatro Municipal General San Martín, que al preguntarle por qué no había autores argentinos en la programación de la sala dijo “es que los autores 109 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 argentinos no existen”, y , por otro lado, la eliminación de la Cátedra de Teatro Argentino Contemporáneo del Conservatorio Nacional de Arte. La falta de apoyo a los autores argentinos puede verse reflejada en una nota publicada en el diario Crónica en 1977, que señalaba: “Se supo que existe un profundo malestar entre un grupo de destacados dramaturgos locales cuyas obras fueron defenestradas de la próxima temporada teatral oficial y privada, determinando que quienes tienen la posibilidad de dar cabida a los autores nacionales en las distintas salas de la urbe, los reemplazaron por “clásicos” universales, ignorando al parecer, que existe una corriente creativa muy importante”36 Podríamos pensar que esta es la reacción de aquellos/as que no pertenecían al ideario de Teatro Nacional que la dictadura proclamaba, muchos de los cuales estaban en las listas negras. Esto se refleja en el discurso de apertura de Teatro Abierto 81, a cargo de Carlos Somiglia en el que menciona los motivos de creación de ese movimiento: “Porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único homenaje que sabemos hacerle; y porque, por encima de todas las razones, nos sentimos felices de estar juntos”. La otra cuestión, que simplemente voy a dejar mencionada porque implicaría realizar un trabajo mucho más extenso, tiene que ver con el repertorio de obras de las salas oficiales, me refiero al Teatro Nacional Cervantes y al Teatro Municipal General San Martín. Sólo mencionaré de manera general que en el primer caso, el Teatro Nacional Cervantes, cuya gestión estuvo a cargo de Rodolfo Graziano, “El criterio implícito en el sistema de repertorio seleccionado se encuentra en sintonía con los paradigmas de la cultura legítima valorada por el gobierno militar, orientados hacia la reivindicación y la vigencia de la “tradición nacional”, y materializados en las políticas culturales implementada por el Ministerio de Cultura y Educación de la Nación y por la Secretaría de Información Pública “ (Schcolnicov, 2022) El éxito de la convocatoria del público fue utilizado por diversos funcionarios del Ministerio de Cultura para destacar la presunta eficacia de las políticas culturales desplegadas por el gobierno de facto. Conclusiones Este breve análisis sobre el Decreto Presidencial N° 1586, intentó dar cuenta de cómo el mismo se encuadra dentro de un proyecto de Estado, con una concepción de cultura determinada y un diseño de políticas culturales que pretende establecer un único sentido de identidad nacional, y por ende de identidad cultural y teatral, anclada en la tradición, los valores hispánicos (al homenajear a La Ranchería) y la eliminación de cualquier elemento cuestionador de la realidad. El rol del INET como mediador posibilitó establecer un cruce entre la institución ya vigente, su anclaje en el Teatro Nacional Cervantes, con el resto de la comunidad y la 36 Diario Crónica, 3 de febrero de 1977, p. 24. 110 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 sociedad, al posibilitar un día de festejo y homenaje y cristalizar una representación determinada de lo que debería entenderse por Teatro Nacional. El análisis del contexto, de los actores intervinientes y la relación con las políticas internacionales puede dar cuenta de por qué un gobierno dictatorial que perseguía y amenazaba a muchos representantes del campo teatral, decide poner foco en el teatro y darle un día de festejo. ANEXO Transcripción del Decreto Presidencial N° 1586: "Día del Teatro Nacional" Visto el Expediente N° 47.996/77 del Registro del Ministerio de Cultura y Educación, mediante el cual la Secretaría de Estado de Cultura gestiona la institución de un día del año para conmemorar el Teatro Nacional y Considerando Que es sumamente importante reconocer que el teatro es algo trascendental en la vida espiritual de un país. Que nuestro pasado teatral arranca en los albores de nuestra nacionalidad y que son conocidas las fechas ciertas de los principales hechos teatrales, como para que constituyan motivos que deban ser recordados en su dimensión histórica. Que se estima necesario destinar un día en el año para que se recuerde y se rinda homenaje a nuestro teatro y a todos los que a su servicio y engrandecimiento, mancomunados en un ideal y en una fe común, han entregado su esfuerzo y aún su vida a un arte milenario e inmortal. Que esa fecha debe estar relacionada con un monumento sobresaliente y destacado en nuestra historia teatral, reflejo además, de sus orígenes y sus primeras manifestaciones. Que del estudio realizado por la Secretaría de Estado de Cultura y de la documentación aportada por la misma surge, incuestionablemente, que el primer teatro estable construido en la Argentina, dedicado exclusivamente a ese arte, fue el que popularmente se conoció como "Teatro de la Ranchería" Que de la investigación que informa dicha Secretaría, es factible concluir que el local es arrendado, a la empresa encargada de dirigirlo, con fecha 30 de noviembre de 1783, fecha que, a su vez, es la probable de su inauguración, si nos atenemos a la documentación consultada. Que el Gobierno entiende que es fundamental proponer y propiciar un mayor y mejor conocimiento de nuestro patrimonio cultural y que el teatro conforma una expresión singular y descollante de esa cultura, que merece una rememoración anual que involucre a todos los hechos y personas que le dieron vida y razón de existir. Que el "Teatro de la Ranchería" significó el inicio real al teatro de la Ciudad de Buenos Aires y su creación permitió presentar las obras de nuestros primitivos dramaturgos, 111 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 convirtiéndose así en el primer ámbito estable y construido a ese efecto y en el que se cumplían representaciones teatrales. Por ello El Presidente de la Nación Argentina DECRETA Artículo 1°- Instituyese el día 30 de noviembre de cada año como Día del Teatro Nacional Art. 2°-En ese día se recordará, como lo disponga el organismo responsable de la celebración, el nacimiento de nuestra dramática nacional y los hombres que en el curso del tiempo la hicieron realidad. Art.3°-Los actos consecuentes a dicha recordación se cumplirán el lunes más próximo a la fecha indicada en el artículo 1°, sea anterior o posterior a esta última. Art. 4°- la programación, regulación, organización y coordinación de los actos conmemorativos previstos en el presente Decreto estará a cargo de la Secretaría de Estado de Cultura, por intermedio del Instituto Nacional de Estudios de Teatro, bajo cuya responsabilidad cae la preservación, valoración y divulgación del acervo teatral argentino. Art. 5°- Comuníquese, publíquese, dése a la Dirección Nacional del Registro Oficial y archívese Bibliografía Barandiaran, Luciano. “El impacto de la última dictadura sobre la cultura (1976-1983)”, 2016, en línea https://www.unicen.edu.ar/content/el-impacto-de-la-%C3%BAltima-dictadurasobre-la-cultura-19761983#:~:text=El%20documento%20m%C3%A1s%20relevante%20es,desarrollado%20hasta%2 0adquirir%20su%20fisonom%C3%ADa Bayardo, Rubens, Políticas culturales: derroteros y perspectivas contemporáneas, 2008 Dubatti Jorge, Cien años de teatro Argentino, 2012. Schcolnicov, Eugenio; “El Teatro Nacional Cervantes y Teatro Municipal General San Martín durante la última dictadura militar argentina (1976-1983): sistemas de repertorio y prácticas de dirección escénica”. 2022 García Canclini, N (1987), “Introducción. Políticas culturales y crisis del desarrollo- un balance latinoamericano”, en García Canclini, N (Ed.), Políticas Culturales en América Latina, México, Grijalbo. Mogliani, Laura, “Los ochenta y cinco años del Instituto Nacional de Estudios de Teatro: su periodización y trayectoria” , en: Koss, M.N. (coord.), El Teatro y la producción de conocimiento. Memorias de las XII Jornadas Nacionales y VII Jornadas Latinoamericanas de 112 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Investigación y Crítica Teatral, AINCRIT, Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral, 2022, pág. 227-238 Mogliani Laura, Ed, Entre la tradición y la modernidad, HISTORIA DEL INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDIOS DE TEATRO (1936-2022) 2023. Ministerio de Cultura de la Nación. Muller,Pierre, Las políticas públicas, 2002 Rodríguez, Laura Graciela “Cultura y dictadura en Argentina (1976-1983), Estado, funcionarios y políticas”, Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura 42.2 (2015): 299325. Infobae, “Teatro y dictadura: cómo seguir pese a las amenazas y las listas negras”, 2024. (https://www.infobae.com/sociedad/2024/03/20/teatro-y-dictadura-como-seguir-pese-a-lasamenazas-y-las-listas-negras/) Ávila, Analía consultado en línea 14/7/2024 Agencia Paco Urondo https://www.agenciapacourondo.com.ar/cultura/teatro-abierto-la-resistencia-cultural-la-dictadura Página Cultura Legislatura CABA, en línea. Visitada el 14/7/2024 https://cultura.legislatura.gob.ar/cultura_posts/3-de-abril-de-1979-se-incendia-en-buenos-airesel-teatro-avenida670.html Página Cultura Legislatura CABA, en línea. Visitada el 14/7/2024 https://cultura.legislatura.gob.ar/cultura_posts/3-de-abril-de-1979-se-incendia-en-buenos-airesel-teatro-avenida670.html 113 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 DEPARTAMENTOS Y ÁREAS DE CIENCIAS SOCIALES Informe de la trayectoria del espacio de Comunicación, Géneros y Diversidad del Departamento de Comunicación Aymú, Alejandro Farias, Jesica Mignoli, Luciana COMUNICACIÓN, GÉNEROS Y DISIDENCIAS. DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN RESUMEN Nuestro Centro Cultural de la Cooperación viene construyendo un espacio interdepartamental y multidisciplinario para abordar los géneros y las disidencias sexogenéricas. En ese sentido, nuestro Departamento de Comunicación, con antelación, de alguna manera marcó un camino en la institución que contribuye al debate colectivo de nuestrxs compañerxs investigadorxs, tomando al Sujetxs y Predicados como un ámbito cimbreante al los contextos políticos sociales y culturales donde nuestras luchas colectivas se traducen en conquistas emancipadoras. Por todo esto, en 2023 y 2024 nos propusimos trabajar sistematizar las acciones en torno a nuestros ejes para recuperar la trayectoria que desde nuestro espacio transitamos en materia de diversidad sexual y géneros en el marco de la comunicación y sus incidencias territoriales. Es primordial, en este contexto, rastrear todos los aportes a una comunicación no sexista, con perspectiva de géneros, de disidencias sexogenéricas y derechos humanos y, sobre todo, ponerla en diálogo con los decires del mundo cooperativo. Las organizaciones con las que hemos trabajado durante este tiempo son: Campaña Nacional por el Derecho al Aborto, Yo No Fuí. Defensoría del Público de Servicios de Comunicación Audiovisual, Campaña Nacional Contra Las Violencias Hacia Las Mujeres, Comunicación Para La Igualdad, Mujeres Trans Argentina, Reconocer es Reparar, Archivo Provincial de la Memoria, Ni Una Menos, Suplemento Soy, Editorial Chirimbote, Librería de Las Mujeres, Colectivo La Mancha de Venezuela, Editorial Tinta y Limón, CONICET, Editorial Ojo de Mármol, UNLP, Tristana Producciones Futuro, Agencia Prtesentes, Universidad de Costa Rica, Universidad Autónoma de México, Universidad de Buenos Aires (UBA), TeleSisa, Eulalias, Waika (Perú), Sin Sentido (Colombia), Colectivo Rangiñtuleufu (Chile), Radio Nacional y Diputados Tv. (Argentina) Dirección de Diversidad de la Municipalidad de Trelew, Universidad de Flores. Departamento de Lenguaje y Tecnología (DELTEC) del Centro Federal de Educación Tecnológica de Minas Gerais (Brasil). 114 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Este espacio surgió a partir del taller Estereotipos y silencios. La construcción de una perspectiva de género para los medios de comunicación, que se dictó en marzo de 2011. Lo delinearon y llevaron adelante Alejandro Aymú, Sol Benavente, Carola Pardo y Jimena Rodríguez. A partir de entonces, y con apoyo de varias de sus participantes, fue creciendo. Mirando hacia atrás, quienes seguimos sosteniendo este grupo, nos preguntamos si era posible rastrear todas las actividades realizadas desde entonces. A partir de esa pregunta surgió nuestro último proyecto. Pronto comenzamos a hacerlo: primero pensando dentro del grupo, luego consultando con sociólogas hasta llegar a nuestro instrumento: un registro simple, pero a la vez completo, que dé cuenta de las jornadas, rondas y charlas que realizamos en nuestro Centro Cultural de la Cooperación. Vista parcial del instrumento para registro. Parte 1 Vista parcial del instrumento para registro. Parte 2 El instrumento de registro cuenta con varias columnas. Entre ellas se destacan las de las fecha y el nombre de la actividad, los ejes en los que se enmarcó (comunicación transfeminista, archivo y edición escrita, artivismo, necropolíticas, discursos de odio por género, identidad de género, expresión u orientación sexual, antirracismo, 115 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 anticapacitismo, descolonial). Pero además, otras que dan cuenta de su tipo (jornada, charla, mesa, ronda), modalidad (presencial, virtual o mixta) y el registro de lo hecho (ejemplo, notas periodísticas, posteos, etc). Asimismo, cuenta con varias más que sirven de agenda: allí se encontrará información relacionada con las personas que participaron como oradoras. En ese sentido, se detallan pertenencias organizacionales, disciplinas, residencias, trayectorias profesionales o activistas, además de quienes fueron les responsables de organizar los eventos. Pero, ¿por qué hacemos este registro? ¿Por qué armar listas de cada jornada y actividad realizada? Para hacer memoria, para revisar para atrás cada propuesta -en clave de géneros y disidencias- que le dieron forma a nuestro espacio. También para profundizar en quiénes fueron las personas participantes, a las que convocamos por su trayectoria en los activismos y/o academia, dando prioridad a las mujeres, lesbianas, travestis, trans, no binaries y marikas sobre una agenda donde, generalmente, abundan los varones cis, es decir aquellos cuya identidad de género se condice con su sexo asignado al nacer. El uso de este instrumento que en principio es de utilidad administrativa, nos permite concentrar en un documento concreto la trayectoria de este espacio dentro del Departamento de Comunicación del CCC para luego, tomar decisiones respecto de la continuidad o finalización de algunas líneas de trabajo. Lo planteamos como dinámico, ya que puede variar según las necesidades del trabajo que vayamos dando anualmente. El hecho de generar una sistematización de este tipo, nos permite hacer lecturas comparativas que nos permitan visualizar las trayectorias de trabajo que nos vamos dando a través del tiempo. La comunicación, no sexista; el aborto, legal A simple vista podemos ver cómo las actividades propuestas por Comunicación, Géneros y Disidencias tomaron las demandas sociales, políticas y culturales de la comunidad. En sus primeros años, mientras los feminismos ponían en discusión los tratamientos y coberturas mediáticas, la violencia simbólica y los roles de género en redacciones, canales y radios; este espacio ofrecía el taller Construcción de una perspectiva de género para los medios de comunicación para dar vuelta la tortilla. Asistieron más de 10 personas, entre ellas comunicadoras, activistas por los derechos de las personas migrantes y por el aborto legal. 116 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Blogspot del taller. 2011 Primeros encuentros del taller. 2011 En 2015 aquel primer trabajo se profundizó con la Jornada de Comunicación y Géneros Sujetxs y predicados, una gran apuesta grupal para analizar la comunicación no solo en los medios, sino también en el cuerpo como epicentro de prácticas y procesos comunicacionales. Al preguntarnos sobre qué hacen los discursos con nuestros cuerpos y qué hacemos nosotres con ellos, abrimos el diálogo entre la academia, la militancia y la gestión pública con la idea de problematizar las concepciones tradicionales del campo de la comunicación y del feminismo para promover una comunicación situada y un feminismo popular. Por eso decidimos generar ese espacio de encuentro y reflexión, donde el análisis crítico de medios y discursos sexistas dialogue con experiencias y propuestas que promueven formas novedosas y creativas de comunicar los géneros. Varios años después en un contexto completamente distinto porque estaba atravesado por la pandemia, continuamos con ese análisis junto a comunicadoras y comunicadores de Argentina, Perú, Chile y Colombia. 117 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Con la Ronda de comunicación feminista sin fronteras pensamos sobre los desafíos que presentaba el coronavirus, pero también en antídotos como las coberturas colaborativas y las agendas propias, esas que amplifican voces. En cuanto al aborto, en 2014 mientras en las calles sacábamos al aborto del closet, en el CCC también lo hicimos. Por eso, como podemos ver en el instrumento, realizamos actividades en torno a ese derecho con la charla Varones discuten sobre el aborto voluntario y la proyeccción de Yo aborto, tu abortas, todxs callamos, de la directora Carolina Reynoso, que luego debatimos. Los discursos de odio De cara al recrudecimiento de un fenómeno -nada nuevo- que se acrecentó en pandemia con el uso de las tecnologías y la virtualidad, realizamos la charla Discurso de odio en perspectiva. Discurso de odio, géneros y sexualidades en América Latina y el Caribe, en noviembre de 2020. Los discursos antigénero reafirman la diferencia sexual, las relaciones monógamas y heterosexuales y las familias mononucleares, rechazando los derechos humanos vinculados a la salud, la educación, los géneros y las sexualidades, entre otros. Con recurrente apelación a nociones como “ideología de género”, estos discursos inciden sobre la gobernanza nacional e internacional, el activismo político, la comunicación social y la investigación académica. Y seguimos trabajando sobre ellos en 2023, poco antes de las Elecciones Generales que cambiarían el rumbo del país: con la Ronda Transfeminista y Antirracista: Comunicación, géneros y diversidades nos seguimos preguntando sobre qué hacer ante los discursos de odio y el sostenimiento de todo lo conquistado. 118 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 “No existe una escuela que enseñe a vivir” Experiencias escolares y su vínculo con el futuro37 Alan Baichman, Natalia Stoppani, Lucía Santiago, Carola Palazzo Maximiliano Gallo DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN 1. Introducción El presente trabajo se inscribe en una investigación en curso desarrollada por el Observatorio de Políticas Educativas del Departamento de Educación del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. La misma centra su atención en las perspectivas y sentidos que jóvenes con trayectorias discontinuas (Briscioli, 2017) le otorgan a la escuela secundaria. Para ello, se han realizado siete entrevistas en profundidad, tomando como unidad de análisis el trayecto escolar evocado por cada entrevistade, en tanto relato biográfico de su recorrido por el nivel secundario. La intención de desentrañar los sentidos y perspectivas remite a identificar el lugar que ocupa la escuela secundaria en los imaginarios que estos actores construyen sobre su propio futuro. Este propósito encuentra su anclaje en el debate sobre las (reformas a las) escuelas secundarias, donde adquieren un lugar central los interrogantes vinculados a lo que ciertas corrientes denominan “fracaso” y “abandono” escolar (Binstock & Cerrutti, 2005), al desgranamiento de la matrícula en años superiores y la problematización de las trayectorias escolares y educativas (Briscioli, 2017; Terigi, 2009). Asimismo, recupera ciertas líneas de problematización de los significantes ligados al concepto de juventud (Vommaro, 2015). Las entrevistas fueron realizadas a finales del año 2022 a una población seleccionada en función de tres criterios. En primer lugar, que el tránsito por la escuela secundaria hubiera transcurrido a posteriori de la sanción de la Ley de Educación Nacional N° 26.206, a partir de la cual se establece la obligatoriedad del nivel. En segundo lugar, que le entrevistade hubiera tenido alguna discontinuidad en su trayectoria escolar. Y, por último, que fueran residentes de la región del AMBA. Del total, cuatro personas residían y cursaron sus estudios secundarios en CABA, mientras que dos, los hicieron en el conurbano bonaerense. La restante, lo hizo en ambas localidades. La repitencia en nivel primario o secundario, resulta un rasgo presente en cinco de las siete entrevistas así como también se destaca la cantidad de cambios de escuela secundaria que se mencionan. En el análisis aparece, además, la pandemia como una de las causas que contribuyó a la interrupción del trayecto escolar. Si bien dicha situación resulta de interés, la presente investigación abarca temporalmente un período mayor y, por ende, incluye a quienes han interrumpido sus trayectos previo a la irrupción del COVID. 37 Este artículo se encuentra publicado en Vommaro, P. y Perez, E. (comps) (2024), Juventudes presentes y futuras. V. 1. Grupo Editor Universitario. 119 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 2. Puntos de partida Las entrevistas muestran distintas relaciones con el futuro, siendo la escuela un escenario que influye en los modos de imaginarlo. Asimismo, el futuro tiene lugar en una temporalidad particular: es un tiempo que se piensa desde un presente, el momento de la entrevista, pero que remite a lo imaginado desde su pasado como estudiantes. Nos interesa rastrear esos imaginarios en una población específica, aquella que deja por fuera, en los márgenes y de diferente modo, el proyecto de escolarización masivo. Al decir de Gabriela Diker (2012): La identificación de individuos e incluso de sectores importantes de la población que no asisten o no asistieron a la escuela solo refuerza uno de los principales efectos sociales de la escuela: la producción de una población escolarizable, es decir, que tiene en común que puede y debe ser convertida en población escolar. Ahora bien, el énfasis en la cuestión de lo común no debe hacernos perder de vista que también es función de la escuela diferenciar para una sociedad diferenciada, de modo que la «población escolarizable» está lejos de constituir un conjunto homogéneo. La escolarización misma introduce en ese universo líneas de diferenciación, de calificación y clasificación de los sujetos, que se sobreimprimen a los efectos comunes que la escuela, sin dudas, también produce (p. 150). A la vez, interesa particularmente la autopercepción como estudiantes que tienen les entrevistades. Tal como recupera Baquero de Terigi (2013), “las representaciones que poseen los alumnos sobre sí mismos, sobre su propia posibilidad de aprender, son una condición sine qua non para producir aprendizajes” (p. 96). Es decir, no sólo se trata de indagar sobre los efectos que el propio paso por la institución genera en términos de población “escolarizable”, sino también en la imagen que promueve en cada quien (en virtud de, por ejemplo, la influencia de estereotipos sobre las infancias, las juventudes y la escuela) sobre sus capacidades o incompetencias para cumplimentar lo que, paradójicamente, es un derecho sin condicionalidades. Comprendemos la cuestión del aprendizaje como “una relación con el saber”, es decir, no sólo como la transmisión de cierto saber sino como “el modo en que un sujeto se posiciona frente al saber, a sus posibilidades de aprender y de hacer” (Diker, 2013, p. 227). Este enfoque se preocupa por entender “bajo qué condiciones podría favorecerse la construcción de nuevas formas con el saber”, a partir de asumir que la posibilidad de modificar esa relación puede impactar “en la percepción de los chicos sobre sí mismos, sobre sus historias y sus posibilidades y perspectivas de futuro” (p. 227). Esto implica, a su vez y retomando a Charlot (en Diker, 2013), un conjunto de relaciones que un sujeto establece con un objeto, con un contenido de pensamiento, con el lenguaje y con el tiempo. Finalmente, las reflexiones a las que arribamos indagan sobre los procesos de transmisión que se promueven en las escuelas en tanto permiten inscribir a las generaciones jóvenes en el ámbito de lo común. Al concebir la transmisión como un articulador, como un pasaje entre generaciones, el futuro también se ve interpelado. En el juego de estas relaciones entre quienes habitan la escuela, emergen diferentes posibilidades de filiación. Recuperamos aquí los aportes de Graciela Frigerio (2017) para pensar en los oficios del lazo como conjunto de oficios entre los que se encuentra el de educadores, “como recepción e inscripción... el intento de perseverar en ofrecer a ‘herederos’ (legítimos y reconocidos) y a los des-heredados, a los que se le niega la filiación en lo social: un reconocimiento” (p.79). 120 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 3. Dimensiones sobre los sentidos otorgados a las experiencias escolares y su (complejo) vínculo con el futuro “No sabemos qué sorpresas nos deparará el pasado” Pascal Quignard Las entrevistas realizadas indagan sobre los aprendizajes construidos en el marco de experiencias educativas pasadas, es decir, apelan a la memoria, recuerdos y sentires que cada persona evocó al momento de responder las preguntas. Esto no sólo aparece como una advertencia metodológica, sino como una posición sobre el aprendizaje: “el pasado no está antes ni atrás, siempre es après coup. El sentido de la experiencia escolar es siempre extraterritorial y extemporáneo” (Frigerio, 2013, p. 329). Tal como Diker (2013) recupera: “no todo lo que se enseña se aprende, porque se aprenden cosas que no se enseñan y también porque algunos aprendizajes se registran [...] aprés coup, es decir, en diferido, en un tiempo distinto al tiempo de la enseñanza” (p. 241). Por lo tanto, aquello expresado está mediado no sólo por el tiempo transcurrido entre las trayectorias escolares y sus momentos de discontinuidad, sino por un registro de lo aprendido, que conlleva su propia temporalidad. Por otro lado, y como decíamos anteriormente, desde las entrevistas se pueden vislumbrar distintos modos de proyectar el futuro por parte de eses jóvenes al transitar sus estudios secundarios y particularmente, al vincular sus experiencias escolares con la vida luego de la escuela. Desde ya, asumimos que no es posible comprender acabadamente cómo se veían estos jóvenes a futuro mirando sólo su experiencia escolar. Esta representación se complementa con la transmisión familiar, el grupo de pares fuera de la escuela, los consumos culturales, entre otros factores. Por tanto, el presente artículo constituye un aporte que debe ser leído como parte de una trama más compleja. Se presentan así, a modo de hipótesis, tres dimensiones en las que el futuro es evocado en las entrevistas: el vínculo con los saberes que ofrece la escuela; el sentido que asume la acreditación del nivel y los vínculos que se establecen en la escuela. “Cosas que uno tiene que saber para enfrentar la vida”: el vínculo con los saberes “¿Qué decís? ¿Que es inútil? Ya lo daba por hecho. Pero nadie se bate para sacar provecho. No, lo noble, lo hermoso es batirse por nada.” Cyrano de Bergerac, Edmond Rostand Al detenernos en la noción de saberes recuperamos, el llamado contenido escolar como una “formulación especial y necesaria del conocimiento, un conocimiento propio y específico que, como cualquier otro, responde a reglas de recontextualización –en función de la situación y los propósitos– y de representación en función del auditorio” (Feldman, 2010, p. 49). Les entrevistades caracterizan a los contenidos escolares como irrelevantes, desapegados de sus vidas diarias y aburridos mediante expresiones tales como: “un embole realmente”, “innecesarios para mí”, “saberes más generales”, “el cuadrado de la escuela”, “historias de andá a saber cuántos años”. En contraparte, y en forma destacada, se reconoce la ausencia de algunos saberes que, no siendo impartidos por la escuela, sí se consideran necesarios para el futuro. Los relatos refieren a la adopción de habilidades y conocimientos para distintas actividades 121 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 a realizar en un futuro más o menos próximo. Aquí parece estar en juego cierta necesidad de adquirir herramientas que no se tienen (y que la escuela debería proveer) para una parte de la vida en la que se identifican como sujetos más autónomos que en su presente. Emerge así una relación con la institución escolar que, cuando se termina, “te deja muy suelto en la vida” en relación a un saber-hacer práctico necesario, O sea, sí aprendí un montón de cosas que tal vez las tomo como más generales, pero no aprendí nada de cómo vivir. Yo me lancé a vivir solo y no supe cómo administrar el dinero, no tuve quilombo, pero bueno, las cosas de tener dinero por primera vez y de la nada no saber administrarlo, de poder comprarse todos los chocolates que uno quiere y no se puede. Pero nada, te deja muy suelto en la vida. (Entrevista A, énfasis nuestro) Yo calculo que por ahí, o lo hacía porque lo tenía que hacer, pero las clases del colegio eran, no aburridas, sino que innecesarias para mí, por ejemplo, historia. O sea, te dicen un montón de cosas de años atrás, está bueno saberlo, obvio, pero tampoco es como que había algo que te ayude en la vida cotidiana. Qué se yo, a pagar una cuota. Salís del colegio y no tenés idea de cómo pagar las facturas de luz o cómo conseguir trabajo, cómo hacer un currículum, esas cosas que son necesarias para la vida, no te lo enseñan ¿entendés? Y quizás, si enseñaran esas cosas que te van a ayudar constantemente, después de salir del colegio… no sé… que sea un poco más informativo, algo que sabes que te va a ayudar y por eso le prestas atención. Qué se yo… eso que a mi me gustaba hacer en lengua y te están explicando eso y está bueno saberlo, obvio, pero para qué me va a servir cuando salga del colegio. (Entrevista B, énfasis nuestro) Las referencias parecieran mostrar que el “contenido escolar”·se opone o se distancia del saber necesario para vivir. Asimismo, aquello que gusta o da placer, no se conecta con esta necesaria utilidad. Incluso, en la última referencia se presenta además un vínculo de oposición entre la responsabilidad y la utilidad de los saberes académicos, que puede asociarse con la necesidad de cumplir para acreditar, asunto que se retoma en el apartado siguiente. El supuesto pareciera ser que si esos saberes fueran “realmente” útiles para la vida futura, habría mayor interés en estudiarlos y aprenderlos y dejarían de ser solo un “deber”. Otras referencias refuerzan esta concepción: [Falta] alguna materia en la que no sólo piensen en cómo resolver problemas o en cómo fue la historia de tal año, como fue la célula de tal…. No sé, como que salir del cuadrado de la escuela, buscar una forma distinta para las enseñanzas clásicas de toda la vida, que es “uno más uno, dos; dos más dos, cuatro”. Entonces como que salir de ese cuadrado, buscar actividades que te hagan pensar en serio. (Entrevista C, énfasis nuestro) Se presenta un recorrido en el que la escuela podría “seducir” a les jóvenes al reconocer sus intereses, que eso les ayudaría a cumplir con las materias y que, por tanto, así podrían pensar en serio. Asimismo, otras referencias añaden: me pasó que todas las materias eran un embole realmente. Además, los contenidos siempre, creo que, son como súper viejos o antiguos en la mayoría de escuelas. De hecho, había profesores muy viejos, o no sé si muy viejos, pero arriba de 60 años por lo menos, y de esos profesores que dan las materias así como sentados en un escritorio: “Bueno, en 1800…”. A veces es como si no quisieran llegar a los alumnos, como si no te encanta ese tema y no te vuelve loca… es como que no te lo hacen que te llamen la atención o atraiga. Siento que en general, la mayoría de las materias son así. [...] Como todo muy matemática, lengua, sociales. Siento que faltan cosas que a uno lo motiven como más a nivel pasión (Entrevista F) Aquí no solo aparece una relación lineal entre el interés y los contenidos escolares (el contenido es lo que debe motivar) sino que, además, se da por supuesto que quienes pueden (y deben) hacer la diferencia para generar mayor interés son les docentes. A partir de una lectura transversal, detrás de las demandas que se le hacen a la escuela, es posible reconstruir algo relativo a transformar en contenido escolar ciertas cuestiones 122 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 de la vida cotidiana. Afirmamos que la experiencia de aprendizaje que se construye en la escuela incluye y incluye y excede a los contenidos curriculares: En la enseñanza no se transmite literatura, conocimiento social o ciencia en abstracto, sino algo de todo eso modelado especialmente por los usos y contextos escolares. En el ámbito escolar se producen procesos culturales de mediación específicos, por lo que no sirve hablar del valor del lenguaje, de la gramática, del latín o de la física en abstracto, sino de lo que son dentro de la enseñanza (Gimeno Sacristán, 2010, p. 26) De hecho, cuando se critica lo artificial de la escuela en férrea defensa de la experiencia ordinaria, se corre el riesgo de incorporar “una lógica de desescolarización particularmente nefasta para aquellos que son ya los más desprotegidos desde el punto de vista escolar” (Rochex, 2012, p. 116). En especial, en una de las entrevistas, se deja entrever esta idea de curricularizar ciertas cuestiones al equiparar “aprendizaje” con “información”: si vos no le brindas la información de qué se va a estar enfrentando después del colegio, como para ayudarlos más, aparte de tener esa posibilidad y un montón de aristas en el colegio, estaría bueno que puedan enseñar eso para después no chocarse con algo que no es. (Entrevista B) A pesar del diagnóstico crítico, la escuela aparece como medio privilegiado para adquirir herramientas, capacidades, habilidades que permitan enfrentar un futuro insondable. El sentido de lo que se aborda en clase, se asocia a cierta falta de utilidad lineal de los aprendizajes que se despliega de diversas formas en el discurso de estes jóvenes, traduciendo una demanda de la época: O sea, si me voy a estar no sé cuántas horas, cuántos años, como que me tenés que enseñar algo, quizás está dividido, no sé. Los primeros tres años algo que tenés que saber de años atrás, qué sé yo. O lo simple, sumar, restar y esas cosas. Pero después que arrancás de 4.º a 6.° y que después vas a salir a la calle, estaría bueno que te enseñe algo que sepas hacer. O sea, en vez de estar hablando, no sé, de historias, de andá a saber de cuántos años y esas cosas. (Entrevista B) Todo lo que es mecánica y nada me llamaba la atención [...] Como que la mecánica para el día de mañana te sirve, aunque no trabaje de eso porque no quería trabajar de eso. Pero con tu auto tenés que más o menos tener un poquito de mano, por así decirlo. Te pasa algo simple, hay que saber qué hacer, por lo menos. (Entrevista C, énfasis nuestro) Se observa asimismo cierta idea relativa al intercambio o a lo transaccional (cuasi económico) entre el tiempo y esfuerzo que le joven entrega a la escuela, a partir de los cuales debería recibir algo útil, pareciera constituirse una relación en la que la escuela no retribuye lo que les jóvenes le dan. Además, la representación de ser adulte en estes jóvenes asume unas características particulares: quien debe “salir a la calle” o, por caso, quien resuelve, quien sabe (por ejemplo) arreglar su auto. Nuevamente, la adultez se boceta como autónoma. Esa forma de la autonomía, como decíamos, se muestra arrojada a una realidad futura absolutamente incierta, siendo posible reconocer allí cierta distancia entre adentro y afuera. Un afuera pleno de incertidumbre que recibe a personas que salen de una institución y demandará elementos que el adentro en general no otorga. Asimismo, otro aspecto relativo a la autonomía es que el futuro se imagina como un momento en el que se deberán afrontar ciertas cuestiones “solxs”: saber cómo vivir. Se espera que sea la escuela la que otorgue esos saberes “para después no chocarse con algo que no es”. No obstante lo desarrollado hasta aquí, resulta preciso destacar que los relatos no dejan de reconocer a la escuela como posible proveedora de herramientas para lo que 123 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 podríamos llamar el “proyecto de vida”: aquello a lo que se van a dedicar, la profesión, el trabajo. Veía que algunos tenían ya idea de qué hacer en su futuro y yo todavía no tenía nada en ese momento,me decían “ yo quiero ponerme con el tema del automotor, quiero tener mi taller mecánico”, y yo digo “pero tienen la misma edad que yo y ya piensan en un taller mecánico y yo no sé que voy a comer mañana”. O sea, qué le voy a pedir a mi mamá que cocine mañana y él ya tiene idea de arreglar autos o cosas así… O el otro que tenía idea de estar en una empresa y trabajar en la computación o fabricar algo. Y yo no tenía esas ideas y después dije “cómo puedo hacer yo para pensar mis ideas y tener mi plan de vida…” Y entonces empecé a meterme en el tema de ver qué me gusta a mí principalmente y aún no lo descubro, pero cuando lo descubra, lo haré. (Entrevista C, énfasis nuestro) Une entrevistade reconoce en la escuela algo relativo a la formación para la vida sin dejar de considerar la poca utilidad de lo que se enseña en términos curriculares: Y, la escuela está un poco pensada para armarte para lo que se viene en la vida. No sé, si está súper bien logrado, para mí no tanto, pero sí siento que es como la base de algunas cosas que uno tiene que saber para enfrentar la vida. Y la mayoría de las cosas igual nunca más las usas, un montón de información de ciertas materias o de cosas. O sea, depende de si seguís una carrera puntual que tenga que ver con cierta materia o no, por ahí quizás alguna información de lo de la secundaria sirve, pero después como para la vida en general… A nivel práctico, yo nunca más volví a usar cosas de matemática […] Son cosas que uno por ahí no necesita realmente para la practicidad de la vida, creo yo. Pero creo que está intentando como generar eso, que tengamos cierta sabiduría básica para enfrentar las cosas (Entrevista F) A diferencia de lo que venimos analizando, se identifican aquí sentidos positivos asociados a la escuela, aunque siempre en relación con la utilidad. Se mantiene la primacía de la escuela como distribuidora de saberes. Además, se revela que la función propedéutica de la escuela secundaria mantiene su potencia a la hora de promover imaginarios relacionados con la formación profesional. El futuro en estos relatos se encuentra caracterizado por una profunda incertidumbre, una situación en la que va a ser necesario dominar ciertos saberes para poder vivir. Por lo general, esto emerge bajo la forma de una demanda insatisfecha hacia la escuela. Como decíamos, las lecturas sobre lo escolar desde posiciones que reivindican a ultranza la utilidad, no son en absoluto atributo exclusivo de estes jóvenes sino que responden más bien a atravesamientos epocales. Vale rescatar aquí el análisis de Nuccio Ordine (2013) acerca de los efectos del utilitarismo sobre lo educativo, al destacar la inutilidad de los saberes “útiles” que imperan en épocas de homos economicus y de búsquedas constantes por generar beneficios económicos inmediatos y “privilegiar de manera exclusiva la profesionalización de los estudiantes significa perder de vista la dimensión universal de la función educativa de la enseñanza” (p. 81). “Sin el secundario es medio imposible todo”: la acreditación como condición “No llevamos a los niños a la escuela para que tan solo aprendan a tener éxito en la escuela.” Frankenstein educador. Philippe Meirieu El paso por la escuela como estudiantes supone, entre otros aspectos, aprobar materias y obtener el título que certifique el final de una etapa escolar y la apertura a otras. Las entrevistas muestran aspectos del clásico asunto tematizado en el campo de la educación, relativo al oficio de alumno, el cual supone el despliegue de estrategias y 124 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 aptitudes que conduzcan a la acreditación. En esta segunda dimensión, interesa mostrar que la obtención de la credencial escolar se vuelve condición de posibilidad para otras vivencias, necesidades o etapas futuras. Fundamentalmente, en las entrevistas aparece la relación con el trabajo. Philippe Perrenoud (2006) señala: “Ser alumno y trabajar por ello, es una de las ocupaciones permanentes más universalmente reconocidas. ¿Hay oficio más reconocido que aquel que se ejerce por obligación durante casi diez años en la vida?” (p. 10). Cada uno con su rol, se asume que en la escuela hay quienes enseñan y quienes aprenden, que se aprueba en un tiempo estipulado bajo cierto formato o se lo hace luego, en otras condiciones. Demostrar el saber escolar legitimado en exámenes y recibir una nota por ello, es parte de la escena educativa esperada. Todas por igual me gustaban, por ahí una no me gustaba pero las hacía igual porque siempre algo nuevo aprendo. Así que me gustaba aprender y aunque me costaba y me parecía re complicado o no, lo leía igual y lo practicaba hasta que más o menos me salía y lo aprobaba. (Entrevista C) Vivía con muchos nervios la llegada del cierre de notas, porque sacaba las notas yo con la calculadora más o menos como los profes calculaban la nota promedio, eran como cuatro exámenes claves y tenías que hacer tus notas “siete más siete, dividirlo por tal, multiplicarlo”, sacar la cuenta así, como te explicaban ellos. Porque explicaban cómo te iban a calificar, sacaba las cuentas y decías “ay, pero no me cierra”. (Entrevista C) En estos fragmentos, se vislumbra cierta imagen fundacional de la escuela moderna, como “máquina potente y eficaz, centro de irradiación de saberes, aparato clasificador de poblaciones, dispositivo modernizador, edificio público privilegiado, símbolo de estatalidad, enclave de la cultura letrada” (Pineau, 2013, p. 34). Ahora bien, se vuelve importante destacar que la acreditación aparece asociada a la posibilidad de obtener trabajo y a la conclusión de una etapa se califica como “básica” pero necesaria: Y porque hoy en día sin el secundario es medio imposible todo. [...] Son un montón de años, por eso a veces sé que no tengo posibilidad de muchos otros trabajos sin un secundario completo. O sea, hace muchos años, por ejemplo, que cuido nenes, es algo que me gusta, pero a la vez, no sé si quiero toda la vida cuidar nenes. Y sé que para la mayoría de los trabajos sin un título secundario ni te agarran. Y aparte porque me siento bastante insatisfecha conmigo misma sin poder completar algo tan básico como eso. Es una de las cosas básicas que uno tiene que terminar en la vida. (Entrevista F, énfasis nuestro) No podemos soslayar aquí que, desde que se estableció la obligatoriedad del nivel, la acreditación es un derecho y un imperativo para el sistema. Es posible que, en línea con la mejora de los indicadores de eficiencia interna del sistema (promoción, repitencia, abandono y egreso), la percepción sobre la necesidad de concluir el nivel también se haya incrementado. Tal como señalan Dabenigno y Bottinelli (Ministerio de Educación de la Nación, 2022), si bien “los indicadores de graduación vienen mejorando lenta pero sostenidamente desde la sanción de la LEN en 2006 (la tasa de egreso mejora a razón de un punto porcentual por año) [...] se trata de un ritmo de mejora que implicará esperar varias décadas para lograr que la obligatoriedad del nivel se pueda cumplir en la totalidad de jóvenes de nuestro país” (p. 3). Resurge asimismo, la acreditación del nivel como condición de posibilidad, ya que algo considerado tan “básico” como la secundaria aparece asociado fuertemente al mercado de trabajo o, en definitiva, al tipo (igualmente complejo) de inserción laboral a la que habilita el título. Al respecto, Rochex (2002) señala: “La escuela, el diploma, el bachillerato, se han convertido, casi en un mismo movimiento, en cada vez más 125 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 necesarios pero cada vez menos suficientes” (p.114). Esto es potente, particularmente en la población entrevistada, cuyas trayectorias de carácter no lineal no han debilitado el imperativo de la acreditación ni la confianza en que el título permite pensar otras alternativas en el futuro. En suma, las entrevistas permiten pensar en torno a dos tipos de trabajo: el de aprender a ser estudiante y el que se podría conseguir si se obtiene la acreditación. En ambos, desde nuestro enfoque, se pone en juego un aspecto de la socialización. Como dice Perrenoud (2006), “ejercer un oficio, tener un trabajo, es una manera de ser reconocido por la sociedad, una manera de existir dentro de una organización” (p. 12). “No miraron para un costado” y “antes era muy tímido y ahora no me callo nunca”: de relaciones, confianzas y afectos Concebimos la experiencia escolar como “lugar de procesos de subjetivación, de negociación subjetiva con el otro, con uno mismo y con la historia de la cual uno proviene” (Rochex, 2002, p. 111). En este sentido, dichos procesos de subjetivación se apoyan en una serie inacabada de vínculos que se construyen en el marco de la escuela. En primer lugar, esto se vincula a las relaciones que les jóvenes traman con sus pares. La escuela es el ámbito donde se vuelve posible la experiencia de encontrar otros significativos con quienes construir diálogos que, al habilitar el conocer diferencias y semejanzas, les permite conocerse mejor a sí mismos (Weiss, 2009). Esos encuentros (incluyen pero) exceden el mero placer de estar juntos, ya que posibilitan la construcción de un tipo de aprendizajes ligado a lo identitario: Si, en cuanto a cómo soy yo, la personalidad, mis actitudes, a hablar, a relacionarme con los demás. Antes era muy tímido y ahora no me callo nunca. (Entrevista C) En este caso, se destaca que le entrevistade valore no callarse nunca como un aspecto positivo en su presente adulto. Es posible reconocer aquí ese espacio que ofrece la escuela para la construcción y el fortalecimiento de la subjetividad. Asimismo, en otros relatos la cuestión vincular vuelve a emerger como algo que se reconoce que tuvo lugar en el marco de la escuela: Pero la verdad es que no siento que a mí la secundaria me dejó como una gran enseñanza a nivel académico, no. Como por ahí sí otras cosas, vínculos, afectos. Pero igual sé que yo… en mi adolescencia tuve como una etapa complicada en mi vida. No es que todo es por culpa de que las materias son aburridas…(Entrevista F, énfasis nuestro) Se destaca aquí la disociación entre “nivel académico” y “otras cosas”, de algún modo articulando la enseñanza escolar con “lo académico” (lo cual es significado como aburrido) y los vínculos y afectos, con algo que no forma parte de esa categoría. En esta línea es posible hipotetizar que esas “otras cosas” evaden la mirada utilitarista que se abordó anteriormente. Lo escolar académico aparece aquí des-afectado, desprovisto de la posibilidad de provocar conmoción, como si no fuera en sí mismo una relación que conlleva efectos. Sin embargo, los vínculos escolares se construyen y sostienen en una trama institucional que es colectiva y social. Allí se producen una serie de sentidos en torno a la transmisión, el derecho, la legitimidad, entre otras cuestiones, que caracterizan en forma singular la experiencia de los sujetos que habitan cada escuela. Por ello, al detenernos en cómo los sujetos se relacionan en el ámbito escolar, se registra otra dimensión fundamental para abordar los procesos identificatorios: los 126 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 vínculos entre docentes y estudiantes. El vínculo pedagógico emerge como una dimensión central a la hora de pensar la relación entre presente y futuro, no solo en términos individuales. Núñez (2005) lo entiende como “un articulador de las generaciones; ya que teje finos hilos (anillos) de confianza, necesarios entre éstas” (p. 40). Esto recupera la idea de transmisión como pasaje entre generaciones. Y refuerza, además, el sentido político de la tarea de enseñar, al reconocer lo fugaz como una condición, por no ser el vínculo pedagógico algo del orden de lo estable. Por otro lado, no es posible soslayar la asimetría en estos vínculos, la cual es constitutiva del vínculo pedagógico, no remite “a una prerrogativa infundada o a la imposición arbitraria por parte del adulto, sino a su responsabilidad ineludible” (Kantor, 2008, p. 70). Asimetría, en la que la mirada docente se vuelve clave. Sandra Nicastro (2006) invita a pensar cómo hacer el justo lugar a la mirada, y reconocer las que se apoyan en la imposibilidad de traducción literal de aquello que se mira. En línea con estas concepciones, les entrevistades destacan positivamente aquellos casos en los que les docentes ocupan un lugar adulto que no es indiferente. Se detienen especialmente en el hecho de que frente a situaciones que les lastiman, hay profesores que no “miran a un costado”. Yo tuve quilombo con un compañero y los profesores desde el primer momento marcaron que eso no estaba bien. Un compañero en el curso, [ya] no estaba con él, me había cambiado de grupo a un grupo de chicas donde yo me sentía cómodo y cuando se enteró, se paró en el medio del curso, me gritó "¡Puto!" y yo me puse re mal y ahí, los profesores contuvieron, vieron la situación e hicieron algo, no es que miraron para un costado. Esto fue en primer año. (Entrevista A) Docentes que, al intervenir, desarrollan un “conjunto de procedimientos que altera fundamentalmente a los sujetos involucrados en ella” (Duschatzky y Corea, 2020, p. 101). Aparece una autoridad legitimada en tanto se reconoce y valora su accionar: es une adulte quien debe señalar que no todo da lo mismo. El deseo de reconocimiento reviste importancia en la constitución subjetiva, tal como ha sido profusamente estudiado (Sennett, 2003; Honneth, 2010). Por ello, el reconocimiento se vuelve acción, necesidad y condición para evitar que se ocasionen ciertos daños y abrir la posibilidad a que las identidades se afiancen y puedan ser. Asimismo, el futuro también aparece en los relatos cuando los vínculos expresan algo del presente que es y algo que (todavía) no es, pero puede llegar a ser. Las clases de educación física, siempre me gustaban. Una vuelta que vino un practicante [...] cuando jugamos a la pelota me agarra y me dice “bueno, ¿te gusta jugar a la pelota? ¿qué tenes pensado?”. “Me gustaría jugar a la pelota –le digo– en el futuro, ser jugador profesional”. Sacó un papel, y me dice “¿no me firmas?” Pero no tengo ni firma yo, le digo. “Y… por las dudas, –me dice– en una de esas te haces famoso y yo digo que te tuve cuando era practicante”. Y le tuve que firmar, con mi nombre simple. “Ahora –me dice– me lo guardo’ y se lo guardó y yo no entendía nada. Era re chico… Y dije “Fa! Re copado el muchacho”, no me acuerdo el nombre, me hizo sentir como si hubiera llegado, como si fuera a llegar a ser jugador, me sentía en la nube porque decía “pará, no soy nada, pero me pidió un autógrafo sin conocerme”. La primera vez que lo veo, me pidió un autógrafo. (Entrevista C) Le entrevistade indica que el docente le hizo sentir “como si fuera a llegar a ser jugador” identificando algo en el orden de la apuesta. Allí se sostienen los vínculos pedagógicos: la confianza es un elemento constitutivo de ellos. La confianza implica una hipótesis sobre la conducta futura del otro, como retoma Cornú (1999) de Simmel, y por ende, remite a un porvenir que desconocemos. La confianza (al igual que la desconfianza) es poderosa, y no es inocua, produce efectos, va a “poder abrir algo del orden de una historia”. La demostración de confianza es, desde esta perspectiva, también una forma de intervención y reconocimiento del otro (ese otro demasiado otro, según Antelo). En 127 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 esta línea, la intervención se vuelve constitutiva de la posición de les educadores, y en especial, en el trabajo con adolescentes, ya que se trata de edades en las que se conjugan especialmente procesos de compleja configuración de la propia identidad. Kantor (2008) afirma en ese sentido: El trabajo educativo con adolescentes y jóvenes es incompatible con no intervenir. Podemos, sin embargo, abstenernos de ciertas cosas y privilegiar otras. Abstenernos de la respuesta moralizante o punitiva, por ejemplo, mientras sostenemos o reforzamos la oportunidad y la oferta: actividades, responsabilidades, diálogo, reparo. La respuesta es la apuesta y la propuesta. (p. 94) La intervención, que se produce sobre un presente que requiere de una posición adultaeducadora que actúe, a su vez, (in)augura la posibilidad de que otra cosa suceda, hace posible que nuevos senderos, aún desconocidos, sean oportunos y deseosos de ser transitados. Primeras conclusiones En el presente trabajo hemos identificado rasgos que configuran la experiencia escolar y su relación con el futuro, desde la voz de siete personas con trayectorias escolares discontinuas a partir de tres dimensiones: el vínculo con los saberes, el sentido que asume la acreditación y los vínculos en la escuela. En relación con los saberes, se registra un tenaz sentido utilitario que, mayormente, pareciera demandar que los mismos sirvan para la vida, representación que en general alude a la adultez, en vínculo con el trabajo o la autonomía cotidiana. En términos generales, podemos afirmar que para les entrevistades, lo que la escuela enseña en términos curriculares “no sirve” para ese futuro y ello, en la mayoría de los casos, se asocia a la percepción de que los contenidos son aburridos. Así, encontramos una serie de supuestos respecto del contenido escolar: que la escuela debe enseñar para la vida; que esos aprendizajes cuando tengan que utilizarlos en el futuro, los evocarán y podrán apelar a ellos; que todos los saberes deben provenir de la escuela. Al respecto, surgen algunas preguntas. Por un lado, teniendo en cuenta las características de la etapa adolescente, lo incierto de sus pasados como estudiantes o la imposibilidad de satisfacer ciertas necesidades (como buscar un trabajo) identificadas al momento de ser entrevistades, nos preguntamos si la certidumbre que se le demanda a la escuela, no implica algo imposible de cumplir para una institución específica en esta época. En segundo lugar, se vuelve central la cuestión acerca de si es factible desanclar esa demanda de utilidad que se realiza a la escuela de lo que la sociedad actual nos demanda como sujetos, por caso, la (hiper) productividad, el beneficio económico de cualquier actividad o la regulación del tiempo de ocio. En tercer lugar, nos preguntamos si las altas expectativas que se proyectan sobre la escuela no representa una forma de reconocimiento de las posibilidades que aún perviven allí. Es más, aunque la escuela no cumpla, en efecto, el rol de ser un órgano distribuidor de saberes desde sus voces, la demanda de utilidad, ¿no evidencia el peso que sigue teniendo como institución? En cuarto lugar, nos permitimos cuestionar el imperativo de que lo que se enseña en la escuela responda a los intereses o necesidades que les alumnes expresan, recuperando las reflexiones de Antelo (2005b) acerca de que educar es ofertar un fondo cultural común de conocimientos más allá de la demanda. Si bien estamos convencides de que es deseable y posible mejorar la relevancia de los contenidos escolares a partir de revisar su conexión con la contemporaneidad (Terigi, 2018), no consideramos dicha relevancia como sinónimo de utilidad directa o inmediata. Sostenemos, de hecho, que 128 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 los efectos de la experiencia escolar sobre les sujetes no son (del todo) determinables. Y por ello, se vuelve necesario detenernos en que, al encuentro con quienes educan, esos otros y otras, “llegan con un mundo de historias previas y sobre todo con un deseo de otros mundos para historias del después” (Frigerio, 2020). En línea con la utilidad que se le demanda a la escuela, vale destacar que les entrevistades identifican que el título secundario es un elemento importante a la hora de pensar(se) en su futuro. Esto se vuelve potente si consideramos que se trata de una población que ha desarrollado recorridos no lineales por el nivel. En relación con los vínculos, puntualmente con sus docentes, les entrevistades destacan el lugar del reconocimiento (de las particularidades y características subjetivas), el respeto y acompañamiento a los diversos ritmos de aprendizaje. Así, el reconocimiento y la acogida parecieran emerger como condiciones para que algo en torno al conocimiento y al aprendizaje se produzca. Asimismo, la escuela también aparece en este punto como posibilidad: de fortalecer identidades “que no se callan”, que permite aprender a expresarse o relacionarse con otres. Al respecto, no podemos soslayar que los vínculos pedagógicos se ven afectados en cada época por los modos en que se valora lo escolar, se comprende el rol docente y la autoridad adulta, se concibe la condición juvenil/adolescente y se sostienen ciertas condiciones para el trabajo docente, entre otros factores. A la vez y recuperando a Isabelino Siede (2005), entender a la escuela como un espacio público de construcción de lo común y de cruce entre géneros y generaciones, repone la importancia de las marcas que las entrevistas expresan sobre la autoestima, la confianza, la subjetividad y la identidad. Estas reflexiones acerca de lo vincular en la escuela inauguran la indagación acerca de aquello que, para estes jóvenes, pareciera evadir la mirada utilitarista. En virtud de ello, no podemos ignorar que “el mundo de los adultos se encuentra doblemente cuestionado, en sus formas sociales y en sus formas personificadas. Por un lado, la precariedad de las perspectivas, el reino del utilitarismo, las disociaciones sociales propias de un futuro a la vez ofrecido y rechazado, restringen considerablemente el campo de las identificaciones sociales, particularmente para los jóvenes que pertenecen a las categorías sociales más afectadas por la crisis social y económica” (Rochex, 2002, p. 113). Las personas entrevistadas atravesaron distintas situaciones, experiencias escolares de entradas y salidas, de huidas y de vueltas. Lejos de la homogeneidad pretendida por la escuela fundacional, y la que en parte se sostiene normativamente, la heterogeneidad es la característica principal de los recorridos aquí recuperados. La presente indagación se funda en la convicción de que es preciso desnaturalizar las lógicas excluyentes que signaron los orígenes de la escuela secundaria, no sólo por su actual definición como derecho, sino por la importancia que adquiere la escuela como institución prioritaria en la transmisión y distribución de la cultura y, en este sentido, la que (puede) brindar a les jóvenes algunas orientaciones para vivir en el mundo. Al respecto, Frigerio (2014) reflexiona a partir de la compleja pregunta de Derrida sobre ¿cómo aprender a vivir?: “Enseñar a vivir… ¿A quién? ¿Dónde se enseña? ¿Se aprende? ¿Se aprende de otros? ¿Con otros? ¿De sí mismo? ¿Hay un tiempo para aprender a vivir? [...] ¿Hay un contenido específico, transversal, disciplinar que enseñe a vivir? ¿Puede alguien enseñar lo inenseñable?” (p. 141). Recuperar las voces protagonistas de estas experiencias no busca revelarlas como verdades ni establecerlas como representativas, sino reconocerlas como aportes valiosos para repensar el lugar de la escuela como un espacio donde se pueda abrir el juego a futuros no pre-decibles. 129 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Bibliografía Antelo, E. (2005a). La pedagogía y la época. En Serra, S. (comp). La pedagogía y los imperativos de la época (pp. 9-19). Buenos Aires, Argentina: Novedades Educativas. Antelo, E. (2005b). 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Ayacucho, más que un hecho militar, es un símbolo político y cultural que aún interpela a nuestras sociedades. Estamos conmemorando el bicentenario de la batalla que marcó un punto crucial en la lucha por la independencia de Nuestra América no sólo sellando el fin del dominio español sino también el triunfo de las fuerzas insurgentes y sentó las bases para la soberanía de nuestros países. Como escribió el cubano José Martí “las revoluciones son como el café: han de hacerse con agua hirviendo” (1992, 124). Y el agua hirviendo fueron los hombres y las mujeres en todo el territorio latinoamericano desde la propia llegada de los europeos. Proceso histórico que se caracterizó por la participación popular en diferentes etapas y múltiples formas pero siempre en contra de un sistema de explotación desigual e injusto: el naciente sistema capitalista, o sea la acumulación de riquezas a costa del ser humano y la naturaleza. La historia de las luchas por la liberación de los pueblos en Nuestra América no es sólo del siglo XIX sino desde la propia conquista europea. Los indígenas que resistieron la dominación y explotación por parte de quienes se vanagloriaba de tener legitimidad de una religión ajena a la existente en el continente. Una de esas rebeliones tuvo su punto culmine con los levantamientos liderados por Túpac Amaru II, Micaela Bastida, Túpac Katari, Bartolina Sisa en la zona del Alto Perú. También los criollos van a rebelarse aún cuando no sufrían las mismas condiciones que aquellos. La revolución comunera de Paraguay en 1711 y la rebelión de los comuneros en Nueva Granada en 1781 fueron apenas dos muestras. Los hombres y mujeres de África esclavizados tuvieron sus momentos revolucionarios a través de diferentes levantamientos logrando el máximo triunfo con la revolución haitiana, la primera en que los afrodescendientes triunfaron ante los blancos esclavistas y la primera en declarar la independencia formal en el territorio americano. Todos esos mojones históricos fueron antecedentes del proceso de guerra e independencia que lideraron los hombres y mujeres de Nuestra América que culminó su etapa con el triunfo en Ayacucho. Sin embargo debemos refrescar lo que pasó hace doscientos años. Luego del encuentro de Guayaquil entre los Libertadores Simón Bolívar y José de San Martín en julio de 1822 la situación no era fácil para los patriotas. La oligarquía local no ahorraba gestos de tibieza frente a los españoles buscando seguir de alguna manera ser el nuevo sector dominante pero las cosas ya no serán iguales. Luego el Libertador Simón Bolívar llegará a Lima después de la renuncia de San Martín como Protector del Perú. Allí se encontró con la traición del designado presidente Torre Tagle, hecho que permitió que el ejército colonial reconquistara tanto Lima como el puerto clave de El Callao en febrero de 1824 provocando una situación caótica para nuestros patriotas. Entretanto sucedió la batalla de Junín el 6 de agosto de 1824 con la victoria del ejército latinoamericano integrado por colombianos, venezolanos, peruanos y argentinos leales bajo los liderazgos de Bolívar y Antonio José de Sucre. Dicha contienda militar y la victoria patriota no fueron concebidas como una más tanto por los latinoamericanos como los realistas. 132 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Luego viene la batalla en la que festejamos su bicentenario. Como lo define el intelectual Néstor Kohan, la batalla de Ayacucho fue “un combate internacionalista” cuya victoria “termina de realizar la liberación anticolonial” (2013, 241). El Libertador Bolívar en su proclama a los soldados victoriosos dice: “la buena causa, la causa de los derechos del hombre, ha ganado con vuestras armas su terrible contienda contra los opresores; contemplad, pues, el bien que habéis hecho a la humanidad con vuestros heroicos sacrificios” (2009, 214). La batalla de Ayacucho marcó el final de la dominación colonial española en América del Sur. La lucha patriótica representó un proyecto emancipador que aspiraba a construir una América Latina unida, basada en los principios de justicia social, libertad y autodeterminación. La lucha por la independencia definitiva no terminó en Ayacucho. El Congreso de Panamá, reunido en 1826 se propuso liberar tanto a Cuba como Puerto Rico, rechazar los intentos de la Europa monárquica de reconquistar las colonias americanas como también enfrentar las amenazas ya visibles del expansionismo norteamericano bajo la entonces Doctrina Monroe, proyecto de dominación de América que quedó sellado en la frase “América para los americanos” (claro está que refiere a los norteamericanos). El mismo expansionismo que advirtiera tempranamente el Libertador Bolívar con su célebre frase “los Estados Unidos parecen predestinados por la providencia a plagar la América de miserias en nombre de la libertad”. Sin embargo, aquel sueño de unidad enfrentó desafíos desde el principio: las tensiones internas entre las elites oligárquicas de las nacientes repúblicas y las amenazas externas que buscaban perpetuar formas de dominación. El Libertador Bolívar acompañó siempre a sus triunfos militares con proyectos de transformaciones sociales buscando cambiar el orden social heredado de la colonia. Desde su regreso de Haití en 1816 Bolívar promovió la liberación de los esclavos, el fin de la servidumbre indígena y el reparto de las tierras. Era de esperarse que iba a encontrar resistencias de parte de las viejas clases dominantes pero también las comunidades indígenas lo vivenciaron contradictoriamente “que festejaban el fin de la servidumbre pero defendían sus tierras comunales trabajadas colectivamente y veían como una amenaza la división de la tierra (por motivos opuestos a los de la oligarquía)” (Kohan, 2013, 243). Hoy, 200 años después, nos encontramos en una coyuntura histórica que pone en el centro la importancia de Ayacucho. Frente al avance del fascismo, que amenaza con socavar las conquistas democráticas y los derechos fundamentales de nuestros pueblos, y frente a las formas contemporáneas de colonialismo económico y cultural, el llamado a la unidad es más urgente que nunca. Ayacucho nos recuerda que la independencia no es un acto consumado, sino un proceso en constante construcción. Como todas las revoluciones populares. Entretanto queremos preguntarnos sobre los debates alrededor de Ayacucho. En Argentina este hecho histórico pareciera no tener la importancia suficiente para ser mencionado o estudiado en las escuelas o en los libros de best seller. Hay quienes piensan que es porque está fuera de la llamada historia “nacional”, que es historia del Perú. Aquello tiene una explicación posible al considerar la vieja historia liberal que buscó considerar a la Argentina como una “excepcionalidad” en el devenir histórico de la región. Desde Bartolomé Mitre hasta ciertos actuales académicos dinosaurios buscan atacar la visión latinoamericanista y popular al omitir la batalla bicentenaria o cualquier vestigio de unidad continental. La historia liberal del siglo XX va a tener sus pregoneros que buscaron instalar la idea de la “excepcionalidad argentina” como también justificar cada acción anti popular a través de elementos del pasado. Argumentan que la visión latinoamericanista es política como si su posición no lo fuera. Luego de los festejos por el centenario de la Revolución de Mayo de 1810 buscaron legitimar el orden establecido. Aún bajo el gobierno democrático del radical Hipólito 133 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Yrigoyen con su instauración del “día de la raza” para recordar el 12 de octubre de 1492 como “encuentro de dos mundos”. El gran escritor argentino Leopoldo Lugones fue uno de los intelectuales que aportó a la “excepcionalidad argentina” en contraposición de una visión latinoamericanista. El mismo autor expresó en un discurso de 1923 su antipatía por las elecciones como también un odio a la “masa extranjera disconforme y hostil” mientras incorpora a su proyecto político una evidente admiración por el naciente fascismo italiano liderado por Benito Mussolini. La esencia del pensamiento lugoniano, como el de la intelectualidad oligárquica de principio del siglo XX, podemos leerlo en el discurso del año del centenario de la batalla de Ayacucho en que Lugones demostró su posición favorable a la exaltación del poder militar y la expansión imperialista que acompaña a todo país fuerte: Ha sonado otra vez, para bien del mundo, la hora de la espada. Así como esta hizo lo único enteramente logrado que tenemos hasta ahora, y es la independencia, hará el orden necesario, implantará la jerarquía indispensable que la democracia ha malogrado hasta hoy, fatalmente derivada, porque esa es su consecuencia natural, hacia la demagogia o el socialismo. Pero sabemos demasiado lo que hicieron el colectivismo y la paz, del Perú de los Incas y la China de los mandarines (Lugones, 1930, 17). Ese discurso proclamado en los actos oficiales en Perú abre el libro que con el título de La Patria Fuerte le publicó el Círculo Militar en el año 1930, muy poco antes del golpe de estado del General Uriburu, que él mismo acompañó y aportó su pluma literaria para la gesta golpista. Cien años después ha resurgido nuevamente la idea de hispanidad en el marco del debate sobre el rol de Nuestra América en el actual sistema capitalista. Desde España siempre existió la corriente nacionalista nostálgica del imperio español. Dicha línea de pensamiento plantea que el imperio británico es el mal fundacional de la llamada “leyenda negra” que recae sobre el sistema colonial español. Sin embargo, en el presente no sólo aparece la idea colonizadora en grupo de extrema derecha como VOX sino también desde una supuesta izquierda europea que levanta la bandera hispanoamericana para cuestionar todo vestigio de reflexión y praxis originalmente latinoamericanista. Además cabe destacar que se replica en grupos intelectuales que sostienen que “nada por lo que pedir perdón”, frase que lleva por título un libro del historiador argentino Marcelo Gullo (2022). Dicho libro, perteneciente a una trilogía, recibe elogios de parte de ciertos intelectuales españoles como Santiago Armesilla 38, quién levanta la bandera de la hispanidad desde un extraño juego con el marxismo y cierto sesgo antibritánico. Ellos consideran que el continente se encuentra en una situación de pobreza porque rompió la “unidad institucional” que había logrado el imperio español, ruptura alcanzada gracias al interés británico. Aquella visión colonialista considera que los pueblos de Nuestra América no tuvieron un interés propio y mucho menos ideas revolucionarias. Una visión que se contrapone al pensamiento del educador Simón Rodríguez: “o inventamos o erramos”. Lema que podemos encontrar en cada hombre y mujer que lucharon por la revolución de independencia americana. Los pueblos tienen memoria y cuando las luchas se profundizan es cuando emergen aquellos hombres y mujeres del pasado como antecedentes. 38 Podemos encontrar en el canal de Youtube de Armesilla múltiples videos en conjunto con el autor argentino refiriendo a la cuestión de la hispanidad como también contra el Libertador Bolívar. 134 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Un ejemplo de esto podemos encontrarlo cuando en el bicentenario de la Revolución de Mayo festejado en el 2010 en Buenos Aires cientos de miles nos sentimos parte de la patria. En cambio en el bicentenario de la independencia seis años después bajo el gobierno de Mauricio Macri quien expresó una muestra de cariño al rey español presente diciendo que los patriotas sintieron “angustia” al independizarse. Fue en un acto solemne y sin una presencia masiva del pueblo. Otro ejemplo podemos encontrar en la decisión del gobierno de Javier Milei de borrar todo indicio latinoamericanista en la efeméride del 12 de octubre restableciendo oficialmente como “día de la raza”. Un intento de quitar todo barniz de popular a nuestra historia. Parafraseando al futbolista Diego Maradona, la memoria popular no se mancha. Desde una perspectiva revolucionaria, de la historia insurgente, la batalla de Ayacucho puede ser interpretada como el resultado de una serie de contradicciones sociales, económicas y políticas. La colonización española había establecido un sistema de dominación basado en la explotación de recursos naturales y mano de obra indígena, creando desigualdades profundas que llevaron a la resistencia y a la búsqueda de autonomía por parte de las poblaciones locales. También cabe recordar la presencia de hombres y mujeres de África esclavizados bajo condiciones inhumanas. Las figuras de Bolívar y Sucre fueron fundamentales para la batalla que este año conmemoramos su bicentenario, sin embargo, detrás de ellos se encontraba un vasto movimiento popular compuesto por indígenas, mestizos, esclavos liberados y campesinos, cuyas demandas de justicia social y libertad configuraron el telón de fondo de la lucha independentista. Es por eso que Ayacucho no sólo representa la independencia política de las naciones latinoamericanas, sino también un proceso revolucionario que buscó la eliminación de las estructuras socioeconómicas y culturales impuestas por el imperio español. Los desafíos de la independencia de Nuestra América continúan y perduran hasta nuestros días. Vale relacionarlo con los procesos liderados por los gobiernos latinoamericanos en el presente siglo que buscaron la integración alcanzando su punto cúlmine con la conformación de la Unasur y la Celac. En este bicentenario, Ayacucho no solo nos invita a celebrar una victoria del pasado. Es imperativo reconocer su significado no sólo como un evento histórico crucial sino como un hito de la revolución emancipadora que llevó adelante las luchas populares por la soberanía en América Latina. Este evento resuena como un llamado a la unidad regional y a la autodeterminación y también reflexionar sobre las tareas pendientes de nuestro presente. Nos recuerda que la lucha por la independencia y la integración no es solo un capítulo histórico, sino una misión vigente. Es necesario reafirmar la idea de una segunda y definitiva independencia que trasciende lo político para abarcar lo social, económico y cultural. Tal como dijera el historiador cubano Francisco Pividal: …y hoy, como ayer lo previó el Libertador, la unión con todos los pueblos de América Latina y el Caribe es un imperativo inevitable frente a las agresiones del nuevo imperio. Revivamos el espíritu de Bolívar y alcemos definitivamente la bandera de nuestra segunda independencia: la independencia económica (Pividal, 2021, 41). Es el llamado que nos legaron los comandantes Fidel Castro y Hugo Chávez en este siglo XXI. Recuperar las experiencias históricas para retomar las banderas de la integración regional desde abajo. De esta forma Chávez refería en el 2004 a la batalla bicentenaria vinculándolo con el presente: El 9 de diciembre próximo estaremos todos los presidentes suramericanos en Ayacucho (...) allá en las frías montañas en Huamanga, la Pampa de la Quinua, dónde llegó el Mariscal Sucre con sus sueños a comandar el Ejército Unido Libertador de Suramérica. 135 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Ahí comandó a mexicanos, centroamericanos, caribeños, venezolanos, colombianos, ecuatorianos, chilenos, argentinos, uruguayos. ¡Fue la unión! Sólo la unión pudo hacernos libres (Chávez, 2004). Es un llamado a resistir el avance del fascismo, a defender la soberanía de nuestros pueblos y a construir una Nuestra América verdaderamente unida y en paz. En este coloquio, mientras intercambiamos ideas y perspectivas, esperamos seguir tejiendo ese proyecto de unidad y soberanía por el que tanto lucharon nuestros antepasados. Ayacucho nos convoca, 200 años después, a soñar con un futuro más justo y solidario. Aspiramos que la presente reflexión sirva como punto de partida para el diálogo y el debate sobre nuestro pasado, presente y futuro compartido Bibliografía Bolívar, Simón (2009). Doctrina del Libertador. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Chávez Frías, Hugo (2004). “Intervención del Comandante Presidente Hugo Chávez durante Taller de Alto Nivel El Nuevo Mapa Estratégico desarrollado durante los días 12 y 13/11/2004”. http://todochavez.gob.ve/todochavez/6271-intervenciones-del-comandantepresidente-hugo-chavez-durante-taller-de-alto-nivel-el-nuevo-mapa-estrategicodesarrollado-durante-los-dias-12-y-13112004 Gullo, Marcelo (2022). Nada por lo que pedir perdón. Buenos Aires: Espasa. Kohan, Néstor (2013). Simón Bolívar y nuestra independencia. Una lectura latinoamericana. Buenos Aires: Editorial Yulca. Lugones, Leopoldo (1930). La patria fuerte. Buenos Aires: Círculo Militar-Biblioteca del Oficial. Martí, José (1992). Obras Completas. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales. Pividal, Francisco (2021). Bolívar: pensamiento precursor del antiimperialismo. Caracas: El perro y la rana. 136 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 La Palabrera Un recorrido por la obra de Laura Devetach39 Sergio Ariel Minore LITERATURA Y SOCIEDAD La Palabrera Laura Devetach nació en la ciudad de Reconquista en 1936, donde vivió toda su infancia. Al finalizar su secundario se graduó de maestra, y se dedicó a la enseñanza primaria en una escuela rural del norte de Santa Fe, hasta que en 1957 se trasladó a vivir a Córdoba, para estudiar la carrera de Letras Modernas, de la que se recibió en 1960. Como resultado del concurso organizado por “Hoy en la cultura”, en julio de 1965 su cuento “Piel de asno” salió publicado en el libro XII Cuentistas argentinos, compartiendo espacio con textos de Isidoro Blaisten, Lubrano Zas, Octavio Gettino y Gustavo Roldán entre otros. Ese mismo año, la editorial La Rosa Blindada lanzó su primer libro Los desnudos, conjunto de once cuentos, entre los que se encuentra el mencionado relato. En 1966, con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes, publicó en editorial Eudecor su libro La torre de cubos, el cual contó con ilustraciones de Víctor Viano y su edición estuvo al cuidado de Gustavo Roldán. Pronto sus búsquedas literarias comenzaron a recorrer diferentes caminos. Ese mismo año, junto al músico Horacio Vaggione y la escritora Canela (quien ofreció su voz para el relato), grabó el disco Canciones de caramelo (temas con letra de Devetach) y el cuento El ratón que quería comerse la luna. Al poco tiempo comenzó a escribir obras de teatro para niños, como El Petirilío y etc., etc., (1967), Bichoscopio (Premio Diario Córdoba 1970 y Argentores 1972); El Paloliso (1973), y Viva el canguro (1975). También, durante los años 1972 y 1973, fue libretista e integrante del equipo de TV en Canal 10 (U.N.C.) para el programa Pipirrulines, con el cual obtuvo el Premio Martín Fierro (1972) y el Premio Bamba de Córdoba (1973). A su vez, realizó los guiones de Hola Canela (ciclo de sesenta libretos televisivos, Canal 12 de Córdoba) y de Historias de Canela (ciclo de treinta libretos radiales para niños, en LW1, Radio Universidad, Córdoba). Durante la primera mitad de la década de los 70, su literatura se fue expandiendo a la par que no descuidó la docencia terciaria. En 1975 su libro Monigote en la arena ganó el Premio Casa de las Américas. Ilimitada fantasía El 24 de marzo de 1976 se produjo el golpe que instaló a la Junta Militar en el gobierno. Este acontecimiento no solo fue determinante en la sociedad argentina en su conjunto, sino que a su vez influyó en su vida privada y en la forma de desarrollar su actividad 39 Este texto es una reversión de un capítulo de La literatura infantil argentina en los albores de la democracia (1983-1989), informe final de la Beca de Investigación 2023 “Hebe de Bonafini”, organizado por la Biblioteca nacional Mariano Moreno. 137 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 literaria. En principio decidió trasladarse a la ciudad de Buenos Aires, junto a su familia, para poder continuar ejerciendo la profesión, en diversas redacciones. Otro hecho gravitante y que la tuvo como protagonista estuvo vinculado a la censura que recibió uno de sus libros: La torre de cubos. El día 23 de mayo de 1979, fue emitida en la provincia Santa Fe, la Resolución Nº 480, mediante la cual se prohibió el uso de dicha obra en todos los establecimientos educacionales dependientes del Ministerio de la provincia. Entre sus considerandos se enuncia: Que del análisis de la obra La torre de cubos, se desprenden graves falencias tales como simbología confusa, cuestionamientos ideológicos-sociales, objetivos no adecuados al hecho estético, ilimitada fantasía , carencia de estímulos espirituales y trascendentes; Que algunos de los cuentos-narraciones incluidos en el mencionado libro, atentan directamente al hecho formativo que debe presidir todo intento de comunicación, centrando su temática en los aspectos sociales como crítica a la organización del trabajo, la propiedad privada y al principio de autoridad enfrentando grupos sociales, raciales o económicos con base completamente materialista, como también cuestionando la vida familiar, distorsas (sic) y giros de mal gusto, la cual en vez de ayudar a construir, lleva a la destrucción de los valores tradicionales de nuestra cultura. (1979: p. 1) Si bien, en principio, la prohibición era para la provincia de Santa Fe, pronto se extendería a Mendoza, Córdoba y Buenos Aires. Por este motivo, el libro dejó de circular en librerías, y comenzó a tener una suerte de recorrido clandestino, propiciado por las propias maestras y maestros, quienes no dudaban en hacer impresiones con el mimeógrafo40. Sobre este título, en Un golpe a los libros, la dupla Invernizzi- Gociol no duda en afirmar: “Si no fuera porque la frase estaba en un documento de censura, la escritora Laura Devetach hubiera podido sentirse orgullosa de que su primer libro, La torre de cubos, resultara destacado por su ‘ilimitada fantasía’”, (2002: p. 311). Esta característica está presente en los ocho cuentos que forman el libro. En él conviven un deshollinador desempleado perdido en Buenos Aires; un niño que tras arrojar una piedra a un tren recibe de este su silbido y no puede expresarse sino con ese sonido; un chico soñador y su caballo “Nochero”; un barco de papel; y dos relatos donde aparecen unos singulares personajes que volverán a tener vida en próximos títulos: los monigotes (“Monigote de carbón” y “El pueblo dibujado”). Dentro de este universo regido por la imaginación, se destaca el cuento que da nombre al libro. Irene la protagonista, arma una torre de cubos. Dentro de ella descubre que se desarrolla un maravilloso mundo con colinas, durazneros, animales y duendes cubiertos con enormes capuchas de colores. Sin dudarlo, decide meterse. Allí se hace amiga de ellos, quienes le comentan su trabajo, “Defender a quien lo necesita”: —Defendemos a los negros, cuando los blancos los desprecian. Les susurramos al oído “negro, negro, tu cuerpo es brillante como la piel de la manzana, tu cuerpo es bueno y buena tu cabeza. Tus manos son raíces que fuera de la tierra morirían. Hay que enterrarlas, aquí, y crecer y transformar los jugos del mundo para dar frutos. Negro, 40 En relación a este antiguo aparato para hacer copias en cantidad y de forma económica, Devetach expresó: “Los docentes utilizaban el viejo mimeógrafo de pasta; que generalmente sus papás preparaban en las latas de dulce de batata, ellos lo hacían con cola de pescado (se compraba en la farmacia) y realizaban una pasta que se utilizaba para sacar las copias (en ese momento no había fotocopias)”, testimonio tomado de Pesclevi, G. (2014). Libros que muerden. Buenos Aires: Ediciones Biblioteca Nacional. 138 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 negro —así les decimos—, hay que trabajar y aprender y enseñar hasta que cada brizna del campo reconozca tu buen cuerpo brillante como una manzana. (2016, p. 19) Defensa de la igualdad racial, y también de género. Tal como se manifiesta en una escena donde Irene va a tomar el chocolate y luego de disfrutarlo, sin dejar de cantar y bailar, ayuda al papá caperuzo a secar las tazas que él había lavado. Esta actitud de la figura masculina frente a las labores domésticas, llama poderosamente la atención de Irene: Cuando regresara a casa le diría a mamá que tratasen de vivir como los caperuzos; así de contentos, por lo menos. Le diría a papá que de vez en cuando secasen entre los dos los platos, hiciesen tortas morenas cubiertas de azúcar y echasen a mamá de la cocina, para luego darle una sorpresa. ¡Tenía tantos papeles en su portafolios, papá! ¡Y hablaba siempre de cosas tan serias! Así no podían estar contentos. Papá estaba muy poco en casa. (2016: p.23) El cuestionamiento a organización de la vida familiar, tal como se presentaba en esa época (y aún algunos años después), está presente en el relato y genera una ruptura bastante abrupta en cuanto a lo que, a largo del tiempo se propuso como modelo a seguir a las niñas, y su futuro rol como mujeres, tanto desde los manuales escolares como desde las ficciones41. Más allá de las “distorsas” de este texto, en el libro se encuentra otro que, por su propio peso, supo ganarse un lugar en el imaginario popular. Según Devetach afirmó en el artículo “Escribir en dictadura”42: Quizás el cuento más urticante fue “La planta de Bartolo”, en el que el personaje, al ver lo costoso que resultaba para los padres reponer los cuadernos de los niños, siembra uno. Pronto obtiene una bella planta que produce cuadernos y él los reparte a los chicos. Llega entonces el Gran Vendedor de cuadernos y quiere comprar la planta por todos los medios. Bartolo se niega. El Gran Vendedor llama a los soldaditos azules de la policía. Pero Bartolo, junto a los niños, los pájaros y los conejos, los echan a todos. (2008:p. 32) Este cuento, de alguna manera resume una buena parte de aquello expresado en el decreto. La crítica a la organización del trabajo y a la propiedad privada, se hace presente en este relato cuyo personaje no duda en desafiar el orden establecido. Por fuera del circuito comercial de la compra-venta, Bartolo genera sus propios recursos, de manera auogestiva (plantado un cuaderno), y además, el excedente de su producto no lo vende, sino que lo regala a quienes lo necesitan. Este hecho, se convierte en un acto subversivo para la lógica capitalista. Si bien, en un principio el Vendedor procura tentarlo con otros bienes para que venda su planta (un tren lleno de chocolates y un millón de pelotitas de colores; una bicicleta de oro y doscientos arbolitos de navidad, entre las primeras ofertas), Bartolo no cede ante las propuestas, generando una tensión cada vez mayor con el Vendedor, quien no duda en llamar a los uniformados. El final, cargado de humor, vendrá de la mano del accionar de sus amigos humanos y animales. Autogestión y solidaridad, dos actitudes que, para la visión de los militares, según podemos inferir por lo que expone el decreto: “En vez de ayudar a construir, lleva a la destrucción de los valores tradicionales de nuestra cultura”. 41 Sobre este tema existe abundante literatura, entre la que se destaca el libro ¿Mamá amasa la masa? Cien años de libros de lectura de la escuela primaria, escrito por Catalina Wainerman y Mariana Heredia. 42 “Escribir en dictadura”, en Educación y Biblioteca Nº 166, julio-agosto 2008. 139 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Tal como comentamos, en 1975 el libro Monigote de arena ganó en La Habana el Premio Casa de las Américas. Sin embargo, las copias de esa edición no llegaron a la Argentina, debido al clima político que se vivía43. En esta segunda colección de cuentos, muchas de las características ya vislumbradas en La torre de cubos, permanecen presentes. El que le da nombre al conjunto es un gran ejemplo de ello. Un monigote recientemente trazado sobre la arena, temeroso de moverse por miedo a borrarse, al fin cede ante el impulso vital que le ofrece el movimiento y la diversión. Una pieza que celebra lo efímero de la vida y el disfrute entre amigos ante la irreversibilidad de la nada. En clave poética y con un pie en la fantasía también figuran: “Cuento que cuento”, “Puro cuento del caracol Bu”, “Marina y la lluvia”, e “Historia de ratita”. Esta última es una versión libre de un tema de Panchatantra44. Una ratita gris que acaba de salir de la cueva familiar, y empieza a descubrir el mundo pasito a paso. En ese recorrido le vienen “unas ganas bárbaras de ponerse de novia”. Pero todos los pretendientes que se le cruzan le ofrecen un mundo agobiante. Finalmente, conoce a Ratón-Ratón, con quien, en relación de igualdad, comparte la alegría de vivir, casarse y cuidar a sus hijitos en una nueva cueva tibia, pero con una puerta fácil de abrir para cuando ellos quieran salir a descubrir el mundo. A su vez, este libro le da la bienvenida a un personaje bastante inquietante: “El garbanzo peligroso”. Un día un garbanzo peligroso se cae de la cama. Gracias al ruido que hace, despierta a varios moradores de la casa, incluida a tía Sidonia (otro personaje que va a volver a lo largo de su carrera), quien lo encierra en una jaula. Es allí cuando el gato decide: “Un garbanzo peligroso debe ser enterrado”, y con la ayuda de las gallinas y las palomas lo meten bajo tierra. Sin embargo, el garbanzo empieza a cantar y a brotar y a convertirse en planta. Esta alegoría, de la cual se podrían desarrollar unas cuantas interpretaciones, sobre todo en la época en la que salió publicado, va a tener una continuidad en el mismo libro “Otra vez el garbanzo peligroso”, como así también en otros volúmenes que saldrán a lo largo del tiempo, convirtiéndose en un personaje clásico de la producción de Devetach45. Dentro del conjunto de ocho cuentos que ofrece este libro, hay uno que por el tema que toca, resulta particularmente sensible a este análisis. “Guy” narra la historia de un elefante de circo que un día va al río y mientras estaba mirando su reflejo en el agua, pisa una piedra redonda y se cae. En ese momento nota que su reflejo no está más en la superficie y se llena de terror: “¡No me veo en el agua! ¡Desaparecí! ¡Soy un elefante desaparecido!”, (2008: p. 33). Al incorporarse, vuelve a ver su cara en el río, sin embargo el terror permanece: “¡Si me caigo desaparezco! (…) Mejor trato de no caerme más. ¡No tengo ganas de ser un elefante desaparecido!”, (2008: p.33). 43 En una entrevista realizada a su autora en mayo de 2006, en relación a este libro afirmó: “Lo conocí recién en el 78, cuando viajé a Berlín. De La Habana me lo mandaron varias veces pero siempre me llegaba el sobre vacío”, (Pesclevi, op. cit., p. 76). El libro se publicó en Argentina recién en 1984. La práctica de hacer llegar el sobre vacío ya era una “costumbre” extendida entre los militares de esta y anteriores dictaduras. Según me comentó en alguna charla informal, Alba Gandolfi (hija de Álvaro Yunque) con los libros de su padre traducidos al ruso que llegaban de la U.R.S.S. en la década del 60, ocurría lo mismo (Nota del autor). 44 En el artículo “Cuento viejo, cuento nuevo: Historia de Ratita”, publicado en el libro Oficio de palabrera, la autora ofrece una comparación entre la versión original y la propia. 45 En el año 1990 se editarán los libros Las 1001 de garbanzo peligroso y Las 1002 de garbanzo peligroso, ambos en coautoría con Laura Roldán, por Libros del Quirquincho. A su vez, en el año 1999 con la misma autora, publicará La marca del garbanzo, por el sello Alfaguara. 140 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 En referencia a este relato, hay un uso reiterado de la palabra “desaparecido” o “desaparecer” en expresiones como “no me veo en el agua, desaparecí”, “un elefante ocupa mucho espacio, si se cae de espaldas desaparecerá”. Sobre ello, Arpes y Ricaud comentan: No hay una intención de sustitución del término lo largo de la historia y es entonces cuando no podemos dejar de leerlo como una referencia a los desaparecidos que efectivamente produjo el terrorismo de Estado. La inmovilidad y el silencio como opciones más seguras para evitar “ser un elefante desaparecido” completan la referencia y se constituye en metáfora de cierto comportamiento social, en donde no hacer y no decir eran protecciones que brindaban invisibilidad para eludir el peligro. (2008: p. 57) Temor, silencio, inmovilidad, sufridos por el protagonista de esta historia simple y luego padecido por una parte sustancial del país. El hecho de que su primera publicación haya sido en 1975, un año antes del inicio de denominado Proceso de Reorganización Nacional, período en que tristemente se popularizó este término, demuestra la agudeza y lucidez de la autora, a la hora de entender la realidad argentina. La segunda mitad de la década del 70 encontró a Laura Devetach y su marido Gustavo Roldán viviendo en Buenos Aires. Alejada del mundo académico (al que dejó en Córdoba cuando la Escuela de Artes cerró por cuestiones políticas), se dedicó a escribir y publicar en diferentes espacios. Uno de ellos fue en la revista Billiken. En esta publicación intervino en varias columnas, como “De todo un poco” y “Los Juntacosas”, firmándolas con el sugestivo nombre de Agustina (anagrama de Angustia) 46. A la vez publicó Los picaflores de cola roja (1977) en Ediciones de la Flor, Historia de ratita (1977), en Propuesta ediciones, y El abuelo Tatú (1978), en la colección Los Cuentos del Chiribitril, del Centro Editor de América Latina. Algunos de sus textos formaron parte de dos antologías: Caramelos surtidos (1976) de la editorial Orion, y Narradores de Córdoba (1978), publicada por la Dirección de Historia, Letras y Ciencias, de dicha ciudad. En la primera participó con “El brujo de los tubitos”, y en la segunda con tres cuentos destinados al público adulto: “Piel de asno”, “Mael y Maela” y “Yeka”. Los pajaritos remendados de la primavera Aunque los primeros años ochenta aún se vivieron en dictadura, esta comenzó a mostrar las fisuras que no tardarían en desencadenar la debacle del gobierno. La llegada de la democracia en 1983, entre otras aperturas, trajo grandes cambios a la hora de divulgar la literatura infantil en nuestro país. La nueva década encontró a Laura Devetach muy activa y con múltiples proyectos a realizar en un futuro próximo. Entre ellos, la dirección compartida, con su marido Gustavo Roldán, de dos colecciones infantiles en el sello Colihue: Libros del Malabarista y Cuentos del Pajarito Remendado47. Esta última resultó ser un emprendimiento de renombre dentro de la producción de literatura para las infancias en nuestro país, con la suma de ochenta y dos títulos publicados durante la década del 80, distribuidos en cuatro series: celeste, rosa, naranja y verde48. Devetach, además de publicar varios 46 Pesclevi, op. cit., p. 76. Si bien en Los Libros del Malabarista no se la menciona, se puede inferir que en la práctica era una tarea compartida. Ver: Alonso Castro, Leticia María (2022). Infancias y sujetos lectores en democracia: el caso Cuentos del Pajarito Remendado. San Martín: UNSAM. 48 Las series estaban divididas en cuatro colores: celeste (autores contemporáneos argentinos); rosa (clásicos de la literatura popular universal); naranja (cuentos populares argentinos y 47 141 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 libros (tanto propios como compartidos con la autora María Inés Bogomolny), en las distintas series, editó en otros sellos de importancia, como El Ateneo, Aique y el Centro Editor de América Latina. A su vez, siguió colaborando con medios como las revistas Humi (1982-1984) y Vivir (1984-1989). Sumado a eso, junto a otros autores y autoras dieron vida al Plan Nacional de Lectura, ambicioso proyecto que vino de la mano de la democracia, a cargo de la historiadora Hebe Clementi. En estos años fecundos, su producción (que supera la veintena de títulos), no solo va a guardar una continuidad con los libros de las décadas anteriores, sino que además va a profundizar algunos temas. Dentro de su estilo conviven estas cinco características: situaciones cotidianas atravesadas por la fantasía (la famosa imaginación “ilimitada” que señalaba el decreto); un lenguaje en el que tienen lugar tanto el juego de las palabras, como la aparición de neologismos y onomatopeyas; un humor basado en la parodia y muchas veces en el absurdo; un trabajo de recuperación y reinterpretación de relatos tradicionales; y el compromiso con situaciones de desigualdad e injusticia que viven algunos de sus personajes. Como analizaremos a continuación, en la mayoría de los casos, sus cuentos y poemas combinan una o varias de estas características. En cuanto a la primera, quizás sea trasversal a toda la obra. Como hemos visto, en los libros anteriores a este período, tanto La torre de cubos como Monigote en la arena, se encuentran en esta clave. Si bien, ambos guardan algunas diferencias en cuanto a su temática, la fantasía está presente en los dos. Este mismo rasgo está en Picaflores de cola roja del año 1980. La producción de este nuevo período, sigue esta línea con el tándem “Un cuento puajjj” y “Medias de monigote” (publicados en 1984). “Un cuento puajjj” es una excelente muestra de un hecho cotidiano atravesado por la imaginación, el juego y el humor. Una mañana, Tía Sidonia, se despierta, se acerca al espejo y al verse dice “puajjj”. A partir de ese momento, luego de cada acción que realice (lavarse los dientes o tomar mates) solo puede emitir ese sonido. Esta situación de estar “espuajada” resulta contagiosa en el resto de animales que viven con ella (una gallina, un perro y hasta una vaca) quienes van a confundir sus propios sonidos generando una situación sumamente hilarante. En el mismo libro se incluye “Medias de monigote”, el cual tiene un tinte más social. En esta historia, Laura está preocupada porque su papá dice que para la próxima Navidad, solo los chicos recibirán regalos. Entonces acude a su pueblo dibujado, y los monigotes que en él habitan le enseñan de qué manera generar obsequios a partir de las medias. Si bien ambos apuntan a generar distintas emociones, uno la risa y el otro la empatía, ambos hacen pie en la fantasía. Este rasgo, también va a estar presente en El ratón que quería comerse la luna (1985). En el cuento que le da título al volumen, se narra la historia de un roedor quien al ver el reflejo de la luna en el campo cree que esta está hecha de queso, y hará hasta lo imposible por llegar a ella y probar su sabor. En este libro, ilustrado por Juan Manuel Lima y publicado por El Ateneo, también hay otras dos historias cortas: “El hombrecito verde” y “Esas cosas contagiosas”. Esta última presenta una aventura que sucede en el año 2000 y pico, en un “futuro” sobrecargado de computadoras que cacarean como gallinas ordenándoles a los chicos a realizar acciones automáticas. A pesar de ello, los niños logran redescubrir la alegría de remontar barriletes. En cuanto al relato “El hombrecito verde”, es un pequeño texto que narra una situación divertida y estrambótica. En una casita verde, con ventanas verdes y verde chimenea, un hombrecito verde estaba leyendo su libro verde cuando escucha tres golpes verdes en la puerta verde. Al abrir se encuentra con un hombrecito rojo y mantiene un brevísimo y singular intercambio de palabras. Este divertido episodio inspiró el cuento El latinoamericanos de tradición oral); y verde (textos enviados por niños: colmos, adivinanzas, etcétera). 142 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 hombrecito verde y su pájaro, editado dos años después por Colihue con ilustraciones de Myriam Holgado. En esta nueva aparición, el hombrecito verde tiene un pájaro verde de verde vuelo. Su vida transcurre “verdemente” normal, hasta que un día su pájaro: En medio de un verde vuelo, vio unos racimos que le hicieron esponjar las verdes plumas. El pájaro picoteó verdemente los racimos y sintió una gran alegría color naranja. Y voló, y su vuelo fue de otro color. Y cantó, y su canto fue de otro color. (1987: p. 8) A partir de este hecho comienzan las dudas del hombrecito, que le traerán nuevas aventuras y colores a su verde vida. Un relato fantástico, con mucho de humor y un magistral manejo del lenguaje poético. Otro libro en el que la apuesta imaginativa está presente es Una caja llena de (1984). Entre los relatos que lo conforman se encuentran “Cuento de la polla”, “Cola de flor”, “La esquina del año nuevo”, y “Cuento con pan”. Esta imaginación que lo atraviesa todo, por lo general constela con los juegos del lenguaje y la construcción de neologismos. Justamente, Una caja llena de está en esa línea. Este rasgo puede apreciarse, no solo sus cuentos, sino también en los poemas que forman la segunda parte del volumen. Entre ellos resalta: “Tam, tam, tam” y “Sana sana”, versos donde la sonoridad y la cadencia de las palabras marcan el ritmo de una lectura lúdica y divertida. Las onomatopeyas y los neologismos están presentes en toda su obra. Sonidos y expresiones como: “tuit tuit” “grupi grupi” y “tururú” de los mencionados relatos “Cuento de la polla”, “Cola de flor”, se suman a los ya conocidos “glubi glubi”, “cla cla cla” y “cruqui cruqui” de “Monigote en la arena”; y el romántico latido “tipi tepe” de “Historia de ratita”. Algunos de estos, incluso, aparecen en distintos textos, como la construcción “un grano muy pupipu”, que además de estar en “Cuento de la polla”, está en “Un cuento puajjj”, y cuya aparición primera se remonta a “Cuento que cuento”, perteneciente a Monigote en la arena; o la ambivalente “fluflú”, (que bien puede ser un color o un sonido) también presente en “Cuento de la polla”, originalmente aparecido en “Historia de ratita”. Esta continuidad de onomatopeyas y neologismos, brinda una riqueza sonora particular al universo literario de la autora. El humor, como dijimos, es otro de los factores que atraviesa, de diferentes maneras, la obra de Devetach. Una de ellas es la situación desopilante que plantea la propia historia. Esta puede ser meramente fantasiosa, como vimos en “Un cuento puajjj” y “El hombrecito verde” o tomada de un caso real, transformado en relato, como sucede en “Se está incendiando la Casa Rosada”, relato incluido en Cuentos que no son cuento (1986). Editado por Libros del Quirquincho, las historias que este volumen incluye, tal como la autora explica en el prólogo: “Las encontré en los diarios o en la vida diaria. Y las robé sin más, escribiéndolas en forma de cuentos, porque son cosas lindas, emocionantes o graciosas y tienen mucho que ver con nuestro país”, (1986: p. 7). Puntualmente, el relato referido está inspirado en un hecho sucedido el 28 de diciembre de 1929, cuando el periódico Última hora, publicó la noticia de que se estaba incendiando la Casa Rosada. En dicha oportunidad, muchos se acercaron a la Plaza de Mayo a ver qué pasaba, pero se terminaron llevando el chasco de se trataba de una broma pesada del diario por el Día de los Inocentes. Cuentos con situaciones cómicas también forman parte del libro de lectura para segundo grado Cuentos y cantos. Publicado por el sello Aique en su colección “Los libros del Churrinche”, este (como su nombre lo indica) incluye cuentos, cantos (poemas y formas poéticas) e incluso una obra teatral para títeres llamada: “¡Hay que cazar al teruteru!”. Entre los cuentos destacan “Así, así, asá”, un episodio protagonizado por Tía Sidonia, un día en que estrena unas sandalias y comienza a caminar de una forma muy particular, 143 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 hecho que produce un gran contagio en su pueblo; y la jocosa “Historia de distraídos”, extenso enredo de malos entendidos entre las familias de don Mazamorra y don Chinchulín, dos compadres un tanto sordos y bastante distraídos. El humor también va a estar presente como juego en la colección “Papelitos del Pajarito remendado”, conocida como “la serie verde”. Este juego va a ser con los múltiples significados y sonoridades de la palabra, pero también como lugar de encuentro en el que están invitados a intervenir los lectores. Esta serie realizada junto a María Inés Bolgomony tuvo siete títulos. Los cinco publicados en el período analizado son: El que silba sin boca (1984), Muchas patas (1984), ¡Viva yo! (1984), Cura mufas (1986) y Burbujas (1989)49. Los libros, según la editorial, están realizados con “la participación de los chicos de todo el país con adivinanzas, colmos y mil formas del “folclore dicho”50. Cada uno de ellos recopila, según una temática propuesta, una gran variedad de pequeños textos donde se prioriza la rima, la sonoridad, el gesto pícaro y divertido del doble sentido de una palabra. A su vez, el humor se va a vincular con otro de los ejes de la producción de Devetach, que es la recuperación de los relatos del acervo popular. Este trabajo, iniciado en los setentas con la reversión de Historia de ratita (1975) tomada del Panchatantra, y, El abuelo del tatú (1978), basado en la recreación libre de una tradición oral guaraní; va a tener su continuidad en la nueva década. Bajo el título ¿Quién se sentó sobre mi dedo?, se publicó en 1984, en la serie naranja de la colección Cuentos del Pajarito Remendado, la versión libre de los cuentos populares: “¿Quién se sentó sobre mi dedo?” y “Las tres muertes del conejo”. Ambos narran las picardías de un animal que, para la tradición latinoamericana, es sinónimo de astucia y humor: el conejo. En el primero de ellos, mediante argucias logra engañar a un puma para poder dormir su siesta, y en el segundo, fingiendo su muerte, consigue comer la miel que un granjero transporta en su carro. En cuanto a la combinación de relatos orales y humor, el libro más representativo del período sin dudas es Cuentos de Paí Luchí, el mentiroso. Publicado en 1986 por la Secretaría de Cultura de la Nación, en el Centro Editor de América Latina, el volumen incluye una serie de relatos protagonizados por Paí Luchí, un simpático personaje que hace de la mentira, la exageración y el “macanazo” todo un arte. Según informa la propia Devetach: Paí Luchí es mentiroso pero respetado, y hasta muy respetado, por eso se lo llama “Paí”, que es el modo en que en el litoral se nombra a las personas que merecen autoridad y respeto. Y se lo respeta porque es un gran, un auténtico “cuentacuentos”, alguien capaz de tener en vilo a la audiencia, de emocionarla y de hacerla reír. (1986: p. 57) Estos cuentos de la tradición oral, populares en la provincia de Corrientes, aunque también conocidos en Catamarca y La Rioja, son recogidos y versionados en este libro que no solo transmite las historias sino, (según se desprende por lo expresado por la autora) resignifica y valoriza el trabajo de los “cuentacuentos”, actividad que tanto ella, como otros de su generación venían haciendo a partir del Plan Nacional de Lectura. Otros cuentos que recogen relatos de la tradición, aunque no vinculados tan estrechamente al humor son La gran pelea (1989), y “¿Por qué el hornero es amigo del 49 Posteriormente se lanzaron Casas y cosas (1990), y Muchobicho (1996). Material de difusión de Cuentos del Pajarito Remendado, año 2001, publicado en Alonso Castro, Leticia María (2022). Infancias y sujetos lectores en democracia: el caso del Pajarito Remendado. Buenos Aires: UNSAM, p. 125. 50 144 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 hombre?”, relato con forma de leyenda incluido en el mencionado libro de lectura Cuentos y cantos. Por último, un eje que también atraviesa toda la obra de Laura Devetach es el compromiso con las situaciones de desigualdad e injusticia. Esta empatía hacia los seres que, de una manera u otra, están desprotegidos está presente desde sus primeros textos: “La torre de cubos”, con su mirada aguda hacia la discriminación racial y las diferencias de género intrafamiliar, “Guy” y el miedo que plantea generar algún movimiento que lo pueda hacer “desaparecer” (con las múltiples interpretaciones políticas que puede tener esta metáfora), y “La planta de Bartolo”, con su apuesta al trabajo solidario y colaborativo de parte de los más débiles (niños y animales) contra la opresión de los más fuertes (el empresario encarnado en el Vendedor de Cuadernos y la policía). En la siguiente década también serán frecuentes este tipo de narraciones. Como vimos, ya en 1984 aparecía “Medias de monigote”, acompañando la edición “Un cuento puajjj”, con el planteo de la protagonista preocupada por la falta de regalos de Navidad para el resto de integrantes de la familia, y la solución brindada por sus monigotes amigos, para que todos (chicos y grandes) pudieran recibir un obsequio. Una situación similar se plantea en “La esquina de Año Nuevo”, publicado en Una caja llena de. La historia se presenta en un momento con una situación económica bastante particular: Las cosas no andaban muy bien por aquellos tiempos. El dinero valía tan pero tan poco que, si se caía una moneda, la gente que tenía trabajo ni se agachaba a levantarla. Sí, la gente que tenía trabajo. Porque muchísima gente no tenía dónde trabajar. La Navidad había venido bastante arrugada y tristona, con poco para festejar. (2005: p. 32) En esta Navidad, por lo apremiante de la situación, ni siquiera los chicos habían recibido regalos. Por eso, para Año Nuevo, deciden planear una sorpresa que tendría como gran protagonista a un juguete muy especial para ellos: la olla de la abuela. Luego de averiguar qué alimentos había en cada casa, se llevan a hurtadillas los fideos, cebollas, repollos y demás comestibles. Al enterarse de los faltantes en las alacenas, los adultos se ponen furiosos y se dirigen al almacén a pedir fiado. En medio del alboroto, una imponente humareda llama su atención, y salen corriendo. Allí se llevan una gran sorpresa: En la semioscuridad de la última noche del año, una fogata bailaba loca. Y sobre la fogata, como una joya muy rara, la olla de la abuela chispeando y cantando con la panza llena de cositas cortadas que despedían muy buen olor. Todo se doraba alegremente en el chasquido del aceite, y los chicos, tiznados, color manzana, color nervioso, revolvían, cortaban, repartían, resoplaban, en una extraña danza del fuego. (2005: p. 36) Frente a la miseria de la época, los niños y las niñas, guiados por su imaginación y picardía, consiguen resolver el problema de la falta de obsequios, regalándole al pueblo no solamente una rica comida, sino también la esperanza de un futuro mejor. Un futuro que estaba empezando esa misma noche. Autogestión y solidaridad, nuevamente como posibilidad de cambio. En esta misma clave, el libro Cuentos que no son cuento trae dos relatos que valen la pena mencionar. “Historia con leche” y “Un hielo muy especial”. El primero de ellos, según señala el epígrafe, está basado en una historia ambientada en Florencio Varela, provincia de Buenos Aires. Allí, don Ramón, un humilde trabajador padre de tres hijos, una mañana encuentra una ternerita cuya madre había muerto atropellada por el tren y se la lleva a su casa. El animal no tarda en acostumbrarse a la familia y se hace querida del barrio quienes la dejan pastar en diferentes lugares. En varias oportunidades la vaca, a quien bautizan cariñosamente Pepa, se escapa hasta que un buen día aparece 145 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 preñada. Al poco tiempo tiene un ternero y empieza a dar leche. Como era mucha la que producía, a don Ramón se le ocurre ordeñarla y venderles la leche a los vecinos. Al principio le compran, pero luego algunos, no pueden pagar: Por una cosa, o por otra, Ramón fue entregando gratis el jarro de leche de Pepa a la gente del barrio. —Hay que ayudarse— decía encogiéndose de hombros. La gente le daba pasto fresco, se la traía de vuelta cuando Pepa se pegaba sus escapadas y la defendía del almacenero, que, cada dos por tres, hacía sus denuncias a la Municipalidad por la vaca. —Claro —decía la gente—, él pierde de vender pero la Pepa no molesta y es una gran ayuda. Seguro que en la historia de las vacas, nunca hubo una con tantos amigos. (1986: p.24) Nuevamente, la solidaridad entre pares para poder enfrentar los momentos de crisis. Una solidaridad no exenta de compañerismo y cariño, no solo entre personas, sino también con animales. La otra historia, “Un hielo muy especial”, está situada en Ecuador, en El Chimborazo, volcán de 6310 metros de altura. En esta se narra los esfuerzos que realizan las familias de pueblos originarios “diaquilemas” para extraer el hielo de las cumbres y luego venderlos a los puestos de frutas que, a los pies del gigante, se pueblan de turistas. En pocas líneas retrata las desigualdades existentes entre los indígenas y sus precarias condiciones de vida y quienes disfrutan de su esfuerzo por pocas monedas. La preocupación social y la denuncia de las pequeñas y grandes injusticias existentes, es clave en la obra de Devetach. Junto a los otros rasgos enunciados anteriormente, generan una narrativa de intensidad y variedad en la que por lo general varios de estos puntos se cruzan. En este sentido, un cuento que reúne varias de estas características a la vez es El paseo de los viejitos. En este la fantasía, el humor y la preocupación social, se combinan en una poética rica en imágenes visuales y sonoras. El relato, instalado en el pasado, cuenta la historia de una viejita y un viejito que vivían en una pequeña casa debajo de un manzano. Como ya no trabajaban más, se reunían en un club con otros abuelos para ver si conseguían que les aumentaran su jubilación. Eran tan pobres que “el dinero no les alcanzaba para comprar ni bifes ni queso y menos para salir de paseo”, (1987: p.8). Por ese motivo, el hombre tallaba animales de madera y ella tejía medias de colores para ganarse unos pesos. Su deseo más fuerte era salir de paseo, pero no se lograban poner de acuerdo si ir al campo o a la ciudad. Entonces la magia se adueña del cuento: —¿Y si damos un paseo en sillón de hamaca? —dijo el viejito. . —¡Claro, un paseo en sillón de hamaca! —palmoteó la viejita. Y los dos, din don, din don, subieron con sus sillones a la medialuna. Cuando llegaron, la luna se hamacó también y los viejitos hicieron sube y baja. Él con su sobrero verde y ella con su vestido de flores. (1987: pp. 2122) 146 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Publicado en 1987 por el sello El Quirquincho, El paseo de los viejitos, problematiza la vejez y la falta de preocupación del Estado por ella, pero sin perder la fantasía ni el humor, propios de una gran historia. Más allá de los 80 El conjunto de relatos y poemas analizados en el apartado anterior nos muestran la versatilidad de la autora. La fantasía, el humor, la preocupación social, el juego con el lenguaje y la recuperación de las raíces folklóricas conviven en una producción rica en temas y recursos a la hora de narrar. Estas temáticas y maneras de escribir se proyectaron en la obra inmediatamente posterior y perviven al día de hoy. La década del 90 irrumpió en el creciente panorama de la literatura infantil y provocó severos cambios en su desarrollo. En principio, se cerró el Plan Nacional de Lectura, en el que tanto Devetach como otras y otros autores supieron participar durante los años anteriores. Este cierre vino de la mano de una política despreocupada por la promoción del libro. No solo que no se abrió ningún otro plan de fomento, sino que la paridad cambiaria del dólar respecto al peso argentino, propició el auge de editoriales internacionales y de la importación, en detrimento de la producción nacional. Esta ausencia de políticas públicas a favor del desarrollo del libro se complementó con una profunda transformación en el sistema educativo a través del Pacto Federal Educativo y la Ley Federal de Educación, pauperizando la experiencia de aprendizaje. Esta merma en la producción de libros nacionales se vio reflejada en distintas editoriales. En el caso de Colihue, donde la autora junto a Gustavo Roldán dirigía la mencionada Cuentos del Pajarito Remendado, la diferencia de producción resultó bastante notoria, pasando de publicarse cuarenta y ocho títulos (entre 1984-1989) a treinta y cuatro (durante 1990-1998)51. Sin embargo, más allá de esta baja económica, la autora siguió escribiendo y publicando en diferentes sellos, tanto libros nuevos como reediciones de sus textos anteriores. Este trabajo de escritura, estuvo acompañado de múltiples intervenciones públicas, y de diversos reconocimientos que se le fueron otorgando a lo largo de los años, entre los que se destacan el “Diploma al Mérito del Premio Konex en la categoría “Literatura Infantil”, recibido en 2004; y el Doctorado Honoris Causa, que le entregó la Universidad Nacional de Córdoba en 2008. A lo largo de más de medio siglo, Laura Devetach, consolidó una obra capaz de interpelar a distintas generaciones de lectores y que constela con la labor de otras autoras del período. Bibliografía Alonso Castro, Leticia María. (2022). Infancias y sujetos lectores en democracia: el caso de Cuentos del Pajarito Remendado (Tesis). San Martín: UNSAM. Arpes, Marcela y Ricaud, Nora (2008). Literatura infantil argentina. Infancia, política y mercado en la constitución de un género masivo. Buenos Aires: La Crujía editorial. 51 Alonso Castro, Leticia María, op. cit., p. 22. 147 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Cañón, Mila y Stapich, Elena (2011) “Laura Devetach y la poética de lo cotidiano: una lectura desafiante”, en III Jornadas de Poéticas de la Literatura Argentina para Niñ@s (La Plata, 2011). 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Sigamos el discurso pronunciado por Jake Sullivan, consejero de Seguridad Nacional del gobierno de Joe Biden, para ver el modo en el que desde el centro del orden capitalista se tramita el discurso público de la crisis que se vive en todo occidente. Lo primero que quiero destacar es que el nuevo consenso es portador de una promesa. Ante toda una serie de estudios que señalan la actual “crisis de los imaginarios de futuro” (Catanzaro y Wegelin, 2024, 331), desde el gobierno de Estados Unidos aparece un porvenir: “Esta estrategia construirá un orden económico mundial más justo y duradero, en beneficio nuestro y de la gente de todo el mundo” (Sullivan, 2023, 1). Esta frase podría haber sido sacada también de cualquier discurso a favor del Consenso de Washington de principios de los años 90. Dos ejes permiten observar desplazamientos entre ambos “Consensos” que representan la imagen de un cambio de época: reindustrialización y guerra. Principalmente estas son las novedades ya que muchos otros rasgos como el liderazgo de Estados Unidos en este proceso, la inclusión de sus “aliados” o “amigos” y la creación de trabajo productivo ya estaban incluidos en la versión del año de la caída del Muro de Berlín. Sullivan va a perseguir el problema de las “cadenas de suministro” a través de estos dos ejes. Plantea un diagnóstico: “la base industrial de Estados Unidos se ha vaciado”, porque “cadenas enteras de suministro de bienes estratégicos -junto con las industrias y los empleos que los fabricaban- se trasladaron al extranjero” (2023, 2). Es así que el primer Consenso de Washington fracasó porque “el postulado de que una profunda liberalización del comercio ayudaría a Estados Unidos a exportar bienes, no puestos de trabajo ni capacidad, fue una promesa hecha pero no cumplida” (Sullivan, 2023, 2). En el mismo sentido, las cadenas de suministro se rompieron porque el viejo Consenso supuso que “el tipo de crecimiento no importaba. Todo crecimiento era bueno. Así, varias reformas se combinaron y se unieron para privilegiar algunos sectores de la economía, como el financiero, mientras que otros sectores esenciales, como los semiconductores y las infraestructuras, se atrofiaron. Nuestra capacidad industrial -que es crucial para que un país pueda seguir innovando- sufrió un auténtico golpe” (Sullivan, 2023, 3). El nuevo consenso de Washington es un ajuste de cuentas con el de los años 90. Algo falló del neoliberalismo utópico, que comienza con la derrota de un enemigo, el socialismo, y finaliza con un colapso multidimensional, la crisis del 2008 lo cual permite pensar si el nuevo Consenso de Washington no es un intento de “solución” del colapso de las subprime. La crisis del 2008 mostró tres cuestiones: 150 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 ● la ligazón intrínseca entre la transgresión del orden jurídico (“corrupción”) y los productos bancarios con los escándalos que se reportaron por las coimas a las evaluadoras de riesgo, ● el verdadero funcionamiento de los préstamos inmobiliarios y la circulación de paquetes de deuda entre los bancos, ● la ilusión del consumo con dinero ficticio producido por el desinterés de los bancos en evaluar a sus clientes. Sullivan advierte que la centralidad de la “economía financiera” puede estar siendo un problema. Recordemos junto a Joseph Vogl (2023) y David Harvey (2005) que el corazón del proyecto neoliberal, más allá de las etapas de Davies, es la economía financiera. Esto es visible en todas las regiones del capitalismo global, tanto en su centro como en su periferia52. La crisis del 2008 mostró su funcionamiento y, junto con la burbuja inmobiliaria, estalló otra aún más grande: la ilusión en que el capital financiero puede producir una sociedad más democrática. La promesa de la globalización (sombra del primer Consenso de Washigton) que traía la necesidad de derribar fronteras nacionales que perjudicaran la expansión del capital hoy es vista por EEUU como un paso en falso. El error, para Sullivan, parece radicar en el momento en el que EEUU descuidó industrias claves nacionales (como el acero, las energías limpias, las infraestructuras digitales y las biotecnologías avanzadas) y China aprovechó para avanzar en ese sentido desde subsidios estatales. Esto nos lleva al segundo eje: la guerra. En este diagnóstico vemos otro movimiento de arrepentimiento. Si el “neoliberalismo normativo” (Davies, 2016) prometía que el Estado podía ser traducido a una serie de datos que unos cuantos expertos deberían leer correctamente para tomar las mejores decisiones y modernizarlo, hoy vuelve a aparecer un discurso de revalorización sustancial del Estado en las decisiones económicas. Harvey (2007) hace muy bien en señalar la distancia entre la teoría y la práctica neoliberal. La primera produce una imagen de un Estado “pequeño”, desburocratizado, y eficaz. La segunda, nos muestra el rol clave que han tenido los Estados produciendo, mediante leyes, las condiciones “óptimas” de inversión, reprimiendo sindicatos, sosteniendo discursos en la esfera pública a favor de la modernización, estatizando deuda privada. “Por un lado, se espera que el Estado neoliberal ocupe el asiento trasero y simplemente disponga el escenario para que el mercado funcione, pero, por otro, se asume que adoptará una actitud activa para crear un clima óptimo para los negocios y que actuará como una entidad competitiva en la política global” (Harvey, 2015, 88). Sullivan estaría indicando que es el momento de un Estado nuevo. El modelo del “estado/empresa” fracasó al producir un efecto inesperado, la emergencia de un nuevo 52 La Ley de Entidades Financieras en Argentina, que ningún gobierno desde el retorno de la democracia ha querido tocar, es un reflejo de eso en nuestra nación. En 1977 se sanciona la ley ideada por José Alfredo Martínez de Hoz que descentralizó los depósitos, liberó las tasas de interés, creó una garantía estatal para los depósitos de los bancos privados (que luego sería modificado en 1979 por la quiebra de 19 entidades financieras), atacó a las cooperativas financieras a través de las cajas de crédito dejando un solo banco cooperativo de pie y produciendo la concentración de este mercado. 151 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 enemigo (o dos). Davies (2016) llama “neoliberalismo combativo” a su primera etapa que termina, precisamente, con una victoria: caído el muro de Berlín, el mundo está listo para avanzar prescindiendo de la Historia. El momento actual parecería recuperar componentes de ese neoliberalismo: la presencia clara de un enemigo (o dos si sumamos a Rusia) externo. Dice Sullivan: “Estas fuerzas han debilitado los cimientos socioeconómicos sobre los que se asienta cualquier democracia fuerte y resistente” (Sullivan , 2023, 3). Lo que está en riesgo, entonces, es la democracia. La economía aparece como la guerra por otros medios, las armas son la reindustrialización. Sullivan, asesor de seguridad, lo sabe y sostiene su discurso reivindicando el rol que la nación estadounidense tiene en defensa de la democracia. La economía es el tablero en el que se libra una guerra entre países democráticos y países antidemocráticos. Es el Estado el que debe liderar esa misión y no las empresas privadas que carecen de proyección a largo plazo: “Una estrategia industrial estadounidense moderna identifica sectores específicos que son fundamentales para el crecimiento económico, estratégicos desde el punto de vista de la seguridad nacional y en los que la industria privada por sí sola no está preparada para realizar las inversiones necesarias para garantizar nuestras ambiciones nacionales” (Sullivan, 2023, 5). China es una amenaza porque va ganando esa guerra económica: “esto crea un riesgo económico crítico y una vulnerabilidad para la seguridad nacional” (Sullivan, 2023, 6). No solo preocupa que lidera la carrera industrial sino que no está dispuesto a desarrollar una transición a energías limpias y renovables como la actual catástrofe climática requiere. Estados Unidos, el mismo país que en 2001, bajo la administración Bush, se negó a firmar el Protocolo de Kioto que tenía como objetivo reducir las emisiones de seis gases de efecto invernadero por “contrario” a la economía de su país, ahora trabaja sobre la imagen catastrofista de la “crisis climática” que China se niega a abordar. La guerra es económica, es por las cadenas de suministro. El reflejo más claro de esto no ocurrió en EEUU sino en Europa que, con la guerra entre Rusia y Ucrania, se vio obligado a reducir las importaciones de gas ruso. En 2021, el 34% del gas (gasoducto) de la UE procedía de Rusia, hoy es el 8/%. Sin embargo, la UE nunca pudo cortar la dependencia y es por ello que las importaciones de GNL (gas líquido) representaron en 2023 el 16% del suministro total de ese combustible a la UE. A raíz de esta situación el precio del gas subió en toda Europa produciendo la tan temible inflación a la que sus países se habían desacostumbrado. Pero en esta guerra económica y ecológica por las cadenas de suministro hay lugar para la periferia: “No es factible ni deseable construirlo todo internamente. Nuestro objetivo no es la autarquía, sino la resistencia y la seguridad de nuestras cadenas de suministro (…). Construir nuestra capacidad nacional es el punto de partida. Pero el efecto trasciende nuestras fronteras. Y esto me lleva al segundo paso de nuestra estrategia: trabajar con nuestros socios para asegurarnos de que ellos también refuerzan su capacidad, su resistencia y su inclusión (…). Permítanme subrayar también que nuestra cooperación con los socios no se limita a las democracias industriales avanzadas” (Sullivan, 2023, 7). Álvaro García Linera: teoría del tiempo liminal y de la democracia como agravio Un análisis político es aquel que puede plantear tanto la pregunta por su objeto como la crítica a la forma que ese objeto toma. El objeto de conocimiento de un análisis político 152 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 debe poder mantener esa ambivalencia. El rodeo por el discurso de Sullivan fue para presentar el modo en el que la crisis se presenta a sí misma. Tomemos ahora el diagnóstico de Álvaro García Linera para pensar no solo en la imagen de la crisis sino en el proceso político que la sostiene. De ese modo, nos acercaremos a un diagnóstico más preciso para pensar estrategias de intervención más atinadas. El modo en el que García Linera se acerca a esta crisis del neoliberalismo nos permite abrir esta complejidad ya que explora las diferentes temporalidades de la propia crisis señalando lo que el discurso de Sullivan, o la imagen que el neoliberalismo se da de su propia crisis, no ve. Para García Linera el proteccionismo estatal “está de regreso” (2024, 34). Lo que no implica necesariamente un momento vital y esperanzador de esta racionalidad. El neoliberalismo ya no puede ofrecer una imagen de futuro y solo puede leer su propio pasado, prueba de ello son los spots que circulan tanto del candidato republicano como de la demócrata los cuales apuntan a iniciar un proceso de “reindustrialización heroica”. Por su parte, en la periferia se despliega “la crisis de imaginarios de futuro”, tal como lo demuestra el trabajo de Catanzaro y Wegelin (2024). Es decir, cómo es tramitada subjetivamente la falta de horizonte lo cual repercute en la exacerbación de ideologías catastrofistas, presentistas y autoritarias. Sin embargo, en ese desfasaje, entre un presente en crisis y unas medidas anacrónicas, el capital logra reconvertirse y sobrevivir. El concepto de “tiempo histórico liminal” viene a representar, a nombrar, ese interregno en el que nos encontramos: “momentos en que las sociedades entran a un umbral histórico, a un pórtico que separa un tiempo histórico cansado, meramente inercial, que deambula como un zombi, de un nuevo tiempo histórico que aún no llega, que tampoco se anuncia, que no se sabe cómo será, pero que todos esperan que algún rato llegue.” (García Linera, 2021, 8). La tesis del interregno capitalista también es sostenida por Claudio Aguayo quien señala que “en este peligroso interregno, las ideas de derecha ofrecen varias formas de atavismo, nostalgias capitalistas, utopías rotas de un país empresarial y un reino de la libertad”. El autor hace referencia a la especificidad con la que esta crisis se tramita en Chile ubicando la circulación de un discurso psicologizante de las masas disconformes: el resurgimiento de la teología política, una que enlaza al pueblo, otra que lo caracteriza como envilecimiento satánico y lumpefascismo (Aguayo, 2024, 244). La Pandemia parece haber sido una suerte de acelerador de esta crisis que se abrió en el 2008. Dice García Linera que “todas las medidas asumidas por los Estados para hacer frente a la expansión del virus COVID-19, si bien han logrado atenuar los contagios mortales, han llevado paralelamente a una intensificación del desempleo, la pobreza, la precariedad, la angustia y el sufrimiento de las clases trabajadoras, visibilizando un hecho histórico que ya comenzó a presentarse desde hace una década: el declive de la fase ascendente, o propiamente dicho, el inicio de la fase descendente de la ola globalizadora iniciada en 1980” (2021, 5). El comienzo del neoliberalismo aconteció, consensuado por muchos especialistas, en Argentina y Chile a través de las dictaduras militares. El fin del neoliberalismo parecería querer retornar a una etapa de enemigos externos, en el centro, y de enemigos internos en la periferia. China es para EEUU y la UE (ver el discurso del ex presidente del Consejo de Ministros de Italia, Mario Draghi) la principal amenaza a sus cadenas de suministro. El ascenso de las nuevas derechas en la periferia capitalista parecería ser un síntoma en ese sentido Brasil, El Salvador y Bolivia han roto formal y sustancialmente 153 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 la democracia a través de golpes de estado, desconocimiento de elecciones y violaciones a los derechos humanos. García Linera (2023) señala una serie de características de estos movimientos políticos con el tiempo actual: 1) La derecha extrema es autoritaria y no democrática, 2) crece en tiempo de crisis económica y política, 3) son la contracara de las centroderechas, 4) crecen como reacción material y moral a la igualdad, 5) crecen por las decepciones de los progresismos. La extrema derecha sintomatiza el tiempo histórico liminal y el último aliento del neoliberalismo para conservarse a sí mismo ante una economía finaciarizada que ya no solo ha abandonado el patrón oro, como a sus inicios, sino que directamente se encuentra despegándose de la normativa jurídica. “Ninguna de las denominaciones que buscan nombrar la singularidad de estos procesos políticos—nuevas derechas, post-democracias, post-hegemonías, o simplemente “dictaduras por otros medios”—parece bastarnos hoy por sí misma para describir plenamente realidades que se obstinan en superponer temporalidades y estratos ideológicos diversos, refractarios a los ordenamientos lineales y a las pedagogías reduccionistas que suelen acompañarlos” (Catanzaro y Stegmayer, 2019, 159), señalan las autoras en un trabajo que busca articular el discurso del empresario de sí con el surgimiento de partidos abiertamente autoritarios. Hoy el primero de estos eslabones, el sujeto empresario que puede bastarse a sí mismo pero que, a su vez, prometía una vida plena parece haberse reconvertido en una estrategia de supervivencia presentista ante un mercado laboral estabilizado en la precariedad. Crisis: Literalidad, reenvío e indignación Vivimos tiempos liminales que imponen imágenes extrañamente familiares a partir de las cuales interpretamos el mundo que nos toca vivir. Palabras como “comunismo”, “anarquismo” y “keynesianismo”, circulan a espaldas de la historia pero no por ello carecen de eficacia a la hora de producir sentido. Comunidades se organizan en torno a la lucha contra el “keynesianismo” del “marxismo cultural”. Es preciso recordar, junto con Michel Pêcheux, que durante las revoluciones el discurso y, por lo tanto, el sentido que se produce tiende a funcionar más despegado de su significado inmediato. El filósofo francés denomina “espectro” al contacto entre lo visible y lo invisible, lo existente y lo imposible, el presente y las diferentes modalidades de la ausencia: “cada lengua está necesariamente relacionada con el "no lugar", el "más allá", el "no aún" y el "nunca allí" de la percepción inmediata: en ella se inscribe así la eficacia omnihistórica de la ideología como una ineludible tendencia a representar los orígenes y los fines últimos, en otros lugares, el más allá y lo invisible.” (Pêcheux, p. 2, 1982). Ciertamente no es este un tiempo revolucionario. Pero sí se parece bastante a lo que René Zavaleta Mercado53 denominó como una crisis en la que una multiplicidad de capas historias se muestran en simultáneo produciendo, de ese modo, una “La crisis, por tanto, es el movimiento de estas sociedades y quizá [aventura muy sugerentemente] de las sociedades en general. De aquí se derivan las cuestiones del momento del conocimiento social, es decir de la súbita capacitación del sujeto, que es la clase, para conocer lo que antes le estaba vedado, de la presentación ‘’llena’’ de la sociedad, que antes no se presentaba sino en su parte legalmente aceptada, pero que sólo ahora se presenta como todo su número y, por último, la crisis como escuela, porque sólo Ia clase que se ha preparado puede en ese momento conocer lo que ocurre” (Zavaleta Mercado, 1988, 21). 53 154 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 disponibilidad social de las masas a adoptar nuevas creencias. Al igual que Jake Sullivan, Mario Draghi, en Europa, también señala la evidencia de un mundo nuevo distinto al “«el mundo de antes» —antes del Covid-19, antes de Ucrania, antes de la conflagración en Oriente Próximo, antes del retorno de la rivalidad entre grandes potencias” (p. 8, 2024). Crisis es entonces un momento en el que se resquebraja el orden simbólico. Los “consensos democráticos” pueden ser pensados como el resquebrajamiento de ideas comunes y su desplazamiento hacia literalidades fragmentadas. En nuestro territorio nacional, la oposición política es un “virus kuka”, a la ciudad se la “limpia” de indigentes, senadores dicen no conocer quién es Astís porque ellos nacieron después de la dictadura, Milei es un “loco” que produce fascinación y sus militantes son “pobres pendejos que no cogen”. Estos sentidos se “reenvían” bajo el indignante “¿vieron esto?” al que solo un (cada vez menos frecuente) pedido de disculpas calma al restituir el orden perdido. Literalidad también es, siguiendo a Martín Cortés (2024), un arma en la cabeza de una vicepresidenta. Ante la tesis de la degradación de la democracia a partir del desarrollo de la crisis neoliberal, Cortés presenta la conjetura de “la falla en el origen” para el caso argentino. Esta apunta a señalar que no se trata de un retroceso democrático sino de la emergencia de los que llamaremos como síntomas reprimidos postdictatoriales. “Las reglas constitutivas, para las derechas, reposaban en realidad en el brutal despliegue que el neoliberalismo llevó adelante en la América latina de los ochenta y noventa. Así, la letra chica del pacto democrático no era otra cosa que un estado de las relaciones de fuerza que se pretendió cristalizar: un movimiento popular diezmado por el genocidio y una geopolítica neoliberal en entusiasta expansión global” (Cortés, 2024, 218). Literalidad, reenvío e indignación. Sentido, plataformas, afectos. Que el sentido esté en crisis es distinto a lo que Pêcheux denominó como “transfiguración” [travestissement]. No se trata ya de la mutación que abstracciones como “pueblo”, “masas”, “proletariado” o “lucha de clases” atraviesen a lo largo del tiempo sino a la falta de un anclaje común que produzca los “puntos de estabilización” (Pecheux, 2015, 143) necesarios para producir a los sujetos Proliferan buenas intenciones que buscan desmentir y chequear. Pero ese movimiento de develamiento funciona siempre y cuando el sentido sea un común compartido. La actual etapa del neoliberalismo que, tras la crisis del 2008, no ha podido ofrecer un porvenir universal y la acelerada incorporación de las plataformas digitales hasta los lugares más íntimos y cotidianos requieren repensar la imbricación entre sujeto y sentido. Una conjetura con la que me gustaría cerrar esta intervención es que si efectivamente estamos en un tiempo liminal es la propia constitución subjetiva la que podría verse alterada. Subsidiariamente, es posible pensar que la proliferación de discursos de odio y la exacerbación de discursos banalizadores que van desde “presentar a Hitler como un buen tipo” a hacer chistes con un falcón verde podrían ser síntomas de esa alteración. ¿Por qué Milei decide “abrir la economía” cuando las principales potencias del mundo señalan a todas luces que hay que “cerrarla”? ¿Por qué Milei destruye la industria cuando los países centrales están decidiendo reindustrializar sus economías? ¿Por qué los libertarios combaten el “comunismo” cuando esas ideas hace rato no circulan por nuestras calles? ¿O acaso alguien vio en alguna de las marchas de los últimos 15 años 155 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 un cartel que diga “devuelvan los medios de producción a las clases trabajadoras”? Concretamente, ¿es Milei el último aliento del neoliberalismo o el primer movimiento de un nuevo capitalismo desligado de la democracia? Recuperar la ambivalencia que, en el texto de Davies parece diluida, entre el modo en el que se tramita la crisis en el centro y la periferia parece necesaria para evitar análisis políticos que bajo la evidencia de los estados-nación pierdan de vista la dependencia constitutiva del capitalismo. Pero, por otro lado, es preciso partir de un diagnóstico que señale el interregno como un socavamiento de la constitución del sentido y del sujeto para ubicar estrategias políticas en un tiempo liminal. Por un lado (o “por arriba”), se trata de la sexta tesis de García Linera (2023) sobre las extremas derechas: 6) Las derechas extremas serán derrotadas saliendo de la crisis económica con mayor igualdad material, redistribución de la riqueza y bienestar popular. Pero, por el otro (o “por abajo”) es preciso revestirnos simbólicamente de verdades basadas en lo común, estrategias claras y las pasiones alegres para forjar la imaginación porvenir que la crisis del capital actual demanda y así evitar que el Nuevo Consenso del Washington acapare la utopía del siglo XXI. Simplemente para que la historia no se repita dos veces, (primero como tragedia y después como farsa). Bibliografía Aguayo Bórquez, Claudio (2024). “Entre el defendismo neoliberal y la psicología de las masas. Las hermenéuticas conservadoras frente a la insurrección chilena” en Tzeiman, Andrés y Martuscelli, Danilo Enrico (comps.) La crisis de la democracia en América Latina (Buenos Aires: CLACSO). Catanzaro, Gisela y Stegmayer, María (2019). “El nuevo giro neoliberal en Argentina Omnipotencia, mandato sacrificial y avidez de castigo”. Critical Times. Catanzaro, Gisela y Wegelin, Lucía (2024). “Narrativas de un tiempo en crisis. Reconfiguraciones de las representaciones del futuro en la Argentina contemporánea”. Sudamérica: Revista de Ciencias Sociales. Mar del Plata Revista, Nº 20. Berkeley, N°2. Cortés, Martín (2024). “Las fisuras del pacto democrático. Notas sobre política argentina” en Tzeiman, Andrés y Martuscelli, Danilo Enrico (comps.) La crisis de la democracia en América Latina (Buenos Aires: CLACSO). Davies, William (2016). “El nuevo neoliberalismo”. New Left Review, Londres, N° 101. García Linera, Álvaro (2021). Tiempo histórico liminal. Jacobin. Buenos Aires, N° 3. García Linera, Álvaro (2023). “Seis hipótesis sobre el crecimiento de las derechas autoritarias”. Jacobin. Buenos Aires, N° 5. García Linera, Álvaro (2024). La democracia como agravio (Buenos Aires: CLACSO). Harvey, David (2015). Breve historial del neoliberalismo (Madrid: Akal). Pêcheux, Michel (1982). “Delimitaciones, inversiones y desplazamientos”. L´Homme et la société. París, N°63-64. Pêcheux, Michel (2015). Las verdades evidentes. Lingüística, semántica, filosofía (Buenos Aires: Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación). Sullivan, Jake (2023). Remarks by National Security Advisor Jake Sullivan on Renewing American Economic Leadership at the Brookings Institution. Vogl, Joseph (2023). Capital y resentimiento. Una breve teoría del presente (Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Adriana Hidalgo) Zavaleta Mercado, René (1988). “Clases sociales y conocimiento” en Obras completas, T. 2. (Cochabamba: Editorial Los Amigos del Libro). 156 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 El caso zapatista; el empoderamiento de bases autónomas cooperativistas como motor de fortalecimiento de un proyecto político de pretensión nacional Leandro Rubertone DEPARTAMENTO DE COOPERATIVISMO Introducción El origen de esta presentación se remonta a un viaje personal hecho en 2006 a Chiapas, donde visité el Caracol Roberto Barrios. El zapatismo estaba lanzando La Otra Campaña. Mi estadía en el Caracol me permitió asomarme a comprender la vastedad del movimiento, su heterogeneidad, y su territorialidad, aunque no su proyecto político. En el transcurso del viaje, y mientras estaba en Ciudad de México se dio el levantamiento de Oaxaca de finales de aquel año. Todo esto generó en mí la pregunta respecto de cómo se constituye un movimiento social en estos escenarios, cómo se sostiene, y cómo era que los zapatistas lo habían logrado. Lo cual potenció mi inquietud respecto del plan político zapatista, que no entendía. Y sobre todo por la forma en la que comprendían la violencia, no como algo ajeno y moralmente rechazable, sino como parte de un proceso histórico, pero además, algo legítimo. Aunque rechazando posicionamientos heroicos de escaladas violentas que, a la postre terminaran siendo suicidas. Además me pregunté respecto de quién era la Comandancia General, y no solamente en el plano militar, sino su relación con la construcción política. Estas preguntas estuvieron años dando vueltas en mí hasta convertirse, primero en un proyecto de tesis, y luego en una parte de mi trabajo en el Centro Cultural de la Cooperación, a partir de la profundización de aspectos en los que inicialmente no había reparado, como la organización cooperativa en las bases, la educación, etc. Aunque, para ser honesto, creo que de alguna forma quizás instintiva, lo que primero me atrajo fue ver la batalla zapatista contra las operatorias de los servicios de inteligencia, contra las construcciones discursivas mediáticas y judiciales, contra el capital predador internacional que opera desde las sombras, por miedos y razones mucho más locales, posiblemente más relacionados con la huella que ha dejado la última dictadura en la Argentina –y variadas otras experiencias- que con México. Así es que aquel trabajo se transformó en el padre de este54, que es un análisis posterior y parcial, de lo investigado a lo largo de varios años. Este se centra en la observación de la relación entre la construcción política zapatista de pretensión nacional, y la práctica de su base, que incluye instituciones de cooperación autónoma a nivel económico, político y cultural. Se divide en tres partes. 54 Este trabajo fue desarrollado a partir de un abordaje de mayor alcance perteneciente al estudio de tesis de maestría presentada en IDAES, perteneciente a la Universidad de San Martín y pasada a defensa –a la espera de la fecha-: Zapatismo. Un análisis de los posibles usos de la violencia para la construcción política de los movimientos sociales. 157 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 En primera instancia realiza un repaso historiográfico, que se divide por etapas para distinguir los actores componentes del movimiento, su forma de organización y la mentada relación entre la dirección política y la base. Analiza el crecimiento de la autonomía de base y de la dimensión del movimiento en el tiempo. En segunda instancia problematiza el escenario territorial en Chiapas. Analiza la relación del movimiento con el Estado, las corporaciones multinacionales y otras organizaciones ajenas al proyecto. Por último, y en tercera instancia se lleva adelante un análisis del proyecto político nacional zapatista desde un plano simbólico. Se apunta a validar la posibilidad de traspolación de conclusiones a pesar de la especificidad del actor a estudiar, que es un actor reivindicado como indígena, que está afincado en una selva, y está armado. Para esto el estudio considera una numerosa estructuración de variables que el movimiento zapatista enfrenta al igual que tantísimos otros actores sociales subalternos en Latinoamérica. El método de estudio es cualitativo. Y agrega análisis politológicos, sociológicos y filosófico políticos. Los insumos considerados tuvieron en cuenta una bibliografía histórica del EZLN, y una correspondiente para el análisis sociopolítico y filosófico político. Primera parte. Breve Historización 1984-1994. El Comité Clandestino Revolucionario Indígena- Comandancia General del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (CCRI-CG-EZLN) es el actor central de la formación del movimiento zapatista en Chiapas. Como actor político es hijo de los dos grandes momentos de cambios estructurales que dieron paso al neoliberalismo a nivel mundial, los últimos años de la década de 1960 y los inicios de la de 1970, y el final de la década de 1980 y los inicios de la de 1990. Su composición es también hija de esos procesos históricos; las derrotas de las guerrillas marxistas latinoamericanas a fines de los sesentas, las luchas por las tierras de inicios de los setentas, y finalmente de los levantamientos en contra de las reformas neoliberales de la década de 1990. Marcos (Le Bot, 1997) señala que el origen del zapatismo es producto del encuentro histórico de tres grupos; una organización política militar marxista leninista, con un proyecto de construcción de guerrilla foquista revolucionaria tradicional, un grupo de indígenas politizados con gran experiencia de lucha respecto de los poderes locales y estatal; y el movimiento indígena de la Selva Lacandona, en Chiapas. De este grupo, el actor principal parece ser el de los indígenas politizados, porque funcionó de nexo entre la organización militar y política, y el movimiento indígena de la Selva Lacandona, que a la postre pasaría a constituir la base. Este grupo de indígenas politizados fue el traductor de las ideas de la organización a las bases, en el contexto de la reforma del artículo 27 de la constitución, en 1992, a partir del cual se permitió la venta de tierras. A este escenario debe sumársele el fraude político, las caídas de los precios del café, y aumento de la presencia del Ejército Federal en la selva. Todo lo cual daría como resultado los levantamientos de 1994. Pérez Ruiz (2006) señala, respecto del origen del CCRI-CG, que eran ex -peones que construyeron una identidad a través de la Iglesia y de las Fuerzas de Liberación Nacional, con un lenguaje binario que dividía a oprimidos de explotadores y a indios de no indios, de lo cual provendría la herencia comunitaria de peso indígena que se observa en el EZLN. Remarca que la organización militar tenía un proyecto socialista que generaba fuerte división interna en el movimiento, y originalmente su función estaba planteada como de autodefensa respecto de Guardias Blancas y el Ejército Federal. La declaración de guerra al Estado Federal de 1994 fue, según la autora, únicamente de las bases zapatistas, ya que el resto de las comunidades indígenas de Chiapas se 158 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 opuso. La cúpula de la comandancia es indígena –aun con sus especificidades históricas– y siempre persiguió un proyecto nacional. Señala Harvey que, entre 1930 y 1970, la Selva Lacandona fue lugar de migración para quienes no poseían tierras o habían sufrido usurpación por parte de terratenientes, debido a que en la zona la presencia institucional era menor. A partir de 1960 en este escenario se desarrolló la presencia de la diócesis de San Cristóbal, liderada por Samuel Ruiz, y la Teología de la Liberación. Para el autor, la migración de colonos a la Selva Lacandona y su organización en cooperativas a nivel comunidad a través de la Iglesia Católica se puede interpretar como la reconstitución de la comunidad y de la identidad étnica. Se trascendieron diferencias lingüísticas y étnicas en pos de una militancia organizada y compartida que, sin embargo, no logró evitar fragmentaciones ante el Estado. El zapatismo, según Jan de Vos (2002), tiene su antecedente en las Fuerzas de Liberación Nacional (FLN), organización militar surgida en 1968, y conocida como Ejército Insurgente Mexicano hasta 1974. Este grupo recibió entrenamiento de parte del gobierno cubano, así como apoyo financiero y logístico para crear un foco guerrillero en Chiapas. En 1969 establecieron un campamento en la zona de Agua Azul, lindera al río Usmacinta y a Guatemala. En este período la vía armada fue utilizada por los colonos ante la necesidad de autodefensa. La ruta usada por narcotraficantes, finqueros y guerrilleros era a través de la ciudad de Mérida, cercana a Cuba, uniendo la capital yucateca con Las Cañadas, en Chiapas. de Vos afirma que fue la utilizada por los guerrilleros de las FLN, quienes luego de nuevos entrenamientos en Cuba en 1971 y 1972, y después de lograr establecer bases en Monterrey, Distrito Federal, y Chiapas, cayeron en abril de 1974, donde sus líderes, Alfredo Zárate, alias Marcos, y César Germán Yáñez, alias Pedro, fueron asesinados. Estos nombres, Germán, Marcos y Pedro, reaparecieron como alias en el EZLN de 1994. En 1983 se restablecieron en Chiapas, y a partir de allí, su trabajo de consistió en ganarse la confianza de los colonos más politizados. Para el autor, la la idea de la lucha armada había subsistido en la población como elemento de defensa desde la década anterior, y esa es una de las razones que explican el éxito zapatista de los años siguientes. Para 1986 los jóvenes indígenas entrenados militarmente, comenzaron a bajar a los poblados que habían sostenido a la organización en la clandestinidad. Los dirigentes indígenas, quienes lograron mantener la movilización social en secreto, luego se transformarían en el Comité Clandestino Revolucionario Indígena, y heredarían el movimiento siendo su comandancia civil, y poder máximo. Siguiendo a Harvey (1998), entre 1989 y 1992 el EZLN duplicó su tamaño motorizado por la radicalización de jóvenes sin tierras, y rodeado por un contexto de epidemia de cólera, aumento de la pobreza, y caída de las condiciones de salubridad en la región. En 1991 el presidente Salinas propuso la modificación del artículo 27 de la Constitución, entre otras reformas promulgadas en 1992. Se les permitió a los ejidatarios comprar y vender tierras, y se dio por terminado el derecho al pedido de reparto de tierras. Se abrió la importación, y la gran mayoría de las organizaciones campesinas quedaron en ruinas. Este nuevo escenario de enfrentamiento entre terratenientes y uniones ejidales también explica por qué el zapatismo incrementó su poder de reclutamiento. Para 1992 el EZLN ya había alcanzado un gran dominio en grandes porciones del Estado de Chiapas; la zona lindera a la Selva Lacandona y los Altos centrales, municipios oficiales de Tuxla Gutiérrez, San Cristóbal de las Casas, Ocosingo, Altamirano y Las Margaritas, distribuyendo tierras según el criterio previo a la reforma de 1992. La dirigencia indígena demandaba ir a la guerra, y se realizó una consulta a las comunidades al respecto. Según Jan de Vos (2002), en 1993 el EZLN se fracturó a partir de la discusión relacionada con el tiempo necesario de preparación para el ataque. 159 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Gran parte del ala mestiza abandonó la organización, y el sector que no lo hizo se sometió a Marcos, apoyado por las comunidades. Finalmente los comandantes indígenas se quedaron con el mando supremo de la organización. En mayo de 1993 el EZLN tuvo su primer enfrentamiento armado contra las fuerzas del Estado, y el primero de enero de 1994 lograron tomar siete cabeceras: San Cristóbal, Oxchuc, Ocosingo, Altamirano, Margaritas, Chanal y Huixtán, y fallaron en el intento de toma de un cuartel militar. Resistieron militarmente por doce días hasta que el Estado pidió el cese del fuego. Cabe agregar algún comentario más relacionado al tema del uso de la violencia en el movimiento. En primera medida, el EZLN nunca fue una guerrilla, sino un ejército. De hecho, la primera característica militar del zapatismo es la masividad del levantamiento, la irrupción de masas campesinas (Zibechi, 2018). La fuerza de combate siempre estuvo asentada en las comunidades, descentralizada, sin cuarteles. Para Gilly (Zibechi, 2018), la comunidad permeó políticamente al EZLN, y su táctica está impregnada de costumbres campesinas. Según Zibechi, para entender al zapatismo es más lógico mirar las luchas campesinas históricas antes que las guerrillas centroamericanas de las décadas de 1960 y 1970. La estructura militar del EZLN está formada por dos tipos de unidades, las regulares –insurgentes-, y las irregulares –milicianos-. A lo que se suman comandos urbanos, un aparato logístico de propaganda, salud, educación, transmisión e inteligencia. Por encima se encuentra la Comandancia General, de la que depende un estado mayor. En suma, es una estructuración similar a fuerzas de tipo regular, no guerrillero. La clave está en la fuerza militar descentralizada, y tan importante es la dispersión que la fuerza militar zapatista tiene ejércitos regionales. Se podría decir que existieron dos usos de la violencia en el zapatismo; el ofensivo de 1994, que permite el nacimiento del movimiento y su salida de la clandestinidad; y el defensivo, a partir de esa fecha, donde el ejército se dispuso a proteger los territorios de las comunidades y su organización institucional. Es relevante a nuestros objetivos reparar en esto porque el proyecto político zapatista tiene mucho que ver con el grupo que compone la Comandancia General, y su ubicación militar estratégica. El zapatismo piensa a la violencia como algo procesual; es el producto del desarrollo socio-histórico, no es un elemento abstracto que se comprenda de manera moral. No existe un rechazo o una aceptación de la violencia en ese sentido, sino una comprensión de su existencia por razones históricas. No se ven como víctimas, ni ven como víctimas a las organizaciones armadas de las décadas de 1960 y 1970. No entregan las armas, las consideran necesarias en el contexto territorial e histórico, pero no por esto el uso de la violencia determina políticamente a la organización. Esta es la clave. Sostener las armas no implica una escalada en pos de la toma del poder del Estado. A este respecto, Marcos definía al EZLN como hijo de las organizaciones guerrilleras latinoamericanas de la década de 1970, y remarcaba que la propia existencia zapatista es la señal de triunfo histórico de aquellas: La guerra sucia está perdida. De una u otra forma, nuestra presencia y la persistencia de los procesos en América Latina quieren decir una cosa que nadie se atreve a reconocer: la guerra sucia la perdieron los de arriba, los que la hicieron, que finalmente no pudieron acabar con los movimientos armados, porque siguen resurgiendo. (Enlace Zapatista, 2001). Como se ve, el uso de las armas se entiende como algo legítimo. Sin embargo, a la hora de diferenciarse, ubica al zapatismo como perteneciente a un grupo rebelde, no a uno revolucionario. Así, se pueden leer dos elementos fundamentales; uno respecto de los objetivos últimos, la postura de izquierda considerando a la política como una arena 160 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 dentro de la cual la violencia es un elemento constitutivo y el EZLN es hijo de las guerrillas de la década de 1970. Y otro respecto de la práctica, donde se reconoce una crítica a la izquierda, corregida a partir de una organización donde la política es más importante que el plano militar y se privilegia el peso de las bases. Este punto ha habilitó lecturas que afirmaron que esta posición es hija de la necesidad de supervivencia. Suponiendo que en realidad el zapatismo habría sido siempre una organización revolucionaria marxista –en el sentido de las guerrillas de latinoamericanas de las décadas de 1960 y 1970-, y en vistas a la correlación de fuerzas imperante el movimiento habría modificado su discurso mientras espera que las condiciones objetivas le sean favorables, sobre todo cuando el propio Marcos admitió el aprendizaje histórico respecto de no generar una heroica y trágica escalada de violencia que concluya con la propia organización. Marcos refería implícitamente a esta acusación, que significaría la falsedad del discurso zapatista: Los movimientos del mundo moderno tendieron al fundamentalismo, raza, etnia, lengua, creencia religiosa, entonces existe un corpus que articula un movimiento armado que empieza un proceso de selección, eliminación del otro. (…) El EZLN construye un discurso incluyente, porque detrás de la hegemonía está la trampa, es decir, repetir la historia. No es posible la homogeneidad (Enlace Zapatista, 2001). La negación a la eliminación del otro se afirma como otra capitalización de ese aprendizaje histórico, y termina siendo una característica política de la organización. No es únicamente el intento de evitar una espiral de violencia lo que los hace rehusar el intento de la toma del poder del Estado. Es, en todo caso, terminar con el proyecto revolucionario que quiere imponer su revolución universalista: Construimos política, las armas no nos definen. Pero no queremos diluirnos por ser un grupo político. No creemos en la política parlamentaria. No podemos ser interlocutor sino por las armas. A menos que la gente se levante y construyamos otra política (Ídem). El uso de la violencia en el zapatismo no debe ser considerado únicamente en el plano militar, porque como elemento estratégico es más importante en el aspecto político. Es el elemento que los ha sostenido en la arena política como interlocutor válido sin ser digeridos por el sistema formal. 1994.2003. Este periodo histórico no es central a nuestros objetivos, excepto porque es un momento en el que el movimiento, luego de la salida de la clandestinidad, no encuentra un claro rumbo político, y sus intentos fracasan. Resaltarlo es útil para comprender la definición que se establece a partir de 2003 a nivel territorial y, luego desde 2005 en sentido político nacional. Entre 1994 y 2002 el zapatismo intentó una negociación con el Estado federal buscando una reforma a gran escala 55. Allí buscó 55 Entre finales de febrero y el 2 de marzo de 1994 se llevaron adelante los Diálogos de Paz en la Catedral de San Cristóbal entre los dirigentes del Ejército Zapatista (el Subcomandante Marcos y veinte comandantes y miembros del Comité Clandestino Revolucionario Indígena, CCRI), el comisionado para la paz Manuel Camacho Solís y el mediador Samuel Ruiz, obispo de San Cristóbal de las Casas. El 23 de marzo sería asesinado Luis Donaldo Colosio, candidato del PRI a la presidencia de la República, en Tijuana, Baja California. El 12 de junio del mismo año, después de un proceso de consulta entre sus bases, el EZLN rechazó las propuestas del gobierno nacidas del diálogo de la Catedral de San Cristóbal. Manuel Camacho, negociador representante del gobierno nacional, renunció a su cargo oficial. Entre el 6 y 9 de agosto, el EZLN organizó la Convención Nacional Democrática en Guadalupe Tepeyac, en su cuartel general, que apoyaría a Cárdenas, candidato del PRD, en las siguientes elecciones. Allí también se gestarían los Diálogos de San Andrés. El 21 de agosto el PRI ganaría las elecciones 161 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 lograr el reconocimiento constitucional de las autonomías pluriétnicas, y una reforma electoral. Polanco (2007) explicita que las demandas zapatistas fueron bien claras; buscó ser reconocido como fuerza beligerante, y demandó un pacto entre la federación, el estado y los municipios para alcanzar una autonomía económica y cultural –nuevos municipios, regiones pluriétnicas, reforma electoral, derecho a la tierra, anulación del artículo 27 de 1992, y repartición de tierras--. Es decir, propiamente un replanteo de relaciones políticas, económicas y socioculturales. Para Polanco, el EZLN fue flexible en S. Andrés y aceptó cambios nuevamente en COCOPA56, pero cuando el gobierno podó aquellos acuerdos, entonces se retiró. Para Montero, la historia de las negociaciones con el PRI puede calificarse como el relato de un fracaso anunciado. Jamás el gobierno federal respetó la voluntad de los alzados. E intentó lavar su imagen represiva al mostrarse como un gobierno que apostaba al diálogo, mientras disponía una constante y sanguinaria guerra de baja intensidad contra los focos de resistencia del EZLN. Fuerzas paramilitares cumplieron a lo largo de todo el periodo, y en connivencia con el ejército, un papel de hostigamiento con los campamentos zapatistas, violando las normas de negociación, y en busca de la reanudación formal de las hostilidades (Hugo Montero, 2005). El zapatismo, que no consiguió ser reconocido como fuerza beligerante luego de los levantamientos de 1994, sí fue reconocido como representante del indigenismo mexicano ante el poder del Estado federal. De todas formas, no fue reconocido por todas las organizaciones indígenas como su representante. El deslinde estuvo causado porque ciertas organizaciones no apuntaban a la consecución del reconocimiento de autonomías pluriétnicas, sino indígenas. Asimismo, durante todo este periodo el zapatismo llevó adelante una profunda búsqueda de movilizar a la sociedad civil, intentando capitalizar el descontento social del contexto neoliberal mexicano. El movimiento entendió que la relación con la sociedad civil era el paragolpes protector respecto del avance del Estado en su contra. Y supuso que mientras la sociedad mostrara apoyo en la causa zapatista, el Estado debería afrontar un costo político demasiado alto para suprimirlo, obligándolo a negociar presidenciales, resultando electo Ernesto Zedillo Ponce de León. El 28 de septiembre fue asesinado de José Francisco Ruiz Massieu, secretario general del PRI, en la Ciudad de México. En diciembre del mismo año los zapatistas rompieron el cerco militar y establecieron posiciones pacíficamente en muchas poblaciones de Chiapas situadas fuera de la zona original de conflicto. El 9 de febrero de 1995 se desató una ofensiva por parte del Ejército Federal, que ocupó el “territorio zapatista”. En abril de ese mismo año se reanudó el diálogo entre los zapatistas y la delegación gubernamental. La negociación se prolongó durante meses, con múltiples interrupciones, en un poblado de Los Altos de Chiapas, San Andrés Larráinzar, que los zapatistas rebautizaron con el nombre de Sacamch'en de los Pobres. El 11 de marzo sectores variados de la sociedad civil marcharon en Distrito Federal bajo la consigna “Todos somos Marcos”. Entre el 27 de agosto y el 3 de septiembre de 1995 el EZLN lanzó una consulta nacional e internacional para definir el destino de su lucha (más de un millón de personas respondieron a las preguntas de los zapatistas). El 1 de enero de 1996: El EZLN anunció la creación de un frente civil, el Frente Zapatista de Liberación Nacional (FZLN). Al mismo tiempo se desarrolló el Foro sobre Derechos y Cultura Indígena. En julio de 1996 los zapatistas llevarían adelante el Foro sobre la Reforma del Estado. Y entre el 27 de julio y el 3 de agosto se da Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo, organizado por el EZLN en Chiapas, también conocido como “Encuentro Intergaláctico”. Finalmente, en octubre de 1996 la comandante Ramona participa en el Congreso Nacional Indígena realizado en la Ciudad de México (Le Bot, 1997: 11). 56 Comisión legislativa bicameral conformada desde marzo de 1995 por la Cámara de Diputados y de Senadores de México de los diferentes partidos políticos en México y encargada de ayudar en el proceso de diálogo en el contexto del levantamiento zapatista (COCOPA). 162 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 (Miralles: 2004). Para esto también fundó una organización llamada Frente Zapatista de Liberación Nacional (FZLN) donde tenían prohibido ingresar representantes de organizaciones de la política formal. Esta organización no tendría demasiado éxito y finalmente sería cerrada (Enlace zapatista, 2005). El zapatismo también estableció alianzas con partidos políticos formales, como el PRD, buscando forzar la mencionada reforma electoral, con nulos resultados. Diez (2009) señala un acercamiento, desde los inicios de 1994, entre el partido político y el movimiento armado, apoyándose mutuamente en busca de la democratización de México. Sin embargo, para el autor, a medida que al PRD se le fueron abriendo chances de intervenir en la plana política mexicana, se fue alejando del EZLN hasta romperse finalmente la relación en abril de 2001, con el apoyo del partido a la reforma constitucional de los derechos indígenas. Este proceso de desencuentros, según el autor, comienza en 1995 cuando el PRD se rehúsa a hacer un llamado a la resistencia civil como había sido acordado con el zapatismo, luego del triunfo del PRI en Chiapas y a nivel nacional. En 2002 el zapatismo entró en un periodo de latencia y silencio, alejándose de los poderes formales de la política mexicana. Vale destacar que, a pesar de la incertidumbre respecto del rumbo político del zapatismo en este momento, una variable se mantuvo siempre inalterada, y fue el rechazo al ingreso del sistema político formal. Nunca el movimiento, especialmente el CCRI-CG, mostró algún signo, a pesar de las numerosas críticas recibidas –como las que prohibían el ingreso de partidos al FZLN o las causadas por no intentar la formación de un frente electoral con otros partidos de izquierda en los momentos de mayor exposición y aprobación social al zapatismo-, de querer ingresar al sistema político mexicano formal. Para Maya Pérez Ruiz (2006), el período de negociación y búsqueda de reforma del Estado, así como las búsquedas de alianzas con organizaciones y partidos de la política parlamentaria, fue un momento histórico excepcional tras el cual el zapatismo volvería a su propuesta radical de cambio total del sistema. Propuesta que reconoce en el zapatismo de 1994 y nuevamente a partir del 2005, y que tiene como objetivo tumbar al gobierno nacional y llamar a un Congreso Constituyente. Para la autora, entre 1994 y 2001 el zapatismo vivió un período en el cual el objetivo político estaba marcado por la búsqueda de reformar el Estado. El EZLN no estuvo dispuesto a renunciar a su proyecto de cambio radical para ser un actor político más en el escenario nacional mexicano, y así entonces se explica la ruptura de todas las alianzas. 2003-2005 significa un momento histórico bisagra para el zapatismo. Se presenta una institucionalidad regional de magnitud en los territorios tomados por el zapatismo. Es decir, pasa a hacerse visible la existencia concreta de un Estado rebelde en los territorios de Chiapas, funcionando a pesar de las fuerzas e instituciones de los estados locales y federales. Se repite un fenómeno a mayor escala; nuevamente una creación institucional protagonizada por el CCRI-CG es apropiada por las comunidades. Es decir, se observa un aumento de la organización autónoma del movimiento, ya que existían municipios zapatistas autónomos desde 1994, aunque, a partir de 2003 pasaron a conformar una organización regional abierta. Incluyendo un sistema judicial, un sistema educativo, y un sistema de salud, propios. Esto va a ser, a partir de 2005 el argumento material de la idea de la Otra Política zapatista, a partir de la reubicación del EZLN. Es decir, el ejército zapatista se encapsula y se ubica por fuera de las comunidades zapatistas. Baja los retenes. El movimiento se abre a comunidades no zapatistas e invita al Estado a atacar a comunidades indefensas y pagar el costo político. La fuerza militar zapatista queda por fuera y únicamente como herramienta defensiva de la autonomía. Marcando así un cambio cualitativo en la táctica militar del Ejército Zapatista, mostrando un retroceso de lo militar respecto de lo político a favor de la autonomía de las comunidades. 163 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 En detalle; a partir de 2003 el EZLN anunció que dejaba de intervenir en la designación de autoridades y en su destitución (Enlace Zapatista 2003). Los mandos militares o miembros civiles del CCRI quedaron inhabilitados para ocupar cargos de autoridad en los Municipios Autónomos Rebeldes Zapatistas (MAREZ). Los comandantes retiraron todos los puestos de control, retenes, etc., para ser instalados nuevamente en caso de alerta roja. Consejos Autónomos pasaron a hacerse cargo de la administración de justicia autónoma del movimiento, así como de las fricciones con comunidades indígenas no zapatistas, quienes también los usan. La fuerza militar del EZLN también dejó de ser vocero de las comunidades, permitiendo ahora la referencia de cualquier denuncia a través de esos consejos autónomos, terminando así con el doble poder de representación de justicia de las comunidades. Se reforzó la unión de diferentes etnias, con sus distintas lenguas y especificidades, dentro de una misma estructura, bajo la cual no se impuso una forma de gobierno determinada. El territorio zapatista autónomo quedó dividido en cinco partes, gobernado cada una por una Junta de Buen Gobierno regional, como representante de los gobiernos comunales que funcionaban por asamblea. El Ejército quedó por fuera de ellos, como brazo armado de defensa. Las Juntas fueron estructuras de poder regionales con cargos rotativos que surgían desde los municipios de las comunidades, los cuales se organizaban en asambleas. Sin embargo las unía la pertenencia política al colectivo. Polanco (2006) señala que los MAREZ conservaron sus funciones a nivel municipal en materia de salud, educación, vivienda, tierra, trabajo, alimentación, comercio, información, cultura y tránsito local. El cambio estaba en la aparición de las competencias regionales, propias de las JBG, diseñadas para contrarrestar desequilibrios en el desarrollo de los municipios, y para mediar en conflictos entre municipios zapatistas y no zapatistas. Las JBG decidían sobre las donaciones, realizaban un impuesto hermano del 10% –a todos los proyectos en los MAREZ--, reconocían a personas, comunidades, cooperativas y sociedades de producción como zapatistas, reasignaban excedentes o bonificaciones, formaban fondos de redistribución de impuestos y excedente. La organización política administrativa se dividía en tres niveles: comunidad, municipio y zona, donde la asamblea era la base general del poder. Los municipios diferían entre sí internamente. Aunque a la cabeza tenían, por lo general, al Consejo Autónomo, compuesto de cuatro personas elegidas entre representantes de distintas comunidades. (Fernández, 2010). Las elecciones eran abiertas y directas en las asambleas, los cargos no se encontraban jerarquizados, y su duración dependía del desempeño de la autoridad, lo que abría paso a la posibilidad de revocación. Los cargos siempre fueron gratuitos Baschet señalaba en 2014 que: El territorio de influencia zapatista tiene una extensión equivalente a la de Bélgica. Ahí, coexisten municipios constitucionales (oficiales) y municipios autónomos que decidieron apartarse de las estructuras del Estado. Se puede estimar que organizan la vida de miles, o quizás algunos cientos de miles de indígenas mayas (tzeltales, tzotziles, choles, tojolabales, mames y zoques), así como familias no indígenas que deciden reconocer su autoridad (Baschet, 2014: 51). A su vez, en 2008, se podía estimar que, en las cinco zonas zapatistas, funcionaban quinientas escuelas en las cuales mil trescientos promotores recibían alrededor de dieciséis mil alumnos (Bruno Baronnet, citado en Baschet, lo). 164 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Estas reformas, señala Polanco, se realizaron en dirección opuesta a la legislación de 2001 –Congreso de la Unión--, que no permitían ningún ejercicio autonómico. La ilegalidad de los pueblos está fundada y legitimada en la negación de derechos fundamentales, remarca el autor. Y el gobierno nos las atacó abiertamente porque nunca le fue redituable políticamente, lo que refuerza la idea de que existe una legitimidad política zapatista en la zona, y una ilegitimidad de hecho del gobierno. Cabe agregar una discusión más al caso, existe una polémica en derredor de la herencia indígena del movimiento zapatista. Algunos autores, entre los que se encuentran Paulina Fernández (2010), o Carlos Quintana Roldán (Fuentes Morúa, 1998); sostienen que el movimiento zapatista se construye políticamente, en gran parte, a partir de la herencia autonomista marcada por la historia de la lucha indígena mexicana proveniente de siglos anteriores. Sin embargo, el propio Marcos (1997), y variados otros autores, entre los que encontramos a –Pérez Ruiz (2006), Van der Haar (2005), Jan de Vos (2002), Neil Harvey (1998) y Brancaleone (2015)–, sostienen que no eran los indígenas más tradicionales y más aislados de México los que formaron el CCRI-CG, y que el zapatismo es producto, en mayor medida, de su excepcional devenir como movimiento –rompiendo con las tradiciones indígenas de la zona-, que de las herencias indígenas históricas. Esto, si bien no niega la herencia histórica indígena en el zapatismo, antepone la especificidad del actor que funda el movimiento, despegándolo así de los planteos que lo buscan mostrar como la figura representativa del indigenismo mexicano. Ahora bien, esto entonces nos marca que hay otro actor decisivo en el desarrollo del movimiento zapatista, que no es la base, y que es el CCRI-CG del EZLN. Para Brancaleone (2015) entonces, existen dos zapatismos, uno civil y otro militar. Por un lado el EZLN determinado por la disciplina insurgente, con una organización política militar, centralizada y jerárquica. Y por otro el zapatismo civil, definido por el conjunto de instituciones creadas por la regulación y organización de la vida política civil en el ámbito del autogobierno. A su vez, el CCRI-CG EZLN es divisible por funciones en dos: la parte militar profesional, afincada en un territorio separado de las comunidades por decisión estratégica, y la parte civil del CCRI-CG, votada por las comunidades, donde encontramos a los representantes de las etnias que conforman al movimiento (Colectivo Situaciones, 2005). En nuestra investigación, tomamos testimonios del libro Gobierno Autónomo, la libertad según lxs zapatistxs (2013) para escuchar a las bases zapatistas hablando de esta relación. Allí, y considerando lo revisado, vemos que el CCRI-CG es percibido como un solo actor político militar. Al mismo tiempo, los testimonios de quienes viven en las comunidades zapatistas, remarcan dos fechas claves en la construcción del diseño institucional de la estructura civil, 1994 y 2003. 1994 es la fecha de creación de los treinta y ocho municipios autónomos, y en 2003 se crean las Juntas de Buen Gobierno. En ambas instancias, según lo que se desprende de lo expuesto por los cargos políticos de las comunidades, el alto mando del EZLN fue esencial. Por otra parte, a modo general, se observa que la presencia y capacidad de determinación del EZLN no es estable ni uniforme a lo largo del tiempo. Aunque se puede leer un corrimiento paulatino del mando central respecto de la política de las Juntas de Buen Gobierno. Da, entonces, la sensación de que en un inicio el EZLN fue determinante en el diseño institucional del movimiento y que luego se fue corriendo para permitir un mayor desarrollo de la experiencia autónoma, aunque no haya dejado de acompañar. Podríamos decir que existe un liderazgo respecto de lo organizacional, una fuerza determinante en el impulso inicial de las conformaciones institucionales, aunque no necesariamente constante en su dominación. Además, el mando central incorpora a las bases a los procesos de decisión política en lugar de reforzar el control sobre ellas. El fenómeno particular y más relevante sería entonces que el CCRI-CG busca una organización del movimiento dando autonomía política en lugar de quitarla. Queda por último una reflexión; dada la opacidad 165 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 del actor en discusión sólo nos es posible inferir el sistema de toma de decisiones en una organización tan compleja, que incluye hasta diferentes etnias con ejércitos propios. No podemos saber realmente el nivel de representatividad del CCRI-CG respecto de las bases, tampoco podemos descartar la existencia de conflictos que no sean públicos. Lo que sí se transforma en algo más que probable, casi causal, es que existe una respuesta de las bases al movimiento como totalidad, que da por tierra con cualquier teorización que negara la existencia real de una autonomía política, o que quisiera describir al movimiento como dirigido desde la Comandancia General. Solo la participación y el apoyo de las bases al proyecto del que son parte, pueden explicar la permanencia y crecimiento del mismo a lo largo del tiempo. 2005-2019. El reordenamiento territorial de 2003 es la piedra de toque de lo que, a partir de 2006 se lanza como novedad, La Otra Campaña. La cual viene de la mano de la idea de Otra Política, que nace de esa reubicación militar en el territorio. Hay que darle sustento a esto, porque es lo que habilitará a hablar concretamente de autonomismo hacia afuera. El 2003, el lanzamiento de las Juntas de Buen Gobierno, y la baja de los retenes, son los padres del zapatismo nacional de 2006. Por esto, era imperioso entender cómo el zapatismo va construyéndose en este territorio militarizado, acomodándose, haciendo política, y leyendo a los adversarios. Este periodo abre un punto clave para nuestro trabajo; la discusión respecto de la relación entre la dirección política y la base. Lo que el zapatismo le va a decir a la política formal es que la fortaleza de la organización proviene, no de la astucia política de la dirección, sino de la autonomía de la base. La discusión es entonces hasta qué punto la dirección tiene que determinar a la base. Y a propósito de este punto la enumeración de la complejidad institucional que nació en 2003 tiene sentido, porque se puede observar una autonomía política y económica. Una organización económica basada -en gran parte- a partir de cooperativas de base, y una capacidad de autodeterminación municipal y regional en lo político, que no le quita potencial al proyecto político, no lo disuelve. Y aquí no se está diciendo que no existan conflictos. Sino que no se verifica que la autonomía y el poder desde la base debiliten a la organización. Y, desde este análisis no vale el argumento de que la base es completamente homogénea, justamente por lo dicho antes; no representan a los indígenas de la zona, están enfrentados a numerosas organizaciones políticas, indígenas, partidarias –en gran parte armadas-, que intentan debilitarlo en el territorio y a nivel político –como se ve en la segunda parte del trabajo-. El contexto le es adverso y ajeno, y a su interior es heterogéneo hasta étnicamente. El punto de la coexistencia en la heterogeneidad es la capacidad de autodeterminación política. En junio de 2005 el zapatismo lanza La Sexta Declaración de la Selva Lacandona. En este documento se propone un proyecto político nacional de gran escala. Se remarca la necesidad de salir de Chiapas, juntarse con organizaciones de la sociedad civil, y se reconoce el fracaso del llamado abierto a la movilización, analizado aquí a propósito del periodo 1994-2002. El zapatismo se afirma anticapitalista y nacional. Plantea la necesidad de otro ser nacional, haciendo una relectura crítica de la historia de México desde las subalternidades, desde abajo. A partir de 2006 se lanzó La Otra Campaña, que implicó el recorrido del vocero del EZLN por todo el país para reunirse con variadas organizaciones de la sociedad civil. En 2014 Marcos dejó de ser el vocero del movimiento. Anunció un relevo de cargos y una apropiación del movimiento por parte de nuevas generaciones. Volveremos sobre los detalles de esto en el tercer apartado, a partir de un análisis del discurso. Los cambios más relevantes del periodo, en lo relativo al mundo exterior a Chiapas, se dieron en los intentos de alianzas. Esta es una diferencia relevante en el discurso de 2006 respecto de la etapa previa a 2003, y tiene que ver con haber dejado de esperar 166 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 la respuesta mayoritaria de la sociedad civil. Es decir, de este momento en adelante la construcción política del movimiento va a estar marcada por una búsqueda selecta de alianzas con organizaciones sociales ya movilizadas, dejando de lado a independientes e inorgánicos. Se abandonó la búsqueda abierta, y la espera, de la movilización civil y se la suplantó por una construcción con organizaciones sociales de base, con experiencia en la militancia política de izquierda. El posicionamiento mostró ser abiertamente anticapitalista. Y el proyecto político nacional apuntó a una modificación de las estructuras del sistema político y social mexicano. Marcos decía al respecto ese año: La otra campaña está contra esas dos opciones: la destrucción total o la derrota por fragmentación y dispersión. (…) La izquierda política se tiene que definir frente al sistema y ser anticapitalista, tiene que definirse básicamente en términos de responsabilizar a un sistema, no a una administración. (Marcos, en Bellinghausen, 2006). En 2013, a partir de la reaparición pública del zapatismo, Montero (2013) señala que el desafío para el zapatismo continuaba siendo la superación del sectarismo y el aislamiento de las luchas subalternas. En 2017 el EZLN apoyó a una candidata independiente a la presidencia, representante indígena y proveniente del CNI (Congreso Nacional Indígena)57, como una forma de denuncia a la política formal y una búsqueda por darle llegada a la idea de auto organización indígena --mostrarle al México subalterno la Otra Política-. López Bonifacio y Porras Rodríguez (2017) enmarcan la propuesta de finales de 2016, en el V Congreso Nacional Indígena (CNI), cuando el EZLN propuso la conformación de un Concejo Indígena de Gobierno (CIG) y a su vocera como candidata a la presidencia en las elecciones de 2018 en México --propuesta aceptada por el conjunto del CNI después de fuertes discusiones y una consulta de tres meses--; con el objetivo de llamar a los pueblos originarios y las subalternidades a la autoorganización, denunciando la descomposición del sistema político, económico y social mexicano. Es decir, no implica un cambio de línea política, sino –posiblemente--, un cambio de táctica, buscando darle una llegada a un mensaje desde otro lugar y con otra imagen. Ansotegui (2018) concuerda en que el apoyo zapatista a la candidatura de Marichuy fue una respuesta a la necesidad de concientizar a los subalternos de México. Pero la autora da mayor relevancia a la lucha de género, siendo que para ella es el emblema de todas las otras luchas indígenas. Para ella, la propuesta del CNI debe ser pensada desde la necesidad de crear conciencia entre la población más desfavorecida donde la política es la comunidad, pero excediendo la idea de razón occidental meramente. Observa que hay un cambio en la imagen, que comenzó con el retiro de Marcos como vocero, en 2014, y el pasaje de mando a Moisés, profundizándose con el apoyo a la elección de una imagen de mujer indígena, donde el zapatismo se dirige en dirección a desmantelar la base epistemología que sostiene el capitalismo, es decir, el sistema patriarcal. Como vemos, y en línea con lo dicho, desde 2003 el camino del zapatismo finalmente se afianza en una dirección anticapitalista, nacional –buscando salir de Chiapas para construir con otras subalternidades-, e indígena, partiendo de la legitimidad que le da la organización de base. Es decir, se asume como actor político, como interlocutor válido para la sociedad a partir de ese capital que tiene para mostrar, y desde el cual construye su crítica a la política formal. Al mismo tiempo, comienza a intentar aumentar el volumen de las voces subalternas, de sus imágenes, en la apuesta por disputar el ideal del ser nacional mexicano. 57 https://www.radioformula.com.mx/noticias/mexico/20170528/video-cni-y-ezln-eligen-a-mariade-jesus-patricio-como-candidata-presidencial-para-2018-formula-internet/ 167 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 2019-… Entre 2019 y 2023 el zapatismo lanzó una nueva institucionalidad dando cuenta de un nuevo avance en su dimensión. Se observa un crecimiento territorial, plasmado en una nueva estructuración de la autonomía. En 2019 se presentaron nuevos Caracoles y más municipios autónomos rebeldes zapatistas en nuevas zonas del sureste mexicano58. También la formación de Centros de Resistencia Autónoma y Rebeldía Zapatista, los cuales eran sede de caracoles, Juntas de Buen Gobierno y Municipios Autónomos Rebeldes Zapatistas (MAREZ). Los 5 caracoles originales se habían multiplicado hasta llegar a 12. En 2023 se anunció la creación de nuevos Centros de Resistencia Autónoma y Rebeldía, y los gobiernos regionales –caracoles- llegaron a 16. El Mando y Coordinación de la Autonomía fue trasladado desde las JBG y MAREZ a los pueblos y comunidades, a los GAL (Gobiernos Autónomos Locales), que es la base principal. Hay un GAL en cada comunidad donde habitan bases de apoyo zapatistas, coordinadas por agentes y comisariados autónomos, sujetos a la asamblea del pueblo. Cada GAL controla sus recursos autónomos organizativos (como escuelas y clínicas) y la relación con pueblos nozapatistas vecinos. Los GAL, a su vez, se convocan y organizan en Colectivos de Gobiernos Autónomos Zapatistas (CGAZ). Los Colectivos de Gobiernos Autónomos se convocan en asambleas de autoridades de cada comunidad para discutir y aprobar los planes y necesidades de Salud, Educación, Agroecología, Justicia, Comercio, etc. Los coordinadores de cada área tienen como trabajo que se cumplan los requerimientos de los GAL, como campañas de medicina preventiva y vacunación, campañas para enfermedades endémicas, cursos y capacitación especializada (como técnicos en laboratorio, rayos X, ultrasonido, mastografías y los que vayamos aprendiendo), de alfabetización y niveles superiores, encuentros deportivos, culturales, festividades tradicionales, etc. A su vez se anunció la reorganizaron de la estructura y disposición del EZLN aumentando la defensa y seguridad de los poblados. 59 En suma, lo que muestra el cierre de este breve apartado enfocado en la historización del movimiento, es el continuo crecimiento de la dimensión territorial, política y autonómica del zapatismo. Segunda Parte. La Sociedad del Poder. En esta segunda parte reponemos brevemente el accionar del Estado, sus estrategias de control y disciplinamiento a nivel militar, político y social; y el uso de la violencia como dispositivo para los distintos actores en la escena, discutiendo las categorías de Guerra de Baja Intensidad, Guerra Difusa, o Estado de Excepción, para el escenario de Chiapas. También buscamos plantear los distintos intereses implicados, considerando los recursos existentes en la zona de influencia zapatista. En última instancia, nos proponemos entender la estrategia a nivel político y militar del Ejército Zapatista de Liberación Nacional dentro de ese escenario, como ejemplo de organización social en resistencia. Mondragón Ríos (2007), discute el uso de la violencia ligado al poder y a la legitimidad. Originalmente existe la visión funcionalista, según la cual la violencia cumple funciones sociales, por lo cual es necesaria; y por otro lado está la visión positivista biologicista, según la cual la violencia debe ser considerada como algo patológico. Sin embargo, él 58 https://enlacezapatista.ezln.org.mx/2019/08/17/comunicado-del-ccri-cg-del-ezln-y-rompimosel-cerco-subcomandante-insurgente-moises/ 59 https://enlacezapatista.ezln.org.mx/2023/11/12/novena-parte-la-nueva-estructura-de-laautonomia-zapatista/ 168 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 rescata un tercer análisis del tema, el de Benjamin, quien supone que la violencia debe ser analizada en su carácter procesual. Para Ríos, la violencia gubernamental es un factor preponderante de construcción de los estados capitalistas, y se ve a lo largo de la historia de Chiapas, en las llamadas políticas integradoras. Para el autor: “políticas integradoras es una forma suave de nombrar lo que otras voces han llamado como políticas etnocidas” (Mondragón Ríos, 2007:146). La reforma agraria, a partir de la alianza entre finqueros y el poder político garantizó la protección de los latifundios por parte de los gobiernos chiapanecos, y generó mayores problemas que beneficios para los campesinos respecto de la repartición de tierras. El zapatismo es, desde 1994, el principal movimiento social en disputar el espacio hegemónico en Chiapas, a través del uso de la violencia de forma defensiva para proteger su organización política de base, al tiempo que rompió, por medio de la comunicación, el límite territorial, transformándose así en un actor político nacional. Para Pérez Ruiz (2006), el Estado mexicano se propuso cercar al zapatismo con el fin de conducirlo o anularlo. En este sentido estableció un cerco militar para rodear su zona de influencia; buscó minar las bases zapatistas a través de la distribución de apoyos selectivos por medio de programas sociales; apoyó la formación de grupos paramilitares en la zona de influencia así como la instauración de grupos políticos opuestos al EZLN –como priistas, panistas y protestantes, con el objetivo de minar su influencia política-; construyó carreteras alrededor y dentro de la zona zapatista; creó o apoyó organizaciones indígenas para evitar el contagio de los zapatistas; y políticamente intentó quitarle legitimidad mediante reformas que trataron de abrir espacios para la participación social en la vía pública para encausar el descontento social por la vía legal. Con el objetivo de comprender el escenario y profundizar la discusión tomamos la entrevista desarrollada por el Colectivo Situaciones (2005) a Julio Espinosa, quien contextualiza la militarización del sur de México. Por otro lado tomamos una entrevista realizada por Contralínea (Radio Zapatista, 2014) a Víctor Hugo López, director del Centro de Derechos Humanos Fray Bartolomé de las Casas (Frayba). Espinosa – representante del Centro de Análisis Político e Investigaciones Sociales y Económicas (CAPISE)–, describe que el Estado mexicano viene desarrollando una estrategia en contra del movimiento zapatista que consta de cuatro puntos fundamentales: la estrategia militar; la estrategia discursiva del gobierno; el hostigamiento militar para lograr la dispersión de las comunidades y la cooptación estatal de las que no lo son; y el accionar de la policía estatal de vigilancia y control territorial. En lo militar, el ejército se organiza como si estuviera en estado de guerra, a partir de una estrategia organizada por la Secretaría de Defensa Nacional. Estructurando batallones de Infantería en tierra, de la Armada en los ríos, y de la Fuerza Aérea patrullando la zona por aire. El Ejército busca crear desplazamientos para que la población de las comunidades zapatistas termine entrando en áreas forestales protegidas, y así legitimar una sanción militar. El Ejército también ocupa zonas ejidales que pertenecen a comunidades, y años después de estar allí, pide la expropiación en su favor como si México estuviera en estado de guerra. A pesar de esto, el discurso del gobierno nacional afirma que en Chiapas reina la paz. Este accionar se explica en la búsqueda de evitar pagar el costo político de reconocer la verdadera estrategia que tiene el Estado. Para las comunidades, esto significa vivir bajo una presión y hostigamiento constantes, y conlleva la incorporación – traída por las propias fuerzas del Estado-, de la prostitución y el alcoholismo –prohibidos dentro del movimiento zapatista–. Por otra parte, Víctor Hugo López (Radio Zapatista, 2014) afirma que “la estrategia antidrogas” tuvo graves repercusiones en Chiapas. Señala que el blindaje de la frontera, el reforzamiento de la seguridad y el combate al narcotráfico terminan siendo, antes que ninguna otra cosa, un discurso tras el cual se 169 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 imprime un mayor control social y represión contra la población en su conjunto. Ahora bien, la complejidad del entramado político económico en la zona nos lleva necesariamente a tener que pensar en Estados Unidos (EE. UU.) como fuente de emanación de poder, quizás el actor más grande y más opaco que allí opera. Según Neil Harvey (1998), desde 1994 EE. UU. respaldó la estrategia del gobierno mexicano de no aumentar la escala del conflicto, apuntando a contener la rebelión y llevándola hacia la mencionada Guerra de Baja Intensidad para destruir las fuentes de apoyo del EZLN en un desgaste en el largo plazo. EE. UU. administró ayuda militar y entrenamiento a militares mexicanos y también es responsable de las violaciones a los derechos humanos en la zona de influencia zapatista para el autor. Bellinghausen (2013), por otra parte, expone archivos desclasificados en Washington que corroboran lo denunciado por víctimas de los grupos paramilitares. Allí se destaca la alianza del Ejército mexicano con los grupos paramilitares de Chiapas y se confirman los reportes sobre el apoyo militar a los grupos indígenas armados que llevaron a cabo ataques contra comunidades simpatizantes del EZLN. Pineda (1996) aproximándose a explicar la –denominada por los propios EEUUestrategia de Guerra de Baja Intensidad, que los objetivos de la misma no son solo una victoria militar, sino el aniquilamiento de la fuerza moral y política de la insurgencia. El principal teatro de operaciones son los países en desarrollo, lo que implica la intervención estadounidense en los asuntos internos de otros países. EE. UU., señala el autor, ha planificado y reformado su ejército enfocándolo hacia la lucha en los países en desarrollo luego de la derrota en Vietnam en 1975, donde el aspecto fundamental pasa a ser el de servicio de inteligencia para operaciones especiales. Y donde se destaca la importancia de la guerra psicológica, buscando convencer a la tropa rebelde de que ha perdido y que es mejor rendirse que morir, así como convencer a la población que está insegura. Esto incluye acciones de sabotaje, ataques contra hospitales, escuelas, y golpear al adversario en su moral y asesinando a líderes políticos y militares claves. A su vez, la estrategia implica la restricción del acceso a la información a los medios de comunicación, para así unificar las versiones sobre los episodios a cubrir. Lecturas que toman sentido al analizar la realidad zapatista, y entre otros casos extremos, eventos como la masacre de Acteal del 22 de diciembre de 1997, donde cuarenta y cinco personas, en su mayoría niños y mujeres pertenecientes al grupo civil “Las Abejas”, refugiadas en Acteal, municipio de Chenalhó, fueron asesinados por parte de paramilitares que pretendieron simular un enfrentamiento entre grupos indígenas, buscando inculpar al zapatismo, con el objetivo de deslegitimarlo. Marcos denunció el escenario plantado, en línea con lo que venimos mencionando (Enlace Zapatista, 01 de febrero de 2003).60 Para Maya Pérez Ruiz (2006), como para Mondragón Ríos esta mecánica se corresponde con lo que se conoce como Guerra de Baja Intensidad. Y lo describen como un proceso de paramilitarización y administración gubernamental que no intenta la resolución estructural de las problemáticas sociales, sino la represión violenta a los movimientos organizados, la implementación de programas con el objetivo de agudizar las desigualdades; y la descomposición social, buscando la propagación de la prostitución, el alcoholismo, el narcotráfico, las enfermedades, y la muerte por pobreza extrema. Vale agregar que M. Ríos (2007) distingue entre los diferentes actores intervinientes en el panorama chiapaneco, y señala que la violencia no camina en una sola dirección. No es únicamente propiedad de los grupos hegemónicos, aunque quienes más la hayan sufrido sean los movimientos sociales. Bonvena (2006), desde 60 Este caso fue analizado de manera más completa en la publicación Geografía política de Chiapas, el zapatismo mexicano y la Sociedad del Poder, que se centra específicamente en el tema: https://e-revistas.uca.edu.ar/index.php/COLEC/article/view/3700 170 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 otra posición en un sentido teórico, señala que las teorías clásicas de guerras entre fuerzas regulares quedaron cuestionadas, y existe un vacío teórico que debe ser llenado con una doctrina que incorpore las formas irregulares de combate. En este sentido, para Nievas (2006) el concepto de Guerra de Baja Intensidad no es de gran utilidad, él lo denomina como Guerra Difusa, remarcando la importancia del accionar de los servicios de inteligencia. Mariela Cuadro (2008), señala que a partir del 2001 existe una corriente estadounidense que aconseja la despersonalización del enemigo, proponiendo el terrorismo como concepto para construir legitimidad, moralizando la política y despolitizando el conflicto social. Esto puede encontrarse aquí en el señalamiento de Marcos respecto de Acteal, también en Tischler (Holloway, Matamoros, Tischler: 2008) respecto de Ayotzinapa61; es el Estado terrorista acusando de terroristas a las víctimas. El blanco es la población civil. Lo En la visión de Marín (2014) estos escenarios debe directamente ser pensados bajo el concepto de Determinación Capitalista. Como señala también Calveiro (2008), aquí lo concentracionario deviene en regla, y la guerra contra el narcotráfico permite al poder global estatal corporativo intervenir en cualquier región del mundo que no se acople a la reorganización hegemónica. Porque la acusación de terrorista tiene como objetivo esa despolitización de la fuerza rebelde, que luego habilitará su tratamiento por fuera del estado de derecho. Esto, aunque quien lo haga sea –o sobre todo cuando el que lo haga sea- propiamente el poder judicial. Porque es el poder judicial el que trata a ciertos grupos por fuera del estado de derecho, violando las propias leyes, constituyendo un Estado de Excepción. Dicho esto, no logramos encontrar una coordinación entre las corporaciones del capital, el Estado, las fuerzas paramilitares –y la diversidad de otros actores- para la eliminación de los rebeldes que se encuentran en la zona, aún si consideráramos que el interés último –o uno de los más relevantes e influyentes- es la posterior distribución y explotación de los recursos. Podría estar sucediendo que los distintos actores, y aquí nos referimos a los que buscan la represión de las organizaciones de la sociedad civil, no logran un accionar planificado y ordenado. Planteado de otra manera, la suspensión del estado de derecho y la llamada Guerra Difusa, influenciadas por las determinaciones del capital que operan a favor de intereses corporativos transnacionales buscando explotar la tierra en tanto recurso natural, y sus habitantes en tanto fuerza de trabajo, no alcanzan para explicar la complejidad del escenario planteado. Y no han podido reducir el desarrollo de un proyecto como el zapatista, a pesar de que sí pueda pensarse –y observarse- la existencia de una configuración de poder hegemónico que funciona en una dirección. Es necesario valorar –en este caso– que la estrategia política y militar zapatista le está dando resultados al movimiento, en contra de lo esperado por el poder estatal, corporativo, y de las organizaciones sociales rivales. Pero mucho más que esto, y en línea con lo trabajado en la primera parte del trabajo, hay que buscar la explicación en la política territorial. Lo que aquella multiplicidad de actores estatales, corporativos, 61 La noche del 26 de septiembre y la madrugada del 27 de septiembre de 2014, en las cercanías de Iguala de la Independencia, Guerrero, México; la policía municipal de Iguala, Huitzuco, Cocula y Tepecoacuilco, la policía estatal de Guerrero y elementos del Ejército Mexicano adscritos al 27.º Batallón de Infantería de Iguala y elementos de la Marina Armada de México, con la vigilancia activa del Ejército Mexicano, el Centro de Investigación y Seguridad Nacional (CISEN) —ahora Centro Nacional de Inteligencia (CNI), y la Policía Federal (PF)— hoy integrada a la Guardia Nacional, participaron en la vigilancia, espionaje, seguimiento, persecución y ataque a estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, 257 kilómetros al sureste de Iguala, que concluyó con la desaparición forzada de 43 estudiantes de la escuela normal rural, el asesinato de al menos nueve personas y 27 heridos, entre ellos periodistas y pobladores de Iguala. https://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/2014/considera-onu-una-desaparicionforzada.html?from=old 171 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 militares, y políticos no logra de ninguna manera, es destruir la influencia de la política zapatista que viene desde las bases. Aquí entonces aparece una nueva y fuerte concusión para el trabajo, y es que esta política vence al poder concentrado, pero no por tener una dirección determinante respecto de las bases, sino por el contrario, porque la dirección acumula fortaleza a partir de la participación territorial autónoma de base. Es relevante entonces para el trabajo reparar en la estratégica construcción de legitimidad zapatista que busca evitar cuidadosamente caer dentro de estas categorías, que podrían acercarlo a ser signado como un grupo terrorista. El rechazo de la violencia ofensiva inhabilita al Estado, y a las herramientas que le otorga el aparato judicial, mediático, y luego militar, para perseguirlo y buscar su eliminación. La estrategia militar defensiva zapatista es política, y abre paso al desarrollo autónomo del movimiento en la práctica, que finalmente lo sostiene. Vale remarcar, para esto, el mencionado apartamiento del ejército zapatista de las bases en el territorio, su estrategia de “no estar ahí” (Colectivo Situaciones, 2005: 93) que señala Espinosa, que obligaría al ejército federal a atacar a poblaciones desarmadas, teniendo que pagar el costo político por eso. Como mencionamos, el retiro de los retenes y los puestos de control, así como de las zonas donde viven las comunidades, implicó un proceso de cesión de facultades políticas a los pueblos. En suma, la estrategia militar quedó supeditada a la política; es el mando político quien manda al militar. Esto le permite mostrarse ante la opinión pública como la fuerza defensiva del poder autónomo de las comunidades, y derribar la imagen del poder piramidal por encima de sus bases. Tercera parte. El discurso político con el Otro En esta última parte del trabajo elegimos comentar brevemente las ideas principales que implica el discurso zapatista. Especialmente en lo referido a la identidad, a su idea de nosotros, y al lugar de enunciación de sus proyectos. El zapatismo se representa indígena pero tiene un proyecto político nacional. No se atribuye la representación de las organizaciones indígenas de México. Se reivindica indígena por sus bases. Pero su proyecto es mestizo. Se reivindica como excepción de la historia originaria de México, y no como producto ejemplar de ella. El Quién del movimiento es múltiple, es la subalternidad que rechaza el individualismo. “Mandan los pueblos”, dice Marcos, y afirma que no se pusieron por sobre las bases, y que pasaron de ser “una organización militar de clase media, guerrillera, vanguardia revolucionaria, a ser indígena, campesina, autónoma, y mujer”. (Enlace Zapatista, 25 de mayo de 2014). En pocas palabras, existe una reivindicación identitaria indígena en el zapatismo que proviene de su composición misma, las bases son tzotziles, tojolabales, tzeltales y choles. Sin embargo, más allá de esto, no existe una representación política práctica zapatista respecto del resto del indigenismo mexicano. De hecho, existen enfrentamientos con grupos indígenas, e incluso existieron fracturas en la relación del zapatismo con diversas organizaciones indígenas como el Concejo Estatal de Organizaciones Indígenas y Campesinas (CEOIC) (Pérez Ruiz, 2006), o respecto de la propia Asamblea Nacional Indígena Plural por la Autonomía (ANIPA) (Gloria Muñoz, 2004), desde que el movimiento sale de la clandestinidad en 1994. Es decir, el zapatismo es un grupo con componentes indígenas en México, ni el que representa a todos los demás, ni el más representativo. Y aquí es donde nuestro análisis busca hacer foco con énfasis, el planteo zapatista en lo simbólico busca replantear la identidad 172 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 mexicana, dándole al indio –pero no solamente- la legitimidad de ser parte del ser nacional, desde su devenir concreto en la práctica. En línea con lo planteado, Baschet (2018) señala que las mujeres zapatistas no aprendieron a luchar a través del contacto con inspiraciones feministas, sino a partir de su propio anhelo de escapar de su condición de opresión. Sus prácticas, y las del zapatismo de base en general, son distintas de las múltiples corrientes ancladas en los mundos urbanos y el pensamiento vinculado a la modernidad. No se basan únicamente en los derechos del individuo como tal, sino que se articulan con la importancia de los derechos colectivos asociados con la vida comunitaria. Las mujeres zapatistas han llevado adelante la lucha política anticapitalista del movimiento al tiempo que la lucha de género contra los malos usos y costumbres62. Es decir, no se trata de aceptar o rechazar las bases de la vida comunitaria, sino de atravesar el curso de su transformación profunda, y no necesariamente desde el pensamiento individualista occidental universalista. Hay aquí entonces, y para profundizar, la búsqueda de la voz de una Latinoamérica negada en la historia que, sin embargo se demuestra capaz de desarrollar sus propias búsquedas y construcciones sin necesitar del discurso binario y excluyente de la modernidad individualista que propone el capitalismo. Baschet (2018) señala que el zapatismo es un levantamiento indígena por la dignidad y la autonomía, una lucha por la liberación nacional por transformar a México y una rebelión por la humanidad y contra el capitalismo. Y subraya que estas tres escalas –el arraigo territorial, lo nacional y lo planetario- no pueden entenderse por fuera de las otras. Así evita los peligros que cada una por sí sola podría acarrear. El autor lee que en el planteo zapatista una crítica al universalismo de la modernidad europea que construir su ideal, no hizo más que excluir a todos aquellos que no eran parte. Como decíamos, hay en el zapatismo entonces, una reivindicación de la paradoja de ser igual y diferente, que implica dejar de excluir lo universal respecto de lo particular, como elementos no articulables. Baschet habla de un universalismo concreto que asume las diferencias de la experiencia humana. En este sentido Ceceña (2008) aborda al zapatismo planteando una contraposición entre Lenin y Gramsci, para pensar la relación entre el poder y el sujeto zapatista. Recupera a Gramsci, para destacar la relevancia para una sociedad del replanteo y la generación de nuevos sentidos, lo que le sirve para pensar la propuesta zapatista de instalación de nuevos imaginarios. Ahí cobra sentido la idea de un mundo donde quepan todos los mundos. Esto reúne en un punto crítico, insubordinaciones de clase, de género, de raza, de cultura, de lengua, de entendimiento, de cosmovisión, de relaciones comunitarias. La rebelión zapatista es contra la dominación en todas sus formas. De ahí que recupera la historia, el territorio, la dignidad, y lo cotidiano. Así, el sujeto revolucionario zapatista es completamente diferente a las viejas concepciones del mundo y la revolución. No hay un ideal que al incluir excluya. Por otro lado, debe destacarse una vez más en el análisis, la reivindicación de la práctica. Es decir, la práctica es la bandera del movimiento. Y el mensaje es claro, el subalterno no es incapaz, puede administrar la economía, puede entender de política, puede gobernar. Esto lo corre de dos discusiones; la instrumentalista de esa mirada blanca europea que se pregunta qué hacer con el otro cultural, y la pobreza. No se plantea al subalterno como sujeto de la pobreza, sino como sujeto en sí (Gloria Muñoz, 2004). Hay aquí una crítica a un europeísmo racista que subsiste en gran parte de los discursos de la actualidad. Es esa visión política occidental del indígena la que le impide pensarlo y aliarse como con un igual –para Marcos, por ejemplo, esto ha ayudado a dejar al zapatismo aislado (Enlace zapatista, 2014)-. El ideal nacional debe construirse desde abajo hacia arriba y no desde una planificación estatal en línea con los intereses 62 Marzo de 2001. Discurso de la comandanta Esther ante la cámara de diputados. https://www.youtube.com/watch?v=iOH5ZblfGuo 173 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 de las elites dominantes en el Estado capitalista y su proyecto de poder. Se debe construir un nuevo relato histórico nacional. Y aquí vale un comentario respecto de la pregunta por el “quién” de la política latinoamericana, porque el zapatismo busca replantear el lugar histórico de los sectores subalternos, reubicarse en la historia, repensar lo americano en la Historia, en relación a lo nacional, al Estado, a las propuestas que, para construir hegemonía, deben negar grupos de las sociedades que habitan. Para nosotros, aquí se está poniendo como punto de partida la sensibilidad, al sujeto de la enunciación, lo que implica recuperar lo político. Es decir, esta discusión nos habilita a pensar lo planteado por Grosfoguel (2006); repolitizar prácticas aparentemente apolíticas que niegan tramas subalternas. La mirada zapatista que busca evitar la exclusión, intenta salir de explicaciones basadas meramente en opuestos, enmarcando los análisis en contextos históricos complejos. Esto es el diálogo con el excluido, con esos conocimientos vistos como superficiales. La pretensión de objetividad occidental en el discurso –especialmente científico pero no exclusivamente- ha traído como consecuencia deslegitimar o silenciar al sujeto de la enunciación, generando a su vez, la negación de las condiciones históricas de la enunciación, que a la postre terminaron favoreciendo la negación de contextos políticos de dominación. Esto ha sido largamente denunciado en la corriente marxista, y en tiempos y territorios más cercanos, por los decoloniales (Grosfoguel, 2006), entre otros. El punto clave es la negación de la sensibilidad, de la cual parte el constructo dominante de ideales occidentales. Así es que lo sensible es descalificado o termina siendo visto como algo anecdótico, y luego es borrado de la política, del poder. Para cerrar, elegimos recuperar el planteo de Ceceña, de pensar el cómo, es decir, la manera de llevar realmente adelante el discurso zapatista. La autora, siguiendo a Gramsci se pregunta si se debe apuntar a que estos imaginarios construyan una contrahegemonía, o si es posible que no exista hegemonía, disolverla. Su pregunta queda flotando sin respuesta. Para nosotros, se puede contraponer con la lectura que a este respecto hace Héctor Díaz Polanco (2006), aunque no nos queda claro que la respuesta pueda provenir de otro lugar que no sea la experiencia misma. El autor pone en duda el supuesto rechazo del zapatismo al ejercicio del poder. Para él, el zapatismo está interesado en la construcción de un poder popular, y realiza sus esfuerzos en esa dirección, lo que es visible en su construcción institucional territorial. Pero señala que la autonomía zapatista no puede reducirse a Chiapas ni a lo indígena, sino que debe tejer alianzas hacia afuera. La viabilidad del proyecto zapatista depende de que se convierta en una meta nacional, remarca. Polanco nos saca del análisis de la propuesta ideológica zapatista y toca una de las problemáticas más complejas de los planteos y necesidades del movimiento –y de cualquier posición crítica en general en un sentido práctico-; la necesidad de la unión de los subalternos para su supervivencia. Nos parece relevante esta discusión porque en la práctica concreta la propuesta zapatista siempre está llamando a otrxs subalternidades a confluir en la lucha. Pero el problema de que el sujeto rebelde debe necesariamente complementarse y unirse con otrxs ha sido siempre más fácil de demostrar en el discurso que en la práctica. Y en esto no le cabe la responsabilidad solamente al movimiento armado chiapaneco. Bibliografía Ansoategui, Elena (2018): “Todos somos Marichuy”: género, poder y utopía en los zapatistas hoy. Sociedad y Discurso Número 32: 84-102 Universidad de Aalborg Copenhague, Dinamarca Baschet, J. (2014): Adiós al capitalismo. Buenos Aires, Futuro Anterior. 174 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Baschet, J. (2018): “¡Rebeldía, resistencia y autonomía! La experiencia zapatista” Ediciones y Gráficos Eón, S.A. de C.V. Ciudad de México. Bellinghausen, H. (2006): Entrevista al Sub Comandante Marcos por Hermann Bellinghausen. Chiapas, La Jornada. Recuperado de: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=31276 Bellinghausen, H. 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En esta clave, ¿cuáles son los valores que los argentinos le atribuyen a la democracia? ¿la educación pública y, en particular, la universidad pública puede entenderse como un valor democrático? Desde la conformación del Estado Nacional argentino —para no irnos más allá en el tiempo— la educación pública se consolidó como un pilar clave para la construcción de la ciudadanía, el pueblo argentino y el desarrollo nacional. Ya Domingo Faustino Sarmiento (1882), quien impulsó la idea de una educación universal y laica como base para la modernización y el progreso de la sociedad, afirmaba: “todos los problemas son problemas de educación” (p. 5). A su vez, durante el siglo XX y XXI, acontecieron hitos emblemáticos: la Reforma de 1918 que promovió la autonomía universitaria, la libertad de cátedras, y el cogobierno del conjunto de los claustros; la sanción de la gratuidad universitaria en 1949, que democratizó el acceso a la universidad y favoreció la movilidad social de sectores históricamente marginados; la Ley de Educación Nacional N° 26.206 sancionada en 2006, que estableció la obligatoriedad de la educación secundaria y subrayó el derecho a una educación inclusiva; y la creación de nuevas Universidades Nacionales descentralizando la educación superior y consolidando aún más el compromiso del Estado con la educación pública al brindar mayor acceso a la población de todo el país. Hemos dejado por fuera miles de luchas —y en algunos casos conquistas— que escuelas, facultades y universidades dieron en pos de la democratización y la defensa de la educación pública. Ahora bien, ¿podemos pensar que estos acontecimientos colocan a la educación en la ménsula de la democracia? Tratando de aproximarnos a nuestros días e intentando reflexionar sobre el valor democrático de la educación en la actualidad, durante el mes de septiembre de 2023, el Laboratorio de Estudios de Democracia y Autoritarismos, realizó grupos focales y llevó a cabo una encuesta nacional en torno a la universidad pública y la educación en Argentina63. En su análisis señalaron que “en Argentina, la universidad pública es una 63 Se realizaron 10 grupos focales con participantes del Área Metropolitana de Buenos Aires (AMBA). Las variables consideradas para la conformación de grupos fueron, por un lado, el perfil 177 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 de las instituciones con mayor legitimidad” (LEDA, 2024, p.6). Los distintos enunciados extraídos de los grupos focales, y los altos puntos porcentuales resultantes de la encuesta, dan cuenta del valor que se le otorga a la universidad pública por tres principales razones: en primer lugar, casi la totalidad sostuvo que es imprescindible para el desarrollo del país; en segundo lugar, la mayoría afirmó que la educación superior gratuita permite planificar un futuro mejor y que, por tanto, fomenta la movilidad social ascendente; y, por último, la presencia de universidades a lo largo del territorio argentino es apreciado como posibilidad de acceso e integración (LEDA, 2024). En esta clave, nos permitimos prefigurar que, en nuestros días, hay un importante valor democrático sobre la educación superior gratuita vinculado al desarrollo, la movilidad social y la territorialidad. En este marco, si bien la educación pública y, en particular, la universidad pública, han sido tradicionalmente valoradas como pilares de la democracia en Argentina, el contexto actual pone a prueba ese compromiso. El 2024 comenzó con una grave emergencia presupuestaria en las Universidades Nacionales. Este recorte amenazó y amenaza la capacidad de las universidades para seguir cumpliendo su rol en el desarrollo del país, en la movilidad social y en la integración territorial. Hubo una decisión política de prorrogar el presupuesto universitario 2023 en una situación altamente inflacionaria; teniendo en cuenta sobre todo que más del 90% de lo que el Estado invierte en la educación superior se destina al pago de salarios de quienes trabajan diariamente en las universidades. En este contexto, para inicios de abril ya se había consumido el 40% de la partida anual disponible para el pago de salarios. A su vez, los gastos de funcionamiento se mantenían fijos a pesar del fuerte aumento en las tarifas de luz y gas que en algunos casos superaron el 400% (CIN, 2024a). Frente a esta alarmante situación, la comunidad educativa universitaria de todo el país comenzó a reclamar por la actualización del presupuesto. Entre paros, clases públicas, ruidazos, asambleas, banderazos, cortes de calle, etc., el 23 de abril el Frente Sindical de Universidades Nacionales —integrado por las federaciones y gremios que nuclean a docentes, no docentes y estudiantes universitarios de todo el país— convocó a una gran marcha federal universitaria en defensa de la universidad y la educación pública. “Convocamos a la sociedad argentina a defenderla” decía el Consejo Interuniversitario Nacional (2024a). La movilización alcanzó más de un millón de personas a nivel nacional. A la calle no salió sólo la comunidad universitaria, sino la sociedad en su conjunto. Esto se manifestó en el apoyo y la adhesión de diversos sectores como la CGT, las CTA, organismos de derechos humanos, organizaciones sociales, de la economía popular, de la cultura, entre otros (Deledicque y Feliz, 2024). Este escenario resuena con las ideas del filósofo francés Manin (1998) quien, con mucha previsión a mediados de los años noventa, advirtió la metamorfosis de los gobiernos representativos modernos hacia lo que él denominó una “democracia de audiencias”. En la misma, el electorado toma la forma de audiencia: su rol es el de observar y evaluar las decisiones y políticas de gobierno, muchas veces desde la distancia, plasmándose en estudios o sondeos de opinión. Esta forma de democracia se revela en las recientes encuestas que reflejan el valor que los argentinos atribuyen a la educación y la universidad pública como bienes democráticos esenciales. Leer el valor de la educación a través de los sondeos permite, por un lado, ver las tendencias político que se determinó según el último voto a la elección presidencial; y, por otro, la edad, en función de armar cortes de edad según el grupo de votantes. La encuesta a nivel nacional tuvo como población objetivo las personas de 16 años o más. La muestra fue de tipo aleatoria estratificada y la metodología de relevamiento fue una encuesta telefónica a partir de un cuestionario estructurado de preguntas cerradas. El tamaño final de la cuesta fue de 2074 casos (LEDA, 2024). 178 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 de la opinión pública y, por otro, podemos pensar, el grado de participación crítica que una democracia de audiencias realmente posee. Por ejemplo, según la Encuesta de Satisfacción Política y Opinión Pública de la Universidad de San Andrés64 del mes de marzo de 202465, el 60% de los encuestados estaba en desacuerdo con el desfinanciamiento a las universidades públicas (Departamento de Ciencias Sociales, 2024a). Según los datos de la encuesta realizada por la consultora Zuban Cordoba (2024a) y Asociados66 en su informe del mes de abril67, un 86% de los encuestados sostuvo que la educación pública es un derecho de todos y que debe ser defendido. En este marco de movilización y resistencia, la masiva marcha federal del 23 de abril marcó un hito en la defensa de la educación pública. Tras meses de reclamos, esta movilización logró que, a finales de mayo, el gobierno otorgara un aumento presupuestario del 270% para los gastos de funcionamiento de las Universidades Nacionales (Marín, 2024). Esto garantizó la apertura de los edificios universitarios para el segundo cuatrimestre, pero dejó nuevamente abierto el reclamo por una recomposición salarial digna de sus trabajadores. No obstante, a mediados del mes de agosto, se impulsó desde la Cámara de Diputados la “Ley de Financiamiento Universitario”, la cual consiguió media sanción (Infobae, 2024). El proyecto de ley promovía principalmente a que el Poder Ejecutivo aumentara los salarios docentes/no docentes y los gastos de funcionamiento de acuerdo con la inflación acumulada; a la vez, establecía la actualización de las partidas presupuestaria hasta fin de año en forma bimestral, de acuerdo con la inflación del INDEC (Página 12, 2024). A comienzos del mes de septiembre68, la consultora Zuban Cordoba (2024b) subrayaba que “las universidades públicas siguen siendo las mejor valoradas en el país con un 70% de confianza” (p.5). En la madrugada del 13 de septiembre de 2024, con más de los dos tercios de los votos, la Ley logró también su aprobación en el Senado Nacional (Ybarra, 2024). Sólo unas horas más tarde, el presidente de la Nación anunciaba por su cuenta de X que iba a vetar la misma (Milei, 2024). Ante un inminente veto, se convocó a una segunda marcha federal educativa el 2 de octubre para exigir la promulgación de la ley. Nuevamente, se trató de una marcha masiva que llevó a docentes y no docentes, estudiantes, jubilados, trabajadores, etc., a las calles y plazas de todo el país. “La universidad pública, base de la democracia y el desarrollo social, lucha por su supervivencia” (CIN, 2024b): así se tituló el documento leído en el acto central de la marcha en la Plaza del Congreso. Sólo tres horas después 64 La población de la encuesta son los adultos de 18 años y más. Se trabaja con una muestra estratificada por región con cuotas que tienen en cuenta la edad y el nivel socio económico. La encuesta es online y se realiza en ocho regiones: NOA, NEA, Cuyo, Centro, Sur, y Buenos Aires dividida a su vez en CABA, GBA e interior de la Provincia de Buenos Aires. A su vez, los datos se ponderan de acuerdo con parámetros de voto en elección de octubre 2023 (Departamento de Ciencias Sociales, 2024a; 2024b) 65 La encuesta fue realizada entre el 18 y el 22 de marzo de 2024 y la cantidad de casos alcanzó un tamaño de 1045 (Departamento de Ciencias Sociales, 2024a). 66 La población de la encuesta son los adultos de 16 años y más de la República Argentina. Se trabaja con un cuestionario estructurado mediante una encuesta online. A su vez, los datos se ponderan de acuerdo con edad, género, zona y último voto a presidente (Zuban Córdoba, 2024a; 2024b; 2024c). 67 La encuesta fue realizada entre el 10 y el 11 de abril de 2024 y contó con un tamaño de 1500 casos (Zuban Córdoba, 2024a). 68 La encuesta fue realizada entre el 6 y el 9 de septiembre de 2024 y contó con un tamaño de 2300 casos (Zuban Córdoba, 2024b). 179 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 de aquel acto, la Oficina del presidente (2024) oficializó el veto a ley bajo el argumentando de que el mismo atenta contra el equilibrio fiscal (Boletín Oficial de la República Argentina, 2024); aun cuando se trataba de una ley que implicaba únicamente el 0,14% del PIB (CIN, 2024b). Revertir el veto estaba en manos de la Cámara de Diputados. En una semana de intensas negociaciones, el Ejecutivo logró reunir los apoyos necesarios para mantener la medida: con 85 votos a favor, con “85 héroes”, el veto quedó firme (Cayón, 2024). Ante este desenlace, cabe preguntarse: ¿en qué valores se basaron las decisiones de los legisladores? ¿Escucharon la voz de miles de ciudadanos movilizados o primaron intereses distintos a los de la educación pública, gratuita y de calidad? El impacto social de esta decisión se reflejó en la encuesta de Zuban Cordoba (2024c) realizada después de la segunda movilización federal universitaria y luego de que el Congreso ratificara el veto a la Ley de Financiamiento Universitario 69. Según los resultados, casi el 60% de los encuestados estaba en contra del veto presidencial, y un 91,3% rechazaba la idea de que las universidades públicas fueran un gasto innecesario. Además, el 99% de los encuestados consideraba a la educación como una herramienta esencial para el desarrollo del país, reflejando el alto valor social que se le atribuye. Un 86,4% declaró sentirse orgulloso de las universidades públicas, y el 80,7% coincidía en que estas instituciones permiten la movilidad social ascendente. “La conclusión inevitable (...) es que las universidades cuentan con una imagen sólida en la sociedad.” (Zuban Cordoba, 2024c, pp.4 y 5). Este consenso social sobre el valor de la educación puede entenderse mejor a la luz de la teoría de la justicia distributiva de Walzer (2004), quien, en Las esferas de la justicia, sostiene que todos los bienes son "bienes sociales" cuyo valor y significado son definidos colectivamente. Así, cada sociedad establece qué bienes considera fundamentales, y su significación depende del contexto cultural y social que los rodea. En el caso de la educación en Argentina, la universidad pública no solo tiene un valor simbólico para quienes trabajan o estudian en ella, sino que es vista colectivamente como un bien social para toda la sociedad. Este reconocimiento como bien social se evidencia en las palabras de figuras clave del ámbito educativo. Larisa Kejval, docente e investigadora y actual directora de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA, enfatizó en relación con la manifestación del 23 de abril que: “fue muy masiva y de alguna manera lo que se puso en evidencia es que la universidad es un bien social, de todas y todos, no solo de quienes trabajamos o estudiamos allí, sino del conjunto de la sociedad” (Vilas, 2024). Por su parte, Víctor Moriñigo, presidente del Consejo Interuniversitario Nacional, señaló que “constantemente se está ratificando este precepto de la Educación Superior como un bien público, un bien social” (Jouli, 2024). Desde esta perspectiva, podemos aplicar los postulados de Walzer (2004) sobre la distribución de los bienes sociales. El autor sostiene que la distribución no se basa en un criterio universal, sino que responde a una compleja interacción de principios y valores que varían según la esfera social. En el caso de la educación y la universidad pública argentina, podríamos identificar el principio de “necesidad” como un fundamento central de su distribución: este principio busca garantizar el acceso universal a una educación de calidad. En términos prácticos, este principio se materializa a través de 69 La encuesta fue realizada entre el 11 y el 13 de octubre de 2024 y contó con un tamaño de 1900 casos (Zuban Córdoba, 2024c). 180 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 políticas de gratuidad y acceso abierto, que han sido y son esenciales para el carácter inclusivo de la universidad pública en Argentina. No obstante, siguiendo la lógica de Walzer (2004), podemos reconocer que ni la educación ni la universidad pública argentina se rigen exclusivamente por el principio de necesidad. También intervienen otros principios, como el de “merecimiento”, que puede influir en el acceso a becas, investigación y oportunidades de desarrollo dentro del sistema educativo académico; o el principio de la “libre distribución”, ya que las personas pueden elegir invertir en su educación en instituciones privadas, lo que introduce un elemento de libre mercado en la distribución. Esta combinación de principios y valores refleja la manera en que la sociedad argentina otorga significado al bien social de la universidad pública, entendida como un espacio clave de desarrollo y movilidad social. El despertar del gigante dormido A comienzos del año, Cristopher Loyola (2024), parte del Centro de Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA) manifestaba la necesidad de “despertar al gigante dormido para defender la Universidad”. En esa misma línea, Sol Verónica Güi (2024), militante universitaria y estudiante de Sociología de la UBA, insistía en que era momento de “revivir al gremio más grande del país”, un llamado a la acción tras la primera gran marcha federal educativa. Tras que el Congreso le diera la espalda a la sociedad y a la comunidad educativa ratificando el veto presidencial a la Ley de Financiamiento Universitario, las consecuencias no se hicieron esperar. Del suelo de las facultades, aún en universidades sin tradición de lucha, emergieron asambleas multitudinarias para organizar el ¿qué hacer? Las asambleas cocinaron a fuego lento la nueva resistencia. El movimiento estudiantil, luego de años de letargo y una pandemia que hizo aún más latente la crisis, experimentó un despertar marcado por la participación de nuevas generaciones. Entre otras medidas de protestas, facultades y rectorados fueron tomados en todo el país. Así, el crecimiento de las protestas del movimiento estudiantil federal universitario alcanzó niveles sin precedentes en la historia reciente. Ocurrieron cosas pocas veces vistas, como las tomas de las facultades de Medicina, Derecho e Ingeniería de la UBA; o sucesos que ocurrieron por primera vez en la vida, como la toma de la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC). A lo largo y ancho de Argentina, de Ushuaia a La Quiaca, más de 50 facultades realizaron tomas y vigilias en las 24 provincias (Tiempo Argentino, 2024). En algunos casos por sólo unos días, en otros sostenidos por semanas, banderas de “facultad tomada” se desplegaban de los edificios, las aulas se llenaron de bolsas de dormir y colchones, y las clases, en todos los casos, salieron a las calles. Se convirtió a las universidades en centros de resistencia activa. Este fenómeno de protesta masiva puede entenderse a través de las tensiones que Pierre Rosanvallon (2007) describe respecto a la democracia. Para el autor, la propuesta de la democracia se ha quedado a medio camino donde se la haya erigido. La democracia se ha manifestado como promesa, de un régimen que responde a las necesidades de la sociedad fundado sobre el imperativo de igualdad y autonomía; y como problema, de la realidad material que lejos está, en la mayoría de los casos, de ese compromiso. Las movilizaciones estudiantiles en Argentina no sólo son una reacción contra el veto a la ley, sino también un reflejo de este desencanto democrático, en el que las instituciones representativas no cumplen con las expectativas de justicia y equidad que la democracia decía prometer. 181 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 A su vez, según Rosanvallon (2007), el otro problema de las democracias contemporáneas es la disociación entre legitimidad y confianza, siendo la legitimidad más bien electoral y la confianza un fenómeno mucho más complejo. Esta última amplía la calidad de la legitimidad en una dimensión moral y sustancial, permite presuponer la continuidad en el tiempo de esa legitimidad ampliada y, permite economizar un conjunto de mecanismos de verificación y prueba de la legitimidad. En la actualidad, nos enfrentamos a una erosión de la confianza democrática y al fenómeno de formación de contrapoderes sociales, informales y/o institucionales, que compensan tal desgaste mediante la organización de la desconfianza. La desconfianza democrática busca que el poder democrático le sea fiel a sus promesas. Esta desconfianza se expresa y se organiza en distintas modalidades de contrapoderes que componen lo que Rosanvallon (2007) denomina “contrademocracia”: una forma política de democracia que se contrapone a la otra, una democracia de los poderes esparcidos por el cuerpo social, una democracia de la desconfianza organizada, una democracia que es resistencia práctica y activa. En esta clave, ¿podemos pensar al movimiento estudiantil como una contrademocracia? Una de las modalidades de contrapoder de la contrademocracia es el poder de sanción, veto y obstrucción. En la calle, en protesta, asociaciones por la negativa se organizan para, por ejemplo, denunciar una política o intentar que se retire un proyecto de ley. Es la heterogeneidad de su configuración lo que para Rosanvallon (2007) explica su conformación y sus altas posibilidades de éxito. Estas mayorías reactivas son más fáciles de organizar que las verdaderas mayorías sociales de acción, ya que pueden conformarse a pesar de sus contradicciones y sin necesidad de un consenso positivo y deliberativo. Por lo que, consecuentemente, son más frágiles y volátiles. Aquí, la soberanía popular se manifiesta como un poder de rechazo; se impone una soberanía de un “pueblo-veto”. La temporalidad con la que actúa esta acción colectiva es la inmediatez. Las protestas estudiantiles en Argentina no solo emergen como una respuesta al descontento generalizado, sino que son un fenómeno de contrademocracia, donde el "gigante dormido" del movimiento estudiantil comienza a despertar. Este despertar no es solo un acto de visibilización del malestar, sino también una acción directa en pos de obstruir y vetar las decisiones políticas que amenazan la educación y universidad pública. El poder de obstrucción, como lo describe Rosanvallon (2007), se ejerce en las calles y en las asambleas, donde la soberanía popular no solo se expresa en las urnas, sino también en la capacidad de organizarse colectivamente. En este contexto, el descontento con la falta de respuesta del poder político impulsa a los estudiantes a tomar los espacios universitarios, reviviendo así la fuerza histórica del movimiento estudiantil. De este modo, el movimiento se transforma en una forma de "desconfianza democrática", que organiza la resistencia y exige que el poder político cumpla con sus promesas de acceso universal a una educación de calidad. El despertar del gigante dormido se configura como una contrademocracia en acción, una resistencia activa y una reafirmación de los valores democráticos en su forma más pura: la exigencia de que las promesas de la democracia se traduzcan en la realidad material. Consideraciones finales Al comienzo de este trabajo nos interrogamos cuáles son los valores que los argentinos le atribuyen a la democracia y si la educación pública, particularmente la universidad, puede considerarse un valor democrático. A partir del análisis realizado, queda claro 182 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 que la educación pública en Argentina es entendida hace años como un pilar democrático esencial con un fuerte respaldo social. Y, a pesar de sus actuales ataques, sigue teniendo un importante valor democrático, tal como evidencian las encuestas que destacan la legitimidad y el orgullo por las universidades públicas. A su vez, logramos exponer cómo la educación pública argentina es entendida como un "bien social". El compromiso histórico con este bien social ha moldeado la identidad democrática argentina, consolidando la educación como un derecho fundamental a defender. No obstante, la falta de respuesta o más bien el intento de hacer oídos sordos por parte del gobierno de Javier Milei frente al masivo reclamo por un presupuesto universitario digno que cuenta con el apoyo de la sociedad argentina, nos plantea un interrogante clave. Retomando los postulados de Manin (1998) sobre la democracia de audiencia, observamos que, aunque la opinión pública ha ganado visibilidad a través de encuestas y medios, esta visibilidad no se ha traducido en un poder de influencia decisiva. La autonomía de los representantes, reforzada por la personalización de la política de las democracias de audiencia, ha llevado al Ejecutivo a ignorar las demandas populares en materia educativa, a pesar del evidente respaldo de la ciudadanía. Esto nos lleva a reflexionar sobre el nivel de autonomía de los gobernantes y sus implicancias para la democracia. ¿Hasta qué punto puede un gobierno mantenerse ajeno al clamor social sin socavar los principios democráticos? La desconexión entre el poder gubernamental y el apoyo a la educación pública expone tensiones entre la representatividad y la soberanía popular. En esta clave, ¿no estaremos asistiendo a una nueva forma de concreta representación democrática? Por último, la capacidad de contrapoder, la capacidad de veto del movimiento estudiantil merece un análisis crítico. Aunque las masivas movilizaciones y tomas universitarias fueron un ejemplo de contrademocracia activa, no tuvo aún un contundente impacto en las decisiones gubernamentales. Si en algún momento de todo este proceso, se postulaba que el movimiento estudiantil era el actor más dinámico en la confrontación política contra el Gobierno Nacional —en un país donde se impusieron severos ajustes en distintos sectores como trabajadores y jubilados—, todavía no podemos afirmarlo. El hecho de que las multitudinarias protestas no logren frenar los recortes presupuestarios, ¿sugiere una crisis del poder de veto? ¿Qué implica para la democracia, o mejor dicho, para la contrademocracia que un movimiento tan dinámico no logre influir en las decisiones del poder gubernamental? Son interrogantes que todavía no podemos responder de manera definitiva y, al igual que el conflicto, permanecen abiertas. Referencias bibliográficas Boletín Oficial de la República Argentina. (2024, octubre 2). VETO. 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Universidad Pública orgullo nacional: Informe nacional octubre 2024. Zuban Córdoba y Asociados. https://zubancordoba.com/portfolio/informe-nacionaloctubre-2024/ 185 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Los espectros: derrota, teoría, política70 Celeste Viedma PROGRAMA “JACQUES MARTIN” DE ESTUDIOS EN HISTORIA, IDEOLOGÍA Y DISCURSO DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS POLÍTICOS Naturalmente, llevo por el resto de mi vida la experiencia de Chile con Allende y no hay noche que no reflexione sobre mis errores. Mis teorías han surgido especialmente como una fuerte autocrítica. Carlos Matus He llegado al convencimiento que esa derrota es el nudo inconsciente de toda mi visión de la política. Tomás Moulian El 11 de septiembre de 1973 caía no sólo un gobierno, sino el faro y esperanza de los movimientos revolucionarios que por entonces agitaban todo el continente. Las citas que elegimos para el epígrafe de este trabajo ilustran hasta qué punto aquella derrota oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. La primera corresponde a lo dicho por Carlos Matus en una entrevista (Zeran, 1998), la segunda a un libro de Tomás Moulian (1998) publicado ese mismo año. Ambos fueron activos participantes del Chile de la Unidad Popular: el primero como uno de sus altos funcionarios, el segundo como militante. Sus palabras funcionan en este trabajo como pretexto o punto de partida para aventurarnos hacia otras zonas que nos permitan tensionarlas. La extensión de la tarea nos obliga a una introducción escueta. Dedicaremos un primer apartado a describir en qué consiste ese punto de partida, o cuáles son las marcas en él que levantan nuestra sospecha. A continuación, en lo que conformará la mayor parte del trabajo, nos abocaremos a presentar una serie de textos otros, que permitan horadar lo que en nuestro pretexto se nos presenta como dado. Trabajaremos con la bibliografía del curso, pero también con otros materiales que fuimos encontrando. Desplegamos esta búsqueda con cierta irreverencia ante lo que se nos exigiría desde perspectivas más afines a la historia intelectual, tendientes a amarrar “texto”, “autor” y “contexto”, acaso tomando por evidente su unidad homogénea (Grondona, 2019). Al contrario, asumimos una disposición juguetona, un estilo constructivista (Glozman, 2020a), no tan pretencioso de control sobre todo aquello que podría producir un error (Grüner, 2000). Nos mueve un espíritu teórico y –aunque algunos verían ilógico el uso de este conector– por lo tanto, político. Creemos que no sería equivocado decir que es ese mismo espíritu lo que ha motivado la aparición del Programa de Estudios Críticos en nuestra Facultad. 70 Este artículo conforma el Trabajo Final Integrador presentado para el Programa de Estudios Críticos “El marxismo y lo nacional-popular” de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Una versión adaptada del mismo fue publicada recientemente en la revista Perfiles Latinoamericanos (Viedma, 2025). La presente corresponde al original presentado al Programa. 186 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Pretexto o punto de partida Rest, rest, perturbèd spirit. Hamlet, William Shakespeare Adiós, Señor Presidente. Carlos Matus Al momento de iniciar mi participación en el Programa de Estudios Críticos, me encontraba trabajando en la escritura de una tesis doctoral que tenía por figura principal al mencionado Carlos Matus. A primera vista, nada tenía que ver Matus con un Programa que llevaba por subtítulo “el marxismo y lo nacional-popular”: este autor no se inscribe en el marxismo –al menos, no lo hace en la mayoría de sus trabajos, habrá que volver sobre este punto–, ni tampoco toma por objeto la cuestión nacional-popular. No obstante, la cursada del Programa me sorprendió con algunas regularidades, a las que me voy a referir más adelante. Economista de formación, Matus trabajó en la Comisión Económica para América Latina (CEPAL) entre 1965 y 1970, posteriormente formó parte del equipo económico de la Unidad Popular con altos cargos ejecutivos, lo que lo llevó a ser encarcelado en Dawson y Ritoque durante la dictadura de Pinochet. Partió a Caracas en el año 1976, acogido por el Centro de Estudios para el Desarrollo (CENDES), donde vivió hasta 1998. Este autor es conocido por desarrollar los principios teórico-metodológicos de la planificación estratégica situacional y bastante leído dentro del campo de estudios vinculado a la planificación pública y el accionar estatal. Su distinción entre planificación normativa – procedimiento tecnocrático que asimila el plan a una “norma”, despreocupándose de su viabilidad y, en especial, de su viabilidad política– y planificación estratégica –que, como se imaginará el lector, sí considera todo aquello que la anterior ignora– es una de las que aparece con más recurrencia en la bibliografía. También encontramos el triángulo de gobierno, que nos indica que para gobernar es preciso atender tanto al proyecto, como a la gobernabilidad del sistema y a las capacidades de gobierno, siendo estas últimas lo que crecientemente concentra la atención del autor. Hecha esta escueta presentación, veamos cómo se vincula este personaje a lo que nos interesa desarrollar aquí. En el año 1987, Matus publica la primera edición de Adiós, Señor Presidente, libro que comienza con una carta dirigida a “Su Excelencia”, figura en la que se supone (aunque el texto no lo nombra) a Salvador Allende 71. Proponemos la lectura del siguiente recorte: Usted, señor presidente, no pudo prepararse para gobernar como el Príncipe del Renacimiento (...) Usted supo que gobernar es una tarea dura, mucho más compleja y de naturaleza distinta a la de ganar elecciones. Usted constató que estábamos impreparados para gobernar (...) [Hoy] vivimos entre dos grandes confusiones que aisladas son costosas y juntas son nefastas. La primera apunta a la crisis de las ideologías. La segunda a la pobreza de los métodos de gobierno (...) En esta obra, señor presidente yo me preocupo de la segunda confusión, no porque sea más importante, sino porque tuve miedo ante la complejidad de la primera. Estoy consciente de que he dejado de lado lo sustantivo y concentré mi atención en lo adjetivo, pero puedo argumentar que por fallar en lo adjetivo muchas buenas y malas intenciones se van al infierno de la ineficacia y el caos (...) Un amigo común me dijo al leer este manuscrito: ahora quizá sé cómo gobernar, pero estoy seguro de que no sé para dónde, para qué gobernar. Yo le respondí: eso es un gran avance; antes estabas demasiado seguro de 71 Una versión ampliada del mismo libro será publicada en los años noventa, ocasión en la que sucede la entrevista de donde extrajimos el epígrafe de este trabajo. 187 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 tu ideología y de tu proyecto y demasiado ignorante de los métodos de gobierno (Matus, 2014: 11). Se ve cuál es el tono, el ethos (Maingueneau, 2009) que impregna aquella carta, cuál es la escena imaginaria a la que nos convoca. Vale decir que hemos quitado otros fragmentos que referían al “heroísmo”, el “valor” y la “lealtad” de Allende, así como al “afecto” que inspiraba y el “gran honor” que significaron “sus enseñanzas”. Ellos contribuyen, pues, a un ethos de profunda admiración, de quien escribe con gran afecto pero también, como creemos que puede leerse en el fragmento anterior, con cierta melancolía (volveremos sobre esta palabrita). El autor de este texto se proyecta como quien –humildemente– extrae aprendizajes de una –sin embargo muy vasta– experiencia. Nos anuncia que se ocupará de los “métodos de gobierno”, pues quienes condujeron la Unidad Popular estaban “impreparados” para gobernar. Ahora bien, hemos señalado en itálicas algunas marcas de polifonía que introducen otras voces en esta carta. Allí está el fragmento en que nos dice que dejará de lado lo “sustantivo” por el “miedo” que le provoca su “complejidad”, seguido de un pero que lo posiciona del lado contrario: el de quien conoce la importancia de no “fallar en lo adjetivo”. Aparece también la voz de aquél “amigo común”, que le dice que su trabajo permite entender cómo pero no para qué gobernar. Y la voz principal responde con dureza: el amigo es “demasiado ignorante” de los métodos. Creemos que este recorte es suficiente para mostrar el modo en que buscamos interrogar aquella autocrítica de la que el mismo Matus nos hablaba en el epígrafe de este trabajo. Aquí se elabora la derrota de la Unidad Popular concentrándose en los errores propios que, fruto del desconocimiento del “buen gobierno” –de la falta de virtú, diríamos en el lenguaje de Maquiavelo–, resultaron demasiado costosos. Sobre la base de esta figura, la de la autocrítica, se ha construido una narrativa72 sobre la trayectoria de Matus que suele repetirse en sus lectores contemporáneos bajo la forma de lo yasabido, de la evidencia. Se sostiene así que sus elaboraciones en materia de planificación son un producto de la derrota, fruto del reconocimiento de que se subestimó el accionar de otros actores sociales y políticos en la conducción del gobierno. Como sospechará el lector, se forja aquí la evidencia de otra verdad, que concierne a la derrota del gobierno popular chileno: el “error” fue la desconsideración del adversario en la propia estrategia, o bien una mala apreciación de la correlación de fuerzas, es decir, de la relación entre la fuerza propia y la del adversario. Veremos en nuestro próximo apartado que hubo otras lecturas que difieren considerablemente de esta que aquí se nos presenta como la única posible –“repitiendo lo que todo el mundo sabe, hace posible callar lo que cada uno escucha sin confesarlo” (Pêcheux, 1986: 8). Ahora bien, volviendo a la carta, notamos que suele descuidarse la presencia en ella de las marcas de polifonía a las que ya nos referimos: aquella advertencia sobre una “crisis de las ideologías” que resultaba, al menos en una de las voces, “sustantiva”. Bien podríamos ubicar allí otros fragmentos que no incluimos en nuestra cita –ya bastante extensa–, referidos al “dramático cambio que han sufrido el mundo y las ideologías”, a la falta de “norte y conductores” para “el pueblo humilde”, puesto que “parece que las ideologías están muertas”. Pero, como podrá imaginarse a esta altura, este cambio no siempre tiene, en la misma carta, una valoración negativa: “quedaron atrás las religiones políticas y el fanatismo de la Guerra Fría (...) la revolución democrática y pacífica que necesitan nuestros países puede ahora ser valorada por sus propias razones, 72 Nos referimos a la captura selectiva de eventos en una temporalidad secuencial para la construcción causal de una cierta trama, en el sentido propuesto por el llamado “giro narrativo” en la historia intelectual. Desde esta perspectiva, se olvida que la narrativa resulta un producto imaginario del texto mismo al que se supone que ella explica (Grondona, 2016). 188 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 desmarcada de los signos polares del mundo dominante del pasado”. Otra vez, la voz principal que vuelve como reprendiendo a aquella que se asoma con más dificultad. ¿Qué decir del vaivén en el sugerente título del libro: Adiós, Señor Presidente? Matus convoca a Allende en un tiempo en que no pocos querrían olvidarlo, pero sin embargo... ¡le dice adiós! Esta despedida suena familiar: rest, rest, perturbèd spirit. Pedido de Hamlet al espectro de su padre: descansa, descansa, espíritu perturbado. Eduardo Rinesi (2019) se detiene en este pedido del príncipe y juega, también, con la familiaridad entre rest y resto, entre el descanso (rest, en inglés) y los restos que son llamados a descansar. Hay entonces una disposición en Matus a nombrar lo que, movedizo, se resiste a restar. Pero, al mismo tiempo, ese Señor Presidente está precedido por un “adiós” que parece querer que el espectro se retire –“¡Que se quede ahí y no se mueva ya!” (Derrida, 1995: 23)–. Adiós, Señor Presidente, descanse. Comenzaremos ahora a desarrollar los métodos de gobierno, ¡ojalá los hubiéramos tenido en el pasado! Ponerlo así puede parecer impiadoso y, en cierto sentido, lo es. Pero no estamos tratando de impartir juicios sino de mostrar con claridad una ambivalencia. El ex-ministro de la Unidad Popular conjura a Allende, lo convoca a conversar. Y el Señor Presidente lo asedia, lo perturba, marcando la polifonía que impregna aquella carta. Lejos de concentrarnos únicamente en lo que la voz principal quiere decirnos, aquí nos preguntamos por esas marcas textuales de polifonía. ¿No son ellas síntomas de que hay algo más sucediendo en este texto, más allá de las intenciones manifiestas del autor? Es preciso notar que es bajo esta misma forma polifónica que funciona el mecanismo ideológico de renegación, bajo la lógica de “ya lo sé, pero aún así” (Grüner, 2021). Sé que estoy dejando de lado lo “sustantivo”, dice Matus, pero aún así... Renegación de aquello que es capturado, arrojado a un costado, siempre fuera de la voz principal, siempre antes del pero. Ya nos decía Michel Pêcheux que la eficacia de la ideología tiene su base en las estructuras de la lengua. En este caso, es sobre el pero que se monta el funcionamiento de la renegación. Sobre la base lingüística se erige el proceso discursivo y, más precisamente, la forma metonímica de articulación discursiva que Pêcheux (2017) denomina efecto de sostén, uno de los mecanismos por los cuales opera el exterior constitutivo del discurso. Aquí encontramos una pista de algo que podría interesarnos. Como observa Octave Mannoni (1990: 12), es precisamente por el ya lo sé que luego encontramos al pero aún así: “no hay fetiche, por ejemplo, sino porque el fetichista ya sabe que las mujeres no tienen falo”. En esto, la Verleugnung (renegación) difiere de la negación. El ya lo sé no está reprimido, no es el clásico “saber no sabido”, se trata de otra cosa: de un repudio, de una desmentida. El fetichista borra el recuerdo de la experiencia que le prueba que las mujeres no tienen falo, pero conserva el fetiche; por lo tanto, esa experiencia no se borra en realidad sino que deja una marca indeleble. Leída por Eduardo Grüner (2010), esta lógica fetichista es el mecanismo ideológico par excellence: la sustitución del todo por la parte. Un discurso que se presenta como totalidad completa, desconociendo su parte oscura, su parte renegada y, por tanto, desconociendo el proceso de producción del cual él mismo resulta presentándose como el todo. Siguiendo esta pista, podríamos pensar que lo que en Matus leemos antes del pero, esa otra voz que advierte acerca de la “crisis de las ideologías”, que observa cierto exceso en “lo adjetivo” en desmedro del sustantivo para qué gobernar, esa otra voz es la que está siendo renegada, desmentida, repudiada. Pero entonces, ¿ya podemos dar por encontrada esa parte oscura? Claro que no. Gran favor le haríamos a este mecanismo si nos quedáramos con un texto, con un autor (Aguilar et al., 2014). Al contrario, porque la parte es un exterior constitutivo que está al mismo tiempo reconocido y desconocido, es preciso entonces ir a buscar por fuera de la unidad del texto, si es que queremos encontrar algo que se precie. Resulta que –¡he 189 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 aquí la sorpresa de la que hablábamos al comienzo!– ese exterior, como zona del archivo en la que fuera posible encontrar rastros de la parte maldita, puede hilvanarse con buena parte los textos ofrecidos por el Programa de Estudios Críticos. Relumbres en un instante de peligro ¿Por qué, entonces, el golpe? Porque sólo él permitiría zanjar la crisis del sistema de dominación en beneficio del gran capital nacional y extranjero. Ruy Mauro Marini Estimo que [en] el exagerado “sentimiento de culpa” que muchos autores chilenos de izquierda han mostrado al hacer una recolección de los “errores” de la Unidad Popular, exageran la perspectiva de su incidencia en el desenlace final. Gonzalo Martner En un texto escrito en diciembre de 1972, cuando los aires de primavera se retiraban y el destino de la Unidad Popular comenzaba a oscurecerse, Norbert Lechner (2007: 196) señalaba la ausencia de una teoría del Derecho y del Estado que permitiera arrojar luz sobre el proceso chileno. Allí, el autor observaba que los éxitos económicos del programa llevado adelante por Pedro Vuskovic no se habían traducido en éxito político, lo que arrojaba dos tareas complementarias: la tarea teórica de repensar la relación economía/política en los procesos de transición y la tarea política de construir una potente movilización de masas. En esta difícil encrucijada, el proyecto estaba asediado por dos peligros. Por un lado, el “oportunismo de la ultraizquierda”, que confundía “interés de clase con política de partido” y planteaba “un antagonismo falso (porque no mediado) entre las masas y el aparato estatal”. Por el otro, el tecnocratismo que, relegando a un plano secundario la lucha de clases, se apoyaba sobre aparato jurídicoestatal, descuidando la organización popular. Esta perspectiva perdía de vista el carácter necesariamente conflictivo del proceso de transición, homologando la “vía legal” a una “vía pacífica”. Por el contrario, era necesario torcer esa legalidad y forjar “una conciencia jurídica de clase que arrebate a los mandarines el monopolio ético de ‘lo justo’” (Lechner, 2007: 207). Para ello, el Estado y el Derecho no debían ser entendidos como meros instrumentos que podrían ponerse al servicio de una u otra clase a gusto e piacere, sino como mediaciones que debían ser transformadas para la consolidación del proceso revolucionario. Lo que parecía estar sucediendo en Chile en el momento en que Lechner escribe era lo contrario: “apoyándose en el aparato estatal y el sistema jurídico vigentes, las organizaciones populares despolitizan la lucha de masas y, a la inversa, la desmovilización de las masas refuerza la estructura jurídicoinstitucional existente” (Lechner, 2007: 206). Una cuestión similar señalaría Ruy Mauro Marini pocos meses antes de producirse el golpe militar: la legitimidad del gobierno no debía basarse en la legalidad burguesa, sino en la organización masiva del pueblo. Aunque su concepción acerca del Estado tiende más bien a homologarlo a un instrumento, a diferencia de la lectura más refinada de Lechner (Tzeiman, 2021), Marini coincide en señalar que es en el terreno político donde 190 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 juega la suerte de la Unidad Popular: “el parámetro para evaluar la acción del actual gobierno no es la construcción del socialismo, sino más bien la conquista del poder político” (Marini, 1973: 85). Contrario a ello, la conducción se orientaba hacia la búsqueda de apoyos en las clases medias y en las Fuerzas Armadas desde el compromiso con la institucionalidad vigente. Cabe destacar en este punto que Marini sería especialmente crítico de la política económica aplicada por el mismo Carlos Matus, que por recostarse en mecanismos de mercado expresaba, desde el punto de vista de Marini, una “perspectiva tecnocrática” (Marini y Sepúlveda, 1973: 115). Un año más tarde ya producido el golpe militar, reitera esta crítica a Matus (Marini, 1974a). Asimismo, en este último artículo Marini presenta la tesis de la existencia de dos estrategias en el proceso chileno, que no se relacionaban con la determinación del enemigo sino con la del bloque revolucionario, sus alianzas y mecanismos de control de masas. El “problema de fondo” era entonces “¿cómo se logra y cómo se mide una correlación favorable de fuerzas?” (Marini, 1974a: 42). Su posición es clara: fue la victoria de una estrategia proclive a las concesiones, más bien tendiente al reformismo 73, lo que debilitó al gobierno. Así, en la puja por la conducción de la Unidad Popular fue la estrategia proclive a la moderación la que resultó victoriosa. No obstante esta debilidad, en la visión de Marini el golpe militar no se explica tanto por ello sino, como señala en la cita que elegimos para el epígrafe de este apartado (Marini, 1974a: 38), por la acción decisiva del gran capital nacional y extranjero para zanjar la crisis en su favor por medio de la fuerza militar. Mientras que para Marini el problema consistió en que el gobierno se recostó en el Estado en vez de procurar su destrucción, Lechner plantea que esa destrucción no podría realizarse sino por medio de una transformación. En un sentido similar, René Zavaleta Mercado (1986) diría que la destrucción del Estado no implica la destrucción del aparato, sino de “la ideología del Estado, o grado hegemónico”, es decir, “un reemplazo ideológico”, cuestión que –observa– no ocurrió en Chile. En cualquier caso, estos diagnósticos coinciden en señalar que el elemento decisivo estuvo en el nivel de la batalla político-ideológica. A ellos podríamos sumar la lectura de Agustín Cueva (1979a), quien indica que el aislamiento del enemigo en el plano económico era insuficiente para consolidar la victoria y que se necesitaba avanzar en el plano político sin recostarse en la institucionalidad vigente: “lo esencial del problema nunca se ubicó a nivel de las reglas formales de juego, sino en la correlación de fuerzas (estructura de poder) de la que el tejido institucional existente no era más que una expresión superestructural” (Cueva, 1979a: 109). Puesto que las instituciones están atravesadas por la lucha de clases, era preciso abandonar las “ilusiones legalistas” y comprender cuál es el “problema fundamental: el del poder” (Cueva, 1979a: 117). En este sentido, los errores de la conducción tenían que ver con una subestimación de la importancia de la lucha ideológica, la organización y movilización de masas. A su vez, por izquierda amenazaba el “ultraizquierdismo”, cuyo problema era haber sostenido una equivocada caracterización del gobierno “cuando ya se necesitaba ser ciego para no ver (aunque sólo fuese por las reacciones del enemigo) qué intereses de clase representaba el gobierno de Allende” (Cueva, 1979a: 124). No había duda para Cueva de que el gobierno avanzaba en dirección hacia la construcción del socialismo, cuestión advertida por la propia burguesía y el imperialismo. El problema entonces era cómo torcer la correlación de fuerzas en favor de las clases populares. Por último, vale incorporar aquí la reflexión de otros altos funcionarios del gobierno, compañeros de Matus desde los tiempos de CEPAL. Un año después del golpe militar, el ex-ministro de economía Pedro Vuskovic advierte que el Programa económico de la Unidad Popular “estaba llamado a desenvolverse en los marcos de una lucha política 73 Esta cuestión fue debatida por el autor en otro trabajo (Marini, 1974b). 191 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 cada vez más aguda” y que su derrota “no puede interpretarse como prueba de que el proyecto político y el programa de la Unidad Popular no fuesen viables” (Vuskovic, 1974: 153-154). Desde su punto de vista, al afectar poderosos intereses económicos era necesario también doblegar el poder político de quienes sustentan dichos intereses. A su vez, la agudización de la lucha de clases volvía difusos los límites entre política y economía, o más bien, ponía la primera al frente de la segunda: “la economía se constituye entonces, ante todo, en otro escenario de la lucha política” (Vuskovic y Aceituno, 1982: 12). Así, la “transición al socialismo” se caracterizaba por un predominio de las “motivaciones políticas” por sobre la “decisión económica”. Por un lado, porque la burguesía tendía a unificarse en una contraofensiva que operaba a través del sabotaje del mismo campo económico con fines a políticos74. Por otro lado, porque el apoyo popular no se obtendría únicamente con “estímulos materiales” sino también con “incentivos morales”. En otras palabras: no alcanzaba con favorecer el consumo sino que este debía estar acompañado de una intensa lucha ideológica, participación y política de masas. Por supuesto, esta necesidad no siempre era “compatible” en contribuir a la “política de alianzas”. A su vez, se requería gran sensibilidad y decisión política para entender hasta dónde y a qué velocidad podía avanzarse en el terreno económico sin que peligre la consolidación de poder político. Esa relación no podía tomarse en modo alguno como algo dado, sino que era un problema a descifrar: En una apreciación superficial, pareciera obvia la vigencia de una relación lineal y directa: mientras más débil la situación de poder político, más pausada y cautelosa la velocidad que se imprima a las transformaciones, de modo que se gane el tiempo necesario para “acumular fuerzas” antes de emprender nuevos avances. Pero hay que reconocer también una lógica en la proposición contraria: la propia debilidad de la situación de poder político obliga a un avance rápido y continuo, que ayude a mejorar la correlación de fuerzas con ese doble efecto de ganar respaldo político y debilitar la sustentación económica de las fuerzas adversas (Vuskovic y Aceituno, 1982: 25-26). De alguna manera, quedan allí ilustradas las dos estrategias de las que nos hablaba Marini, que podríamos sintetizar en dos consignas: frenar y consolidar o avanzar sin tranzar. Enhebrado con ellas, el problema de la relación entre economía y política. Vuskovic no parece tomar partido por una u otra, pero tiene la virtud de señalar que esa elección nada tiene de evidente, sino que constituye una decisión política a evaluar en cada coyuntura. Por su parte, el ex-ministro de planificación Gonzalo Martner, recoge estas preocupaciones en un texto publicado promediando la década del ochenta. Exiliado en Austria, compara lo sucedido en el gobierno de la Unidad Popular con el caso del país que lo acogía: El problema de la velocidad de la transición seguirá siendo debatido. Algunos han dicho que el principal error de Allende fue “ir muy rápidamente”, es decir que su gobierno actuó con gran velocidad e hirió intereses externos (empresas transnacionales) y también internos (reforma agraria, estratificaciones, etcétera). Al escribir este artículo en Viena he tenido la oportunidad de realizar comparaciones. El gobierno de Karl Renner y los socialistas “no anduvieron rápidamente”; se demoraron muchos años introduciendo reformas graduales; no pudieron ni aún así conquistar a las “clases medias” las cuales se plegaron a la burguesía y el país enfrentó la guerra civil en 1934 y la incertidumbre hasta 1938 (Martner, 1984: 798). 74 Este es un aspecto que también Agustín Cueva y Ruy Mauro Marini señalan como decisivo, que arrastra además a las capas medias: “la lucha por la apropiación del producto se desplazó así a las tiendas y mercados, enfrentando diariamente la pequeña burguesía a las masas del pueblo, en la disputa del pan, el calzado o los cerillos” (Marini, 1974c: 288). Puede apreciarse una clara ilustración del mismo asunto en el documental de Patricio Guzmán, La batalla de Chile. 192 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Así, el avance gradual que buscaba el austromarxismo no lo dejó a salvo de la derrota. Por otra parte, aunque se posiciona a sí mismo en el “ala gradualista”, Martner coincide con Marini en sus críticas a la política económica desplegada por Matus. Su artículo incluye una anécdota en la que, durante una reunión con Allende, él y Matus discutieron acerca de la política económica, de la cual tuvo que retirarse derrotado y “con sabor amargo”. Curiosamente, Martner y Vuskovic suelen ser presentados como exponentes de la vertiente más decidida a avanzar con las transformaciones en el terreno económico. El esfuerzo del primero en este artículo es, contrario a ello, demostrar que la estrategia había sido “gradualista” desde el comienzo. Su caracterización es, en este punto, bien distinta a la de Marini. No obstante, Martner no vacila en señalar como equivocada la posición que responsabiliza a la izquierda por el golpe o exagera el peso de los errores en el desenlace final: “la derrota de la experiencia chilena fue esencialmente provocada por sus enemigos de fuera y de dentro del país” (Martner, 1984: 802-803). Las reflexiones que consideramos en esta sección abarcan un período que va desde 1972 con Marini hasta mediados de los años ochenta con Martner. Precisemos ahora qué es lo que nos interesa rescatar de ellas. En primer lugar, resulta clara la referencia en todos los textos a lo que en palabras de Marini se nombra como dos estrategias: una más proclive a avances graduales, a realizar concesiones y recostarse en la institucionalidad vigente; otra más decidida al enfrentamiento abierto y la transformación del Estado a partir de la movilización de masas. Sea para lograr un acercamiento a los sectores medios y la Democracia Cristiana, o bien una potente organización de masas bajo la hegemonía proletaria, los diagnósticos coinciden en que la suerte del gobierno se jugaba en el terreno político-ideológico. No obstante, en este cuerpo de materiales es claro que los errores propios no se ponderan por sobre la acción decidida del enemigo en la consecución de la derrota, como lo muestran los epígrafes que elegimos para esta sección (Marini, 1974a: 38 y 42; Martner, 1984: 794). Al contrario, se enfatiza la estrategia del gran capital de utilizar el sabotaje económico para arrastrar tras de sí a las clases medias, estrategia que profundizan –vale agregar– a través de su expresión política, con una serie de infructuosos intentos por voltear al gobierno utilizando la institucionalidad vigente en lo que Cueva calificaría como una “grotesca comedia” (Cueva, 1979a:137) dirigida directamente al poder militar. Por último, atravesando todas estas consideraciones, encontramos un problema teórico: el de pensar las relaciones entre política y economía en los procesos de transición al socialismo. A esto último nos abocaremos en la próxima sección. Restos de/en la derrota: un legado teórico renegado Pensar a partir de la derrota implica no sólo revisar las interpretaciones que nos hicimos de nuestras historias, sino también los conceptos con los cuales imaginamos nuestros futuros. Norbert Lechner No hay otra revolución que no sea la transmisión de un resto. Horacio González 193 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Pocos años después del golpe, Lechner avanzaría sobre un programa teórico que permitiera entender la naturaleza del Estado en relación con el proceso capitalista de producción75. Concibiendo al Estado como forma, abstracción general o mediación, intenta despejar la noción que lo identifica a un garante principalmente coercitivo y lo propone como instancia organizadora del sentido del orden: El Estado burgués aparece como “lógicamente posterior” a las relaciones capitalistas de producción, como un garante externo del modo de producción capitalista. Ello implica no reconocer el proceso social como una totalidad. De ahí que se estudie el Estado como un poder autónomo que “interviene” en la esfera económica y no como un momento coconstitutivo de las relaciones capitalistas de producción. Olvidando que las condiciones materiales de producción son a la vez las condiciones sociales de vida, se restringe el capitalismo (y el socialismo) a la estructura económica (Lechner, 2012: 360, énfasis nuestro). A continuación, retoma con otros nombres un problema que ya planteaba en el texto de 1972: la consecuencia política de concebir al Estado como exterior “se traduce en una oscilación oportunista entre un realismo (economicista) aferrado a la ‘intervención estatal’ y una utopía (voluntarista) de la extinción del Estado”. Así, un problema teórico en la comprensión de la relación economía/política era el correlato de un problema político, que a su vez alimentaba: la división especular en dos estrategias que privilegian uno u otro polo de dicha unidad. En este punto, la mirada de Lechner resulta quizá la más sagaz de las que venimos invocando, puesto que él, antes que ubicarse a uno u otro lado de la división, procura pensar justo en el punto ciego que ella expresa, desde el problema que plantea. En la cita previa, destacamos en itálicas las metáforas con que el autor intenta pensar la totalidad de modo tal que sus esferas no resultan exteriores/anteriores unas de otras. Así, la política no puede ser subsumida bajo la economía sino que, por el contrario, las esferas son co-constitutivas. Sus reflexiones se asemejan a las que pocos años antes producía Louis Althusser (2015), señalando la necesidad de revisar la tópica materialista de modo que la unidad resulte un problema a ser pensado76. Asimismo, encontramos una resonancia entre este modo de pensar la totalidad y las reflexiones de René Zavaleta Mercado: ...la falacia de suponer que la economía existe antes y la superestructura después o, al menos, que una y otra existen por separado, aunque la una determinada por la otra (...) Pero la simultaneidad de la base y la superestructura es el hecho central del conocimiento social (porque en el capitalismo no existe una parte desintegrada de la otra, así como los individuos no pueden existir para sí mismos), o sea que la sociedad existe aquí como una totalidad orgánica (Zavaleta Mercado, 2009: 80, énfasis nuestro). La aparición del Estado es con todo a lo Jano porque es el único que comparte la internidad de la sociedad y es a la vez la externidad a ella (...) La manera abigarrada que tienen las cosas al entrelazarse propone por sí misma el concepto de ecuación social o sistema político, que es una de las acepciones que daba Gramsci al bloque histórico: el grado en que la sociedad existe hacia el Estado y lo inverso, pero también las formas de su separación o extrañamiento (Zavaleta Mercado, 2009: 84-86, énfasis nuestro). 75 Un análisis pormenorizado de esta reflexión, junto con otras que aquí apenas reseñamos, puede encontrarse en los trabajos de Cortés (2012) y Tzeiman (2021). 76 Como ha señalado Natalia Romé (2015), no se trata de una pregunta tardía en Althusser, sino que ella se encuentra también en sus trabajos clásicos, más precisamente, en los conceptos de sobredeterminación y causalidad estructural. 194 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 Internidad y externidad, modos abigarrados de entrelazarse, de entrecruzarse, intentos por pensar la complejidad de una tópica que no responde a la espacialidad simple del “círculo” dibujado en un papel77. Por último, observamos un planteo similar en otro texto que no resulta tan sencillo constelar con los anteriores, dado que se sitúa en otra serie de discusiones (que, por razones de espacio, no vamos a reponer). Aclarado este punto, tomemos lo que nos dice a continuación Agustín Cueva: Hay, pues, un problema en el tratamiento de la relación externo-interno que, a nuestro juicio, no ha sido adecuadamente resuelto por la teoría de la dependencia. De hecho, ésta parece oscilar entre una práctica en la que la determinación ocurre siempre en sentido único (lo que sucede en el país dependiente es el resultado mecánico de lo que ocurre en la metrópoli) y una “solución” teórica que es estrictamente sofística y no dialéctica: no hay, se dice, diferencia alguna entre lo externo y lo interno, puesto que el colonialismo y el imperialismo actúan dentro del país colonizado o dependiente. Esto último es cierto ya que de otro modo se trataría de elementos no pertinentes, ajenos simplemente al objeto de estudio; pero hay un sofisma en la medida en que de esa premisa verdadera se derive una conclusión que ya no lo es: ese “estar adentro” no anula la dimensión externa del colonialismo o el imperialismo, sino más bien la plantea en toda su tirantez (Cueva, 1979b: 33, énfasis nuestro). El problema que está intentando pensar Cueva en esta oportunidad no es el de la relación base/superestructura (o sociedad/Estado, o economía/política, como quiera nombrársela), sino la relación centro/periferia. Pero en cierto sentido se trata de un mismo problema: pensar la totalidad en tanto unidad determinada y la relación entre sus instancias, es decir, pensar la tópica alejándose de la determinación simple, del sentido único o mecánico. En los trabajos de Pêcheux este problema remite a la reproduccióntransformación del modo de producción y se articula con el término décalage, también presente en textos de Althusser y Balibar, que puede traducirse como ruptura, desajuste, diferencia, distancia o desplazamiento. Como observa Mara Glozman (2020b), el mismo puede referir tanto a la relación entre los distintos niveles estructurales de una formación económico-social como a una relación entre dos discursos. En ambos casos, remite a una brecha cualitativa y desigual entre elementos, a una jerarquía o dominancia. El décalage funciona entonces como refiriendo a una dis-locación del espacio; podríamos decir, como un intento por desimaginarizar la representación más bien intuitiva con que tendemos a pensar las esferas y sus relaciones. En este sentido, los autores que venimos conjurando están pensando un mismo y único problema, haciendo abstracción de cuál sea específicamente la relación a propósito de la cual se piense dicho problema (economía/política, centro/periferia, ciencia/ideología, etc.) Ahora bien, lo importante es que ello sólo puede ser un problema si nos encontramos dentro de una problemática con vocación de pensar la totalidad. Y de pensarla, además, en forma determinada, jerarquizada. Curiosamente, este asunto es abordado por Matus en Planificación de situaciones, libro que comenzó con una serie de borradores escritos durante el confinamiento en isla Dawson y Ritoque. Si al comienzo de nuestro trabajo decíamos que deberíamos volver sobre aquella afirmación que alejaba a Matus del marxismo, se verá a la brevedad por qué: 77 La referencia es de un trabajo clásico de Althusser (2011), en el que la dialéctica hegeliana es presentada como “círculo de círculos”, respondiendo a una espacialidad de carácter simple. En trabajos recientes (vgr. XIV Jornadas de Sociología UBA 2021), hemos abordado esta reflexión de Althusser desde los intentos de Lacan por pensar la tópica del inconsciente valiéndose de la topología matemática. 195 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 La situación constituye una unidad o totalidad compleja y no un simple conjunto de elementos, porque las determinaciones estructurales son desiguales, una es la determinante y cohesionadora de las otras; a su vez, la genosituación es inconcebible sin la fenosituación, es su modo de existir y sin él, la genosituación tampoco sería una realidad (...) La eficacia de las estructuras está referida al acontecer fenosituacional y la eficacia de la acción fenosituacional está referida a la cohesión de las estructuras. Ninguna contradicción puede pasar de latente a activa (por fuertes que sean las contradicciones) sin la acción fenosituacional, sin la lucha política. La contradicción no puede trascender la fenosituación, o sea expresar su existencia en la intensidad y carácter correspondientes, sin la lucha política (Matus, 1980; 132-34, énfasis original). Traduciremos al lector lo que parece escrito en un lenguaje un tanto encriptado. Matus denomina genosituación a la base económica y fenosituación a la superestructura jurídico-política e ideológica. Ambas configuran la situación que, como la cita anterior deja entrever, el autor intenta pensar a partir de las lecturas althusserianas de Mao y Lenin, cita explícita en el trabajo. Así pues, lejos de ser un “puro fenómeno”, la superestructura es el modo de existir de la base económica y refiere a su unidad. Por último, para que la contradicción en la base pueda expresarse al nivel de la totalidad, es imprescindible la lucha política. Aunque nos gustaría extendernos en estos desarrollos de Matus, no es el propósito de este trabajo. Los mencionamos para observar que en este librito escrito en prisión y publicado en 1980 relumbran cuestiones que contradicen en gran medida la narrativa construida en su nombre (y por él mismo). En Planificación de situaciones, los esfuerzos se dirigen a conceptualizar la totalidad, precisando cuáles “zonas” serán las decisivas en los períodos de transición, especialmente en el de transición al socialismo. De hecho, el objetivo manifiesto del libro es elaborar “una teoría general de la acción política de clases” (Matus, 1980: 19), cuestión que rara vez encontramos advertida en sus lecturas contemporáneas. El Matus de Teoría del juego social, publicado póstumamente, reemplaza aquél objetivo por la elaboración de una “teoría de la práctica social” o “de la producción en el juego social” (Matus, 2007: 29 y 31). En este último, también nos habla de genosituación y fenosituación, pero ahora la primera remite al conjunto de “normas de constitución y convivencia social” (Matus, 2007: 250). En adelante, la situación será conceptualizada como un espacio social plural en el que conviven conflictivamente una multiplicidad de actores. Matiz... En los inicios del Programa de Estudios Críticos, el profesor Martín Cortés nos propuso la lectura de un intercambio ocurrido en 1983 entre Oscar Terán y José Sazbón en la revista Punto de vista. Comenzaba con un artículo en el que Terán condenaba la “inoperancia” del concepto marxista de “determinación en última instancia por la economía” y celebraba “la apertura al pluralismo de las determinaciones múltiples” (Terán, 1983: 46). En su título resuena otro, que en nuestro trabajo funciona como pretexto o punto de partida: “¿Adiós a la última instancia?”. Así se articula en esta oportunidad el adiós, el rest, rest, el llamado al descanso. En su réplica, Sazbón advierte que el autor de la despedida pone a la “última instancia” en un “lugar común demodé y contaminante” para anunciar su destierro. La fórmula de Engels, que marcaba una dirección y al mismo tiempo designaba un problema, es reemplazada por el “espejismo de las génesis dispersas” que, “al cerrar el paso a toda recomposición unitaria en el plano de la teoría, impide iluminar también, en el campo político, la convergencia de las iniciativas revolucionarias en el punto de mayor resistencia” (Sazbón, 1983: 37). Al arrojarla al lugar de los desechos, junto con el marxismo in toto, Terán destierra tanto al principio de inteligibilidad política que ella supone como a la búsqueda teórica por pensar la totalidad y su reproducción-transformación. En el fragmento que seleccionamos para el epígrafe de esta sección, Lechner nos convoca a revisar el modo en que nos contamos el pasado y repensar los conceptos 196 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 con los cuales imaginamos el futuro (Lechner, 1985: 303). Así pues, en los albores de la derrota, no pocos intentaron pensar una vez más la relación entre política y economía, siempre bajo la inscripción marxista o, en otros términos, siempre dentro de la línea de demarcación que indicaba la fórmula de “la última instancia”. Pero estas valiosas lecciones fueron devoradas, soterradas, renegadas, en pos de otros modos más “plurales” de comprender la realidad, cuyo eclecticismo teórico y graves consecuencias políticas Sazbón advertía agudamente. De este modo, la transmisión del resto de la revolución, de sus hechos resonantes (González, 2006a: 123), del echarpe inconcluso que necesitamos pasar de mano en mano (González, 2021: 338), queda trunca. Tales son los alcances de la derrota: el abandono del cuerpo teórico marxista (incluida su vertiente dependentista, Giller, 2020), pero también el abandono del socialismo como horizonte político. Se impone entonces una única visión de la derrota, una sola forma de leerla e interrogarla. Adiós al futuro: autocrítica y temporalidad La autocrítica es instrumental: se la hace para reubicarse en el mundo. No necesita reconocer palabras: basta con declarar que ahora se piensa otra cosa. Héctor Schmucler Obediente a las consecuencias de las acciones, la autocrítica puede desmerecer su defendible e indispensable programa de ajustar las ideas al mundo efectivo, en nombre de cierto ritualismo adaptacionista que la acompaña. Horacio González Decíamos al comienzo que hacia los años ochenta se forja una lectura de la derrota que se concentra en los errores cometidos. Más precisamente, que señala la desconsideración de las capacidades del adversario y la sobrevaluación de la fuerza propia. En el caso de Matus, esa mirada se deja leer en diferentes escritos y, muy especialmente, en Adiós, Señor Presidente. Ahora bien, este modo de entender la derrota arroja una pregunta acerca de “la viabilidad de la vía chilena”, según las palabras de Moulian (1998: 74). En otros términos, el interrogante que organiza estas lecturas puede plantearse así: ¿pudo haberse evitado este desenlace? Pregunta marcada por el deseo imposible de volver el tiempo atrás, al momento anterior de lo que, una vez acontecido, parece demasiado determinado, demasiado necesario como para poder ser evitado. “No obstante, no lo era mientras no ocurría”, dice Horacio González (2012a: 67) a propósito de otra tragedia78. En tal sentido se orientan las reflexiones bajo el signo de la autocrítica. Ello conduce a una segunda pregunta, atada a la anterior: ¿era viable nuestro proyecto? Así la expresa otro ex-ministro de la Unidad Popular: 78 En un texto bien coyuntural pero no falto de reflexiones más profundas, como casi todo lo escrito por González, el ensayista reflexiona sobre el asesinato del joven militante Mariano Ferreyra en el año 2010. El lenguaje de la tragedia, dice, es precisamente el de los puntos ciegos que sólo después de acontecidos se tornan determinados. 197 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 ¿Era absolutamente necesario que las cosas ocurrieran como ocurrieron y que por lo tanto, en todo caso se iba a producir un golpe militar victorioso? Si la respuesta fuera afirmativa, ello significaría que el proyecto político de la Unidad Popular era esencialmente inviable y que por lo tanto, cualquiera que hubiera sido la conducta del gobierno, su destino y su derrota estaban ya sellados de antemano. Si la respuesta fuese negativa (...) esa respuesta requiere decir que el proyecto político de la Unidad Popular era en realidad viable (Almeyda, 1978: 288). Elegimos la cita anterior porque ella nos permite ver la encerrona a la que conduce la pregunta trágica, orientada al pasado: si no se podía evitar, entonces el proyecto era inviable; si se podía evitar, entonces era posible lo que soñamos y sólo basta revisar los errores. La viabilidad del proyecto queda supeditada a lo ya acontecido. Se trata de un desplazamiento al menos curioso, puesto que pocos años antes el término viabilidad no se dirigía al pasado sino al futuro: allí están los esfuerzos de Oscar Varsavsky (1971), así como los plasmados en el Modelo Mundial Latinoamericano (Herrera et. al, 2004), para probar la viabilidad de un “estilo de desarrollo” alternativo al impuesto por los países centrales, en el que las necesidades físicas, sociales, culturales y espirituales estuvieran resueltas. El mismo Matus (1972) participó en aquellos debates de los años sesenta y setenta, interrogando especialmente el problema de la viabilidad política, es decir, el asunto de lidiar con los apoyos y resistencias que todo proyecto encuentra en su realización. Pero, en aquellos debates, la pregunta se dirigía al futuro y, por lo tanto, la viabilidad era un asunto a construir. Después de la derrota, en cambio, ella se dirige al pasado: ¿era viable la “vía chilena”? Para Clodomiro Almeyda, lo era: el desenlace pudo haberse evitado si se hubiera librado una fuerte batalla ideológica al interior de las Fuerzas Armadas. Tal es, desde su punto de vista, el error. Pero debemos señalar que en su lectura la pregunta trágica se anuda a la posibilidad de retomar el camino de cara al futuro, lo que la emparenta en cierta forma con aquellas de Lechner, Marini, Zavaleta y Cueva que presentamos más arriba. Había en ellas un intento por reflexionar sobre los errores, pero esa pregunta se orientaba también al futuro, al interrogante por cómo retomar el camino. Esto es lo que ya no sucede en el concierto de autocríticas que sonará después: allí, el adiós al pasado es también un adiós al futuro. No se nos escapa que aquello que englobamos bajo el nombre de la autocrítica reconoce una serie de problemas que también estaban en los restos cuya transmisión nos ha sido negada. Así, por ejemplo, el texto de Moulian advierte la presencia de dos estrategias opuestas al interior de la Unidad Popular: una más proclive a las concesiones y otra más decidida a avanzar. Su tesis, contraria a la de Marini y cía., es que la negativa del ala más radicalizada a negociar el proyecto condujo al gobierno a la inmovilidad. Para vencer a la misma, la vertiente más proclive a la negociación tendría que haber reprimido a sus propias fuerzas, tendría que haber sofocado al ala más dura. Pero entonces el mismo proyecto se hubiera desvirtuado. Por eso, la experiencia de la Unidad Popular es para Moulian una “tragedia” (Moulian, 1998: 105). Aun cuando este autor advierte los peligros de ubicar la derrota en el lugar de una fatalidad necesaria, su reflexión parece conducirnos en tal sentido. Es decir, él parte de aquél diagnóstico que Marini nombraba como “dos estrategias”, pero sus conclusiones son por completo diferentes. ¿Qué es lo que sucede? Mientras que los trabajos que relumbran en los albores de los años ochenta se hicieron desde una preocupación por el futuro de la revolución –es decir, sosteniendo a esta última como futuro (Giller, 2020)–, la autocrítica se constituye plenamente en una instancia para evaluar las razones del fracaso. De este modo, la pregunta trágica – ¿pudo haberse evitado?– tiende a ocupar el centro de la escena, desplazando toda pregunta por el futuro. Si la ideología opera por medio de los mecanismos de 198 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 condensación y desplazamiento, cabría observar entonces que la autocrítica reconoce una parte del diagnóstico de los restos renegados, pero desplaza el problema al cual ellos intentaban dar respuesta y, en su lugar, condensa todo el asunto del lado de la virtú, de las capacidades de gobierno. De este modo, amputa a la política de su relación con la economía, olvidando que el problema de la lucha política emergía en la problemática marxista como instancia en la totalidad sobredeterminada. ¿Qué ganamos con esta amputación? Teóricamente, poco y nada. ¿O alguien podría pensar que nada tuvo que ver la determinación “en última instancia” con el Terror desplegado en toda América Latina por oscuros poderes cívico-militares? ¿Que no hay relación entre tamaño despliegue de fuerza y la necesidad de una nueva modalidad de acumulación capitalista a escala internacional79? ¿Que nada tuvieron que ver la acción del imperialismo norteamericano y el carácter dependiente de nuestras economías con todo aquello? Nadie podría afirmar cosa semejante. ¿Por qué, entonces, renunciar a pensar la derrota en relación con estos problemas? No estamos diciendo que sea posible encontrar allí las respuestas a nuestras preguntas, ¡claro que no! Lo que sí sostenemos es que es en estos restos renegados donde encontramos mejor marcada la cancha para ensayar, a partir de ellos y no sin ellos, nuestras propias respuestas. En una discusión a propósito de las estrategias políticas del presente, Horacio González (2012b: 47) decía: “es un camino de cornisa, un aterrizaje de emergencia en el Río Hudson. ¿Será posible, como decía el Eternauta”80. La tarea política: camino de cornisa. Un paso en falso puede conducir a la caída, pero –agregamos– alejarse demasiado de la cornisa por temor a caerse conduce a la parálisis. Tenemos entonces dos interrogantes: ¿pudo haberse evitado?, pregunta trágica orientada a los errores del pasado; ¿será posible?, pregunta política orientada a la construcción del futuro. El olvido de esta última conduce a la negación de todo aquello que en política resulta imposible de calcular. La política se obstina en no ser trágica, sostiene una causa perdida y en esa insistencia se juega su sentido, porque la tragedia es una posibilidad siempre latente: puede pensarse la mejor de las estrategias y, aún así, fracasar (Rinesi, 2011). El problema de la autocrítica es que, a fin de cuentas, ella se monta sobre la confianza en el sueño tecnocrático de que se podría haber evitado la derrota si se hubiera actuado con una mayor virtú. Pero entonces estamos ante una flagrante paradoja: junto a la negación tecnocrática de lo que hay de trágico en la política, la derrota pasa a ser leída como irreversible. Negación de lo que hay de trágico en la política, pero férrea creencia en la inevitabilidad del destino trágico de la revolución. Esto no sucedía en los relumbres de Lechner, Marini, Zavaleta y Cueva. Por eso, para poder levantar lo que sería edificado sobre la derrota, encima de sus ruinas –narrativa de la autocrítica–, sería necesario silenciar todo aquello que se produjo en y desde ella hacia fines de los años setenta y hasta los albores de los ochenta –los restos renegados–. Cierto es que esta sepultura pudo haber sido condición para pisar algún suelo firme en la asfixiante coyuntura que se abría de cara a los años noventa. Esa es la otra cara del resto, la del desecho, es decir, lo que queda del sujeto “después de que aceptó des-hacerse una parte de sí para poder seguir tomando parte en el juego” (Rinesi, 2019: 65). Pero, desde el presente, no hay duda de que es demasiado lo que hemos perdido con estos entierros. Se torna imprescindible, entonces, intentar lo que Gisela Catanzaro (2021: 173) ha definido, siguiendo a Derrida, como espectrología: un “pensamiento de la herencia mocha e imperfecta, del resto 79 Sobre este punto: Briones y Caputo (1978), Vuskovic (1974), Lechner (1982), Garretón (1986). En esta oportunidad, la reflexión gonzaliana se refiere a la decisión de Néstor Kirchner de recostar la construcción política en el Partido Justicialista a partir del año 2006. Mientras algunos encontraron en ello el signo de que el kircherismo se volvería regresivo, González no deja de ver allí una oportunidad, “un camino de cornisa”. 80 199 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 insomne y del acuerdo secreto entre generaciones” 81. Volver a las ruinas, a los restos, desoír el “poder exorcizante” (Schmucler, 2019: 92) de la autocrítica y escuchar lo que los espectros tienen para decirnos82. Pasado y presente: notas de hoy Quien no puede imaginar el futuro tampoco puede, por lo general, imaginar el pasado. José Carlos Mariátegui Oigan, está bien que hagamos una lectura crítica del pasado, pero las derrotas siempre han formado parte de las luchas por el futuro. Álvaro García Linera En un ensayo reciente, Silvia Schwarzböck (2016: 23) advierte: “la postdictadura es lo que queda de la dictadura, de 1984 hasta hoy, después de su victoria disfrazada de derrota”. Es decir, la dictadura militar argentina parece vencida luego de la recuperación de la democracia, pero sus efectos permanecen: la intención revolucionaria sigue derrotada y el proyecto neoliberal sale victorioso, convirtiendo a la “vida de derecha” en la única vida posible. Ese es el “pasado-presente” de la dictadura, todo aquello que puede ser visto pero no pensado. Al igual que los espectros, la cuestión que plantean los espantos es del orden de la (in)visibilidad83. La lucidez de la autora para captar sensiblemente el color dominante de nuestra época es indiscutible, aunque nos incomoda lo que intuimos como una especie de efecto-totalidad, de tendencia homogeneizante en su trabajo. Marino Pacheco (2019: 71) se refiere a ello como el “malestar” de ver reducida toda experiencia de resistencia a una caracterización epocal. Compartimos. Quizás por eso preferimos llamar ideología dominante a lo que Schwarzböck denomina “vidas de derecha”, apostando por hacer visible la contradicción que asedia toda unidad de pensamiento y prácticas, por más compacta y dominante que se muestre (Romé, 2021; Parodi y Terriles, 2021). La ideología no es un Zeitgeist o “espíritu de los tiempos” capaz de imponerse en forma maciza a todo el cuerpo social (Pêcheux, 2017). Nos preguntamos si una de las mayores dificultades para el pensamiento crítico en la actualidad no es, precisamente, la de evitar este destino. Incluso la profusa descripción de Enzo Traverso (2018), que capta la ruptura de la dialéctica entre derrota y utopía luego de la caída del muro de Berlín, pareciera quedar presa, por momentos, del mismo presentismo que agudamente critica. Tal vez la misma forma de su trabajo, que apunta a recorrer una pluralidad muy diversa de materiales 81 Ello sin olvidar, claro, aún si no es el propósito de este trabajo, lo que la autora advierte: necesitamos también un análisis espectral de las derechas, que nos permita vislumbran qué espectros (o espantos) están conjurando ellas. 82 Años más tarde, también González (2006b: 15) calificaría la autocrítica de “recurso dúctil y a la vez cómodo”, a propósito de la discusión sobre el “No matarás” y la carta de Oscar del Barco. 83 “El espectro, como su nombre lo indica, es la frecuencia de cierta visibilidad. Pero la visibilidad de lo invisible. Y la visibilidad, por esencia, no se ve, por eso permanece epekeina tes ousias, más allá del fenómeno o del ente. El espectro también es, entre otras cosas, aquello que uno imagina, aquello que uno cree ver y que proyecta: en una pantalla imaginaria, allí donde no hay nada que ver” (Derrida, 1995: 117). 200 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 para ver en ellas un mismo sentimiento o estado de ánimo, la melancolía, sea lo que contribuye a que aquél sentimiento termine operando –por momentos, insistimos– como una suerte de causalidad expresiva84. Tomemos ahora otra lectura, más reciente y popular. ¿No es el texto de Mark Fisher (2018) devorado, en cierta forma, por el mismo realismo capitalista que intenta denunciar? “El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable” (Fisher, 2018: 30), reza una de sus frases más contundentes. Quizás es este diagnóstico lo que le infunde a su propuesta cierta pretensión creadora de novedad: “una izquierda genuinamente novedosa”, “renovarnos sin volver a lo anterior” (Fisher, 2018: 116 y 118). El legado en el que preferimos reconocernos desconfía de tales celebraciones, es más bien propenso al hilvanado de las contribuciones acumuladas, que sólo producen novedad fruto de un paciente trabajo de traducción (Cortés, 2016). Pero volviendo al punto central: aún en los sofisticados esfuerzos de Schwarzböck y Traverso encontramos cierta dificultad para dar cuenta del carácter constitutivamente dividido de toda coyuntura. Se dirá que estas afirmaciones merecen más cuidado, sabemos que así es. Arrojamos, no sin impaciencia, algo que nos inquieta. Para pensar en qué medida esta cuestión alcanza a la discusión pública en nuestro país, tomaremos como disparador una anécdota de actualidad. Sostenemos que en ella se vislumbra un problema a la vez teórico y político, que excede con creces la cuestión – también pertinente, por supuesto– de tal o cual táctica y estrategia. Veamos. Ante la posibilidad de fractura del Frente que conduce el gobierno argentino desde 2019, distintos referentes políticos y culturales protagonizan debates públicos en medios gráficos y digitales. No ahondaremos en ellos, sino que tomaremos un breve diálogo que nos parece un síntoma de la pesada carga que atraviesa la discusión. En una entrevista radial a uno de los referentes proclive a sosegar las críticas al sector gobernante en pos de mantener la unidad85, los periodistas interrogan: —¿En qué momento de la historia argentina la moderación fue transformadora y la radicalización impotente? —En los setenta —responde el entrevistado—, la radicalización terminó en situaciones... —se interrumpe. ¡Vaya tropiezo! En rigor, no se responde a la primera parte de la pregunta: a falta de un ejemplo que permita elogiar la moderación, ¡se recurre a su contrario, aquél supuesto caso en el que la radicalización condujo a la derrota! Tal es, aún hoy, la opresión de nuestras cabezas por la narrativa de la autocrítica: esgrimiendo la derrota de los años setenta, se sostiene la necesidad de moderación, de mesura, de prudencia en el presente. Por todas partes se levanta la llamada “correlación de fuerzas” como límite a la acción política, operando como algo dado, como un dato del que sólo cabe tomar nota y resignarse a avanzar hasta donde ella lo permita86. Pero esa necesidad de prudencia 84 El autor aclara que no debe ser entendido así: la melancolía no es un atributo transhistórico, sino un momento situado a partir de la derrota. La apuesta es a que ese mismo sentimiento logre desplegar su sentido positivo y unir nuevamente lo que se ha cortado en la dialéctica temporal. Pero hablamos aquí de cierto efecto de homogeneidad, no de intención, ni de sistema. 85 Al momento de escritura de este trabajo, la entrevista se encontraba disponible en Daniel Tognetti y Adrián Murano, “Alejandro Grimson: ‘en ningún país donde hubo gobiernos populares se triunfó sin una alianza’”, Siempre es Hoy (Buenos Aires: AM 530 - Somos Radio, el 14 de marzo de 2022), https://ar.radiocut.fm/audiocut/alejandro-grimson-en-ningun-pais-donde-hubogobiernos-populares-se-triunfo-sin-una-alianza/ 86 Se olvida así que, en Gramsci, el análisis de la relación de fuerzas no debe considerarse en y por sí mismo, sino con referencia a una iniciativa de voluntad determinada. Por tanto, la tarea política no es el mero cálculo de lo posible sino la formación, desarrollo y organización de la propia fuerza: “El elemento decisivo de toda situación es la fuerza permanentemente organizada y predispuesta desde hace mucho a la que se puede llevar adelante cuando se juzga que una 201 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2024 ISSN: 1853-8452 / e-ISSN: 3008-9891 no resulta tan evidente cuando recurrimos a los restos de aquella catastrófica derrota, cuando nos dirigimos a sus escombros humeantes sin dejarnos obnubilar por ella, parafraseando a Álvaro García Linera87. Así, vimos que, al menos en el caso de la Unidad Popular, no pocos autores consideraron que fue precisamente la moderación aquello que debilitó al gobierno y que, más allá de ello, el golpe militar no se explicó tanto por los errores propios sino por la acción decidida de la derecha y el imperialismo. Sin embargo, tras la renegación de este valioso legado, se forja la evidencia de que fue el sector más radicalizado el que condujo al gobierno a la inmovilidad. Después del derrotero (Rinesi, 2020) de los años setenta, la mirada dominante es aquella que ve en la moderación la condición de concreción del proyecto. Tiene razón Tomás Moulian al decir que en esa derrota radica el nudo inconsciente de toda su visión de la política. Ella reviste el carácter del trauma, de repetición compulsiva de una escena que no termina jamás de retirarse. Pero entonces debemos recordar que al círculo melancólico del trauma se opone su elaboración como quehacer crítico articulatorio (LaCapra, 2005). En este sentido, vale guiarnos por el recorrido del propio Freud (1992a; 1992b): la elucidación de los “hechos” que darían origen a la escena traumática no es lo relevante, sino la fantasía que opera como escena originaria que se reitera una y otra vez. Traducido a nuestros términos: debemos dirigir la crítica no a lo realmente acontecido sino al imaginario que se ha forjado alrededor suyo. En este sentido, lo que intentamos cuestionar no son las razones de la derrota en sí, sino el modo en que esas razones se han articulado con una clave de lectura del presente de la que todavía resulta demasiado trabajoso despegarnos. Concluimos la sección anterior enunciando la paradoja por la cual se afirma la inevitabilidad del destino de los movimientos revolucionarios, al tiempo que se sostiene una fe tecnocrática en las bondades de la virtú para ordenar la acción política. Ella condensa, a nuestro entender, el dramatismo del presente político. Se sostiene una lectura sobre la derrota de los años setenta pretendidamente única, plena, autoevidente: la radicalización es impotente –el adversario, prácticamente omnipotente–. Hay, entonces, una íntima solidaridad entre la imposibilidad para imaginar el futuro, la dificultad para ver las contradicciones del presente y el bloqueo para pensar otras formas de contarnos el pasado 88. El problema teórico-político del presente es un problema de tiempo, de temporalidad. ¿No es éste el problema que recorre, bajo diversas formas, la propuesta del Programa de Estudios Críticos? Enhorabuena. Bibliografía Aguilar, Paula Lucía, Mara Glozman, Ana Grondona y Victoria Haidar. (2014). “¿Qué es un corpus?” Entramados y perspectivas. Revista de la carrera de Sociología 4, núm. 4: 35–64. Almeyda, Clodomiro. (1978). “La dimensión militar de la experiencia chilena”. En El control político en el Cono Sur, de ILDIS, 282–302. México: Siglo XXI. situación es favorable (...) 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Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” 2024 Creator An entity primarily responsible for making the resource Nacht, Gabriela Barrera, Marcelo Koss, Natacha Brownell, Pamela Subject The topic of the resource INVESTIGACIONES CIENCIAS SOCIALES ARTE CULTURA Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant ARG Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2024 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN: 3008-9891 Language A language of the resource spa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/ Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/publishedVersion info:eu-repo/semantics/other Anuario 2024 https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/be56858f70077ce1b303a429a9a2eb5d.pdf?Expires=1779321600&Signature=rJoSCXhcIqsHgJvpTd-4a5h5d0FsyQB4S-YxFPmCpLwrq-cG4kgGffvX34Nu2R1CJTr-HzRLCH-R2QkVCMRNSnuY5IIOMChfKF7hmh1xCn7VG-2ZyOs7fdkTUUXMzXXiIhr3sPOtMGcnhjOAQ9lbXswe2HoZEs8-E-qAs0h3KtKf-D7xzC-H4JewLh2sG5pyIzCigP2qzWvbSZT6vXNvT8TY9dLwTscP9pxEiyhgRBIPZbg-tpRJrM8l8pUS8Zlgs-GFD5mfyBj%7EL6DCuIE5JNzu7oOcmSbLtsKdqDVwd95KDpJDUAOGlD3QjVRruBU-L431vTDQ0OCxImCttC9EaA__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM 29114cff3f913e4701d5a9908a399cca PDF Text Text Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” 2023 Secretaría de Investigaciones Gabriela Nacht, Marcelo Barrera, Natacha Koss, Pamela Brownell �Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Director General: Juan Carlos Junio Director Artístico: Juano Villafañe Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova © Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop © De los autores Todos los derechos reservados. ISSN: en trámite Tabla de contenido Tabla de contenido........................................................................................iv Introducción....................................................................................................1 DEPARTAMENTOS Y ÁREAS DE ARTES.....................................................2 Teatralidad usada para quebrar la democracia versus teatralidad usada para desenmascarar el acoso político...............................................................2 Cómo (de) construir un cuerpo del sur............................................................14 En busca de la identidad perdida. Apuntes para una dramaturgia de la danza en La era del cuero de Pablo Rotemberg.......................................................20 Las/los espectadores, sujetos del teatro y la cultura....................................28 Reconfiguración del teatro independiente a través de los años.................34 Teatro liminal y autogestión: la dimensión laboral en prácticas transformistas contemporáneas en Buenos Aires.....................................................42 Victoria Ocampo, espectadora de danza........................................................48 Tres obras para volver a pensar el terrorismo de estado y la subversión armada.........................................................................................................55 DEPARTAMENTOS Y ÁREAS DE CIENCIAS SOCIALES..........................65 ii �Militares y militarismo en Colombia. Estudios marxistas entre los años 70’s Y 80’s........................................................................................................................65 Los desastres en las relaciones entre Estados Unidos y Chile: la Doctrina de Seguridad de las “Nuevas Amenazas” y el rol regional de Chile en las Conferencias de Ministros de Defensa de las Américas (2010-2019).......76 Diez años de la operación Lava Jato: Lawfare como manufacturación de consenso.....................................................................................................................91 Malvinas, democracia y geopolítica (1965-2015)........................................100 El compromiso en la investigación y en las experiencias de economía social y economía popular...........................................................................................111 “Se toma el tiempo, se pone al lado tuyo y te dice qué no entendiste”. Sentidos sobre la escuela secundaria y los vínculos pedagógicos en las voces de jóvenes con trayectorias discontinuas......................................................118 El scholar y la otra escena: apuntes sobre la relación entre archivo y concepto.........................................................................................................................135 “Acordes para una escritura”: una charla con la escritora y periodista Mariana Enríquez..........................................................................................................143 En primera persona. Huellas de la última dictadura militar en la literatura infantil argentina...........................................................................................149 Campo periodístico, subsistema de medios masivos de comunicación, capitalismo y democracia en Argentina. Un balance de 40 años.........................155 iii �Introducción El Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini" tiene como propósito central aportar a la construcción de una nueva cultura desde el pensamiento crítico, progresista, de izquierda y anticapitalista, apoyado en los valores del cooperativismo y la solidaridad. El CCC y su producción aspiran a constituirse como un espacio de formación intelectual con capacidad de intervenir política e ideológicamente en la sociedad para su transformación. El CCC da una gran importancia a la publicación de los resultados de las investigaciones que se realizan en sus áreas y departamentos, ya que este es un modo fundamental de participar en la batalla cultural y es también una forma de ratificar el valor del trabajo, esfuerzo y compromiso de lxs investigadorxs que las llevan adelante. Nuestro anuario es una de las manerascon que contamos para socializar el trabajo realizado a lo largo del años por las y los integrantes de las diferentes áreas y departamentos: Espacio de Géneros: Gabriela Nacht (coord.) Área de Estudios Nuestroamericanos: Luis Wainer (coord.) Departamento de Derechos Humanos: Pablo Perel (coord.) Departamento de Literatura y Sociedad: Susana Cella (coord.) Departamento de Economía Social, Cooperativismo y Autogestión: Valeria Mutuberría (coord.) Departamento de Educación: Lucía Santiago (coord.) Departamento de Estudios Sociológicos: Gabriel Fajn (coord.) Departamento de Estudios Políticos: Martín Cortés (coord.) Área de Epistemología e Historia Crítica de la Ciencia Departamento de Comunicación: Ianina Lois (coord.) Departamento de Historia: Juan Francisco Martínez Peria (coord.) Departamento de Economía Política y Sistema Mundial: Martín Burgos (coord.) Departamento de Salud: Brenda Maier (coord.) Departamento Ciudad del Tango: Walter Alegre (coord.) Departamento de Ideas Visuales: Juan Pablo Pérez (coord.) Observatorio de Culturas Políticas y Políticas Culturales: Luis Sanjurjo (coord.) Área de Investigación en Ciencias del Arte: Jorge Dubatti (coord.) Área de Varieté: Christian Forteza y Lucía Salatino (coord.) �Área de Música: Mariano Ugarte (coord.) Área de Teatro: Manuel Santos (coord.) Área de Títeres y Espectáculos para las Infancias: Antoaneta Madjarova (coord.) Área de Artes Audiovisuales: Juan Pablo Russo (coord.) Área de Danza: Mariela Ruggeri (coord.) Espacio Juan L. Ortiz: Carlos Aldazábal (coord.) 2 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite DEPARTAMENTOS Y ÁREAS DE ARTES Teatralidad usada para quebrar la democracia versus teatralidad usada para desenmascarar el acoso político Catalina Julia Artesi DEPARTAMENTO DE ARTES Palabras preliminares Este año la Argentina celebra los cuarenta años de la restauración democrática. No obstante ello “En los últimos quince años hemos sido testigos de procesos de persecución política contra determinados sectores de la política, líderes y militantes, para lograr su inhabilitación política y la pérdida de legitimidad “(Baltazar Garzón, Gisele Ricobom y Silvina Romano,2023: 32), utilizan el aparato judicial y los medios de comunicación (lawfare) contra figuras notables de la democracia. En el lawfare, notamos la utilización de la teatralidad (Josette Féral, 2004) con el fin de ocultar su ataque, utilizando diversas estrategias escénicas, perfomáticas, que ocultan sus verdaderas intenciones, por ejemplo, durante la transmisión televisiva del alegado del fiscal Diego Luciani se notaba la utilización de la teatralidad en el encuadre, en el discurso verbal y no verbal, contra la vicepresidenta Cristina Fernández de Kirchner. Diversos colectivos artivistas en diferentes países del continente despliegan intervenciones callejeras utilizando la teatralidad para desenmascarar el acoso mediáticojudicial. Analizamos como ejemplo el grupo “Justicia o Poder Judicial”, que lleva adelante sus prácticas en el espacio público, principalmente frente a los Tribunales en la Plaza Lavalle de Buenos Aires. En sus poéticas escénicas, utiliza diversos lenguajes artísticos que deconstruyen y desenmascaran estos acosamientos. Introducción Pilar Calvero, en un libro suyo reciente, habla de la “gubermentalidad neoliberal”, considera que existe un cambio de época, desde fines de la década del 90 hasta la actualidad, han surgido grandes transformaciones, la reorganización de la hegemonía en todo del globo: “[…] un proyecto supranacional del capitalismo tardío, fuertemente financiarizado, neoliberal en sus prácticas y en sus valores (…) desarrollan prácticas políticas, sociales y culturales peculiares, con las cuales pretenden modelar otras formas de sociedad. Este cambio, que abarca todos los órdenes de la vida humana, (…) como una nueva forma de articulación de diferentes actores —locales, nacionales y supranacionales— en torno a un modelo económico, político, intelectual y de construcción de subjetividades —la globalización neoliberal— capaz de imponerse y, simultáneamente, de encontrar y construir acuerdos. Como toda hegemonía, implica la combinación de fuerza y consenso, de formas de dominación y de la construcción de discursos e imaginarios que buscan y crean la adhesión social a un determinado sistema de valores, a una concepción del mundo creíble, aceptable y congruente con el proyecto” (Calveiro, 2021: 11). 3 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Sin embargo, en América Latina han surgido diversos gobiernos nacional-populares a comienzos del siglo XXI, que en su conjunto se enfrentaron a las acciones de los Estados Unidos, sintetizado en los documentos del Consenso de Washington y la imposición del ALCA que el presidente George Bush (2001-2009) pretendió imponer. Seguimos el trabajo “Instrumentalización del aparato judicial con fines políticos del lawfare a la Causa Vialidad” donde los autores contextualizan cómo surgió el lawfare. Los desacuerdos y las injerencias del gran país del Norte en nuestra región, en la última década del siglo XXI, han llevado a que “En algunos de estos procesos adquirió visibilidad y protagonismo el lawfare, apuntando a la desestabilización por la vía legal y/o judicial mediante el accionar de la máxima instancia judicial” (Baltazar Garzón, Gisele Ricobom y Silvina Romano,2023: 33). Realizamos una síntesis de las operaciones del lawfare que incluyen: actuaciones judiciales selectivas, focalizadas, inexistencia de pruebas, obstrucción del derecho a la defensa, acoso judicial, denuncias en medios de comunicación masiva, espectacularización de los casos, en los medios y redes sociales, que manufacturan relatos en contra de algunos líderes sociales y políticos. Estos quehaceres exacerban rasgos que no son nuevos en la vida contemporánea, pues nos hallamos en la “sociedad del espectáculo” (Guy Debord, 2008; Agambem,2001) donde la representación es el lenguaje, el auditorio no puede lograr percibir toda la realidad sino una imagen. Las imágenes compiten en espectacularidad, según el contexto, depende del efecto buscado “la imagen es toda luz y brillantez” (Castillo, 2020:35). Giorgio Agamben aborda el papel de los medios masivos que responden a intereses económicos en la actualidad, asumen un rol político preponderante y toman la esfera gestual absoluta de los seres humanos. El estudioso italiano se basa en el libro de Guy Debord. Expresa que resulta muy difícil analizarla: “una crítica estratégica, lo esencial es ponerse en el punto de vista de los actores” (Citado por Agamben, 2001:61), explicita su idea de “situación construida” que es “Un momento de la vida concreta y deliberadamente construido a través de la organización colectiva de un medio unitario y de un juego de acontecimientos” (Agamben, 2001: 67). En otra parte de su libro, desarrolla un aspecto que no sólo concierne a los artistas del teatro sino al ser humano en general, pues todo ser vivo se manifiesta hacia afuera, revela una imagen, una apariencia. Para ello utiliza el lenguaje y transforma su naturaleza, con su rostro se expone hacia los demás, su propia comunidad, lo político. Sin embargo, muchas veces el rostro no coincide con la cara, su expresión lo traiciona, resulta pura apariencia, denomina a este fenómeno la “tragicomedia de la apariencia” (Agamben, 2001: 81) pues el rostro oculta parcialmente y muestra solo una parte, de modo que nunca podríamos aprehender en su totalidad la verdad. Como vemos, este autor recurre muchas veces a lo teatral para describir este fenómeno, cuando dice que el arte puede darle vida a un objeto inanimado (Agamben, 2001:80). Volviendo a nuestra realidad actual, el estudioso italiano retomando a Guy Debord, expresa que “el espectáculo es el lenguaje, la comunicabilidad misma y el ser lingüístico del hombre” (Agamben,2001:70). Nota que en la evolución del capitalismo- actualmente plenamente neoliberal- no solo expropia la actividad productiva, sino que genera la alienación del lenguaje “de la propia naturaleza lingüística del hombre, el logos” (Agamben, 2001:71), la inteligencia que dirige, lo Común según Heráclito. O sea que hoy tenemos una expropiación extrema de ese Común en la “sociedad del espectáculo” que ejerce una gran violencia, pues el lenguaje queda separado de la cosa revelada, se constituye en una esfera autónoma “revela la nada de las cosas”. Considera que hoy nos hallamos ante un “régimen democrático espectacular que constituye la consumación de la forma Estado” (Agamben, 2001:72), con gran predominio de lo tecnológico. La política actual despliega un experimento de la lengua devastador en esta globalización, “desarticula y vacía tradiciones y creencias, 4 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite ideologías y religiones, identidad y comunidad” (p.73), de modo que es promovido dicho vaciamiento. Observamos hace unos años, en diferentes países del subcontinente americano (Ecuador, Brasil y Argentina) diferentes actores políticos del sistema judicial, unidos a actores del ámbito privado, que accionan en el marco del lawfare contra líderes políticos latinoamericanos, manipulando la información en los juicios, los medios de comunicación y las redes sociales en acción conjunta que intentan dominar la mirada de la población. Por ejemplo, en la Argentina, cuando en diciembre del año 2015 había asumido la presidencia Mauricio Macri, en el mes de enero 2016 el gobernador de la Provincia de Jujuy encarceló sin pruebas a la dirigente social Milagro Salas (desde entonces hasta el presente, en julio del año 2023, hace siete años que sigue con prisión domiciliaria y continúa el acoso judicial), hecho que constituyó en una prueba piloto en nuestro país pues posteriormente ocurrieron hechos similares en otras regiones. Viendo dichos sucesos recientes, nos preguntamos, por un lado, focalizando en los sectores del poder hegemónico: ¿Cómo utilizan la teatralidad y el teatro en el orden social tratando de que no se note este control de la teatralidad humana en su accionar político? ¿Qué estrategias discursivas emplean dichos grupos para lograr este dominio? Por el otro lado, focalizando en las acciones de resistencia contrahegemónicas, nos interrogamos: ¿Qué prácticas artísticas desarrollan grupos de artivistas-activistas en nuestra sociedad frente a tal situación? ¿Cómo desenmascara y qué efectos logra en los auditorios ocasionales la teatralidad artivista en sus intervenciones urbanas dentro del espacio público? Con el fin de responder a dichas cuestiones, previamente, analizamos lo ocurrido en la Causa Vialidad, contra la expresidenta y actual vicepresidenta, Cristina Fernández de Kirchner, donde observamos el uso de la teatralidad y lo teatral en el alegado del fiscal Diego Luciani. Luego, confrontamos las acciones callejeras del grupo artivista porteño, ¿Justicia o poder Judicial? Finalmente, elaboramos nuestras reflexiones finales, intentando responder a nuestros interrogantes. Manipulación de la comunicación y dominio de la teatralidad humana Hay diversos instrumentos no verbales, visuales y audiovisuales que se utilizan en la comunicación y en otras situaciones parecidas donde manipulan los discursos con el fin de incidir en el lector/espectador/televidente/oyente. A modo de ejemplo, mencionamos las técnicas de publicidad comercial que encubren mensajes ideológicos, se insertan en el “sentido común”, instalan la sensación de felicidad en el consumo. La teatralidad resulta fundamental, pues -como lo señalamos en el inicio- la “sociedad del espectáculo” (Guy Debord), requiere del uso de múltiples herramientas, muchas de ellas las hallamos en nuestro entorno, como lo veremos a continuación. Una forma de manipular el lenguaje verbal es la posverdad. En el diccionario en línea DRAE especifica que consiste en la “Distorsión deliberada de una realidad que manipula creencias y emociones con el fin de influir en la opinión pública y en actitudes sociales” (https://dle.rae.es/posverdad). Jorge Dubatti (2018) denomina a este fenómeno como transteatralización: “Llamamos así a la exacerbación y sofisticación del dominio de la teatralidad –fenómeno extendido a todo el orden social– a través del control y empleo de estrategias teatrales, pero, en la mayoría de los casos, para que no se perciban como tales” (Dubatti, 2018: 15). Como lo señalamos previamente, dominan a los auditorios empleando estrategias provenientes de la retórica clásica: “Organizar la mirada de vastas audiencias implica construir opinión pública, ganar o perder elecciones” (p.16), pues organizan noticias falsas (fake news), mostrando a la mentira como “verdad” informativa (posverdad). Dicho investigador pone como ejemplo los programas evangélicos en la televisión argentina, estudia sus estrategias y tácticas en la sociedad porteña actual, concluyendo: “En diciembre 5 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite de 2018 el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires difundió en la cartelería urbana mensajes evangélicos (Vallejos, 2018a y 2018b). ¿Los creyentes votarán a quien la iglesia les indique? ¿Tendremos en el futuro en la Argentina un presidente de procedencia evangélica, o impulsado por estas formaciones?” (p. 17). Finalmente, considera que: “En la transteatralización las estrategias del teatro borran su carácter poiético metafórico” (p. 16). Estima que la idea de “Sociedad del espectáculo” (Guy Debord), ha sido superada. Consideramos que, en aquella situación, en el capitalismo inicial, aparecía una exacerbación de lo teatral, mientras que ahora, en el neoliberalismo financiero internacional, se oculta lo espectacular. Por tales motivos, Dubatti se pregunta si nos hallamos ante un nuevo realismo, en tanto la transteatralización construye un efecto de real “ilusión de identificación entre verosimilitud y verdad” (p.17). Por tales motivos, consideramos que la teatralidad que desarrollan los grupos artivistas cumple un rol fundamental cuando intentan desenmascarar este proceso, sus procedimientos y mostrar lo que se oculta. Retomamos nuestro primer ejemplo, la implementación del lawfare en la Causa Vialidad contra la actual vicepresidenta de la Argentina, Cristina Fernández de Kirchner expresidenta en dos períodos ( 10 de diciembre de 2007- 9 de diciembre de 2015) observamos el efecto de la transteatralización, cómo lo han utilizado los medios hegemónicos y todas sus estrategias retóricas, con pruebas que el parlamentario andino ecuatoriano, Virgilio Hernández Enríquez, analiza en su trabajo “Ocho tesis sobre el lawfare: el absurdo de la Causa Vialidad” señala que sus argumentos: “(…) califican de contundentes, irrefutables e indiscutibles, mientras se pasan por alto violaciones claras al debido proceso, principalmente cuando los fiscales [Franco] Luciani y [ Sergio]Mola presentaron su alegato el 1 de agosto de 2022, modificaron algunos términos de la acusación en el juicio, sin embargo, cuando CFK solicitó ampliar su declaración indagatoria para el 23 de agosto, este pedido fue negado por el Tribunal, sin que esto genere ningún terremoto mediático”(Hernández Enríquez, 2023:10). Este efecto de la transteatralización no solo se dio en las características e irregularidades del proceso judicial, también lo notamos en las estrategias audiovisuales que se utilizaron en su televisación. En su artículo “Vialidad: El <machette> de Diego Luciani en su alegato” de Irina Hauser (publicado el 6 de junio de 2023 en el diario Página 12 de Buenos Aires). Aclaramos el sentido del término “machette” (SIC) aparecido en el título y en el cuerpo de la nota. Los diccionarios que consultamos en línea, el Diccionario etimológico chileno consultado en línea (https: //etimologías.dechile.net) y DRAE (https://dle.rae.es/machete), refieren a sus diferentes acepciones en diversos países latinoamericanos, su utilización en un sentido coloquial: en Buenos Aires es un papel que a escondidas usan los estudiantes para ayudarse en las pruebas escritas. Teatralidad para ocultar: imagen del fiscal Luciani 6 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Fuente: Diario Página 12 La periodista, especialista en asuntos judiciales, estudia dicha presentación realizada mediante una comunicación virtual, vía Zoom, que fue reproducida por los medios masivos concentrados que forman parte del lawfare, también la transmitieron los canales alternativos, constituyendo prácticamente una suerte de “cadena nacional”, prueba de ello fue el alto rating televisivo que tuvo dicha televisación: Un rasgo que llama la atención de la etapa del alegato de la fiscalía del juicio por la obra pública en Santa Cruz, además del tono de show, es que por momentos parece que estuvieran leyendo lo que dicen, como si tuvieran un teleprompter delante como ayuda. En la audiencia de este martes hubo un instante, cerca de las 13, en que eso que tantos suponían quedó en evidencia cuando al fiscal Diego Luciani se le escapó uno de sus "machetes" que apareció en la pantalla y coincidía con lo que estaba exponiendo. (Hauser,2023) [ el subrayado no es nuestro]. Como vemos, en el acoso mediático-judicial se utilizaron diversas herramientas que ayudaron a la espectacularización de los discursos, aunque disfrazaban sus estrategias y objetivos políticos. El epígrafe publicado en el paratexto visual del diario- con un primer plano del fiscal (PP)- ya anticipa dicha estrategia: “En una pantalla de Zoom puede parecer que los fiscales se explayan casi de memoria”, simulando una exposición oral supuestamente espontánea, cuando en realidad no lo era, pues, haciéndonos eco de la expresión de Irina Hauser se notaba el “tono de show” que el fiscal había usado. Incluso, notamos el empleo de un encuadre de la cámara muy particular por el cual se mostraba la cara del fiscal en PP, situación que le permitía al orador ocultar el manejo del aparato electrónico que facilitaba la lectura del texto . Sin embargo, en un momento les falló y se notó. En otro pasaje del artículo la periodista aclara que “(…) si las audiencias fueran presenciales los fiscales no podrían tener semejante <machette>”. Desenmascaramiento artivista del lawfare en el espacio público La canadiense Josette Feral (2004) en su estudio sobre el acto teatral y su especificidad, reconoce que la teatralidad aparece en espacios diferentes, por ejemplo, en los happenings, las perfomances y otras formas donde utilizan las nuevas tecnologías. Busca definir la teatralidad, y, a través de diversas situaciones de la vida cotidiana, halla que también surgen procesos de teatralización donde la teatralidad se manifiesta fuera de la escena. Uno de los ejemplos que cita, refiere a actores que en el subte simulan una pelea y donde los pasajeros creen que es cierto y toman partido. La escena responde a lo que 7 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Augusto Boal denominaba Teatro Invisible, donde el performer tenía la intención de hacer teatro. En otro pasaje de su libro, la investigadora canadiense esboza una primera conclusión: “Más que una propiedad (…) la teatralidad parece ser un <proccessus>, una producción que primero se refiere a la mirada, mirada que postula y crea un <espacio otro>espacio virtual- y deja lugar a la alteridad de los sujetos y a la emergencia de la ficción” (Feral, 2004:91). Este espacio resulta del acto consciente del performer o bien del espectador “cuya mirada crea una división espacial, ahí donde puede emerger la ilusión” (p.91). Finalmente expresa que “La teatralidad aparece en su punto de partida como una operación cognitiva, incluso fantasmática. Es un acto perfomativo del que mira o del que hace. Crea un espacio virtual” (p.92), que ha sido caracterizado por diferentes teóricos como: transicional ([Donald], Winnicot), un umbral ([Bryan] Turner) o un encuadre ([Erving] Goffman). Respecto de la teatralidad teatral, ella centraliza en la teatralidad del actor “que teatraliza aquello que lo rodea: el yo y lo real” (p.93), a través del juego escénico crea la ficción, recurriendo a diversas estéticas y poéticas según las épocas. Esta teatralidad teatral aparece de modo enfático en los grupos activistas/artivistas contemporáneos. Lola Proaño Gómez considera al “[…] artivista involucrado muchas veces en el arte callejero o en el arte urbano, manifestándose en contra de la publicidad y la sociedad de consumo” (Citado por Proaño Gómez, 2017: s/d). Estudió un grupo que se llama Fuerza Artística de Choque Comunicativo, analiza sus acciones, considera que están enraizadas en el territorio, las realizan sin aviso previo “modifican por breves momentos la ciudad de Buenos Aires y la convierten en el escenario de disputa ideológica que recuerda las consecuencias de las políticas neoliberales” (Proaño, 2017:53). Se concreta la “invasión del espacio público”, que “manifiesta una nueva comprensión del funcionamiento del espectáculo teatral y de su vinculación con el espacio urbano” (Carreira; 2017, 92). Lorena Verzero, en una clase que dictó, perteneciente a un ciclo de seminarios en línea “Problema de clase” junto con la Revista La Hiedra de Santiago de Chile (2020), que tituló “Activismo, arte y política”, hizo una revisión de algunos conceptos que actualmente se hallan en discusión. Previamente, desarrolló una breve historización acerca del activismo artístico desarrollado en nuestro subcontinente en las primeras décadas del siglo XXI. Luego, se detuvo en las características de este activismo artístico en la Argentina. Introdujo interrogantes referidos a: “¿Cómo se imaginaban los futuros los activismos artísticos antes de la pandemia? “¿Cómo se congeló el impulso con estos cambios que ha producido el distanciamiento?”. Frente al activismo artístico actual se pregunta: “¿Qué futuros nos podemos imaginar?”, “¿Cómo historizar el presente?”, el valor de la historia en relación con la memoria. Surgen elementos para la imaginación de un futuro. Lorena Verzero polemiza sobre el término “artivismo”, pues muchas veces se lo utiliza para hacer turismo cultural, principalmente en Europa. Algunos teóricos prefieren referirse al “activismo artístico”. Nos propone repensar los modos de representación de la memoria dentro del campo artístico local, en su territorialidad, su desarrollo. Ejemplifica que, durante la restauración neoliberal producida en Latinoamérica en los 90 y a comienzos del siglo XXI, aparecieron nuevos activismos. En la Argentina, durante las dos presidencias de Cristina Fernández de Kirchner, cuyo modelo político llevó adelante medidas antineoliberales, aparecieron colectivos artísticos militantes con nuevas estrategias de intervención. Posteriormente, durante la presidencia de Mauricio Macri (10 de diciembre de 2015- 9 de diciembre de 2019) se generó una nueva restauración de las políticas neoliberales, frente a las cuales intensificaron las prácticas de resistencia los artivistas, con micropolíticas alternativas de intervención social. Verzero considera que las prácticas surgidas en los 90, los movimientos antiglobalización constituyeron la base para que estas nuevas experiencias recientes se hayan dado en la historia latinoamericana. Se manifiestan colectivamente, combinan interés 8 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite estético con intencionalidad micropolítica directa, articulan el arte, la política, la comunicación y la perfomance. Lola Proaño Gómez y Lorena Verzero coinciden en los rasgos de estos colectivos: emprenden nuevos lazos sociales, con operaciones estéticas innovadoras. Desafían la autonomía de lógicas dominantes. Actúan en espacios diversos en la presencialidad. Seleccionamos a ¿Justicia o poder Judicial? Es un grupo activista/artivista- que surgió en la postpandemia local en el año 2022. Se encuentra conformado por integrantes de otros colectivos que activan en la urbe porteña: Arte en Lucha Teatro Popular, Merde, Titiriteros que han trabajo con las Madres de Plaza de Mayo, aunque también hay artistas sueltos con o sin experiencia en el activismo artístico, como el artista que representa a un Gorila, o bien las mujeres que interpretan a los Cuervos. Al principio, se presentaban dos veces por mes, en la Plaza Lavalle, ubicada frente al Palacio de Tribunales de la Capital, pues en dicho edificio sesiona la Corte Suprema de Justicia de la Nación Argentina. El colectivo ha realizado también intervenciones acompañando al padre Francisco “Paco” Olveira del grupo de Curas en la Opción por los Pobres que realizó una Huelga de hambre por dichos sectores vulnerables y contra la corporación judicial en dicha plaza durante siete días (25 de marzo de 2023). Últimamente, lo hacen en otros espacios urbanos con la finalidad de llegar a diversos habitantes de la gran ciudad, tales las que realizaron en zonas muy concurridas: las terminales ferroviarias de Plaza Constitución y en Plaza Once; el 25 de mayo de 2023 en Plaza de Mayo, ubicada en frente de la Casa de Gobierno. Sus presentaciones- en el comienzo- consistían en una ronda con carteles, pinturas realizadas por algunas artistas plásticas del grupo, con alegorías donde se representaba la imagen alegórica de la Justicia de diferentes modos. Después, agregaron una actuante caracterizada como la Justicia, vestida de blanco, que era maltratada por un performer caracterizado como un juez vestido con traje oscuro. Más adelante, una titiritera confeccionó un muñeco grande que tenía cuatro cabezas, sintetizando a los cuatro integrantes de la Corte. Finalmente, al conectarse el colectivo con el grupo de titiriteros cambió su poética, pues realizaron cuatro títeres gigantes cada uno caracterizado como juez vestido de negro. Esta incorporación les permitió enriquecer sus presentaciones, pues construyeron una teatralización itinerante, donde se incorporó una serie de escenas que sintetizan- mediante un relato escénico ante el público- la persecución de los cuatro jueces a la Justicia y sus acciones injustas en el marco del lawfare. Como en las farsas medievales callejeras, expresiones liminales que formaban parte del Teatro Matriz (Dubatti, 2014), la base argumental que despliega el colectivo es sencilla pues resulta necesario llegar a un auditorio heterogéneo, aquellos transeúntes que atraviesan el espacio público. Se trata de una teatralización con tonalidad de farsa tragicómica donde lo hiperbólico- el gran tamaño, los rasgos caricaturescos en los rostros del bando negativo (Jueces- Cuervos-Gorila), con sus movimientos exagerados, atraen. Los jueces, el bando negativo 9 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Fuente: ¿JoPJ? Gracias a sus acciones farsescas, se produce el desenmascaramiento, resulta notoria su hipocresía, la violencia, el acoso. Entonces el público puede asociar esta historia con los acosadores del Partido Judicial. El efecto de transteatralización por parte del bando negativo queda en evidencia, alude a sus argumentos falsos y cínicos en sus presentaciones judiciales, cuando invade los otros poderes del Estado o bien persigue a sectores del gobierno actual. El desenlace revela la instauración de una justicia poética porque se recupera el valor de la verdadera justicia: La Justicia Justa, representada como una mujer caracterizada de blanco (símbolo de pureza), con una venda en los ojos del mismo color, vence al bando de los Jueces de la Falsa Justicia, con ayuda una Mujer del Pueblo que interviene pues le entrega la Espada de la Verdadera Justicia. La Justicia acosada Fuente: ¿JoPJ? Haremos un resumen de los objetos escénicos que aparecen en la teatralización itinerante: uso de títeres gigantes, con togas negras, manipulados por artistas que se encuentran en el interior de los muñecos; elementos visuales (carteles con discursos que 10 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite expresan la protesta y el rechazo a los jueces); utilería (espada); vestuario propio del género farsesco con vestuario, permite que el público reconozca el carácter antitético de los personajes: vestido blanco y venda del mismo tono para la Justicia, los Jueces de negro con sus rostros pálidos con expresión caricaturesca, llevan un cartel que dice “Juez”, el Pueblo sin máscara, vestido con ropa oscura , portando los carteles que acompañan la protesta con cánticos y discursos verbales alusivos. Elementos que complementan los rasgos de los personajes alegóricos: media máscara negra para los Cuervos; el Gorila, llevando sobre los hombros una capa larga, con máscara de goma de tono marrón, representa a la parcialidad que actúa en contra de las clases populares. La máscara cumple una función dramática importante pues caracteriza a las figuras negativas que ocultan su verdadera identidad, como se daba con los Zannis (los criados) y los Señores de la Comedia del Arte. En el bando opuesto, la Justicia no lleva máscara, pues como se daba con Los enamorados en dicho arte popular del Renacimiento italiano, representa un personaje puro, auténtico. El Pueblo también sin máscaras, acompaña a la Justicia. Estimamos que por razones prácticas utilizan poca utilería, solo la espada que cobra un valor simbólico como ocurría en los relatos míticos con los héroes y heroínas. La Justicia liberada y con el pueblo Fuente: C5N.transmision en vivo Realizamos una síntesis de las escenas donde constantemente se mantiene la interacción con el público. El Pueblo encabeza una especie de marcha y acompaña a la Justicia. En un momento se detienen, al ver que los Cuatro Jueces desde atrás la persiguen, la acosan, uno de los Cuervos la ataca, la toma de los pelos. En ese momento, una Mujer del Pueblo le da La espada de la Justicia, un atributo fundamental, pues La Justicia se empodera, vence a los Jueces (estos se arrodillan); inmediatamente, brinda una arenga al 11 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Pueblo, genera de esta manera un levantamiento popular. El público generalmente participa, saca fotos o registra con videos, grita, canta y entona “Se va a acabar la dictadura judicial” y otras consignas populares usuales durante la protesta social en las manifestaciones callejeras. Desfile en la Marcha del 25-5-23 Fuente: ¿JoPJ? Esta teatralización itinerante la realizaron el 25 de Mayo de este año 2023, en la Plaza de Mayo, momento en que se conmemoraba el nacimiento del gobierno patrio acaecido en 1810. Esta perfomance la repitieron varias veces en diferentes sectores de este espacio público, pues debían mostrarle a la multitud y a los medios televisivos presentes esta denuncia artivista. De hecho, el Canal de noticias de esta ciudad, C5N, lo filmó y transmitió en vivo. Posteriormente, se registraron videos y fotos de esta presentación en las redes sociales del grupo. Reflexiones Finales En la introducción de este trabajo, realizamos una caracterización del contexto social-político-económico que vive América Latina: el cambio de época que suscitó el sistema neoliberal a partir de la década de los 90. También observamos que, en los comienzos del siglo XXI, diferentes gobiernos suramericanos enfrentaron las acciones políticas del gran país del norte y la injerencia del FMI en los asuntos internos de los países, a través de políticas de ajuste, desigualdad y otras formas de dominación. Vimos que una de sus estrategias, consiste en la instrumentalización del aparato judicial, apoyado por los medios de comunicación masiva concentrados, con el objetivo de perseguir a determinados sectores de la política, líderes y militantes, lograr así su inhabilitación política y la pérdida de legitimada. Muchos juristas denominan a este proceso de persecución política lawfare (guerra judicial). Luego analizamos los antecedentes de esta situación, pues no resulta un fenómeno nuevo en Occidente, en el sistema Capitalista, pues ya Guy Debord había caracterizado a la 12 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite sociedad moderna como la “Sociedad del Espectáculo”, donde se exacerba la construcción de una realidad paralela mediante la manipulación de los medios y del lenguaje. En la evolución del capitalismo, en la actualidad plenamente neoliberal, se ejerce una gran violencia, generalizada por la globalización, donde se desarticula y vacía de contenido las creencias, tradiciones, las identidades comunitarias (Agamben,2001). Hemos visto recientemente, en nuestro subcontinente, este ataque a líderes y políticos que han resistido y aún lo continúan haciendo, especialmente en la Argentina. Observamos que los grupos de poder utilizan la teatralidad y el teatro en el orden social con el fin de manipular la información mediante noticias falsas, generar opinión y dominar a la población, aunque simulan y ocultan sus maniobras. Frente al accionar de estos sectores poderosos, diversos colectivos artísticos desarrollan acciones de resistencia contrahegemónica. Grupos que buscan la manera de desenmascarar sus estrategias de dominación mediante una teatralidad artivista, de modo tal que la población tome conciencia de esta situación y resista. Con el fin de responder a las preguntas que nos hicimos respecto del uso de la teatralidad humana por parte de los grupos de poder, decidimos analizar una situación ocurrida hace poco en un juicio oral, para luego confrontar a través de un grupo artivista porteño que realiza expresiones callejeras que desenmascaran a dichos sectores. En el Juicio por la Causa de Vialidad contra Cristina Fernández de Kichner, hemos verificado que en la transmisión televisiva del juicio realizado virtualmente a través de un zoom, el fiscal instrumentó el acoso judicial, lawfare, valiéndose de discursos verbales y no verbales y otras irregularidades procesales , simulando una exposición oral supuestamente espontánea, una puesta en escena y show televisivo donde se manipulaba la mirada de los televidentes, una verdadera espectacularización de los discursos. Confrontamos dos teatralidades: una que ha ocultado sus mecanismos teatrales, con otra que los devela. Tal el accionar artivista del colectivo ¿Justicia o Poder Judicial?, que en una perfomance callejera farsesca tragicómica, utilizaron de modo tal la teatralidad que patentizaron ante el público el acoso judicial de los sectores hegemónicos. Recurrieron a la ridiculización de los seres que representaban el poder concentrado, visibilizando su falsedad, la manipulación de las miradas de los telespectadores. El grupo artivista construyó una narrativa donde el desenlace positivo, que instauraba la justicia poética, lograba la identificación y la participación de un público activo que también buscaba la verdad. De este modo, gracias a la presencialidad de los cuerpos artivistas, se tornaba visible el efecto de la transteatralización y la espectacularización mediático-judicial. Bibliografía Agamben, Giorgio (2005). Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. ------------------------(2001) “Glosas marginales a los Comentarios sobre La sociedad del espectáculo”. Medios sin fin. Notas sobre la política. Valencia: Pre-Textos. Calveiro, Pilar (2021). Resistir al NEOLIBERALISMO. Comunidades y autonomías. 1ª. Ed. (Ciudad de Buenos Aires: CLACSO; Ciudad de México: Siglo XXI Editores). Libro digital, PDF Carreira, André (2017). 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Pensamos que la identidad es un hacer y buscar a lo largo de la vida y de las experiencias que se atraviesan, es un reconocimiento que se hilvana con la historia y la memoria. La identidad es un gerundio, algo que va siendo, que conjuga la ancestralidad (aquello que está lejos en el tiempo), con el presente móvil y además con los futuros posibles y deseados, porque el futuro es un anhelo activo en el presente. También podemos pensar la identidad en relación a los términos del aforismo aymara Quipnayra uñtasis sarnaqapxañani. La socióloga boliviana Rivera Cusicanqui (Barber, 2019) lo explica así: Este aforismo de la cosmovisión aymara se puede traducir como “mirando atrás y adelante podemos caminar en el presente futuro”. Quiere decir que el pasado está por delante de nosotros. Esto es común a muchas lenguas indígenas. Hay varias lenguas indígenas que conciben el pasado como algo que tú ves por delante; el futuro, sin embargo, no lo conoces y por eso está atrás, en la espalda. Además es también una celebración de un gesto anacrónico, de poner el pasado por delante, de que el pasado surge e irrumpe en el presente. Sobre ese hilván de historia y memoria, en el que el pasado irrumpe con aquello que los pueblos preservan como su acervo cultural, se construyen las ideas. De un contexto histórico, social y político determinado, nacen determinados pensamientos, modos de ser, gestualidades y cuerpos. El cuerpo, por tanto, es una construcción sociocultural y los saberes que provienen del cuerpo van a mantener una relación dialéctica con el contexto al que pertenecen y sus producciones de conocimiento. El diccionario de la RAE dice que deconstruir es deshacer analíticamente algo para darle una nueva estructura, es desarmar el andamiaje corporal y reorganizar desde el propio reconocimiento. Para poder deconstruir, entonces, hay que reconocer primero aquello construido, ese armazón en el que se encuentran los pensamientos, las ideas, los conceptos; el locus de la producción de conocimiento, en este caso: el cuerpo. Porque es en y desde el cuerpo que nos proponemos reflexionar. Las personas somos seres vinculares, nos constituimos en relación a otrxs. Nuestra existencia es sostenida en vínculo a otros cuerpos así como al contexto que nos aloja, la historia, la cultura, lo compartido y aprendido. Nuestras creencias y afirmaciones sobre la vida se apoyan en aquello que constituye nuestro saber de acuerdo a los aprendizajes 1 Publicado el 2023 en Actas II Encuentro de Prácticas Somáticas Cuerpos del Sur. (9 y 10 de noviembre 2022) ISBN/ISSN: 978-987-8927-66-4 15 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite incorporados en los espacios en los que se genera el conocimiento, sean instituciones formales como las universidades u otros espacios de formación, así como los textos reconocidos que circulan, que son avalados por distintas estructuras de poder. Como cuerpos del sur, estamos ubicados en un espacio geopolítico periférico que se encuentra en disputa permanente por la distribución de la riqueza del planeta, sea ésta territorial, monetaria o simbólica. En ese sentido, tenemos que reconocer primero que, como latinoamericanos (siendo esta misma palabra una construcción eurocéntrica), somos un pueblo colonizado. La colonización implica una apropiación violenta del otro que queda sometido en una relación desigual de dependencia. Y esto se traslada a todos los ámbitos del saber y del conocimiento, por lo que podemos decir, por lo tanto, que también somos cuerpos colonizados que están atravesados por la dominación del conocimiento del colonizador a través de saberes que llegan en forma de técnicas y proposiciones sobre el cuerpo y la materialidad sensible desde un centro que ellos mismos validan desde los circuitos de formación reconocidos por el conocimiento eurocéntrico occidental. Deconstrucción y decolonialismo Como expresa Walter Mignolo (2009) “la geopolítica y la corpo-política del conocimiento son fundamentales”, reconocer este hecho es dar un paso en una especie de recorrido inverso para desandar lo aprendido, deconstruir lo construido, desarmar creencias o al menos ponerlas en duda. El cuerpo es el eje de la política y cómo se ubique en el territorio dará cuenta de su posicionamiento. Nuestros aprendizajes desde la danza están atravesados en su mayoría por formaciones foráneas que se han desarrollado en otros contextos cuya visión de mundo está mediada por el lente del colonizador y cuyos cuerpos, podemos pensar, tienen otras características psicofísicas, viven otras realidades sociales y gozan de otras posibilidades, tanto alimentarias como educativas o sanitarias; es decir, tienen otra historia y otro contexto que los forma. Nuestros cuerpos están en su mayoría moldeados por técnicas desarrolladas desde el pensamiento eurocéntrico, distante de nuestras realidades sudamericanas, donde habitamos suelos en los que se extrae la riqueza para que el centro de occidente pueda mantener su lugar de privilegio. Somos cuerpos de tierras históricamente violentadas. Somos el afuera, el margen, la otredad de ese mundo privilegiado que se impone con su “matriz colonial de poder'', como señala Mignolo. Este autor propone al pensamiento decolonial como “una opción (decolonial) de coexistencia (ética, política, epistémica). No de coexistencia pacífica sino de conflicto y de reclamo al derecho de re-existencia” (2009:259). Un derecho de re-existencia que es espacio de re-sistencia donde el territorio del cuerpo se rebela. Como cuerpos del sur, necesitamos una mirada crítica para pensar cómo se deconstruye un cuerpo, tenemos que tomar distancia para vernos, para percibirnos. Debemos tomar conciencia de nuestra “corporalidad mestiza”, ya que no hay ánimo de pureza, y “dejar en evidencia el carácter arbitrario de todas las certezas”, en palabras del escritor Darío Sztajnszrajber (Pariente, 2020), quien afirma respecto a la deconstrucción que “es una corriente que propone abrir y cuestionar toda premisa que se presenta como última y absoluta”. El cuerpo incierto, inabarcable, y a la vez objeto de la sujeción y dominación, 16 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite necesita sacudirse desde los propios cimientos, cuestionar las estructuras construidas, deconstruirse. El recorrido hacia el ejercicio deconstructivo nos pone frente a lo inestable y dudoso, ya desde el propio término, proveniente de Derrida (2020) quien expresaba que la deconstrucción, “es un pensamiento del origen y de los límites de la pregunta “¿qué es…?”, por lo que, al igual que el pensamiento decolonial, que no pretende imponer una única mirada respecto de la realidad ni la aplicación taxativa de ningún universal, nos lleva a ejercer la reflexión crítica permanente, atendiendo a la base de que no somos externos a lo que criticamos, y por eso no podemos deconstruirnos por completo (Pariente, 2020). Los cuerpos del sur colonial somos bisnietos y tataranietos de los colonizadores. Somos una mixtura en este presente en el que abrimos la pregunta sobre la identidad corporal en la danza y las prácticas somáticas. Tomamos del pensamiento decolonial su propuesta de lo diverso, porque es una opción que no propone una teoría única con una visión de mundo que se quiera imponer. No es un pensamiento que solamente cuestione la producción de conocimiento desde los centros de poder y saber de Europa o EEUU, sino que plantea otra base epistemológica. La opción decolonial es una opción de “coexistencia conflictiva”, es decir que asume las múltiples perspectivas de mundo que coexisten sin querer unificarlas en un universo. Es una opción que acepta la complejidad de lo abierto, borroso, esquivo, que habilita la convivencia de todo lo que pueda generar tensión por sus diferencias, que acepta la heterogeneidad de lo diverso. Lo hace desde una postura crítica que reconoce que el pensamiento decolonial no surge de un afuera sino de una exterioridad, de alguien que fue “clasificado/a afuera (antrhopos, bárbaros, primitivos, inferiores, homosexuales, lesbianas) en el proceso epistémico político de definir el adentro (humanidad, civilización, desarrollado, superior, heterosexual, blanco o blanca.)” (Mignolo, 2009). Todas clasificaciones que anidan en el cuerpo, sea en su color, su gestualidad, su manera de moverse, en sus elecciones corporales o en la expresión de su deseo. ¿Cómo deconstuirnos corporalmente? Nos preguntamos aquí si nuestros cuerpos de la danza, colonizados por saberes formativos eurocéntricos se pueden deconstruir. Si es posible desarmar ese camino de formación en técnicas somáticas importadas para conectar con la expresión de la propia corporalidad. ¿Existe una identidad corporal en los cuerpos del sur que pueda despegarse de la colonización de los cuerpos? Necesitamos interrogarnos sobre cómo deconstruir lo aprendido desde la normativa de las técnicas somáticas que se aprenden, para poder conectar con la propia percepción y expresión. Pero ahí surge la duda respecto a qué es lo propio, sino será una utopía en los cuerpos mestizos que somos. Entonces, ¿cómo podemos hacer cuerpo el pensamiento decolonial? Podemos pensar que “nuestro cuerpo no es sólo relación con el espacio circundante, sino que únicamente podemos vivirlo en el cuerpo de los demás y por el cuerpo de los demás” (Bernard, 1980:77). Eso que sabe el cuerpo, por su aprendizaje en el entorno, por la transmisión de sus ancestros o por su memoria celular, atraviesa el cuerpo social, el cuerpo 17 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite de las grupalidades y los cuerpos de las danzas. El camino es reconocer ese andamiaje para poder desarmar lo construido. Sabemos que la palabra “deconstrucción” fue apropiada para dar cuenta de la necesidad de una ruptura con lo hegemónico en su origen en relación al género y las identidades sexuales (Pariente, 2020). Es aquí donde la deconstrucción puede ser una acción decolonial corporeizada. Somos seres condicionados por el contexto en una relación cada vez más globalizada, en un mundo que intenta homogeneizar las diferencias al ritmo del consumo, la mayor productividad, las políticas extractivistas y la optimización del tiempo y el espacio. Vivimos parceladxs y a una velocidad en la que es imposible detenerse a percibir y a crear o probar modos de existencia alternos desde la materialidad sensible. Propongo adentrarnos en el tiempo, en sus pausas, ahondar en la lentitud, observar los ritmos de la tierra, que se mueve más despacio que la mente, veloz y aérea. Proyectar una deconstrucción corporal temporal en la que habitar el tiempo signifique a su vez, ocupar el espacio. Territorializar el propio cuerpo a través del cuerpo colectivo pensándonos como la huella temporal de una existencia histórica situada. Habitarnos en red para generar el sentimiento de una corporalidad comunitaria y diversa que nos sostenga desde una pertenencia común, abierta e inclusiva. Que ahí radique nuestra identidad. Nos sabemos cuerpos mestizos, mezcla de ancestros de distintos continentes, sangre colonizadora y colonizada. Nos sabemos parte de aquello que criticamos, no podemos negarnos, pero sí hacernos cargo de ese combate interno, tal como propone Rivera Cusicanqui (2019) en relación al concepto de lo ch´ixi como una fuerza descolonizadora del mestizaje: “Lejos de la fusión o de la hibridez, se trata de convivir y habitar las contradicciones. No negar una parte ni la otra, ni buscar una síntesis, sino admitir la permanente lucha en nuestra subjetividad entre lo indio y lo europeo”. Opción decolonial que llevamos a los cuerpos, a su potencia sensible. A la idea de volver a conectar con la percepción, el sentir, en una construcción corporal grupal que genere espacios de reunión en el que la diferencia se comparta también desde la sensibilidad del contacto de las pieles, sean marrones, amarillas, rosadas, negras, blancas, rugosas, lisas, ásperas o suaves; y la posibilidad de que este contacto establezca relaciones de afecto. Pero el cuerpo tiene otro tiempo, las ideas y las palabras viajan rápido, el cuerpo va más lento. Por eso, necesitamos otra temporalidad que nos permita habitar los encuentros, sentirnos, reflexionarnos, decolonializarnos, deconstruirnos. Porque queremos que nuestros cuerpos sean “para entender, no para conquistar; para sentir, no para medicar; para expresar, no para reprimir” (Trosman 2022). Moverse al ritmo del cuerpo Pertenecemos a una sociedad híper acelerada por un sistema de vida que persigue la optimización del tiempo para la acumulación y el consumo. Frente al atropello del consumismo y la velocidad, han surgido diversas propuestas que se oponen a todo lo que implique rapidez para hacer las cosas. Algunas surgidas en los propios centros europeos de poder, como el Slow food, que nació en 1986 en Italia en oposición a las cadenas de comida rápida o el movimiento Slow, una corriente cultural que promueve calmar las actividades 18 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite humanas y se inspira en libro Elogio de la lentitud2, del canadiense Carl Honoré (2006), en el que el autor desarrolla la idea de vivir sin tantas ocupaciones en la agenda para poder apreciar y disfrutar las pequeñas cosas de la vida. Sabemos que en estas propuestas, que suenan muy burguesas, también hay cierta mirada ecologista que propone un cuidado medioambiental anti consumo, una visión que implica al medio ambiente, así como a los ciclos de la naturaleza de la que formamos parte. Nosotros planteamos que se necesita una integración de la vida que contemple a todos los seres que habitamos la tierra. Una convivencia planetaria que respete los ciclos naturales, o que pueda acercarse lo más posible a esa conexión, que implique el cuidado de los recursos que tenemos, que incluya la reparación, la reutilización, el reciclaje, el intercambio, y piense en una economía solidaria, circular. Es a partir de esa idea que queremos conectar la lentitud con el cuerpo. La pausa como una manera de detener el fluir incesante de acontecimientos para entrar en el cuerpo, percibir, sentir, empatizar y recuperar el ritmo de los ciclos vitales, que es lo que nos recuerda que somos parte de ese medio ambiente natural en el que vivimos y al que estamos enfermando. Es fundamental un detenimiento para la escucha corporal sensible que recuerde al ser humano el vínculo profundo con la naturaleza y los demás seres vivos. La memoria corporal del sur nos habla de los pueblos originarios, de la propia ancestralidad y su relación de armonía con la tierra. Una reflexión final Miramos la tierra, explotada, herida, sometida, y los pueblos del sur nos vemos reflejados como parte de esa herida. Nuestros cuerpos también tienen la memoria de la explotación, el sometimiento y la violencia de la colonización. Planteamos una deconstrucción decolonial corporal. Deconstruir el cuerpo del consumo y la temporalidad de la explotación capitalista, esa que actualmente se ha convertido en una autoexplotación, acompañada del slogan sobre cómo alcanzar el éxito dominando las emociones, para un mayor rendimiento personal, ahorrándole al sistema el trabajo de dominación y sujeción. Pensamos que entrar en la corporalidad de los ciclos naturales para escuchar la propia naturaleza y entonar con los demás seres vivos, así como poder establecer un mayor contacto corporal, nos puede proporcionar otro sentir, otro saber, otra escucha, que vaya de la mano de la tierra, de sus ciclos, y que fomente el cuidado de nuestro hábitat junto a la reutilización y el reciclaje, que son expresiones de afecto hacia el contexto en el que vivimos. 2 Como explica una noticia del equipamiento ambiental La fábrica del sol del Ayuntamiento de Barcelona: “Carl Honoré no niega los beneficios de la velocidad, ni de la tecnología, porque realmente son necesarias, pero se manifiesta contra la tiranía de la rapidez, la satisfacción inmediata y efímera, y a menudo poco o nada respetuosa con el medio ambiente. Movimientos como el Slow food, las Cittaslow, el SlowShop, el ejercicio lento o el sexo lento, son algunos de los ejemplos de esta voluntad de calmar el ritmo frenético que rodea el conjunto de la sociedad”. https://ajuntament.barcelona.cat/lafabricadelsol/es/noticia/el-movimiento-lento-una-filosofiade-vida_992351 https://ajuntament.barcelona.cat/lafabricadelsol/es/noticia/el-movimientolento-una-filosofia-de-vida 19 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Rivera Cusicanqui (2019) propone descolonizar la conciencia propia y retomar el paradigma epistemológico indígena que supone otra relación con el mundo de los sujetos no humanos: “Hablo de la naturaleza, de las formas de sustentabilidad y del cuidado de la tierra”, expresa con claridad. Allí es donde el cuerpo está implicado, porque el trabajo con la tierra constituye una tarea manual, física. La socióloga boliviana conecta este trabajo manual con el intelectual y en su espacio formativo reflexiona teóricamente mientras hace huerta, lo que constituye una forma de micropolítica, tal como ella lo expresa: la micropolítica está por debajo del radar de la política y trabaja sobre colectivos pequeños y acciones corporales que permiten que florezcan espacios de libertad. Lo que buscamos es repolitizar la cotidianidad, ya sea desde la cocina, el trabajo o la huerta. (…) Articular el trabajo manual con el trabajo intelectual, producir pensamiento a partir de lo cotidiano (…) Porque la academia no puede darte todo y te aleja del pulso colectivo, de lo que pasa en realidad, de las cosas que hace la gente. La idea es practicar la descolonización a través del cuerpo y eso no se dice, se hace. A través de cuerpos sensibles, ubicados geopolíticamente en un territorio colonizado cuyo pensamiento decolonial sacude los cimientos del conocimiento eurocéntrico, pretendemos ese desenganche epistémico que propone Mignolo (2010) pero desde el cuerpo. Potenciar los cuerpos perceptivos, que no rehúyan el contacto afectivo, cuerpos que empaticen, cuerpos en red, empoderados y políticos, que portan un saber en permanente movimiento. Un saber que no se pretende universal sino multidiverso y ecológico, en consonancia con el saber de la tierra, materia sensible de la que formamos parte. Bibliografía Barber, Kattalin (2002) “Silvia Rivera Cusicanqui: ‘Tenemos que producir pensamiento a partir de lo cotidiano‘". El Salto. Feminismo poscolonial 17 FEB 2019. https://www.elsaltodiario.com/feminismo-poscolonial/silvia-rivera-cusicanqui-producir-pensamientocotidiano-pensamiento-indigena Bernard, Michael. (1980) El cuerpo. Buenos Aires: Paidós. Derrida, Jacques. 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Revista Kiné, Año 31 Nº155 – Edición Digital https://www.revistakine.com.ar/mujeres-maternajes-y-corporalidad/ 20 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite En busca de la identidad perdida. Apuntes para una dramaturgia de la danza en La era del cuero de Pablo Rotemberg3 Dulcinea Segura DEPARTAMENTO DE ARTES Introducción La dramaturgia de la danza como especificidad concreta es un campo aún poco desarrollado como tal en las creaciones de danza que pueden verse en los escenarios de la ciudad de Buenos Aires. No quiere decir que no exista la dramaturgia en las obras sino que todavía no se ha profundizado lo suficiente como para tener una identidad propia en el ámbito local. Tomamos como ejemplo La edad del cuero4, obra de Pablo Rotemberg que explicita la participación de una dramaturga de danza, para pensar acerca de este rol y analizar qué elementos resultaron un aporte específico desde la mirada dramatúrgica para la reflexión coreográfica sobre una identidad nacional. Si, como afirma Levine, “los recuerdos forman los cimientos de nuestra identidad” (2018: 33) podemos pensar la identidad ligada a la memoria y también en vínculo estrecho con la historia, como un entramado dinámico que articula aquello que un grupo preserva de los acontecimientos, que formará parte del relato de su historia y constituirá la identidad de ese grupo. En este análisis vamos a reflexionar acerca de la idea de identidad en la obra, en tanto la temática plantea la reconstrucción de una posible identidad nacional. Como exhibe Groppo (2002), para que puedan conservarse y transmitirse determinados acontecimientos es necesario que existan huellas concretas, marcas materiales, registros. Es en este punto donde nos preguntamos qué posibilidades tiene la danza de constituirse como memoria respecto a una posible identidad y de qué manera una dramaturgia de la danza puede colaborar con ese proceso. El cuerpo en escena presenta y representa una memoria, identidad e historia que se encuentran en permanente relación con su contexto. Cada cuerpo, más allá de lo que esté representando en su interpretación, es una marca temporal de su época. Esto se observa en el gesto, en la manera de pararse, vestir, peinar, andar, así como en los pensamientos, conocimientos, saberes, que circulan y modelan los cuerpos. Las piezas de danza presentan esos cuerpos al mismo tiempo que representan otros. 3 Presentado en el XI Congreso argentino e internacional de teatro comparado ATEACOMP (20 al 23 de septiembre de 2023) 4 Ficha: Coreografía e interpretación: Alejandro “Baby Cata” Desanti, Maximiliano Díaz, Carla Di Grazia, Nickytuns, Marcos Olivera, Ezequiel Posse, Facundo Posse y Carla Rímola.- Música original y diseño sonoro Axel Krygier.- Temas musicales Alberto Ginastera (entre otros).- Dramaturgista Eugenia Cadús.- Diseño y realización de videoproyecciones Lucio Bazzalo.- Diseño de iluminación Fernando Berreta.Diseño de vestuario Endi Ruiz.- Diseño de escenografía Cecilia Zuvialde.Coreografía y dirección Pablo Rotemberg .21 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite La dramaturgia de la danza En su texto “‘No estamos listos para el dramaturgo’: Algunas notas sobre la dramaturgia de la danza” (2010), el investigador André Lepecki, reflexiona acerca de la pregunta sobre qué debe saber un dramaturgo en la danza. Una de las respuestas que propone es que debe implicarse “a través de una metodología ‘inexacta pero rigurosa’ que no se base en el conocimiento y el saber sino en el fallo, el error y el errar”. A partir de un recorrido por su trayectoria profesional y apoyándose en un curso de “Dramaturgia experimental” que ofreció en la Universidad de Nueva York en 2001, Lepecki relata la experiencia que tuvo cuando encomendó a sus alumnos que formaran parte de algún proyecto artístico concreto como dramaturgos y se encontraron con la respuesta de los grupos artísticos de que no estaban listos para tener un dramaturgo en sus procesos de creación. A medida que desmenuza en el artículo su pregunta respecto a por qué no estarían listos para la dramaturgia, explica a qué se refiere con dramaturgo, diferenciándolo de aquel que escribe obras de teatro, como algo completamente distinto. “...hablo de un colaborador que ayuda a que la obra vaya tomando forma a base de trabajar conjuntamente con el director o coreógrafo en el ‘plano de consistencia’ de la obra, así como siguiendo el desarrollo muy de cerca” (p.164). Llegados a este punto, y tomando el primer señalamiento respecto a la dramaturgia que propone Lepecki, veamos qué sucede en la obra a analizar respecto al abordaje de la misma. La era del cuero es una obra de danza dirigida por Pablo Rotemberg que se estrenó en la Sala Casacuberta del Teatro General San Martín sobre el final del año 2022. El elenco incluía, además del grupo de intérpretes y de la producción escenotécnica, una dramaturgista, la investigadora Eugenia Cadús. Si bien toda puesta coreográfica tiene una dramaturgia que puede estar más o menos pensada, ser evidente o poco clara, el lugar diferenciado de esta tarea no se suele explicitar en los programas, por lo que es llamativa su presencia. En consonancia con la afirmación de Lepecki, y de acuerdo a su función particular en esta propuesta, la investigadora expresa que el rol de dramaturgista es “colaborar con el director de la obra en la búsqueda de los posibles sentidos de ésta, acompañando las investigaciones y documentación para la misma, lo que incluye la redacción del escrito que apoya a la pieza (programa de mano)” (Cadús, 2022). Según refiere, piensa en la dramaturgia desde las artes contemporáneas como un acompañamiento del proceso creativo en el que ampliar, apoyar o ayudar a conceptualizar la propuesta a partir de preguntas. De acuerdo a la autora, en esa colaboración se acercan materiales que pueden venir de referencias fílmicas, musicales, visuales, textuales, para apoyar la investigación que sustente la obra durante el proceso. Podemos pensar que en la misma dirección que apunta el investigador, Cadús amplía el punto de vista de Lepecki, quien expresa que se identifica a la dramaturgia como mediadora en la difícil relación entre escritura y acción física, pero que en la danza se trata de una relación de tensión que no es entre escritura y acción sino que es “la tensión que se establece entre múltiples procesos de pensamiento y múltiples procesos de actualización” (p.167) En su labor como dramaturga, Cadús colabora con el entrelazamiento de ideas para encontrar el sentido o los posibles sentidos para que empiecen a afianzarse en la obra, interrogándose sobre “cómo se hacen visibles [los sentidos] y cómo se mantienen o no”, y refiriendo que pueden no ser literales ni narrativos, pero sí conceptuales. Su tarea tiene que 22 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite ver en cómo eso se va articulando a lo largo del trabajo de un modo coherente, “y si es incoherente, que sea a propósito” (2022). En cuanto al rol de dramaturgista, la investigadora expresa que todavía se encuentra en proceso de reflexión porque es una tarea que se va aprendiendo en la práctica misma. En su caso particular, la intervención ocurre desde su lugar de investigadora de historia y teoría de la danza, que además de charlar con los intérpretes y estar muy cerca de quien dirige, puede colaborar en hilar la estructura, elaborar paratextos o acompañar en notas periodísticas. La obra De acuerdo al programa, la sinopsis de La era del cuero plantea un “mundo post apocalíptico” y la búsqueda por “rehacer algo que nunca estuvo ahí: una posible identidad, una danza nacional, una comunidad”. La interpretación está a cargo de seis bailarines de folklore y dos bailarinas de danza contemporánea que encarnan en sus cuerpos a esa nación desmembrada a través de la imagen del cuero, “signo de la corporalidad”. Un cuero que emula “aquello que queda después de partir, diseccionar, destripar y vaciar el cuerpo”, tal como expresa el programa de mano, en el que se declara que se abre paso a “una existencia tan liminal como nuestra identidad. Una herida abierta, un entre lo vivo y lo muerto”. La obra está articulada en distintos cuadros coreográficos que se completan con una potente escenografía audiovisual cuya técnica de mapping, diseñada por el realizador de video proyecciones Lucio Bazzalo, que ya trabajó con Rotemberg en otras propuestas, logra un buen equilibrio en la puesta, cumpliendo ese rol escenográfico. El inicio está marcado por un despliegue audiovisual que emula un mundo en ruinas, con proyecciones en las que se ve humo en una tierra arrasada, como si se tratara del resto de un combate con fuego en el desierto. A lo largo del desarrollo, la propuesta parece realizar un sincretismo entre elementos que hacen referencia a la colonización hispánica y aquellos referenciados con los pueblos originarios, representados en las vestimentas, las alusiones verbales y al paisaje y los movimientos característicos del malambo. 23 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite La era del cuero (PH Carlos Furman) Todos estos elementos son combinados en algunas coreografías cuyos movimientos aluden a una especie de hibridez zombi que se vincula con la imagen inicial de destrucción y tierra arrasada, en la que colaboran las visuales como apoyo de ese imaginario ya atravesado por gran filmografía alusiva a los zombis. Estas imágenes apelan a la evocación de un desierto que hace referencia a la historia nacional, como algo aprendido en los manuales escolares en los que la ‘conquista’ del desierto busca dar origen a una identidad aspiracional porteña. El director Pablo Rotemberg opina que la historia nacional es un tema recurrente en las obras de teatro y que la danza lleva ventaja en su abordaje. Su reflexión sobre el origen de la nación está planteada a partir de diferentes alusiones que van desde el nombrar a distintos personajes vinculados a la idea de patria como Sarmiento, Rosas, Moreno o Facundo Quiroga, la inclusión de textos en inglés, el Martín Fierro o la voz de ‘ordene patrón’ que expresan los intérpretes en varias oportunidades. Cadús, que participó casi desde el principio de los ensayos, relata que parte de su rol fue sugerir referencias de imágenes o películas, en relación a la idea de patria, para luego charlar respecto a la necesidad de reafirmar la propuesta. Algo que les preocupaba era el uso que hacían del folclore, no querían que fuera tomado como apropiacionismo ni tampoco como una burla del folclore o la tradición. Si bien las imágenes de la danza suelen tener una carga simbólica que permite diversos sentidos, necesitaban afirmar bien el objetivo. En ese punto Cadús interviene como dramaturga, en un lugar de indecibilidad que, como remarca Lepecki al reformular su proposición inicial, es la tensión en el que la dramaturgia en la danza opera, entre “la casi nada contenida en un deseo (llamémosle, del autor, por ahora) y las realizaciones que están aún por venir (que podemos llamar la obra inminente)”. Y en esa intervención, puede potenciar sentidos, amplificarlos, silenciarlos, pero siempre actuando en un espacio de mediación, como “una interrogación que se resuelve momentáneamente, en una composición efímera” (Sánchez, 2010). Si continuamos con la obra, podemos observar que está estructurada en tres actos que, si bien no avanzan en una narrativa tradicional de inicio, nudo, desenlace, llevan un orden que podría pensarse progresivo tras ese apocalipsis, aunque no necesariamente lineal, articulado, coherente, de acuerdo a la investigadora. 24 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Era importante que no tuviera una narrativa lineal, una cuestión representacional y tampoco bajar línea, queríamos hacer hincapié en esta cuestión de una identidad nacional que siempre está en movimiento, que tiene signos que son múltiples, que va cambiando de acuerdo a los tiempos históricos, imaginar cómo sería si es que quisiéramos reconstruir algo así después de una especie de apocalipsis (Cadús, 2022) Con estas palabras explica Cadús el trabajo en detalle acerca de lo que se puede expresar mediante los distintos signos en la escena. La investigadora y dramaturga añade que la división en actos está para homenajear los sentidos del ballet y de la ópera nacionalista reflexionando sobre qué pasaba con los Ballets Russes cuando vinieron a Argentina e hicieron ballets como Estancia y otros. Dedicaremos un breve comentario sobre Estancia. En 1941 el empresario norteamericano Lincoln Kirstein le encarga al músico Ginastera la composición de un ballet acerca de la vida en el campo argentino para que lo representara el American Ballet Caravan. Inspirado en la vida del gaucho siguiendo el Martín Fierro, poema épico de José Hernández, Ginastera compuso Estancia, pero recién en 1952 la pieza se estrena en el Teatro Colón, con coreografía de Michel Borowski, convirtiéndose en un emblema del ballet nacionalista argentino (Cadús, 2020). Como explica Cadús en su libro Danza y peronismo, Estancia evoca un mundo pasado idílico en el que la gente del campo representa la bondad y “las raíces del auténtico ser argentino”, y la pieza constituye un ballet que estiliza las danzas populares argentinas, hecho por un reconocido artista antiperonista en base a un encargo del exterior, pero que persistió como el símbolo de la tradición argentina y la nación, tanto para peronistas como para anti-peronistas, para los representantes de la cultura de élite y los de las populares. (Cadús, 2020: 157) Si bien el argumento de Estancia contrapone el ser del campo al hombre de ciudad, ese “gaucho idealizado de la cultura criolla pampeana que emanaba el alma nacional” (2020:161) es quien aparece solapado (y no tanto) en La era de cuero, en esa reconstrucción fallida de una patria de identidad única. Justamente es Estancia un símbolo de aquellos sentimientos contradictorios entre dos clases sociales en pugna. El texto brindado por la dramaturga orienta la puesta coreográfica en una determinada dirección en la que las dicotomías de la danza durante el primer gobierno de Perón ya estarían dando cuenta de las tensiones de una identidad nacional. Por otro lado, observamos que también se puede inferir su rol a partir de la estructura de la pieza, en la que se aprecia cómo la mirada dramatúrgica orienta el sentido en la construcción conceptual de la identidad, lo que puede verse en la intervención respecto a la estructura narrativa en actos que homenajea al ballet nacionalista. De esta manera, su trabajo es generar una espesura consistente, tal como apunta Lepecki refiriéndose a la palabra dramaturgia, que se utiliza para “dar nombre a la consistencia, solidez y coherencia estética general de la pieza” (p. 165) Esa coherencia toma forma en la estructura de los actos que exponemos a continuación para ver posteriormente cómo se enlaza la mirada dramatúrgica con las ideas del director. El comienzo de la obra plantea en su primer acto una “completa disgregación en la que se producen intentos de volver a cierta cuestión comunal” (Cadús, 2022). En la escena es quizás la desarticulación corporal de los intérpretes la que podría mostrar esa disgregación. Cadús explica que por eso es el acto donde están más presentes los zombis, que encarnan esa desarticulación que querían mostrar. Siguiendo a la dramaturga, el segundo acto se caracteriza por una atmósfera más densa a través de expresiones de violencia que tienen que ver con el descenso a los infiernos. En ese sentido, la dramaturga 25 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite señala que la violencia puede ser simbólica a partir “de cualquier idea de construir una nación, de cualquier idea de reconstruir una identidad única”, y remarca la idea del infierno como la ira de los dioses y una cuestión más bíblica del apocalipsis. En relación a su aporte agrega que tuvieron de referencia cuentos argentinos sobre el apocalipsis (uno de Roberto Arlt y otro de Lugones), que fueron parte de la inspiración y del proceso. En la escena se pueden percibir varios grados de violencia en los cuerpos que se sacuden, en los zapateos de malambo, los gritos, alguna corrida, los golpes que se propician entre los intérpretes, con los movimientos bien coreografiados. Esos cuerpos están todo el tiempo bajo la lupa de la dramaturgia que se enfoca en la corporalidad señalando el cuero de un cuerpo descarnado del que quedan las pieles. Cadús indica que pensar en el carnear está vinculado con imágenes que tenían de relatos como Matadero. Para el tercer acto refiere que desde lo corporal aparecen intentos de comunión, de formar algo que finalmente fracasa, que está relacionado con el unísono grupal final de la coreografía que realiza el elenco, que en la dramaturgia tiene que ver con pasar de lo nacional a lo nacionalista, “a una cuestión fachistoide podríamos decir, que de todos modos se termina disolviendo, vuelven a estar disgregados, vuelven a este no lugar donde están esos seres habitando la escena”, según sus palabras. Los aportes de la dramaturgia de la danza en la construcción de la identidad Retomamos la pregunta respecto a la identidad de la patria, que se ve atravesada por la imposibilidad de su realización y la sombra de su disolución. En función de lo expresado, observamos que es en ese sentido que aparecen los zombis como una manera de hablar del apocalipsis que tanto Cadús como Rotemberg relacionan con la dificultad de constituirse como una nación con una identidad integrada y el director vincula con la transformación de aquello que parece inmutable y que metaforiza coreográficamente a través del malambo. Rotemberg (2022) señala esta danza como un símbolo inestable para metaforizar el fin de la Argentina que, de acuerdo al coreógrafo, no va a terminar, se va a transformar: “nuestro país se está disolviendo y por eso me gusta abordarlo desde el malambo, que sigue siendo una expresión que parece que no tiene duda, eterna, como un símbolo de la argentinidad, de la patria, de la nación, inmutable, que no se va a deformar nunca”, puntualiza. Aquí aparece el cruce con esa tradición de los zombis que viene de Haití, vinculada al culto vudú y relacionada por varios investigadores del tema con la situación de esclavitud, ya que se trata de un muerto que es resucitado para ser convertido en esclavo. De esta tradición Rotemberg destaca el término undead, explicando que no es que vamos a desaparecer como pueblo, nación o país, sino que se estaría en una especie de “estado undead, que no está muerto ni vivo, está en estado de mutación”, como podría pensarse el estado de esclavitud. Es cierto, como señala el coreógrafo, que en la obra hay varias capas y texturas que pueden despertar diferentes asociaciones libres. “una imagen vale más que mil palabras o un movimiento vale más que mil palabras, lo que hacen en escena kinéticamente y coreográficamente, también habla de nosotres”, remarca Rotemberg. Para trabajar en la composición sobre Ginastera como sobre el cuadro final Estancia, Cadús compartió su trabajo de investigación, mostró fotografías, y el elenco leyó el capítulo de su tesis para contextualizar un poco cómo fue la historia, cómo se hizo Estancia, y reflexionar respecto de la identidad nacional, las danzas nacionales, las danzas folclóricas. Ahora, ¿cómo se expresa la dramaturgia coreográficamente? Una posibilidad es a través de los zapateos que realizan los bailarines de malambo que pueden emular batallas, 26 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite un tropel de caballos, o afirmaciones sobre la tierra robada. “Siempre me fascinó la kinesis del malambo, me parece increíble” expresa Rotemberg (2022), quien pensó realizar la obra sólo con malambistas y con música de Ginestera, haciendo un cruce entre cierta idea de lo popular y de la música académica un tanto elitista, si bien luego incorpora la composición musical de Axel Krygier, pensando que la textura de la música de Ginestera podría resultar monótona para el espectador. Este cruce musical también lo hace en la danza al plantearse trabajar con bailarines de folclore y bailarinas de contemporáneo, mezclando danzas del pueblo con técnicas más estilizadas. Podemos pensar que es parte de una dramaturgia que busca tensionar la alta cultura y la cultura popular en esa búsqueda por la construcción de una identidad nacional. Otra expresión de la dramaturgia que desarrolla la obra está en el vestuario. Allí se ve, en la textura de algunos trajes el dibujo de la estructura ósea como si los cuerpos estuvieran ‘descarnados’. También la paleta de colores que usan, cuyos tonos rondan el rojo y el púrpura, lo que también puede traer la asociación de la divisa punzó que caracterizó a los federales, parte de esas luchas por construir una determinada identidad nacional. En la escena nada es inocente y los colores, la disposición de los objetos o las sugerencias lumínicas aportan de la misma manera que la coreografía y el gesto de los intérpretes, si bien, las expresiones más simbólicas se prestan a interpretaciones que dependen del análisis del observador. Así, las cintas blancas similares a vendas que viste una de las intérpretes junto a un artilugio en el cuello podría sugerir una mujer herida pero con características cyborg, o una especie de encarnación futurista de la luz mala. Sin embargo, esta figura que ejecuta un solo con movimientos de wushu, un arte marcial chino, simboliza lo viene en el futuro porque para el director, después de la caída de Occidente, llega China. Señalaremos que esa apreciación detallada quizás no está tan a la vista como podrían resultar otras asociaciones, y esa es también una decisión de la dramaturgia tal como se observa en la siguiente afirmación: Para mí la danza en eso es como la música, no me estoy preguntando qué quiere decir con esto o con lo otro, no la pienso conceptualmente, qué significa, la pienso como una cuestión formal. Para mí es la gran virtud de la danza, que también hace que la dramaturgia pueda ser confusa o más compleja. Por eso siempre trato de pensar, al igual que con la música, en un nivel de abstracción que se puede interpretar lo que uno quiere (Rotemberg, 2022). El tejido invisible de la dramaturgia en la danza entrelaza los hilos de la dirección y del equipo para dar forma a esa tensión entre lo no hecho aún y las múltiples posibilidades de ser. En La Era del cuero, el malambo y la danza contemporánea, la música académica y la popular, los colores del vestuario y las proyecciones, conforman una totalidad que se fuga del sentido unívoco en su intento por reflexionar respecto de una identidad nacional desde la danza. Entre esos signos que dan cuenta del carácter de obra nacional (o sobre “los padres de la patria”, en palabras de Rotemberg), y lo conflictiva que resulta la construcción de una identidad nacional, se observan las imágenes fabriles militares de las proyecciones, con una marcada estética soviética acentuada por el color rojo (símbolo de sangre, fuego y pasión), así como las patas del teatro por donde salen y entran los intérpretes, que están cubiertas con tiras de plástico tipo frigorífico en lo que podría constituir una posible alusión metafórica de la nación como matadero, o como están presentes las sugerencias de combate mediante proyecciones de humo y fuego. En ese estado de tránsito en el que no se está ni muerto ni vivo, unos zombis malambistas bailan un carnavalito, como parte de una patria que no termina de construirse. 27 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite La dramaturgia organiza y orienta, haciendo sonar sus tonos en el conjunto para que llegue al oído del público un sonido que amplificará sus sentidos en una dirección multiplicada. Bibliografía Cadús, Eugenia. (2020) Danza y peronismo. Disputas entre cultura de élite y culturas populares. Buenos Aires: Biblos. _____________ (2022) Entrevista personal realizada por la autora. Groppo, B. (2002) “Las políticas de la memoria”. Revista Sociohistórica, N° 11-12, 187-198 Lepecki, André. (2010) “No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre la dramaturgia de la danza”. Repensar la dramaturgia. Errancia y transformación, (Manuel Bellisco y María José Cifuentes, coord. y edit.). Murcia: Centro Párraga. Centro de documentación y estudios avanzados de arte contemporáneo. https://labencrisis.files.wordpress.com/2013/07/repensartexto-justificado-1-1.pdf Levine, Peter. (2018) Trauma y memoria. Cerebro y cuerpo en busca del pasado vivo. Barcelona: Eleftheria. Rotemberg, Pablo. (2022) Entrevista personal realizada por la autora. Sánchez, José A. (2010) “Dramaturgia en el campo expandido”. Repensar la dramaturgia. Errancia y transformación, (Manuel Bellisco y María José Cifuentes, coord. y edit.). Murcia: Centro Párraga. Centro de documentación y estudios avanzados de arte contemporánea. https://labencrisis.files.wordpress.com/2013/07/repensar-texto-justificado-1-1.pdf 28 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Las/los espectadores, sujetos del teatro y la cultura Jorge Dubatti DEPARTAMENTO DE ARTES ¿Qué significa hoy el trabajo con las/los espectadores? Estamos viviendo un movimiento cultural de reivindicación y auto-reivindicación de las/los espectadores como sujetos de la cultura, sujetos complejos y agentes fundamentales del campo teatral, ciudadanas y ciudadanos. Hay claras señales del empoderamiento del espectador como sujeto. Hoy no hablamos de espectadores a secas, sino de espectadorcreador, espectador-crítico, espectador-gestor, espectador-multiplicador, espectadorfilósofo, espectador-investigador. Sin embargo, sabemos muy poco todavía de las/los espectadores. Tenemos que trabajar en nuevas líneas para los Estudios de Expectación: investigación participativa, auto-observación, filosofía de la praxis, razón de la praxis, producción de conocimiento desde la propia experiencia y desde la experiencia con otros espectadores. Tenemos que hacer Fenomenología de Espectadores. Desde hace años venimos trabajando en la expectación como laboratorio de (auto) percepción del acontecimiento teatral, como espectador-investigador, quien a partir de sus horas de expectación, saberes de experiencia y saberes de tiempo, de su territorialidad, de su frecuentación con otros espectadores, produce conocimiento desde la expectación. Hacia una Filosofía de la Praxis del Espectador Teatral. La expectación también es praxis teatral, es acción. Mucho más que recepción: hablamos de Teoría de la Expectación y no de la recepción. ¿Hay entonces una reconsideración del espectador desde una razón de la praxis? Sí, se trata de un giro epistemológico y práctico, impulsado por una filosofía de la praxis con/desde/para/hacia las/los espectadores en el campo teatral. Por ejemplo, ese giro práctico se observa en la actividad de las escuelas de espectadores. La primera, la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, nació en 2001 y lleva más de veinte años de trabajo. Se han abierto 86 escuelas de espectadores en diversos países: México, Uruguay, Brasil, Perú, Bolivia, Colombia, Costa Rica, Francia, Venezuela, España, Panamá, El Salvador, etc. En la Argentina hay escuelas de espectadores en CABA, Mar del Plata, Córdoba, Santa Fe, Bahía Blanca, entre otras. Integran la REDIEE (Red Internacional de Escuelas de Espectadores). Cada escuela es territorial y diferente en su funcionamiento (convocatorias, estructura de clase, ejercicios, etc.). Las hay de diversos tipos: para adultos que se inscriben voluntariamente, con escuelas primarias y secundarias, para universitarios, en las cárceles (Devoto y Ezeiza), especializadas en infancias o en danza, etc. Si en 2001 hablar de Escuela de Espectadores era una rareza (que incluso recibía rotundos rechazos), hoy la formación y estimulación de audiencias es atendida por organismos privados y públicos. Es agenda institucional, fogoneada por subsidios y planes de estímulo. ¿Por qué tenemos que atender la acción de las/los espectadores? Porque reconocemos que la expectación, según la Filosofía del Teatro, constituye uno de los componentes sine qua non del acontecimiento teatral, del “teatrar”, tanto en su 29 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite dimensión lógico-genética (convivio + poíesis corporal + expectación) como en la pragmática (zona de experiencia y subjetivación que resulta de la multiplicación de convivio + poíesis corporal + expectación). Sin espectador no hay acontecimiento teatral, de allí su relevancia. También de la mano de la Filosofía del Teatro reconocemos que la expectación produce poíesis: tanto poíesis específicamente expectatorial, como convivial. El espectador incide poiéticamente en el acontecimiento, lo configura, lo modifica. Cambia el espectador, cambia el acontecimiento poiético en la zona de experiencia. La expectación es una acción omnipresente, circulante en el acontecimiento , ¿en qué sentido? La expectación no es privativa del espectador (es decir, de quien observa al otro producir poíesis corporal), expectan todos los agentes del convivio teatral, incluidos los actores y los técnicos. En realidad estamos redescubriendo que el espectador acciona mucho más que lo que se cifra etimológicamente en su designación (de spectare, exspectare, observar atentamente, a la espera, desde afuera de lo que observa / hacia afuera de sí). La palabra “espectador” no nombra todo lo que hace un espectador. Es mucho más que un receptor, y mucho más que espectador (en el sentido etimológico). ¿Por qué el espectador es un sujeto complejo? Hablamos de un sujeto complejo, que construye un vínculo existencial con el teatro y genera en su vida otros acontecimientos a partir de su relación con los espectáculos. Cada espectador/a es diferente, resultado de infinitas variables: su historia, su deseo, su profesión, su ideología, su subjetividad, sus traumas, sus gustos, sus situaciones… Esta multiplicidad lo hace imprevisible. Pero además se trata de un espectador-creador (que produce poíesis expectatorial y poíesis convivial en el acontecimiento), espectador-artista. Por otro lado, produce discursos críticos y comunicación sobre el teatro (espectador-crítico, que cumple las funciones transhistóricas de la crítica, espectador-multiplicador o comunicador). Este empoderamiento del espectador significa una democratización en la producción de dichos discursos, y la posibilidad de su colaboración como masa crítica (con la que se puede contar no solo para expectar espectáculos). Por una encuesta de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires sabemos que cada espectador, al menos, multiplica en 10 a través de su “boca-en-boca”: los 400 alumnas/os, si les gusta el espectáculo, reproducen el entusiasmo en 4.000. Y si a esos 4.000 les gusta el espectáculo, la recomendación es imparable. Así tenemos en Buenos Aires espectáculos que están en cartel más de una década. El espectador, además, con su celular, produce registros como fotógrafo y videasta, o en la web escribe literaturas de espectador. Es un agente fundamental del dinamismo de los campos teatrales. Un espectador-maestro, que forma a otros espectadores, por ejemplo, iniciándolos en el teatro o llevándolos regularmente a ver espectáculos. Hoy somos conscientes de la energía cultural y existencial del espectador, de su fuerza, de su poder. Pero es importante señalar que, aunque haga todas estas cosas, no deja de ser espectador (en el sentido etimológico), no deja de expectar (es decir, observar atentamente, a la espera, etcétera.). ¿Qué saberes, qué capacidades pone en juego el espectador? De acuerdo con la teatralidad en sentido antropológico, la expectación es un atributo omnipresente en todas las actividades de la vida, no solo en las artísticas. Por eso hablamos 30 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite de expectatorialidad, expectación y expectaciones, transexpectación. Así como el teatro no inventó la teatralidad, que lo precede, podemos decir lo mismos de la expectación. No sólo se trata de expectar el mundo, sino también de expectar que se es expectado, y de actuar en consecuencia para esa expectación. Aprendemos a actuar expectando a otros. El actor aprende a actuar viendo teatro, por eso es tan importante hacer escuelas de espectadores en los cursos de teatro, como hace Jonathan Pizarro en Cuenca, Ecuador. Teatralidad, actoralidad y expectatorialidad son una tríada inseparable, de la misma manera que transteatralidad, transactoralidad y transexpectatorialidad. Un espectador teatral pone en juego todos sus saberes en expectación, los artísticos (porque expecta cine, televisión, radio, la web, etc., no solo teatro) y los sociales. Un acontecimiento de pluralismo y confluencia de expectaciones. Exacto, podemos hablar en la contemporaneidad de un espectador en la “sopa cuántica” espectacular, frente a la destotalización de los campos teatrales, al canon de multiplicidad por el que proliferan espectáculos y situaciones de expectación muy diversas. En principio hoy somos espectadores de las artes conviviales, tecnoviviales y liminales. No fue siempre igual en la historia, tenemos que estudiar las competencias de las/los espectadores históricamente. Si bien hay constantes en la expectación en larga duración histórica, también es cierto que según cada época la expectación es una palabra general que debe ser desambiguada por la diversidad de expectaciones históricas y territoriales. La desambiguamos colocando un sustantivo o adjetivo asociado: por ejemplo, en la Grecia antigua el espectador de tragedias y comedias en las fiestas era un “espectador ritual”; el espectador que encarna los valores modernos hacia el siglo XVIII es un “espectador crítico” (que se vale del teatro como medio de cuestionamiento y superación crítica de su sociedad hacia un futuro mejor), en cambio el espectador isabelino en Inglaterra o el Molière en Francia en el siglo XVII era un “espectador conformista”, que asistía al teatro para ratificar sus creencias pre-existentes y el statu quo de los respectivos regímenes monárquicos. Pensemos, de la mano de Catherine Bouko, todo lo que significa hablar de “espectador posdramático”. La construcción de un vínculo existencial con el teatro desde la expectación Especialmente a través de la frecuentación en el trato con las/los espectadores en las Escuelas de Espectadores, hemos observado que hacen múltiples acciones con los espectáculos en sus vidas. El teatro no se termina cuando salen de la sala. Así como Pavlovsky me dijo: “Si no hago teatro me muero”, oigo en las Escuelas decir a las/los espectadores: “Si no veo teatro me muero”. La expectación teatral es parte de la vida. Ser espectadores nos llena de energía vital y nos cura. Así como la Modernidad intentó regular al actor y al espectador, ahora en la Posmodernidad es el mercado el que intenta regularlo como cliente, como algoritmo, como encuestado, como número de estadística. El espectador amasa su existencia en la expectación, y la cuece en los fuegos de la infancia, de la inefabilidad, de la despalabra. La expectación es experiencia que colma la existencia de pasiones alegres. En las Escuelas de Espectadores trabajamos para propiciar ese vínculo existencial con el teatro. ¿Qué son y para qué sirven las Escuelas de Espectadores? Son espacios donde las/los espectadores se reúnen con un coordinador o coordinadores para dialogar sobre los espectáculos que se han visto. Cada escuela es 31 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite diferente pero todas cumplen algunas funciones recurrentes: armar agenda de espectáculos; empoderar con herramientas analíticas, históricas, teóricas, técnicas, etc., para que cada cual construya su propia relación creadora con los espectáculos; reunirse con los artistas a través de una pedagogía del diálogo y la escucha mutua; ir construyendo una masa crítica cultural integrada por personas con las que se puede contar para mucho más que ir a ver obras de teatro. En las escuelas nadie le dice a nadie ni qué tiene que pensar ni qué tiene que sentir. Se empodera al otro para que construya su propia creación. Las escuelas de espectadores son laboratorios de observación y auto-observación de los sujetos espectadores en esas demandas, comportamientos, actitudes, emprendimientos, etcétera, que no podemos relevar con una o varias encuestas. ¿Hay éticas del espectador? Hay una fuerza y un poder de los espectadores, y una creciente conciencia de los espectadores respecto de los alcances de esa fuerza y ese poder, por lo tanto es necesario discutir políticas y éticas del espectador, con sus modelos positivos y sus contra-modelos negativos, según se ejerza y encauce esa fuerza y ese poder en forma positiva o negativa en los campos teatrales. Hablar de expectación incluye discutir políticas y éticas. La experiencia en el trabajo con espectadores nos ha permitido diseñar ciertos modelos y contra-modelos de comportamientos. Pensamos que un espectador “ideal” practica la disponibilidad hacia el otro, la amigabilidad, la hospitalidad, la apertura de criterios, el dialogismo, una ética de la alteridad (Lévinas), se transforma en un espectador-compañero (etimológicamente, del cum panis), “el que comparte el pan” con el otro. Pero también en estos 23 años de trabajo con espectadores teatrales hemos elaborado, desde la observación, al menos 45 contra-modelos de comportamiento, sea en relación a los espectáculos, a los artistas, a los otros espectadores o a los coordinadores de escuelas: el espectador metroteatral, el verdugo o golpeador, el asesor, el acreedor, el monologuista, el saboteador, el negacionista, el cazador de autógrafos, el nostálgico, el solipsista, el amateur, etc. Si el espectador es cada vez más consciente de sus comportamientos, podrá evitar prácticas negativas para el campo teatral y favorecer otras positivas para el desarrollo y crecimiento de los campos. Tenemos que construir nuevos pactos con los espectadores, fundados en la conciencia de su poder y energía cultural. Bibliografía básica Dubatti, Jorge (2015). “L’École des Spectateurs de Buenos Aires (2001-2013). Un laboratoire d’(auto)perception théâtrale”, en Cécile Chantraine Braillon, Fatiha Idmhand et Norah GiraldiDei Cas, dirs., Théâtre Contemporain dans les Amériques. Une scène sous la contrainte, Bruxelles, Belgique, P.I.E. Peter Lang, Col. Trans-Atlantique, Vol. 10, 2015, pp. 185-192. ____ (coord.) (2017). Dossier “Escuelas de Espectadores”. Paso de Gato. Revista Mexicana de Teatro, México DF., XVI, 70 (julio-agosto-setiembre), 19-60. Incluye colaboraciones de J. Dubatti, Bruno Bert, Luis Conde, Didanwy Kent, Rosa María Gómez Martínez, Ramón Verdugo, Pablo Mascareño, Ana Groch, María Esther Burgueño, Gabriela Braselli, Percy Encinas, Renato Mendonca, Flávio Desgranges, Omar Rocha Velasco, Yacqueline Salazar Herrera, Juan Martins, Javier Ibacache V. y Genoveva Mora. ____ (coord.) (2019c). Dossier “Teoría, historia y gestión del espectador teatral”. Paso de Gato. Revista Mexicana de Teatro, México DF., XVIII, 79 (octubre-diciembre), 19-58. Incluye colaboraciones de J. Dubatti, Enrique Mijares, Miguel Ribagorda, Laura Cilento, Patricia Devesa, Raúl S. Algán, 32 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Brenda Berstein, Nora Lía Sormani, Marielos Fonseca, Jose Montero, Agustina Trupia, Mario de la Torre-Espinosa, Flávio Desgranges, Atanasio Cadena y Carlos Dimeo. ____ (2020a). Teatro y territorialidad. Perspectivas en Filosofía del Teatro y Teatro Comparado. Barcelona: Gedisa, Col. 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Libro digital. 33 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite 34 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Reconfiguración del teatro independiente a través de los años5 María Fukelman DEPARTAMENTO DE ARTES Palabras introductorias Se considera que el teatro independiente surgió en la ciudad de Buenos Aires en 1930, a partir de la fundación del Teatro del Pueblo6. A este concepto lo definí en mi tesis de doctorado (2017, luego reelaborada en Fukelman, 2022), donde estudié su período inicial (1930-1944), como una categoría política que dio cuenta de un modo de producir y de concebir el teatro que pretendió renovar la escena nacional de tres maneras: se diferenció del teatro que ponía los objetivos económicos por delante de los artísticos; se propuso realizar un teatro de alta calidad estética; careció de fines lucrativos. En este sentido, se constituyó como una práctica colectiva y contestataria —dado que se opuso al statu quo del teatro de aquellos años e impulsó una organización anticapitalista—, pero también heterogénea, ya que se mostró como un enraizado complejo y rico en su diversidad. Son muchos los motivos por los que considero que el teatro independiente sigue vivo en la actualidad, existe. Sin embargo, lo que representa ese sintagma ha ido mutando con cada época. De acuerdo con esta premisa, la propuesta del presente trabajo será analizar qué características se fueron transformando (y por qué) y cuáles permanecieron; es decir, proponer un diálogo entre ambas épocas (que por supuesto es arbitrario y forma parte de un trabajo inacabado y en proceso, en tanto que pasaron muchos años y muchos teatros independientes), en el marco del Teatro Comparado. Por un tema de tiempo y espacio me voy a abocar solo a una serie de problemas que existieron en los primeros años de teatro independiente, a fin de compararlos con algunos de los que observo en el presente: la relación con el Estado, la concepción de los hacedores de teatro independiente como trabajadores y las posibles corrientes internas dentro del teatro independiente. Trataré de brindar ejemplos de diversos teatros independientes históricos, abonando con la práctica a la heterogeneidad que me interesa plantear desde la teoría, ya que la historiografía tradicional tendió a ocuparse de un único teatro (el Teatro del Pueblo) y a considerar al resto como epígonos suyos. Teatro independiente, Estado, trabajo y grietas 5 Este trabajo fue presentado en el XI Congreso Argentino Internacional de Teatro Comparado, organizado por ATEACOMP, y también será publicado en sus actas. 6 No obstante, la necesidad de renovar el teatro ya había sido manifestada por otras figuras y grupos. Los primeros conjuntos que se conformaron (los antecedentes del Teatro del Pueblo: Teatro Libre, 1927; TEA, Teatro Experimental de Arte, 1928; La Mosca Blanca, 1929; y El Tábano, 1930; y anteriormente, las compañías Renovación, La Plata, 1926; y Martín Pescador) pretendieron llevarla a la práctica pero no tuvieron demasiado éxito. El Teatro del Pueblo fue el primero que alcanzó continuidad en el tiempo y por eso la crítica especializada coincidió en considerarlo como el primer teatro independiente de Buenos Aires. 35 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Tradicionalmente se ha dicho que el teatro independiente no tenía ningún vínculo con el Estado. Esto se talló como una verdad en piedra, en especial por las declaraciones de los protagonistas. Sin ir más lejos, el cuarto artículo de los estatutos del Teatro del Pueblo manifestaba: “El Teatro del Pueblo es independiente y no podrá aceptar subvenciones en dinero efectivo ni ninguna clase de vínculo o negocio con el Estado, empresas comerciales o personas que traben su libre desarrollo o acción” (en Larra, 81). A pesar de estas palabras, que representaron el alma máter del concepto de “teatro independiente”, la afirmación no se llevó, tan estrictamente, de la teoría a la práctica. Aunque trascendió, a través de los años, cierta imagen “pura” del Teatro del Pueblo como el ejemplo de independencia dentro del movimiento de teatros independientes, este conjunto pionero aceptó las cuatro salas que el Estado le cedió. La más importante fue la adoptada en 1937, en el edificio de Av. Corrientes 1530, pero antes había obtenido tres más. Tampoco fue el único. La Agrupación Artística Juan B. Justo usufructuó durante diez años la sede que la Municipalidad le concedió; y La Máscara hizo lo propio por cuatro temporadas. Si bien es cierto que, en 1943, los tres teatros fueron desalojados de maneras violentas — principalmente, el Teatro del Pueblo—, el hecho de que alguna vez hubieran adquirido las salas marca una relación y, al mismo tiempo, una diferencia respecto de otros grupos, como el Teatro Popular José González Castillo, que intentó hacerse de una durante mucho tiempo, sin ningún tipo de éxito. A su vez, el movimiento de teatros independientes se organizó colectivamente con el objetivo de pedirle cosas al Estado desde 19567 a partir del Memorial del Teatro Independiente a las Autoridades Nacionales, redactado por la Comisión de Relaciones del Teatro Independiente con el Estado (integrada por Pedro Asquini, Marcela Sola, Aurelio Ferretti, Oscar Ferrigno y Onofre Lovero). Algunas de las medidas más importantes que se solicitaron desde ese documento (y que se puede ver en Risetti, 322-337) fueron la constitución de un fondo de crédito y fomento teatral independiente a modo de apoyo financiero; la cesión de locales donde actuar y ensayar; la instalación, en forma permanente, de anfiteatros en plazas y lugares públicos; la construcción de la Casa del Teatro Independiente (para que allí funcionaran un taller-escuela para los teatros independientes y la sede de la FATI); el emplazamiento de una Universidad Popular de Teatro (con el correspondiente plan didáctico entregado para tal fin); y el apoyo a los teatros independientes en los distintos puntos del país. Más allá de los casi nulos resultados que pudieran tener estos pedidos, lo que me interesa es que en ese entonces se puso sobre la mesa algo que en la actualidad se considera casi una obviedad: que el teatro independiente necesita del Estado. Esto quedó ratificado en la historia reciente a partir de la sanción de la Ley 24.800, de 1997, conocida como la Ley Nacional del Teatro, que instauró que la actividad teatral, por su contribución al afianzamiento de la cultura, iba a ser objeto de la promoción y el apoyo del Estado Nacional, y que proclamó la creación del Instituto Nacional del Teatro como ente autárquico en jurisdicción de la Secretaría de Cultura8 de la Presidencia de la Nación. En la ciudad de Buenos Aires, se creó Proteatro en 1999, un programa que depende del Ministerio de 7 Los agrupamientos dentro del movimiento de teatros independientes habían comenzado en 1938 con la Primera Exposición de Teatros Independientes, de la que participaron el Teatro Juan B. Justo, el Teatro del Pueblo, el Teatro Íntimo de La Peña y el Teatro Popular José González Castillo. 8 El 7 de mayo de 2014, la presidenta Cristina Fernández de Kirchner creó el Ministerio de Cultura de la Nación, organismo del que pasó a depender el INT. El 5 de septiembre de 2018, el presidente Mauricio Macri degradó el ministerio al rango de secretaría dentro del Ministerio de Educación (renombrado Ministerio de Educación, Cultura, y Ciencia y Tecnología). Al asumir el gobierno de Alberto Fernández en diciembre de 2019, Cultura volvió a ser Ministerio. 36 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, y que fomenta, propicia y protege el desarrollo de la actividad teatral no oficial de Buenos Aires a través de distintas líneas de subsidio. Estas novedades (entre otras, como la puesta en vigencia de la Ley 2.264, de Mecenazgo, para la ciudad de Buenos Aires, en 2006) contribuyeron a generar mayores vínculos entre el Estado y los teatros independientes9. Otra cuestión que también, indirectamente, fomentó una mayor demanda de subsidios fue la Tragedia de Cromañón, ocurrida en diciembre de 2004 y que dejó un saldo de 194 muertos y de miles de heridos10. A partir de ese suceso, el gobierno clausuró una gran cantidad de lugares que no cumplían — al igual que Cromañón— con la reglamentación vigente y luego trabajó para endurecer las leyes. Este hecho fue perjudicial para muchas pequeñas salas de teatro independiente, que no podían cumplir con los nuevos requisitos de habilitación. De la lucha que emprendieron los teatristas dueños de pequeñas salas independientes surgió, en 2010, ESCENA (Espacios Escénicos Autónomos), una asociación civil sin fines de lucro cuyo objetivo inicial fue dinamizar los procesos de gestión de espacios emergentes de las artes escénicas de la ciudad de Buenos Aires que compartían una problemática similar, en relación con su habilitación legal, para obtener el libre funcionamiento. En 2012, Rubén Sabadini, cuyo teatro Vera Vera formaba parte del colectivo ESCENA, lo resumía así: …soy ferviente creyente de que hay que tener relaciones con el Estado, puesto que el Estado genera obligaciones onerosas sobre los espacios. (…) Hasta que no vinieron a obligarme, yo mantenía el espacio 100% independiente, entonces, decidí autoconcederme el derecho a los subsidios (en Soto: s/p). Entonces, si bien hasta hace algunas décadas atrás la idea de necesitar al Estado podía ser relativamente opcional (tal como postuló Sabadini), ahora ya no es así. Y fundamentalmente la pandemia por el Covid 19 puso en evidencia la precariedad de las condiciones laborales de los hacedores de teatro independiente y lo indispensable que fue el Estado en una situación extraordinaria. Hay numerosos trabajos de investigadores y periodistas que hicieron foco en lo sucedido en el campo teatral durante la cuarentena que impedía el normal funcionamiento del sector y en las ayudas que llegaron (o no llegaron) desde el Estado. Entre ellas, se destaca principalmente la labor del Estado nacional, bajo la gestión del presidente Alberto Fernández, que no solo congeló el precio y prorrogó por seis meses los contratos de alquiler, impidió el corte de servicios por falta de pago, abrió una línea de créditos a micros, pequeñas y medianas empresas, y brindó el IFE (Ingreso Familiar de Emergencia) y el ATP (Asistencia de Emergencia al Trabajo y la Producción), en tanto medidas generales que no necesariamente impactaron sobre los hacedores de teatro independiente, sino que, especialmente para el sector cultural, habilitó el Fondo Desarrollar, dirigido a establecimientos con una capacidad menor a 300 localidades, relanzó el programa Puntos de Cultura, existente desde 2011, que se redireccionó hacia la adaptación de los espacios culturales y comunitarios al uso de las tecnologías, y lanzó desde el INT el Plan Podestá (en varias etapas). También salieron los programas Sostener Cultura I y II, Fortalecer y 9 Acá me gustaría aclarar la importancia de la territorialidad, es decir, yo hablo desde y sobre la ciudad de Buenos Aires, es esperable que lo que digo no sea representativo de lo que pasa en las otras provincias. 10 En la noche del 30 de diciembre de 2004, mientras transcurría un recital de la banda de rock Callejeros en la discoteca República Cromañón, ubicada en el barrio de Balvanera, se suscitó un incendio que provocó una de las mayores tragedias no naturales de la Argentina. El incendio causó, además de las numerosas muertes y heridas, importantes cambios políticos y culturales. Entre ellos, la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires destituyó, mediante un juicio político que culminó el 7 de marzo de 2006, al entonces jefe de gobierno, Aníbal Ibarra, por considerarlo responsable político de la tragedia. 37 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Reactivar. En lo que respecta al gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, solo hubo un incremento en los montos de las líneas de subsidios ya existentes de Proteatro. Como no voy a profundizar en la temática, me importa mencionar los artículos de Karina Mauro, “Trabajo y Artes del Espectáculo en la Ciudad de Buenos Aires. Precariedades y contradicciones que reveló la pandemia” (2022); María Daniela Yaccar, “Coronavirus: la crisis del teatro independiente” (2020) y “El nuevo panorama teatral en la pandemia” (2021); Daniel Gaguine, “El teatro independiente no tiene nada que festejar en su día” (2020); Diego Viquez y Ezequiel Perteagudo, “Políticas públicas que promueven la recuperación del teatro independiente” (2023); Pablo Salas Tonello, “Futuro imperfecto. Crisis, desafíos y oportunidades del teatro de Tucumán frente a la pandemia del Covid-19” (2022); Maximiliano de la Puente, “Trabajo en pandemia: Teatro independiente y COVID” (2020); y Mariana del Mármol y Juliana Díaz, “Precariedad, crisis y nuevas miradas sobre el Estado Condiciones de trabajo en el ámbito teatral platense antes y durante la pandemia” (2020). A ellos remito para un análisis más pormenorizado de lo sucedido en el período 2020-2021. Es interesante pensar cómo aquellos elementos que representaban libertades para los teatristas independientes terminaron convirtiéndose en opresores. Es decir, aunque se ejerce mucha autonomía al resistirse a ser mercantilizado (es poderoso y liberador decir “hago lo que quiero” / “no me importa la plata” / “disfruto de mi tarea”), el teatrista sufre una gran flexibilidad laboral que se pone en evidencia mucho más en situaciones como esta, donde queda desprotegido y sin poder reclamar. El artista se ha convertido en el prototipo del trabajador flexible y precario: no hay separación entre el tiempo de trabajo y el tiempo de ocio, y se necesitan muchos trabajos para vivir (pluriempleo), por lo que, lejos de ganarle al sistema, termina respondiendo a lo que el sistema capitalista neoliberal desea para sus víctimas (cfr. Basanta y Del Mármol, 2017). En este sentido, si bien se crearon numerosos colectivos (antes y después de la pandemia) para paliar la crisis en conjunto, todavía hay varios desafíos por delante para mejorar las altas condiciones de informalidad que quedaron a la vista en el sector11. Karina Mauro lo plantea así: En definitiva, los esfuerzos, aún inarticulados, llevados adelante durante la pandemia, dejan al descubierto que el trabajo artístico es un campo prolífico que necesita datos cuantitativos y herramientas conceptuales que propicien un conocimiento cualitativo del fenómeno, con el fin de poder operar sobre el mismo en situaciones de emergencia como la actual, pero también en la normalidad. Si ya se posee una certeza indiscutida respecto de la existencia de una economía alrededor del trabajo artístico autogestionado, queda por indagar cuáles son sus leyes y cuáles sus condiciones de producción, cuál es la relación capital-trabajo y qué agentes ocupan esos lugares, y cuáles son las obligaciones de los espacios, además de sus derechos. Y aún más, ¿puede existir la industria del espectáculo sin artistas? ¿Qué sucedería con el circuito alternativo si lxs artistas se negaran a trabajar de manera gratuita? ¿Por qué no lo hacen? (s/p). Del Mármol y Díaz también hacen sus aportes: La crisis derivada de la pandemia ha impulsado a este colectivo a profundizar sus vías de organización. (…) Estos procesos han permitido a los/as teatristas avanzar en ciertas estrategias de articulación entre entidades del Estado y representantes de las organizaciones de artistas, tanto para la distribución de recursos entre quienes se encuentran en situaciones más vulnerables como para el 11 Es importante señalar, sin embargo, que esta situación de informalidad compete a buena parte de la sociedad actual, no solo a los artistas. Los trabajos en relación de dependencia ya no son la mayoría, ahora prima la “autoexplotación monotributista” (como la llamó el comediante Federico Simonetti en una entrevista radial del 24/09/23), lo que desemboca en que gran parte de los argentinos y las argentinas se encuentren “en situación de liberalismo” (también en términos de Simonetti). 38 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite diseño de proyectos que permitan regulaciones y políticas de mayor alcance para los/as distintos/as integrantes del sector. Queda, sin embargo, mucho camino por recorrer. Tanto respecto de la autopercepción de los/as teatristas como trabajadores/as y la consolidación de sus organizaciones más allá de las urgencias como de la mirada que los organismos del Estado tienen respecto de la producción artística autogestiva (26). Porque, como sostiene De la Puente, se trata “quizás, aunque no solamente, de evidenciar más claramente sus condiciones laborales y de producción, para que sea un poco menos desigual e injusto de lo que es hoy” (s/p). También hay que destacar que los debates acerca de si los integrantes del teatro independiente eran trabajadores o no lo eran no es un tema nuevo. La profesionalización del campo implicó muchas rupturas y diferentes formas de transitar las tensiones. Durante los primeros años, el hecho de que los hacedores de teatro independiente no pudieran vivir de su trabajo no se tomaba como una cuestión a resolver, sino que se veía como algo dado, como una característica propia de la práctica. Por ejemplo, cuando el teatro Espondeo, en 1941, lanzó una convocatoria en el diario para invitar a gente que quisiera actuar, lo hizo avisando que el trabajo no iba a ser remunerado. Pero ya a fines de 1942 un grupo de veintidós integrantes abandonó el Teatro del Pueblo por no poder acceder a la profesionalización (entre otros motivos). Estaban en desacuerdo con la medida que impedía fijar un sueldo para el personal. Sobre esto: Don Leónidas señalaba que tomar una medida en este sentido, equivalía a un proceso de comercialización del teatro, que involucraría una pérdida de identidad y una asimilación al resto de las expresiones dramáticas que pululaban por Buenos Aires, y contra las que el Teatro del Pueblo alzó su voz (Fos: 313). Y esta problemática se fue intensificando con los años: en el teatro IFT comenzaron los reclamos en 1949 pero no fue hasta 1957 que una porción grande del conjunto desertó por esta razón. Algo similar sucedió con la rotación de los teatristas por los distintos circuitos artísticos. Mientras existieron integrantes de grupos que actuaban simultáneamente en el teatro profesional y el teatro independiente, como Milagros de la Vega y Carlos Perelli, fundadores, en 1935, del Teatro Íntimo de La Peña (y además se propusieron tender puentes entre ambos, ya sea llevando a Roberto Arlt al teatro profesional o invitando a reconocidas compañías a presentarse en su teatro independiente), hubo otros, como el Teatro del Pueblo que rechazaron al teatro profesional desde sus estatutos fundacionales. Su artículo quinto decía: Considerando que el teatro comercial y negándose a la representación de las obras de aquellos envileciendo en la mayoría de los casos, la mentalidad y el sentimiento del pueblo, al margen de todo ideal, el Teatro del Pueblo reducirá a lo estrictamente indispensable sus relaciones con las organizaciones teatrales, comerciales y gremiales, prohibiéndose el ingreso de los actores y auxiliares del teatro comercial y negándose la representación de las obras de aquellos autores que solo vieron en el teatro una provechosa industria (en Larra, 81). Leónidas Barletta continuó firme en sus ideas hasta casi el final de sus días. Incluso cuando se sumaron la televisión y, con ella, las publicidades como nuevas posibilidades de trabajo, se volvió a oponer a que actores del teatro independiente participaran de estos nuevos esquemas: Después vinieron los otros teatros independientes. Teatros independientes que querían profesionalizarse. Yo les dije lo que hablábamos al principio; les dije: Nosotros no podemos hacer esto porque en este ambiente es complicidad, no es de ninguna manera una independencia; de manera que Uds. después van a tener que ir a pasar avisos de hojitas Gillette o van a tener que ir a hacer de modelo para tal o cual jabón o de cualquier cosa (en Raviolo, 17). 39 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite En esta cita, uno de sus destinatarios ocultos era Carlos Gorostiza, quien se ganaba la vida haciendo publicidades. Para algunos investigadores, el inicio de la televisión (en 1951) le quitó público al teatro independiente y lo desplazó. Lo mismo manifestó Víctor Kon, integrante de la comisión directiva del teatro IFT y secretario de la FATI (Federación Argentina de Teatros Independientes): …ya desde la segunda mitad de la década del 50, empezó a jugar la presencia de la televisión, y eso influyó muchísimo. Hay que tomar en cuenta que el teatro independiente generó, no solamente instituciones, sino también artistas de valía. Muchos de esos artistas de valía quisieron pasar a la tele y eso provocó muchos conflictos dentro de las instituciones. En cierto modo, yo creo que era una lucha equivocada, pero el tema era no dar el brazo a torcer al teatro y a la televisión “profesional”. Profesional era una mala palabra. No era profesional aquel que se dedicaba de lleno a la profesión, sino que significaba “mal teatro”, y en cierto modo una traición a los principios del teatro independiente (en Fukelman, 2014: s/p). En la actualidad, con la intensificación del “teatro comercial de arte” (donde los productores no solo tienen la finalidad de ganar dinero, sino que también apuestan grandes inversiones a textos de alta calidad, generalmente extranjeros, y a elencos de excelencia) que se produjo en Buenos Aires, cada vez son más frecuentes los casos de artistas del teatro independiente que son llamados a dirigir al teatro profesional. Según Jorge Dubatti: “Esto habla de cambios estéticos e ideológicos en el teatro argentino, propiciados por el crecimiento de la escena comercial porteña en los últimos siete años, cada vez más estrechamente ligada a las redes de globalización, los mercados internacionales y la formación de un público transnacional” (58). También sucede que obras ya probadas en el circuito teatral independiente son convocadas a completar sus temporadas en el teatro empresarial, como sucedió recientemente con El brote, de Emiliano Dionisi, y su paso del emblema Teatro del Pueblo12 al Maipo. A la televisión, por su parte, fueron convocados en las últimas décadas grandes actores y actrices que se iniciaron en el teatro independiente, como Alberto Ajaka y Pilar Gamboa. Allí desarrollaron fructíferas carreras. Pero desde hace algunos años, la magia de las ficciones en la televisión de aire se fue apagando: mientras en 2013 se emitieron 34 tiras, en 2020 se produjo solo una, que fue levantada a los 36 episodios. Sin embargo, la grieta interna dentro del teatro independiente por las diversas formas de asumir el trabajo, aunque con menos ruido que antaño, continúa vigente. Algunos teatristas se apuntan dentro del teatro independiente porque lo consideran una elección, un fin en sí mismo; otros lo toman como un paso intermedio para pasar a otro circuito o entienden que están en ese campo porque no tienen otras opciones. Nayla Pose, directora de El Brío, advierte, en una entrevista personal que le realicé el 20/09/23, que hay nuevas generaciones de teatristas que se inician en el teatro independiente pero que, al querer profesionalizarse, se manejan con leyes más vinculadas a la mercantilización, al marketing, sosteniendo la forma pero generando un vaciamiento de contenido, algo típico de los movimientos de derecha que avanzan cada vez más en nuestro país fruto de la situación económica crítica. La malaria, entonces, hace que la necesidad de pertenecer, de ingresar a determinado circuito, de ser conocido, se profundice. Las redes sociales13, vehículos para difundir el trabajo, mostrarse, “venderse”, generan una hiperexposición que impacta en la cultura independiente. Porque una cosa es comunicar un proyecto y otra cosa es trabajar el marketing de un proyecto. Así, concluye Pose, ante el hambre, ante la necesidad de 12 Si bien tiene el mismo nombre y se inscribe dentro de la misma tradición, el Teatro del Pueblo que existe hoy no es el mismo que dejó Leónidas Barletta. 13 Sobre las redes sociales, me pregunto (a partir de una hipótesis aún no explorada) si se podría pensar que operan de una forma similar a como lo hacía la televisión antes. 40 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite profesionalizarse, mucha gente no investiga, no produce lenguaje, no crea, va a lo seguro para que funcione: la mercantilización del arte produce una mercancía donde antes había un alma, donde antes una creación genuina. En relación al avance de las derechas que menciona la entrevistada, me resulta fundamental contrastar el breve período de la actualidad del que dí cuenta en este trabajo: mientras que en 2020 se pedía más Estado para atenuar los efectos de la pandemia, en el corriente 2023, el candidato más votado en las elecciones PASO, luego revalidado para competir en un balotaje al salir segundo en las recientes elecciones generales, anuncia que, entre otras tantas medidas en contra del pueblo argentino, achicará el Estado a su mínima expresión. Queda por delante la resolución del suceso y saber si, haciendo caso a la frase de Osman Lins que citó la colega María Emilia Vico (Universidad Nacional del Rosario) en su trabajo presentado inmediatamente anterior al mío durante la mesa que compartimos en el XI Congreso Argentino Internacional de Teatro Comparado: “Uma formiga não come um cão, mas seiscentas mil comem um leão”14. Palabras finales A lo largo de este trabajo realicé un recorrido de ida y vuelta entre ayer y hoy para dar cuenta de distintos problemas del teatro independiente que tienen puntos en común a pesar de los años. Específicamente, me centré en la relación con el Estado, la concepción de los hacedores de teatro independiente como trabajadores y las posibles corrientes internas dentro del teatro independiente. La intención no fue decir que lo que antes era de una manera ahora es de otra, neutralizando las particularidades de cada época. Al contrario: me interesó mostrar debates con raíces comunes pero contextos diferentes con el propósito de problematizar tanto la historia del teatro independiente como la actualidad, a fin de seguir pensando sobre una forma de hacer y de pensar el teatro argentino que, con rupturas y continuidades, está más vivo que nunca. Bibliografía Basanta, Leonardo y Del Mármol, Mariana (2017). “¿Y si lo hobby habita lo profesional? 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La referencia se vuelve evidente para el público argentino porque el candidato liberal de extrema derecha, Javier Milei, se hace llamar El León. 41 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Entrevista a Nayla Pose realizada por mí, 20 de septiembre de 2023. Fos, Carlos (2009). “Leónidas Barletta: el actor en el mundo del Hombre de la Campana” en Jorge Dubatti (coord.). Historia del actor II. Del ritual dionisíaco a Tadeusz Kantor. Buenos Aires: Colihue, pp. 307–324. Fukelman, María (2022). Hacia una historia integral del teatro independiente en Buenos Aires (19301944). Los Ángeles: Ediciones Karpa. --- (2014). “Víctor Kon: ‘No había real conciencia de la misión de la FATI’”. La revista del CCC. Disponible en www.centrocultural.coop/revista/21/victor-kon-no-habia-real-conciencia-de-lamision-de-la-fati. Gaguine, Daniel (2020). “El teatro independiente no tiene nada que festejar en su día”. El caleidoscopio de Lucy. 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Disponible https://www.pagina12.com.ar/264752-coronavirus-la-crisis-del-teatro-independiente. en 42 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Teatro liminal y autogestión: la dimensión laboral en prácticas transformistas contemporáneas en Buenos Aires15 Agustina Trupia DEPARTAMENTO DE ARTES Introducción El trabajo se enmarca dentro de mi investigación doctoral –la cual es realizada en la Universidad de Buenos Aires con una beca doctoral de CONICET– en torno a las prácticas transformistas realizadas en la ciudad de Buenos Aires entre 2016 y 2022. Uno de los nudos problemáticos centrales en esta pesquisa es el carácter autogestivo de las prácticas transformistas. En oportunidades anteriores, trabajé en torno a la expectación festiva que involucran las manifestaciones; las particularidades ligadas al espacio y al tiempo en que son realizadas; y las concepciones en torno a la caracterización como teatro liminal. Se agregan a estos ejes de análisis la consideración de las prácticas en tanto cercanas a un activismo de la disidencia sexo-género y las resonancias que ofrecen en tanto son prácticas de subjetivación contemporáneas que tensionan las nociones de identidad. En esta ponencia, abordaré los modos en los que se desarrollaron los espacios festivos en los que tuvieron lugar las prácticas drag durante esos años. Para esto, describiré el funcionamiento de los dos espacios centrales en cuanto al protagonismo que le otorgaron a estas prácticas. Surgieron de la necesidad que tenían les artistas transformistas de habitar espacios en los que se respetara su trabajo y se le diera un lugar central en la actividad nocturna. A la vez, se buscaba generar espacios seguros en los que cada artista pudiera llevar adelante su práctica. Los objetivos son pensar en qué medida pueden ser abordados desde la noción de autogestión y estudiar la dimensión del trabajo que poseen estas manifestaciones escénicas propias del teatro liminal. La metodología de trabajo para llevar adelante este abordaje de la dimensión laboral de las prácticas transformistas porteñas es la observación participante –en tanto parto de mi posicionamiento como investigadora que participó de esas fiestas–, el acopio de fuentes secundarias –publicaciones en redes sociales y folletería de los eventos– y la realización de entrevistas a artistas para escuchar sus voces y sus experiencias en primera persona. De trabajo y autogestión Las prácticas transformistas estuvieron presentes en distintos espacios en la década de 2010 e inicios de la siguiente. Se encontraron en centros culturales, fiestas nocturnas, programas de televisión, museos, trabajos fotográficos, producciones audiovisuales, competencias. Si pensamos en los espacios festivos nocturnos, los cuales están ligado a las artes escénicas, destacan en particular dos espacios que fueron organizados por artistas transformistas y que les dieron a sus prácticas un lugar central. El primero es Trabestia Drag 15 Este trabajo fue primero presentado, en una versión preliminar, como ponencia en las VII Jornadas de Investigación del Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires en marzo de 2023. Posteriormente, una versión muy similar a esta, fue publicada en las Actas de dichas Jornadas como resultado del trabajo de compilación de Natacha Koss. 43 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Club, creado por Le Brujx y Santamaría –en colaboración con Facundo Suárez, productor cultural– en 2016, que funcionó principalmente en Sitges y Beatflow, boliches ubicados sobre Avenida Córdoba en el barrio de Palermo. Aunque este espacio siguió existiendo luego del fallecimiento de Le Brujx el 3 de octubre de 2019, disminuyó su actividad durante la interrupción que supuso la pandemia por covid-19. Si bien volvió luego a estar activo, la última fiesta, hasta el momento, fue organizada en septiembre de 2022. El segundo espacio es Carrera de Reyes, creado por Armando A. Bruno y Feli Quispe, y funcionó entre noviembre de 2018 y mayo de 2022. Principalmente se organizó en el centro cultural Feliza Arcoíris, también sobre la Avenida Córdoba en Recoleta, aunque se llevó a cabo en otros lugares como el bar Tano Cabrón, ubicado en el barrio del Abasto, y el Centro Cultural Kirchner en una oportunidad en marzo de 2020. Durante la pandemia, la actividad de Carrera de Reyes fue significativa dado que llevó adelante, de manera virtual, doce ediciones en 2020 y 2021. Tanto Trabestia Drag Club como Carrera de Reyes surgieron en los años posteriores a un momento que Laura Milano describe como: Un contexto socio-cultural particular de ampliación de derechos, visibilidad y políticas inclusivas para la diversidad sexual […]. El clima de época también se tradujo en la oferta cultural de las ciudades de Buenos Aires y La Plata, que fue ampliando el abanico de actividades dedicadas a temática LGTBI durante esos años. (Milano, 2017, 489) Además, estos espacios autogestivos pueden ser también pensados como parte de los movimientos comunitarios que surgieron a partir de la crisis de 2001. En relación con esto, Pablo Farneda plantea que, luego de dicha crisis, una parte importante de la población: Encarnó la posibilidad de creación frente a tanta impotencia generada desde los centros del poder económico y político: prácticas ex-céntricas de autogestión y producción que se constituían no tanto “en oposición a” sino “por fuera de” las lógicas hegemónicas mercantiles, partidarias, verticalistas, capitalísticas. (Farneda, 2014, 87) En relación con esto, los dos espacios autogestionados surgieron durante el gobierno de Mauricio Macri, más de quince años después de la crisis de 2001. De todas formas, si bien el contexto era completamente diferente, persistió durante su gobierno una fuerte reducción en las políticas culturales. En este sentido, Fidel Azarian dice que “las estrategias del movimiento de la diversidad y de la disidencia sexual estuvieron marcadas por las dificultades que aparecieron con la nueva hegemonía neoliberal” (2021, 166). Esto hace al contexto adverso que en el cual se dio la creación de estos espacios. Ambos espacios eran organizados por artistas drag. En el caso de Trabestia Drag Club, eran fiestas nocturnas en las que tocaban diferentes DJ, se alentaba a que asistieran montadas las personas –esto se hacía por medio de la promoción de ingresos gratuitos para quien iba completamente montade–, y, por momentos, se suspendía la música y se veían sobre el escenario del boliche las performances realizadas por les artistas. Por su parte, Carrera de Reyes respondía a un formato de competencias y se centraba en las prácticas drag king. Si bien se encontraban artistas que no se definían de esta manera, se trabajaba principalmente en torno a las nociones de masculinidad. Les participantes competían según distintas consignas que había a lo largo de la noche y un jurado evaluaba su desempeño y elegía a les ganadores en cada categoría. Solía haber prácticas de fonomímica, baile y caminatas de pasarela. En ambos espacios, los eventos eran conducidos por les artistas que organizaban; comenzaban alrededor de la medianoche y se extendían durante la madrugada. En los dos casos, se les cobraba una entrada a las personas que asisten. Estas tenían un valor económico y se atendían las necesidades particulares de la comunidad travesti-trans* y se contemplaban los casos de quienes no podían pagar estas entradas. Al interior del boliche o del centro cultural, se podían comprar bebidas e incluso comida, en el caso de Feliza. Los precios eran también económicos. Sobre todo, en Feliza, las barras eran atendidas por personas que pertenecían a la comunidad sexo-género disidente y, en el caso de Beatflow, el personal de seguridad dispuesto al ingreso de Trabestia Drag Club solía 44 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite tener conductas amables hacia quienes asistíamos, lo cual no es habitual para el personal de seguridad de los boliches. Estos dos eventos mencionados surgieron de la necesidad de otorgarles a las prácticas transformistas un lugar central que se corriera de las funciones complementarias o incluso decorativas que se les dan en otros espacios. Es decir, frente a la habitual presencia en fiestas propias de la disidencia sexo-género de artistas drag que bailan en alguna tarima o se encuentran presente como un elemento más de la noche, estos dos espacios buscaron que las prácticas transformistas fueran el principal atractivo y el motivo de encuentro. En esos espacios, las prácticas eran admiradas, ponderadas y celebradas. En relación con esto, junto con la licenciada Pilar Alfaro, quien también está estudiando estas prácticas en su doctorado, organizamos una serie de conversatorios con artistas transformistas. En el que organizamos de manera virtual desde el Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica de la UNA, y desde las Áreas de Artes Performáticas y de Teatro y Artes Escénicas del Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA, el 4 de julio de 2022, une de les artistas, Ditto Banks, quien estuvo presente en Carrera de Reyes, comentó que: Es un sacrificio hoy en día pretender vivir del drag. Hay un montón de espacios que están peleándola para que justamente no haya que sacrificar cosas, espacios obviamente autogestivos creados por y para gente de la misma comunidad drag. Así apareció Carrera, un espacio no tanto desde el lugar del sustento, aunque Armando [A. Bruno] y Feli [Quispe] siempre plantearon la idea de trabajar juntes tratando de remunerarnos de alguna manera teniendo en cuenta la cantidad de trabajo que implica que estemos ahí haciendo lo que hacemos. Dejando en claro que, si bien es por amor al arte, no es solo por amor al arte. Y hacen falta muchos más espacios autogestivos porque son este tipo de espacios los que nos permiten hacer lo que hacemos con mayor libertad. (Instituto de Artes del Espectáculo UBA, 2022b) En un sentido similar, en uno de los conversatorios presenciales que organizamos junto con Pilar Alfaro en la Casa Nacional del Bicentenario el 19 de noviembre de 2022, La Kalo, artista que fue parte de Trabestia Drag Club decía que: Empezar a moverme en Trabestia para mí fue la libertad […]. Es una fiesta que amo. Y aparte siento que es una celebración política estar ahí […]. Otra cosa que le pasa al mundo heterosexual con nosotras: piensa que la fiesta es un simple hecho de ir a bailar y colocarse. Y sí, pero hay muchas cosas también. Capaz esa persona que está ahí colocándose ese fin de semana se prostituyó todos los días, capaz que está viviendo en la calle, capaz que la echaron de su casa […]. Ese boliche, ese antro es el único lugar donde la van a celebrar, le van a decir que es válida, o se va a sentir feliz o se va a olvidar un ratito de todo eso […]. Si bien es una fiesta, es muy político porque es la demostración de que seguimos vivas y estamos acá. (Instituto de Artes del Espectáculo UBA, 2022a) En estos testimonios, se observa que les artistas han planteado la cuestión laboral como una dimensión importante y que muchas veces es desatendida. Se debe tener presente que estas prácticas pertenecen a tres dimensiones que complejizan su posibilidad de desarrollo y reconocimiento desde los derechos laborales. En primer lugar, son prácticas artísticas que no son del todo legitimadas y reconocidas en el campo artístico. Y, aún sin fueran adecuadamente atendidas, el arte en general sufre de las carencias y el maltrato en comparación con otros oficios y profesiones. En segundo lugar, son prácticas íntimamente ligadas con la comunidad sexo-género disidente. Esto las posiciona en un lugar de particular vulnerabilidad a raíz de la latente discriminación que hay hacia ese sector. Y, en tercer lugar, están insertas en un sistema capitalista que propaga lógicas mercantilistas, extractivistas, meritocráticas y exitistas que vulnera derechos y no asegura un acceso a un trabajo digno y a una vida vivible. Malena Sofía Fallacara (2012) sostiene que experiencias como estas que se plantean como contrahegemónicas están atravesadas por “las contradicciones propias que impone el hecho de vivir dentro de un sistema capitalista de producción, con sus 45 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite consecuentes lógicas de mercado que actualmente rigen en casi todas las esferas de la vida” (párrafo 54). A su vez, en consonancia con los planteos de la autora, agrego que, dentro de este marco condicionante, estas prácticas ofrecen otras lógicas a partir de la creación de redes afectivas, la consolidación de un sentido de comunidad y espacios laborales más horizontales, con las dificultades que esto conlleva y que veremos a continuación. Los dos espacios festivos antes mencionados tenían como característica en común el hecho de ser autogestivos. Es decir, eran les artistas quienes en grupo crearon, desarrollaron, llevaron adelante, condujeron y organizaron cada uno de estos eventos. En palabras de Fallacara: “autogestión significa que los trabajadores colectivamente deciden, definen y llevan a la práctica todo aquello que compete a su trabajo. En este sentido, autogestión significa también una forma de organización económica donde no existen relaciones entre empleadores y empleados” (2012, párrafo 8). Se suma a esto, el hecho de que tanto en Trabestia Drag Club como en Carrera de Reyes el núcleo creador de los eventos era una dupla creativa de trabajo y, a la vez, había también un vínculo de pareja. Fueron artistas que estaban en pareja entre sí, junto con otres artistas transformistas, quienes llevaron adelante la creación y posterior consolidación de cada uno de los espacios. Trabestia Drag Club fue pensado como un club, como un espacio de socialización en el cual las prácticas drag ocuparan el centro de la noche y donde se valorara el trabajo de les artistas que solían ser invitades a otras fiestas pero su lugar era relegado y no era bien renumerado. Carrera de Reyes tomó el modelo de las competencias propias de la cultura del ballroom, parte fundamental de la comunidad sexo-género disidente desde mediados del siglo XX, y ofreció un espacio en el que les artistas con prácticas drag king pudieran mostrarse. En este caso, quienes participaban de las competencias no recibían una remuneración, salvo por los premios que pudiera llevarse quien ganaba en cada categoría – los cuales iban desde dinero en efectivo hasta órdenes de compra u objetos en emprendimientos gestionados por miembros de la comunidad–. Si bien quienes organizaban el evento ganaban algo de dinero, en su totalidad era pensado más bien como plataforma de desarrollo cultural del arte drag. Este modo de producción autogestivo ofrecía, por un lado, la posibilidad de que les artistas pudieran generar sus propios espacios de creación artística y que delinearan el ámbito en el cual deseaban mostrar su práctica. En cada uno de estos eventos, eran les creadores quienes conducían y presentaban a les demás artistas. Como sostiene Camila Mercado (2018, 191), “la autogestión como categoría utilizada en la práctica adquiere diversas modalidades y está atravesada por diferentes sentidos, trayectorias y conflictos de acuerdo al contexto en el que se la invoque”. El carácter autogestivo de los espacios acá abordados se ofrecía como una manera de construir un modo alternativo dentro del campo artístico dominante y, en particular, al interior de la noche porteña. Por otra parte, atendiendo a las propuestas de otras autoras, la autogestión, si bien posee ciertas cualidades que pueden parecer superadoras al momento de desarrollar la práctica artística, produce una situación un tanto dilemática que puede no ser del todo óptima. En este sentido, cuando Karina Mauro (2018) estudia las condiciones laborales en la escena teatral de la ciudad de Buenos Aires, plantea que la autogestión “ha mostrado su inadecuación en la defensa del derecho de los artistas o una especie de adecuación ficticia, como son las sociedades accidentales de trabajo, que el imaginario del sector percibe como cooperativas, basadas fundamentalmente en el trabajo gratuito” (141). Si bien Trabestia Drag Club o Carrera de Reyes no eran cooperativas, se puede pensar de qué maneras el intento por generar condiciones laborales y artísticas superadoras por medio de la autogestión podía derivar en una situación que desampara, en ciertos modos, a les artistas. En relación con esta cuestión es interesante retomar aquello que comentó Armando A. Bruno sobre la edición final de Carrera de Reyes, que ocurrió el 22 de mayo de 2022 en un bar con actividad cultural llamado Tano Cabrón, ubicado en la zona del Abasto, y que se 46 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite realizó en la calle. Armando A. Bruno mencionó, en el conversatorio del 4 de julio de ese año, que necesitaba parar con tantos años de sostener algo que es luchar contra la marea. Y explicaba las complejidades que implica la práctica drag king que suele ser invisibilizada al interior del mundo del arte e incluso al interior del conjunto de prácticas transformistas. Por último, agregó: Necesito seguir pensando cómo puedo sostener mi práctica drag, que es una práctica vital, pero si la voy a ejercer bajo la profesión del entretenimiento, con quiénes y de qué manera, en qué espacios puedo ejercerla de manera sustentable. Porque por lo menos, para mí, Carrera se convirtió en un evento hermoso que dejó de ser sustentable económicamente y para mi salud mental. (Instituto de Artes del Espectáculo UBA, 2022b) Junto con esto, Mercado (2018) sugiere que “lo autogestivo –e independiente– implica, asimismo, una politización que demande políticas públicas específicas para su actividad” (194). Esto lo plantea en relación con la importancia que tiene que la autogestión no produzca un corrimiento del Estado y que deje de ser un garante de derechos. De todas maneras, habría que problematizar esta cuestión dado que, es justamente la carencia de presencia estatal en la protección de las prácticas artísticas, sobre todo las vinculadas con lo performativo, lo nocturno y la comunidad sexo-género disidente, lo que conduce a la necesidad de creación de espacios propios. A su vez, no siempre es deseado que el Estado sea quien ampare la actividad artística, en particular aquella que busca romper con las categorías impuestas y producir desde lo subterráneo otras lógicas de vinculación entre artistas y otras maneras de arte. En lo que hace a los derechos y protecciones del Estado, la autora señala las “posibles formas de precarización laboral y artística que pueden devenir de adoptar este postulado acríticamente reforzando ideas acerca de la dicotomía arte/trabajo” (Mercado, 2018, 197). Reflexiones finales Al trabajar con el concepto de autogestión, resultó importante retomar las investigaciones previas que alertaban sobre las implicancias que tiene este modo de trabajo. De todas maneras, los planteos sobre que la autogestión deviene en una precarización laboral no son trasladados de manera acrítica a las prácticas transformistas. En el caso de estas prácticas, las cuales son vulneradas por pertenecer a la comunidad sexo-género disidente, no sería acertado adjudicarles a les artistas la responsabilidad por la precarización que sufren, dado que son elles quienes trabajan para habilitar espacios de desarrollo artístico. Habría que pensar de qué maneras se pueden generar políticas públicas que ofrezcan mejores condiciones de trabajo y vida para les artistas. Y de qué maneras es posible que esto conviva en prácticas, como las transformistas, que discuten constantemente las normas institucionalizadas en torno al arte y a los géneros. Para finalizar, retomo lo que plantea Camila Mercado (2020) cuando define el teatro comunitario como “un proyecto artístico-comunitario con fines de transformación social que se propone como un espacio de participación social, creación de vínculos socio-afectivos y exploración colectiva de la creatividad a través de la elaboración y presentación de espectáculos artísticos” (63). Quedará para futuros trabajos abordar esto, pero me parece interesante señalar que podrían pensarse las prácticas transformistas como cercanas a la concepción de teatro comunitario. En particular, porque generan espacios de participación festiva para la comunidad sexo-género disidente que conllevan a una transformación en la experiencia vital de las personas que asisten, y se generan lazos afectivos y políticos más duraderos tanto para les artistas como para les espectadores festives. Bibliografía 47 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Azarian, Fidel (2021). “Articulaciones anti-neoliberales del movimiento de la diversidad y de la disidencia sexual argentino por la inclusión laboral travesti/trans. Crítica y Resistencias”. Revista de conflictos sociales latinoamericanos, 12, pp. 162-171. Fallacara, Malena S. (2012). “Trabajo y autogestión: Aportes para pensar modos alternativos de producción, consumo y comercialización”. Revista del CCC, 1. https://www.centrocultural.coop/revista/1415/trabajo-y-autogestion-aportes-para-pensar-modosalternativos-de-produccion-consumo-y Farneda, Pablo O. (2014). Prácticas de Sí. Subjetividades contemporáneas en las expresiones artísticas trans actuales en Buenos Aires [Doctorado]. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. http://repositorio.filo.uba.ar/handle/filodigital/2800 Instituto de Artes del Espectáculo UBA. (6 de diciembre de 2022). La performance, entre la fiesta y la noche. Conversatorio con Kalo y Marta [Archivo de video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=PixLtArW0zY&t=3022s ------------ (6 de julio de 2022). La performance, entre la fiesta y la noche. Conversatorio con artistas drag de Carrera de reyes [Archivo de video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch? v=W7WF2Rv5RC0&list=PL4DR6HFXStLYNuQzzQMcN5_Z-5HjVdLNU Mauro, Karina (2018). “Entre el mundo del arte y el mundo del trabajo. Herramientas conceptuales para comprender la dimensión laboral del trabajo artístico”. telondefondo. Revista de teoría y crítica teatral, 27, pp. 114-143. Mercado, Camila (2020). “El teatro comunitario en el campo teatral porteño. Identificaciones, disputas y sentidos emergentes”. Papeles de trabajo, 25, pp. 62-77. ------------ (2018). Trayectorias de teatro comunitario en Buenos Aires: Políticas culturales, autogestión y sentidos del arte en disputa [Doctorado]. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Milano, Laura V. (2017). “En el culo del mundo: Festivales, autogestión y sexualidad en la pospornografía producida en Argentina”. Kamchatka. Revista de análisis cultural, 9, pp. 485504. 48 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Victoria Ocampo, espectadora de danza Ignacio González DEPARTAMENTO DE ARTES Victoria Ocampo fue un personaje sumamente importante en el campo intelectual del siglo XX, no sólo de Argentina, sino también de América Latina. Como menciona Beatriz Sarlo, la imagen de Victoria como intelectual y “capataza cultural rioplatense”, que hoy aparece como terminada y vinculada a Sur (1931-1992) –una de las revistas culturales más relevantes de la región, que fundó en 1931 y dirigió hasta su muerte– “necesitó casi treinta años para construirse” (2020 [1988]: 105). El establecimiento de puentes que conectaran la cultura de Argentina con la de Europa y los Estados Unidos, especialmente a partir de su trabajo como directora de la revista, así también como de su profusa actividad como gestora cultural, traductora y ensayista, quizás sea una de sus mayores contribuciones al campo intelectual argentino. Entre las personas que frecuentó o contactó, se puede mencionar una extensa lista en la que se encontraban: José Ortega y Gasset, Herman von Keyserling, Rabindranath Tagore, Igor Stravinsky, Ernest Ansermet, Virginia Woolf, Jacques Lacan, Waldo Frank, Le Corbusier, Coco Chanel, Jean Cocteau, el Príncipe de Gales, Gabriela Mistral, Jorge Luis Borges, Ricardo Güiraldes, Alfredo González Garaño, Marcelo T. de Alvear y Regina Pacini, María Rosa Oliver, Oliverio Girondo, Eduardo Mallea, Ezequiel Martínez Estrada y un interminable etcétera. Sus Testimonios publicados en vida, su póstuma Autobiografía como el mismo proyecto Sur dan cuenta de las conexiones que tejió, las personalidades con las que se vinculó y la función que para ella debían cumplir las élites intelectuales en el proyecto de formación y consolidación de una cultura argentina moderna. Según María Teresa Gramuglio, Sur fue fiel a un “proyecto tácito” que podría expresarse del siguiente modo: no es posible construir nada verdaderamente nuevo en el encierro de una sola cultura y una sola lengua; para encontrar la voz propia, es indispensable mantener una relación activa con todo el ámbito americano y con Europa; la tarea de difundir lo mejor de la cultura moderna está reservada a ciertos grupos especiales de personas. (Gramuglio, 2013: 219). En este breve trabajo16 intentaré realizar una primera aproximación a su figura haciendo foco en una línea poco (o nada) explorada, es decir, como espectadora de danza. Para llevar a cabo esta tarea he recopilado y seleccionado aquellas veces en la que Victoria refiere o hace alusiones a la danza y/o a espectáculos de danza. Sin embargo, antes de comenzar, es preciso subrayar que este estudio se encuentra en un estado muy inicial. Por esa razón –y espero que a los lectores esto no los exaspere– a lo largo del texto se citarán bastantes fragmentos, fundamentalmente de la Autobiografía y los Testimonios, de Victoria Ocampo. Victoria Ocampo como espectadora 16 Una versión previa de este texto se presentó como ponencia el 13 de julio de 2023 en el marco de las V Jornadas Internacionales de Teoría, Historia y Gestión del Espectador Teatral, organizadas por el Instituto de Artes del Espectáculo (IAE) de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). 49 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Antes de proceder a mencionar aquellos momentos que he encontrado hasta ahora en que Victoria refiere a la danza, me parece necesario mencionar previamente aquellas alusiones que realiza en su Autobiografía, en sus Testimonios, y en algunas cartas, fundamentalmente, respecto de su particular mirada y forma de relatar lo que observaba. Porque allí veremos cómo Victoria narraba sus experiencias (y se construía) como “espectadora real”, concreta y particular (Dubatti, 2020), no sólo de espectáculos propiamente dichos, sino de ciertos acontecimientos que leía como tales. Es decir, como espectadora de otras teatralidades. En una carta a su hermana Angélica Ocampo desde París, fechada el 15 de febrero de 1930, Victoria comentaba su presencia en el ensayo de La voix humaine, de Cocteau: El ensayo de la pieza de Cocteau era hoy y el avión sale mañana. Resulta que no me gusta… NADA… (la pieza). Consiste en un lever de rideau que dura 1 hora. Personajes: una mujer y un teléfono. Decoración: una cama, una silla, una mesa y un pañuelo para sonarse las narices en los momentos álgidos. (Ocampo, 1997: 27). En otra carta a Angélica, fechada el 30 de mayo de 1930, Victoria mencionaba que el día anterior, a las 20 horas, luego de haber viajado a Long Island junto con Waldo Frank, Delia y Sergei Eisenstein (el famoso director de El acorazado Potemkin, 1925) para almorzar en lo del millonario Otto Kahn, habían ido todos “con Taylor Gordon (el negro escritor y cantor de spirituals) a una iglesia de Harlem en donde predica[ba] un negro (¿evangelista?)”. Y afirmaba: “En mi vida he asistido a un espectáculo semejante” (43). Luego Victoria pasaría a relatar toda la experiencia, en francés. Así, la iglesia y la misa son leídas como un espectáculo teatral: la iglesia se llena, la música comienza, los pies marcan el compás sobre el suelo, un “negro” empieza a cantar una oración, los fieles/público agitan manos y aprueban lo que se dice en alta voz, toda la iglesia canta… “[…] podría escribirles hasta mañana”, escribe Victoria, “sin darles una idea de lo que es este espectáculo” (49) [énfasis mío]. También se puede citar, entre muchas otras referencias, la constante presencia de Victoria en los ensayos de la orquesta de la Asociación del Profesorado Orquestal (APO) que dirigía Ernest Ansermet en Buenos Aires; o cuando escuchó cantar a Frank Sinatra en el comedor de su Hotel en Nueva York. Un ejemplo interesante es aquel en el que describe el recorrido que realizaba un avejentado Igor Stravinsky hasta la tarima del director de orquesta en un concierto de Las Noces en Nueva York, en 1959: Lo que más me sorprendió (y me angustió) fue su manera de caminar. Arrastraba los pies como si no pudiera despegarlos del suelo. Como tenía que pasar entre pianos y atriles, se ponía de costado y hacía movimientos con los brazos; parecían movimientos de buzo o de equilibrista que va a caerse. Así se arrastró (era más arrastrarse que caminar) hasta la tarima. Entonces la sala entera se puso de pie y aplaudió estruendosamente, frenéticamente, incansablemente. Enrique dice que vió personas que lloraban después de Noces. […] En 2 años y pico (enero 1957) se ha venido abajo. No es ya el Stravinsky que subía pegando un saltito a la tarima del director” (1997: 111) La atención en la forma de caminar de Stravinsky, la descripción de su desplazamiento, la calificación del deterioro físico utilizando el movimiento como parámetro de comparación entre el Stravinsky actual y el recuerdo de uno dos años más joven, así como su testimonio sobre el comportamiento del público, resulta una imagen pertinente para pasar ahora a focalizar en Victoria Ocampo como espectadora de danza. Victoria Ocampo como espectadora de danza 50 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Pensar a Victoria Ocampo como espectadora de danza implica recorrer un camino poco transitado. Es que, como todo el mundo sabe, si ubicamos a Victoria desde el lado de la “recepción”, lo primero que salta a la vista es la Victoria Ocampo como lectora incansable,17 como espectadora de cine, o incluso como melómana. Su amistad con Ansermet y con Stravinsky, “figura clave en el canon modernista de Victoria” (Corrado, 2007) es evidencia palpable de esto. Hay, podríamos decir, un gran vacío en lo que respecta a Victoria Ocampo como espectadora de danza. Posiblemente debido a que ella dejó muy pocas apreciaciones por escrito en comparación con la atención que le dio a otras disciplinas artísticas. Incluso en la revista Sur, que ella dirigía, los comentarios sobre espectáculos de danza en sus primeros quince años son casi inexistentes. Según lo que pude relevar hasta el momento, en los primeros 130 números de Sur hay sólo tres comentarios de danza: uno sobre el Ballet Jooss, firmado por Eduardo González Lanuza (mayo 1940, número 68), otro sobre la compañía de los Ballets Rusos del Coronel W. de Basil, firmado por “J. L.” (enero 1944, número 111) y otro sobre "El ballet en los Estados Unidos", firmado por Alberto E. Ginastera (mayo de 1945, número 127). Quizás sea por su sensibilidad para escuchar música que –“de rebote”– haya sido espectadora de danza. Porque es evidente que en muchas ocasiones el interés que ella manifestó por un ballet era más bien por su música que por su coreografía. Se podría decir que, a pesar de que iba a ver ballet, en realidad iba a ver ballet para escuchar música. El caso paradigmático es el estreno de Le Sacre du printemps (La consagración de la primavera), ballet de Nijinsky con música de Stravinsky, estrenado en el 29 de mayo de 1913 en el Théâtre des Champs-Élysées de París, y que causó un escándalo de dimensiones míticas, transformándose en un hito de la historia del arte del siglo XX. El espectáculo pasó del escenario a la platea, en una batalla campal entre los espectadores defensores y detractores. Es que ya la misma obra había creado un ambiente de alta expectativa. Como menciona Modris Eksteins (2014), durante las semanas previas al estreno habían circulado muchos rumores de lo que la compañía rusa estaba preparando, y se esperaba que esta obra de “verdadero arte” (como se mencionaba publicitariamente) compensaría la decepción que habían causado los dos ballets previos coreografiados por Nijinsky (La siesta de un fauno, de exactamente un año antes, y Jeux, estrenado dos semanas antes). Eksteins afirma que “un aire de anticipación, provocación y tensión rodeaban la creación del ballet. No cabe ninguna duda de que algún tipo de scandale fue premeditado y esperado” (2014: 58). Al conjunto de personalidades que relataron posteriormente el estreno-acontecimiento como, por ejemplo, Gabriel Astruc, Igor Stravinsky, Bronislava Nijinska, Romola Nijinsky, Misia Sert, Marie Rambert, Valentine Gross, Jean Cocteau, etc. (2014: 26), habría que agregar el nombre de Victoria Ocampo. En su Autobiografía (que comenzó a escribir en 1952), Victoria Ocampo mencionaba el efecto que había causado en ella Le Sacre du printemps. Casada recientemente con Luis “Mónaco” Estrada, viajó a París en 1913 con él y, paradójicamente, fue ese estado civil el que le brindó mayor “libertad” (una libertad relativa, obviamente). Si hacía dos meses ciertos espectáculos estaban prohibidos para ella, como los “ballets rusos”, ahora como mujer casada podía asistir libremente a ellos.18 Hacia el final de El imperio insular, Victoria realiza la pri- 17 La doble actividad de lectora y escritora, menciona Victoria Ocampo, “no ha sufrido intermitencias” (1971: 15). 18 La expectación de la compañía rusa también estaba parcial y moralmente censurada para María Rosa Oliver, que comenta lo siguiente: “Desde el palco de mi abuelo [en el Teatro Colón], el segundo bajo, a la izquierda del escenario, asistí a la 51 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite mera referencia –en su Autobiografía– a Les Ballets Russes. Esta inclusión retrospectiva dice así: Retornemos a la época en que […] yo estaba embobada con El pájaro de fuego, bailado por Karsavina, Las danzas del príncipe Igor, El espectro de la rosa y Nijinsky en maillot rosa-rosa saltando por un balcón a un récord de altura. (1982a: 180). En el tomo siguiente (La rama de Salzburgo), que abre con su nueva vida matrimonial en París, menciona sobre la compañía rusa: Los ballets rusos me entusiasmaron. Acababa de descubrirlos (no me habían permitido verlos de soltera). Allí iba todas las noches. Asistí, en primera fila de platea, al tumulto del Sacre du Printemps. Al final de la cuarta representación, creo (fui a todas), vi a Strawinsky, pálido, saludando a ese público que aplaudía L’oiseau du feu y silbaba despiadadamente el Sacre. Compré la partitura del Sacre y alquilé un piano para tocarla en mi salita del Meurice. No sabía bien qué me atraía tanto en ese galimatías de notas y en ese ritmo brutal de cataclismo. (1982b: 21) Como se puede observar, la referencia más que nada es a la música. De todos modos, en sus Testimonios (Primera serie) aparece una descripción más extensa de su experiencia como espectadora en el estreno de Sacre. Allí mencionaba que en aquel entonces no frecuentaba a nadie del mundo intelectual o musical, que estaba mal informada “sobre lo que era conveniente vituperar o alabar” ([1935]1981: 79), que sólo conocía de Stravinsky El pájaro de fuego y que “era la época de su luna de miel con la música rusa, en la que había entrado por la puerta de los ballets de Diaghilev” (78). Confirmando lo que mencionaba Modris Eksteins, Victoria Ocampo también percibió esa atmósfera de escándalo pre-anunciado: Sentada en la primera fila de plateas, sentía instintivamente aquella noche, desde mi llegada, que algo se cernía ya en la sala. Pocos minutos más tarde debía aprender hasta qué punto un público parisién es capaz de armar escándalo. Después de los primeros compases del Sacre, antes de levantarse el telón, surgieron de todas partes silbidos, alaridos frenéticos. Y aquello duró hasta el fin del ballet, sin interrupción. Naturalmente, la música se oía mal. La sala me hacía el efecto de un océano furioso, y yo me preguntaba si el Sacre iba a poder atravesarlo. La Danse de l’Elue [Danza de la Elegida] fue saludada con tal redoble de chillidos que para verla bien hubiera sido menester taparse las orejas; si no, el efecto cómico se sobreponía, porque la bailarina tenía el aire de descaderarse de dolor ante los alaridos del público. ([1935]1981: 79) Carl Van Vechten, crítico de música y danza del New York Times, decía algo parecido: Chillidos y siseos triunfaron sobre la música de los primeros compases […]. Las luces de la sala se encendieron del todo pero el alboroto continuó y recuerdo a la señorita Pilz [la virgen elegida] ejecutando su extraña danza de histeria religiosa sobre un escenario en la penumbra de la luz ofuscante del patio de butacas, y parecía que su acompañamiento eran los sonidos disconexos de una multitud de hombres y mujeres encolerizados. (Cit. en Eksteins, 2014: 29). primera función vespertina del Ballet Russe de Diaghilev. Quedé deslumbrada y con la expectativa gozosa de que vería todos. Nada haría que me perdiera uno de los ballets, pero mamá, de acuerdo con mi padre, basándose en lo oído, nos prohibió ver dos. Antes de que comenzara Sheherazada y La siesta de un fauno, como quien ahuyenta pollos, nos hicieron salir del palco y escuchar desde el pasillo a RimskyKorsakov y a Debussy. Fue inútil mi alegato de que ya tenía quince años” (Oliver, 1969: 59). 52 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Según Victoria, ella salió aturdida del teatro, como si hubiese abandonado una trinchera: Había yo escuchado muy mal el Sacre (¡quién pudo oírlo bien esa noche!), y me quedaban de él: en la superficie, detalles que me parecían ridículos y cómicos (detalles coreográficos); en el fondo, la impresión confusa de haber sido sacudida por algo misterioso y terriblemente fuerte, que venía de ese bloque de música al cual no había podido arrancar ningún fragmento y del que no alcanzaba mi memoria a ofrecerme ninguna de sus habituales transcripciones fantasistas. ([1935]1981: 79-80) Aquí puede observarse cómo el énfasis está puesto en escuchar (o la dificultad de escuchar) la obra de Stravinsky: los detalles de la coreografía de Nijinsky sólo permanecen aludidos en un nivel superficial. Luego de retornar a escuchar Sacre durante las siguientes funciones, Victoria no menciona nada de la coreografía, sino simplemente que la música terminó por gustarle (81). Sin embargo, creo que esta afirmación (que ella iba a ver danza para escuchar música) no sería del todo justa, al menos en esta instancia inicial de mi investigación para este trabajo. Quizás el motivo de que no haya escrito mucho sobre danza es el mismo por el que ella muchas veces decía que no hablaría de la música sino de los músicos: porque no era especialista. Creo que se puede observar, en escasas y pequeñas referencias que realiza o en determinadas alusiones, cierto vocabulario específico que permite ver su faceta de espectadora de danza. Por ejemplo, cuando recuerda su primera conversación en persona con Ortega y Gasset, Victoria dice lo siguiente: Me acuerdo de su manera de decir las cosas más que de las cosas que decía. Ortega tomaba un tema y yo lo seguía como los reflectores siguen, en un ballet, los entrechats del bailarín solista.19 Con esta diferencia: él era a la vez los reflectores y el bailarín. Yo contemplaba el espectáculo y apreciaba su maestría. (Ocampo, 1982b: 109) Pero también hay referencias concretas a otros ballets que vio. En una carta al conde Hermann Keyserling escrita en París y fechada el 3 de enero de 1929, Victoria comentaba: Vuelvo de ver los ballets de Diaghilev. Me gustaban tanto en 1913. Me gustan más ahora. Encuentro muy hermoso a Sergio Lifar: el más hermoso bailarín que haya visto jamás. Pero ese espectáculo me aburre después de un cuarto de hora. Anoche, por ejemplo, me divertí más. Estuve en el circo. Había un malabarista que me encantó. (1982c: 157) En una carta a Angélica Ocampo, su hermana, el 20 de enero de 1930 mencionaba que al día siguiente iría a ver “el nuevo ballet de [Francis] Poulenc” en el Théâtre des Champs-Elysées, del que diría posteriormente que no le había resultado “gran cosa” (1997: 21). El ballet que Victoria mencionaba era Aubade, con coreografía de Balanchine, presentado por la compañía Nemchinova-Dolin. Incluso en sus Testimonios, cuando relataba nuevamente el acontecimiento de la iglesia y la misa gospel, incluía una referencia llamativa. Decía: “El Reverendo X se adelanta hasta el centro del estrado, donde se encuentra el facistol que sostiene la Biblia, y se queda un instante de perfil ante la concurrencia, en una postura digna de Nijinsky” ([1935]1981: 135). Creo que estas menciones, aunque sean marginales, permiten dar cuenta de Victoria Ocampo como espectadora de danza. La pregnante imagen de Nijinsky, por ejemplo, se reitera en distintas ocasiones y en los más diversos contextos. Por ejemplo, en un escrito de enero de 1941, en el que describía el Nahuel Huapi y el bosque de arrayanes, decía: 19 En el ballet, un entrechat (de intrecciare: trenzar) es un salto en que el bailarín, con pies y rodillas estirados, cruza y descruza rápidamente las piernas en el aire. 53 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Todo el interior del bosque está bañado en una luz rosada y se diría que los troncos, iluminados por dentro, la difunden. Esos troncos parecen a veces piernas y brazos con los músculos en tensión, piernas y brazos de Nijinski cuando en el “Espectro de la rosa” surgía como un árbol humano en movimiento, liberado al fin de sus raíces. (Ocampo, 1946: 206-207) Para concluir, basta mencionar un texto que aparece en la octava serie de los Testimonios de Victoria, que está dedicado especialmente a Isadora Duncan y en el que, a través de su experiencia como espectadora cinematográfica, da cuenta también de su experiencia como espectadora de danza. Bajo el título “La intraducible Isadora (o el genio de las mujeres de América)”, Victoria comentaba el film Isadora (1968) del director británico Karel Reisz dedicado a la bailarina estadounidense, con Vanessa Redgrave en el papel principal. Decía entonces Victoria: Quienes han visto a Isadora no pueden sino lamentar que se le pidiera a Vanessa Redgrave (gran actriz para otros papeles) algo fuera de su cuerda y de su físico. Vanessa no es bailarina. Isadora, sin duda alguna, fue un genio del baile. La belleza angulosa de la inglesa y su evidente esfuerzo para meterse “dans la peau” [“en la piel”] de la americana, toda curvas, de nada sirve. La gracia espontánea, avasalladora, la continua e involuntaria (en apariencia, por lo menos) perfección de movimientos de la mujer que renovó, a comienzos del siglo XX, la concepción de la danza, eran y son inimitables. Marcó el rumbo hasta para el insuperable Diaghilev y Cía. (1971: 143) Es que Victoria, de adolescente, había visto bailar a Isadora Duncan en París (ca.1908). De esta forma la recordaba: Ella [Isadora] estaba en el esplendor de su forma. La insólita belleza del espectáculo me dejó transida de entusiasmo. Aquella inmensa cortina de terciopelo azul, su único decorado; la túnica blanca y griega; los pies descalzos que pisaban, silenciosos, las tablas; la cara iluminada por dentro, irradiando el placer de entrar en un mar invisible de deleite, un mar en el cual nadaba divinamente ese cuerpo de nadadora nata del ritmo… todo lo tengo presente. Y por tenerlo tan presente casi salí del cine para no ver el baile de Vanessa Redgrave […]. (1971: 143-144) El texto finalizaba mencionando que “ver aparecer a Isadora de espaldas a su cortina azul, en un teatro” era una impresión y experiencia que no se volvería a repetir. Y advertía: aunque nacieran otras Isadoras, darían al mundo “su nueva versión de la eterna belleza. Nunca más esta” (147). Conclusiones inconclusas En este texto se intentó compilar aquellos momentos en los que Victoria Ocampo hizo referencia a la danza, especialmente en su Autobiografía y sus Testimonios. De todos modos, falta aún continuar revisando más archivos. Si bien se pudo observar que, en realidad, estas referencias ocupan un lugar marginal, al menos si se las compara con las referencias a otras disciplinas artísticas o incluso discusiones teóricas y filosóficas que llaman su atención, el hecho de rastrear y agrupar aquellas menciones dispersas a ballets, bailarines, coreógrafos, y compositores ligados a importantes figuras de la danza del siglo XX, permiten dar cuenta de ciertas imágenes recurrentes (como la de Nijinsky) que señalan el impacto que causó en ella el bailarín, así como el recuerdo de Isadora Duncan. Así, su estatuto de “espectadora real” de ciertos acontecimientos célebres en la historia de la danza, le brinda un marco de referencias a la hora de realizar metáforas, juicios o comentarios en otras disciplinas. En ese sentido, puede resultar productivo continuar sopesando el rol que pudo o no tener la danza escénica en el proyecto de formación de una cultura argentina moderna. Al ser la historia de la danza un disciplina marginal en los estudios de las artes, ahondar en la 54 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite relación específica que tuvieron (y mantuvieron) ciertos referentes de la élite intelectual argentina como Victoria Ocampo con los de la danza moderna y el ballet moderno –en particular aquellos/as vinculados/as a la compañía Les Ballets Russes–, quizás permita realizar aportes a los estudios de danza en/desde América Latina y al de otras disciplinas, al incentivar nuevas búsquedas y abordajes de figuras claves del campo cultural de la Argentina del siglo XX. Bibliografía Corrado, Omar (2007). “Victoria Ocampo y la música: una experiencia social y estética de la modernidad”. Revista Musical Chilena Vol. 61, Universidad de Chile: Departamento de Música, pp. 37-65. Dubatti, Jorge (2020) “Hacia una Historia Comparada del espectador teatral”. En Ortiz Rodríguez, M. y Bracciale Escalada, M. (comps.) (2020). De bambalinas a proscenio: perspectivas de análisis para el estudio de las artes escénicas. Mar del Plata: Universidad Nacional de Mar del Plata. Eksteins, Modris (2014). La consagración de la primavera. La Gran Guerra y el nacimiento de los tiempos modernos. Valencia: Pre-Textos. Gramuglio, María Teresa (2013). Nacionalismo y cosmopolitismo en la literatura argentina. Rosario: Municipal de Rosario. Ocampo, Victoria (1997). Cartas a Angélica y otros. Buenos Aires: Sudamericana. ---. (1982a). Autobiografía II. El imperio insular. Buenos Aires: Ediciones Revista Sur. ---. (1982b). Autobiografía III. La rama de Salzburgo. Buenos Aires: Ediciones Revista Sur. ---. (1982c). Autobiografía IV. Viraje. Buenos Aires: Ediciones Revista Sur. ---.(1971). Testimonios. Octava serie (1968-1970). Buenos Aires: Editorial Sur. ---.(1946). Testimonios. Tercera serie. Buenos Aires: Sudamericana. ---.([1935]1981). Testimonios. Primera serie (1920-1934). Buenos Aires: Ediciones Fundación Sur. Oliver, María Rosa (1969). La vida cotidiana. Buenos Aires: Sudamericana. Sarlo, Beatriz (2020 [1988]. Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920-1930. Buenos Aires: Siglo XXI. 55 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Tres obras para volver a pensar el terrorismo de estado y la subversión armada María Natacha Koss DEPARTAMENTO DE ARTES Definir qué es el teatro político parece ser una tarea mucho más compleja de lo que a primera vista parece. Todo teatro es político desde el momento en que es un acontecimiento artístico de cuerpo presente, que organiza un marco de referencia hacia el contexto inmediato. Por la misma definición de la categoría de acontecimiento que Deleuze (1989) nos lega, es decir, como lugar en donde se deposita sentido, el teatro dialoga con su historia y su territorio y, como tal, en términos culturales es inexorablemente político. Pero cuando hablamos de teatro político no nos estamos refiriendo a todo el teatro existente. Pensando en una hipótesis de caracterización, podríamos enunciar las siguientes propuestas. En la mirada más evidente, podemos pensar al teatro político como un tipo de teatro útil, ancilar, que se pone al servicio de las ideas políticas de un partido, una agrupación, un estado, un gobierno, etc. Un teatro que, a través de su campo semántico, reproduce tautológicamente la mirada sobre el mundo de la ideología de la que es deudor. Este tipo de manifestaciones artísticas suelen ser didácticamente sencillas y pedagógicamente redundantes, sin menoscabar por ello (necesariamente) su jerarquía poética. Pensemos sino en el teatro de Bertolt Brecht, Máximo Gorki, Jean Paul Sartre o cualquiera de los que Pavis llama “teatro de tesis” (1990; 491 y ss.). Son teatros que adhieren a un programa político que los excede y del que forman parte. La temática política se torna evidente por el propio desarrollo de la historia y porque ella, de manera no problemática, se vincula con una referencia externa claramente identificable. Podemos considerar un segundo grupo en el que se piensa la política a través del cuerpo. “Yo debería hablar de nuestras crisis sucesivas (decía Enrique Buenaventura), de esas épocas en las cuales, ante la magnitud de la tarea que debíamos cumplir, nos deteníamos para tomar aliento y para preguntarnos si estábamos en el buen camino, qué debíamos hacer, cuál es la verdadera función del teatro en este país y en este mundo latinoamericano, obligado a dar saltos terribles, un poco sobre el vacío, ya que hay que hacerlo a partir de escasas y poco sólidas tradiciones. En este medio, es difícil forjar un instrumento artístico, cuando más bien parece que la única obligación es empuñar un fusil” (1969; 110). El ejercicio de la política se realiza, tal como el poeta colombiano reflexiona, a través del cuerpo presente. No se trata ya tanto de ideas abstractas sino de un teatro militante (Verzero, 2013), hermano del agitprop de principios de siglo XX, pero sin un vínculo partidario explícito. Podemos pensar en este caso en las experiencias de colectivos como Octubre (encabezado por Norman Briski), el Centro de Cultura Nacional José Podestá (liderado por Juan Carlos Gené), Machete (coordinado por Augusto Boal), Cumpa (dirigido por Mauricio Kartun) o Libre Teatro Libre (con María Escudero como referente). En este sentido, consideramos que el artivismo contemporáneo bebe del manantial de esta modalidad. Una tercera forma de pensar al teatro político es aquella en la que, sin ponerse al servicio de un partido/gobierno/estado específico, el acontecimiento teatral se manifiesta no obstante explícitamente en términos críticos respecto del momento histórico que le toca vivir, 56 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite o a su historia reciente. Georges Dupré (1969) habla del teatro como “toma de conciencia colectiva”; se trata, en este caso, de un teatro de resistencia o de resiliencia. También puede pensarse como un teatro memorialístico, de revisión histórica del pasado inmediato, o de un teatro crítico (ya sea tanto en su versión revolucionaria como en la reformista). Si bien no ostenta una filiación partidaria específica, esta modalidad ejerce la mirada política por su reverberación en el orden de lo social. Ejemplo de esto podemos encontrarlo en el grupo Catalinas Sur coordinado por Adhemar Bianchi y Ricardo Talento (y por extensión en todo el teatro comunitario argentino), en el ciclo Teatro x la Identidad, en la obra de Arthur Miller o en la de Tato Pavlovsky, etc. Finalmente vale mencionar una cuarta modalidad del teatro político que, esta vez, recae especialmente en las políticas culturales. Ya Francesc Massip (1992) ha observado que, ante la efervescencia de pensamiento antiteatral en el mundo medieval, la manera más eficiente de intento de aniquilación del teatro por parte del poder fue retirar el apoyo estatal. Sin subsidios por primera vez en su historia, el teatro occidental se vio diezmado con mucha eficacia en los primeros siglos del medioevo. Las políticas culturales siempre han sido necesarias para el florecimiento y promoción de los campos teatrales, ya sea a partir de apoyos económicos, exenciones impositivas, programación de festivales nacionales e internacionales, vínculos con otras áreas como la educación o el desarrollo social, o la creación de organismos de gobierno específicos. Podemos pensar así, que la política y el teatro político están indisociablemente imbricados el uno con la otra. Ya sea entonces un teatro al servicio de ideas políticas preexistentes, un teatro del cuerpo militante, un teatro crítico y resiliente o un teatro político por las políticas culturales estatales, lo cierto es que su vínculo con el presente de enunciación es directo, buscando incidir sobre el campo micro y/o macro social bajo una mirada utópica. De los ´70 hasta hoy Susana Torres Molina se ha caracterizado, desde sus inicios como dramaturga, por construir un teatro político en las cuatro categorías que enunciamos anteriormente. Desde Extraño juguete (1977), pasando por las experiencias de Teatro Abierto, Teatro x la Identidad, por su trabajo en la gestión cultural en la dirección de Proteatro, como miembro del Consejo de Teatro en Argentores, hasta las obras que analizaremos en este trabajo. Esa extraña forma de pasión, La Fundación y Un domingo en familia conforman, sin ser estrictamente una trilogía, una mirada sobre la última dictadura cívico-militar que atravesó nuestro país (1976-1983). Escritas todas en el siglo XXI y desarrolladas en un cronotopo que oscila entre los últimos años de la década del `70 y los primeros de la década del `80, las tres piezas traen al presente buena parte del origen de las heridas que aún estamos sanando como sociedad. “Yo había participado en la comisión de lectura de Teatro x la Identidad20 en su inicio -nos cuenta Torres Molina21- y en ese momento era notable cómo todos aquellos textos que resultaban ser más ambiguos o incómodos, eran desechados (…) porque en ese momento era importante y necesario que las propuestas escénicas fueran muy claras, casi pedagógicas (…) y después empezaron a llegar los testimonios de militantes o ex militantes que habían estado secuestrados, exiliados y que hasta ese momento no se habían manifestado. Y eran, en su mayoría, testimonios personales con una mirada crítica hacia la violencia desatada, hacia las organizaciones armadas y su funcionamiento verticalista. Y estaban habilitados para hacerlo porque habían sido parte de 20 Recordemos que Teatro x la Identidad nace en el año 2000 con A propósito de la duda, de Patricia Zangaro, con dirección de Daniel Fanego. Se puede conocer más en su web oficial, https://teatroxlaidentidad.net/ 21 Esta y todas las citas corresponden a una entrevista realizada por la autora en Buenos Aires, julio 2021. 57 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite esas organizaciones (…) Leyendo muchos textos de estos protagonistas de la historia reciente, me interesé por conocer más profundamente sobre la lucha armada, la militancia, las organizaciones como Montoneros; y al poner el foco ahí, empezaron a asomar resonancias que ya estaban en algún lugar y que no las había considerado. Había amigos que me decían: `Si sabías que yo estuve en Montoneros´. Sí, lo sabía, pero se ve que en ese momento no necesitaba incorporar ni valorizar ese dato”. Sobre este interés naciente con el nuevo siglo, se le superpusieron a Torres Molina lecturas, charlas e investigación histórica, que se sumaban como un palimpsesto a su propio exilio durante la dictadura. La gran originalidad de la temática de las obras que aquí prologamos radica, entonces, en una mirada ya no sólo sobre los militares y su accionar, sino también sobre los grupos de resistencia armada, sus formas de organización, sus valores, sus integrantes y los dilemas que atravesaron. Asimismo, en el siglo XXI comienza a complejizarse la mirada social sobre el período, al cuestionarse el rol de la Iglesia y su fuerte posicionamiento en contra de una teología del tercer mundo. Fruto de ello es, entre otras, la reciente publicación La verdad los hará libres (2023); se trata de una extensa investigación sobre el rol de la Iglesia católica entre 1966 y 1983, a partir de los documentos clasificados de la época. Más allá de sus conclusiones, lo que pone en evidencia es la necesidad de investigar el accionar episcopal ante el terrorismo de estado, tomando como caso emblemático el asesinato del padre Mugica. Y para abarcar plenamente la tesis de La fundación no nos quedará más remedio, como veremos más adelante, que dialogar con estas nuevas miradas de las relaciones Iglesia-Estado durante la dictadura. Asimismo, el nuevo siglo trajo también el cuestionamiento sobre el rol fundamental del empresariado argentino en el golpe militar a través del apoyo económico, del disciplinamiento laboral o la promoción de operativos y asentamientos militares en las fábricas. El interés del gobierno estatal por el problema de los derechos humanos en Argentina produjo entonces esta triple focalización: sobre la Iglesia, sobre el empresariado y sobre la militancia armada. Estos actores complejizaron enormemente la mirada histórica respecto de la dictadura y, en consecuencia, a la cantera creativa que siempre nutre al campo de las artes. Fruto de este entramado social es Esa extraña forma de pasión, que se estrenó en el Teatro El Camarín de las Musas el 30 de enero de 2010, bajo la dirección de la autora. El primer disparador para la creación fue “una nota en un diario donde sobrevivientes de un campo de exterminio en Bahía Blanca contaban cómo habían pasado una fiesta de fin de año. Los militares habían traído a varias prisioneras a festejar con ellos en un gran festín con champagne. Les habían dado ropa, maquillaje, había música y baile… en fin. A ellas las sacaban a bailar y tenían que hacerlo con los grilletes puestos. Esa imagen fue tan fuerte, tan contundente, que me arrastró a la escritura”. En esta anécdota reconocemos con mucha claridad una de las líneas dramáticas de la obra. La pieza está construida a partir de tres historias independientes o “situaciones”, como la misma autora las nombra. En la primera -SITUACIÓN SUNSET- nos encontramos en 1977 en un centro clandestino de detención. Carlos y Miguel son militares de carrera, y están vestidos como para ir a una fiesta. Laura, una prisionera/secuestrada llega a la escena vestida y maquillada elegantemente como para acompañarlos. En ella se percibe cautela y tensión. Sutilmente trasluce la contradicción que la atraviesa: por un lado, el temor a sus captores. Por el otro, la necesidad de agradar como una posibilidad de sobrevivir y de proteger a su familia. La segunda es la SITUACIÓN LOS TILOS. Aquí estamos en 1978 en un hotel alojamiento de Buenos Aires, junto a dos jóvenes de veintipocos, militantes ambos que, pese a lo que podemos suponer en una primera instancia, no son pareja. La historia nos devela de a poco que apenas se conocen pero que, merced a decisiones de la conducción organizativa, se encuentran ahora en la clandestinidad… y deben esconderse y esperar. En 58 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite el tiempo que pasen juntos, la conversación derivará hacia la política; pero también hacia sus vidas privadas y sus dudas y convicciones respecto a la lucha que están librando. Si en SUNSET era evidente la crítica al terrorismo de estado, en LOS TILOS se pone en escena una fuerte mirada cuestionadora hacia la cúpula de uno de los movimientos armados que dejaron en la clandestinidad, desamparados, a toda su militancia, mientras ella se refugiaba fuera del país. Finalmente tenemos la SITUACIÓN LOYOLA, en un tiempo que sólo se especifica como “época actual”, en donde un joven periodista le realiza una entrevista a una escritora a causa de su más reciente publicación. No obstante, ese periodista tiene una agenda oculta vinculada a la desaparición de su padre y supone que la escritora, quien es una superviviente que estuvo en el mismo campo clandestino que él, puede aportarle datos que le permitan reconstruir su historia. Ahí emerge la condena a los sobrevivientes como sospechados de traición. ¿Por qué usted esta viva y él no? ¿Dígame, usted, colaboró? La propuesta escénica asume que las tres tramas no se presenten sucesivamente sino de manera simultánea, alternando escenas de las diferentes líneas dramáticas. En el momento del estreno, el espacio escénico era uno solo y los tres espacios ficcionales estaban delimitados por unos cuantos objetos. Por lo tanto, la estructura narrativa se articulaba en una dinámica veloz, similar a la del teatro isabelino, en donde las tres situaciones avanzaban sin interponerse la una a la otra. Debido a lo delicado del tema, poco y nada trabajado en el teatro, Torres Molina le presentó el texto a “personas conocidas que habían estado en la ESMA, a amigos que habían militado. Y ellos dijeron que sí, que todo lo que se mostraba era cierto.” Pero además nuestra autora se entromete en un problema sumamente incómodo de todo período de terrorismo estatal: los supervivientes. En la tercera situación se trabaja sobre ese eje que, hasta el día de la fecha, sigue siendo especialmente complejo. El gran escritor que trabajó este tema en el Holocausto es, indudablemente Primo Levi. Creemos que desde la escritura y el análisis intentó entender lo traumático del hecho, pero la experiencia del horror pudo finalmente con él. Desde nuestro territorio y sus especificidades, Ana Longoni vuelve a traer el tema en su libro Traiciones (2007) y ayuda a pensar el problema desde el estigma de traición que pesa sobre los sobrevivientes-víctimas de la represión, a partir de los vínculos entre el código ético que regía en las organizaciones armadas de los años ’70 y la vigencia posterior para impugnar a los sobrevivientes. Asimismo, analiza la manera en que ese imaginario se sostiene a través de la literatura, que reproduce y expande dicha condena. Las hipótesis que sostienen esta mirada crítica son variadas. Por una parte, se encuentra la dificultad social e individual para aceptar la verdad que los sobrevivientes enuncian: que la inmensa mayoría de los desaparecidos fue sistemáticamente asesinada. En segundo lugar, aparece en términos sociales la construcción imaginaria de la figura del desaparecido como víctima inocente y apolítica, primero, y como héroe mítico después. A esto se suma la ausencia de un debate crítico profundo acerca de la experiencia política setentista. Y, finalmente, la gran dificultad por parte de las dirigencias militantes de admitir y explicar la derrota del proyecto revolucionario en términos políticos. Esto encuentra su máxima expresión en la imagen de traición que recae sobre los sobrevivientes, lo que explicaría la derrota como producto de la delación, debilidad y hasta “conversión” política. Como si la culpa del superviviente no fuese bastante, la pregunta por el qué habrá hecho para poder sobrevivir, tiñe de sospecha la mirada externa. “Si te agarraban, era por algo. Y si sobrevivías, también era por algo”, reflexiona nuestra dramaturga. Y como el teatro tiene su propia manera de construir conocimiento, poner en una misma habitación a un hijo de desaparecido y a una superviviente le permitió a Torres Molina abordar dramáticamente esta cuestión. Cómo circulan los afectos entre el periodista 59 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite y la escritora. Qué esconden detrás de las palabras. Qué dicen sin decir. Qué escuchan y qué eligen no escuchar. Ante el horror de la verdad histórica, el teatro sale a preguntar respecto de todas esas experiencias incómodas con la potencia de la capacidad metafórica del escenario. Las tres historias que confluyen en Esa extraña forma de pasión se entrelazan sin tocarse, pero influyendo la una sobre la otra. El compartir el mismo espacio escénico hace que nunca se termine de desambiguar si los dos militantes de LOS TILOS están siendo observados por los militares de SUNSET. Si Beatriz, la escritora de LOYOLA, y Laura, la secuestrada, son la misma persona. Si Paco, el militante, es efectivamente el papá de Manuel, el periodista. Asimismo, narran “desde adentro” las diversas consecuencias de la dictadura, pero conformando espacios dilemáticos donde la polarización entre las categorías del bien y del mal se opacan, entran en cuestión, inquietan. Aún en SUNSET, donde el asunto está más condensado entre víctima y victimarios, los dos secuestradores son muy distintos entre sí. Además, están construidos desde un imaginario que subvierte el sentido común: son hombres bastante refinados a los que les gusta jugar al scrabble, leen a Borges, tienen dudas existenciales. Miguel termina la obra leyendo un texto de Kafka de En la colonia penitenciaria… y por si fuera poco, Carlos parece amar verdaderamente a Laura. Pero vale aclarar que en todos los casos la ambigüedad se construye desde una premisa clara: la represión fue ilegal y violenta, no fue una guerra en la que operaron ejércitos equivalentes en armamento y organización, y el accionar de los militares fue terrorismo de estado. No obstante, eso no convierte a la resistencia en un grupo de hombres y mujeres impolutos, ni a la militancia armada en un modelo a seguir y sin nada que cuestionar. La autora dice al respecto que su punto de partida al escribir fue explorar desde la complejidad, ahondando en las contradicciones, en las zonas grises, para evitar caer en la dicotomía de héroes o traidores. La tensión entre polarización y ambigüedad se desarrolla de una manera similar en términos semánticos en La fundación, pero desde una estructura sintáctica muy diferente. La obra se estrenó en NÜN Teatro en abril del 2016, bajo la dirección de Héctor Levi-Daniel. Y se re-estrenó al año siguiente en el mismo teatro, esta vez bajo dirección de la autora. La génesis de esta pieza también tiene un origen periodístico: “Se trataba de un movimiento familiar cristiano que distribuían los bebés de las mujeres secuestradas y asesinadas a familias `leales´, o sea, a familias católicas, cercanas a los militares. Frente al mandamiento cristiano `ama a tu prójimo como a ti mismo´ el desafío fue acoplarlo al mandato de asesinato y secuestro de criaturas, y esa poderosa disyuntiva resultó muy estimulante para la escritura, y para tratar de comprender algo del perverso mecanismo”, dice la autora. El resultado es La Fundación, pieza que nos sitúa nuevamente en la década del ´70 en donde una pareja joven, pero con problemas de concepción, quiere adoptar a una criatura. El ambiente comienza a tensarse desde el inicio pues a Marta, la madre solicitante, no le agrada la forma interrogante y examinadora que despliega Amalia, la entrevistadora. Las preguntas se hacen a medias y las respuestas se dan solamente porque “están en confianza”. A lo largo de la obra, Marta irá progresivamente cuestionando las circunstancias de la adopción. La pieza está trabajada desde una poética realista canónica, apelando a todos los recursos clásicos del drama moderno. En términos narrativos esto se traduce en el uso de la gradación de conflicto, la oposición de caracteres, la presentificación de los personajes, los encuentros personales, etc. Dice la autora: “El tema era espinoso, secuestros de bebés y la referencia dada de un espacio religioso donde se producía la entrega de las criaturas. Por eso sentí necesario que el desarrollo de la trama fuera de a poco y que lo siniestro se revelara gradualmente. Los quise ubicar en una clase alta; a la mujer encargada de las 60 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite entrevistas me la imaginaba como una señora del Opus Dei que vive en San Isidro, lo mismo que el abogado, de apellido Palacios Lynch”. Entre los personajes no hay ningún conflicto ideológico; todos están de acuerdo en la necesidad de un proceso de reorganización nacional22 y de pacificación social. Pedro viene recomendado por su tío militar, quien le garantizó una adopción expeditiva. ¿Dónde aparece el conflicto entonces? Torres Molina responde: “desde el afecto de ella (Marta) por una íntima amiga que estaba embarazada y la detuvieron y Marta no entiende por qué, ya que sólo alfabetizaba en la villa”. A medida que ella insiste en sus preguntas, el ambiente se va enrareciendo cada vez más, hasta que la situación se vuelve insostenible. Y es el lenguaje religioso el que empieza a dar voz de autoridad a los apropiadores. Palacios Hubo que crear todo sobre la marcha. Y el objetivo inspirador es y será, cueste lo que cueste, salvar a la familia cristiana. Amalia Y sus valores, claro. Palacios (A PEDRO Y A MARTA) Si les digo que nos empujaron al precipicio. Amalia A una guerra justa, en los términos de Santo Tomás. Palacios A una guerra defensiva. ¡Tuvimos que reaccionar con todo el peso de la ley! Amalia ¡Y de la cruz! Como vemos, el nivel lingüístico se ve teñido por el uso de los textos sagrados del cristianismo. Recordemos que Umberto Eco (1992) distingue las nociones de uso y de interpretación; un texto puede ser “interpretado”, lo que conlleva el deseo de determinar un significado desde del texto mismo. Pero un texto también puede ser “usado”, es decir, imponerle un sentido que no está previsto. Esto se vuelve a repetir en la argumentación de Amalia y Palacios, muy especialmente cerca del final de la pieza, ante las dudas cada vez más acuciantes de Marta. Marta (A PALACIOS) Me pregunto… cómo se puede ser fiel al mensaje del evangelio, si a las personas se las convierte en cosas, y como cosas se las desecha. Amalia ¿Acaso Jesús dudó cuando tuvo que arrojar del templo, a latigazos, a los mercaderes, a los impíos? Cada persona de bien sabe perfectamente a quién tiene que arrojar del templo a latigazos. Palacios No he venido a traer la paz, sino la espada. Son sus palabras. Cuando se está convencido de la misión encomendada, se puede, le aseguro, señora, que se puede. La opción de una poética realista se sostiene en la necesidad de delegar en la argumentación el gran peso del conflicto. Si en el caso de Esa extraña… el aspecto narrativo, especialmente el entrelazamiento de las historias, era el principio constructivo sobre el que se sostenía la obra, en este caso el gran pilar está en el lenguaje. La retórica se hace protagonista y somos testigos de un discurso que Marta no es capaz de contradecir con palabras pero que, no obstante, sabe que es engañoso y dañino. “Eso es lo que me interesaba –dice la autora-. Cómo estos personajes están convencidos de que están haciendo una obra de bien. Porque una al escribir tiene que tratar de comprender las afecciones de lo que detesta, de lo que le resulta intolerable. Todos tienen razones para pensar como piensan. Y hay que poder escudriñar esos modos tan ajenos de pensar. Si no, siempre vamos a proponer desde lo afín, desde lo adecuado. Pero ¿cómo deliberamos desde la sombra? ¿cómo intentamos percibir lo que hacen estas personas para seguir viviendo? ¿para sentir que están haciendo una obra meritoria cuando están apropiándose de los hijos de mujeres que han sido torturadas y asesinadas? Con ese propósito me 22 Eufemismo utilizado por los y las golpistas para nombrar a la dictadura militar. 61 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite sumergí en la argumentación de ellos. Porque estos seres existen, cometen actos terribles y muchas veces no están arrepentidos, al contrario. (…) Para lograr el efecto que buscaba este espectáculo tenía que ser muy realista, con una puesta, podríamos decir, tradicional”. La rebelión de Marta no sucede por concientización política sino por el afecto. Por la empatía con las madres secuestradas a través de su amiga Inés. Por la empatía con los hijos apropiados a través de su construcción maternal. Y esta estructura más tradicional vuelve a estallar en la tercera obra del presente volumen, Un domingo en familia, estrenada en el Teatro Nacional Cervantes el 9 de mayo de 2019 bajo la dirección de Juan Pablo Gómez. En este caso no se trata de líneas narrativas independientes que coexisten, sino que más bien remite a una estructura caleidoscópica. Es una obra coral con gran cantidad de personajes, la mayoría sin nombre, pensada para un elenco reducido según la indicación de la didascalia inicial. Hay personajes que tienen una referencia histórica clara (Perón, Quieto, Firmenich) pero hay otros que son más bien roles sociales, como el caso de los militantes. Nada garantiza que los militantes de la escena 4 sean los mismos que los de la escena 9, pero nada tampoco lo niega… por lo que esa multiplicidad caleidoscópica se amplía más aún. La obra retoma la historia del secuestro y desaparición de Roberto Quieto, quien fuera uno de los conductores de la organización Montoneros, el 28 de diciembre de 1975 (tres meses antes del golpe militar). Ese día Quieto había ido a la playa La Grande de Martínez, típico recreo que bordea la costanera norte del Río de la Plata. Estaban con él unos veinte familiares, entre ellos su esposa, su madre, sus hijos, hermanos y primos. Cuando ya habían pasado las siete de la tarde y Quieto tenía en brazos a su sobrino Manuel de un año, aparecieron alrededor de diez personas portando armas largas con las que apuntaron al grupo y se dirigieron hacia él, al mismo tiempo que otras que, hasta el momento, aparentaban ser paseantes. Pero la pieza también hace hincapié en las circunstancias políticas e históricas que hicieron posible que un hecho de semejante magnitud aconteciera. “En toda la investigación sobre la década del ´70, los militantes, las organizaciones, Perón y demás, siempre aparecía Roberto Quieto como una figura muy interesante, diferente. Y esa sensación se acrecentó cuando leí Doble condena de Alejandra Vignollés (2012), quien investiga su vida desde los inicios en la política y detalla como fue secuestrado por la triple A -posiblemente- y como unos días más tarde es acusado de traidor por la conducción de Montoneros, en un juicio ejemplar y condenado a ser ajusticiado”. Quieto se manifiesta como una figura trágica contemporánea, en el sentido heroico que trabaja Eric Bentley: “La dinámica de la acción trágica corresponde a nuestra apremiante búsqueda de la inocencia. La pasión de la elocuencia trágica corresponde a nuestra urgente demanda de un veredicto de Inocente. Pero esa búsqueda y esa demanda son inútiles. Sólo podrían obtener éxito burlándose de la justicia. El héroe trágico es culpable. La culpa es su raison d’être” (1992: 242). Héroe culpable, entonces, Quieto encuentra en sí mismo y en sus propias acciones (y no sólo en situaciones externas) el origen de su perdición. La situación dilemática de Quieto como personaje puede sintetizarse en que “él estaba ahí, en su rol de jefe, no creyendo en el triunfo militarista, en desacuerdo con la clandestinidad y el enfrentamiento con Perón, y dándose cuenta claramente de que se avecinaba una masacre. Pero sin poder irse porque era un líder comprometido con las bases militantes y no las iba a abandonar”, afirma la dramaturga. 62 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Con toda esta información y becada por el Fondo Nacional de las Artes, Torres Molina se lanza entonces a la escritura de su obra más crítica respecto al accionar de la resistencia armada durante el período de la dictadura. La contrafigura obligada como contrapeso a Quieto fue Mario Firmenich. Y mediando entre ambos, Juan Domingo Perón. Sin embargo, a ninguna de estas personas se las nombra explícitamente, aunque se dan suficiente cantidad de referencias como para que sean claramente identificables. La puesta, por otra parte, eligió el uso de máscaras que anulaban cualquier duda posible en el sistema de referencias. En esa instancia, Torres Molina se vio confrontada con un dilema ético: “estaba un poco inquieta porque yo sabía que la mujer y el hijo de Quieto viven acá… no la hija que vive en el extranjero. Y los textos de Quieto me surgen en base a lo que leí, percibí e intuí del estado emocional que tenía él en ese momento. Las voces de los militantes y del militar también son de mi autoría. No así las de Perón y Firmenich, que son citas extraídas de sus discursos y proclamas, elegidos con la intención de confrontar.” Por este motivo la obra no se promocionó como “la historia de Roberto Quieto”, aunque fue un tema insoslayable en cualquier entrevista o nota que circuló de la puesta al momento de su estreno. Igualmente, la estructura de la pieza se aleja ampliamente del modelo de obra biográfica, estableciéndose más bien como un diálogo lírico entre los personajes, o entre los personajes y el coro de militantes, al estilo de la tragedia griega más arcaica. -ÉL: Un tiempo después que murió el Viejo, la Triple A envió a los medios de prensa su primera lista de condenados a muerte. Ahí figuraba mi nombre, junto con los gremialistas, Agustín Tosco, Raimundo, Ongaro, el Comandante del ERP, Mario Santucho, el ex-rector de la UBA, Rodolfo Puigross, el abogado, Silvio Frondizi, el obispo de La Rioja, Luis Angelelli, entre otros. Eran 21 los nombres de esa lista. -HOMBRE 2: (PERÓN) Hay que educar a un pueblo que está mal encaminado y debemos encaminar a una juventud que está, por lo menos, cuestionada gravemente. -ÉL: Todos nos cuestionamos mutuamente. Hay una gran desconfianza. Junto con los discursos heroicos, las palmadas en la espalda y las amplias sonrisas. Con las manos manchadas de sangre, todos sospechamos de todos. -HOMBRE 2: (PERÓN) Que la juventud se haga cargo. Es un mundo que cambia y los muchachos tienen razón. Y si tienen razón hay que dársela, y hay que darles el gobierno. Con los años, en el hombre hay algo que se marchita. Y algo que se intimida. 63 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Y para gobernar se necesitan cerebros frescos y corazones tranquilos. La resultante es que los textos “históricos” resultan extrañados al ser interpelados y contrastados por otros personajes. Pero, además, esta estructura le otorga a la obra un carácter musical muy particular. Las frases se transforman en leitmotivs que vuelven todo el tiempo pero que generan diferentes respuestas. A ello contribuyen, indudablemente, los militantes con sus cánticos y tambores. Algunos de los cánticos son muy conocidos en el contexto de esa época efervescente, y uno o dos también son fruto de la pluma de nuestra autora. “Este texto lo escribí pensando en que lo iba a dirigir, pero la verdad es que estoy muy contenta, muy satisfecha con la puesta y dirección de Juan Pablo Gómez, con la vitalidad y desmesura que le imprimió, y con el despliegue poético muy adecuado para lo que yo había imaginado. Mucho canto, bombo y entusiasmo, atravesado por la tragedia.” Pese a la relevancia coral, la obra también entraña una dimensión rapsódica, con personajes interpelando al público. Los espectadores están integrados muchas veces al universo de la ficción, en una dialéctica liminal entre el adentro y el afuera. Los textos, por la manera en que están armados, parecen ser a veces diálogos entre los personajes; pero la mayoría del tiempo asistimos a fragmentos de un todo que nos es entregado para que lo terminemos de armar en la platea. Somos espectadores pero somos, también, personajes con los que la ficción dialoga. Sin embargo, lo más relevante de la obra pasa por el tratamiento del tema central. Si en Esa extraña… la voz de los militantes aparecía insinuada, en esta pieza esa voz se transforma en un grito. Parte de ese grito se revela en la figura de Firmenich, que la obra organiza como un personaje oscuro. La recepción de la pieza fue muy buena, especialmente por gente cercana a los acontecimientos narrados. “La vino a ver personas que estuvieron en la ESMA, como la periodista Miriam Lewin, que me dijo que era un espectáculo que tenían que ver padres y madres con sus hijos, porque era una clase de historia. Sus palabras me significaron mucho porque ella fue militante montonera, estuvo secuestrada y conoció de primera mano todo ese espanto. También vino Benjamín Ávila, el director de Infancia clandestina -película donde cuenta el secuestro y desaparición de su madre- y saliendo del teatro, muy conmovido me cuenta que mucho de lo escalofriante que se dice en escena, son temas de conversación cuando se reúne con algunos compañeros de H.I.J.O.S. Y lo que más me llenó el alma fue un mensaje que me envió Guido, el hijo de Roberto Quieto, agradeciéndome por la obra. Que hubiera investigado sobre su padre, que reivindicara su figura que había sido tan atacada. Y después vino a casa, charlamos, me contó muchas cosas de su infancia. Él tenía 6 años cuando se lo llevaron. Entre otras, algo que yo sabía muy bien, y es que Quieto era muy familiero. Por eso fue muy complejo para él que su mujer no quisiera participar en la organización, porque eso significaba que iba a tener que ir solo a la clandestinidad y no con su familia”. En definitiva, si con Esa extraña… y La Fundación estábamos en territorio del drama social, en el caso de Un domingo… nos zambullimos en la tragedia por el héroe que la protagoniza (en el sentido de Bentley), por el dilema que atraviesa, por la estructura lírica y por la gran relevancia en el orden cívico y político que la obra supone para nuestro presente. Bibliografía Bentley, Eric (1992) La vida del drama. México: Paidós. 64 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Buenaventura, Enrique (1969) “El arte no es un lujo” en Teatros y política. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. Deleuze, Gilles (1989) Lógica del Sentido. Barcelona: Paidós. Dupré, Georges (1969) “El teatro como toma de conciencia colectiva” en Teatros y política. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. Eco, Umberto (1992) Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen. Galli, Carlos; Durán, Juan; Liberti, Luis; Tavelli, Federico (2023) La verdad los hará libres. Buenos Aires: Planeta. Longoni, Ana (2007) Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión. Buenos Aires: Ed. Norma. Massip, Francesc (1992) El teatro medieval. Barcelona: Montesinos. Pavis, Patrice (1990) Diccionario de teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidós. Verzero, Lorena (2013) Teatro militante. Radicalización artística y política en los años 70. Buenos Aires: Ed. Biblos. Vignollés, Alejandra (2012) Doble condena: La verdadera historia de Roberto Quieto. Buenos Aires: Penguin Random House. 65 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite DEPARTAMENTOS Y ÁREAS DE CIENCIAS SOCIALES Militares y militarismo en Colombia. Estudios marxistas entre los años 70’s Y 80’s Christian Arias Barona ÁREA DE ESTUDIOS NUESTROAMERICANOS Introducción El estudio sobre los militares cuenta con una extensa trayectoria que incluye trabajos que han pasado a ser referencia tanto en el mainstream como en las corrientes críticas, donde predominan nombres como Samuel Huntington, Morris Janowitz o Alain Rouquié. Lo que se busca rescatar en el presente documento es la mirada de quienes reflexionaron acerca de los militares, su función social y su proyecto político en un período especial de la historia de Colombia, donde la Teoría de la Seguridad Nacional y la insurgencia armada cobraron predominancia, y especialmente desde la orilla del pensamiento crítico. Aunque las referencias analizadas sean menos célebres, incluso en la teoría latinoamericana, sus aportes al respecto marcaron los debates de una época. Este artículo transcurre por las páginas de un conjunto de revistas culturales del marxismo colombiano para poner en diálogo la perspectiva de algunos de sus autores respecto al papel de los militares, su articulación con el proceso capitalista nacional y el imperialismo. Aunque se aborda mediante un ejercicio de historia intelectual, se destaca la recuperación de las producciones marxistas de variadas tendencias respecto a problemas específicos de su tiempo histórico, cuya trascendencia se palpa en los días que corren. Las revistas consultadas pertenecen al archivo de trabajo del Dr. Javier Calderón, quien lo ha puesto a disposición del Grupo de Pensamiento Crítico Colombiano y con quienes ha realizado una intensa revisión y clasificación, artículo por artículo. Valga reconocer el incalculable aporte al pensamiento crítico y la investigación social que hace el sociólogo colombiano a través de su proyecto de estudio sobre el marxismo en Colombia, del que ya vio la luz un libro . Ha sido una empresa de años, el rastreo para recolectar libros, revistas, folletos, referencias y un formidable cúmulo de historias que hilvanan el tejido multicolor de una cultura política tan prolífica como el marxismo. El sentido con que se hace referencia al pensador o pensadora marxista no es exclusivo del ámbito intelectual académico, al contrario, se reivindica la praxis y la actividad militante como formadora de la conciencia y los esfuerzos de reflexión que en ese laboratorio se producen. Como ha señalado Calderón (2022), más que un diálogo teórico entre grandes eruditos, la historia intelectual colombiana ha transcurrido en un “taller del marxismo”, es decir, desde una praxis, un qué hacer que combina la teoría y la acción, a menudo marginada de los espacios universitarios por la censura y el macartismo, pero que emprendió numerosos proyectos por la revolución socialista . Su propuesta está emparentada con la categoría de “marxismo creador” que empleó Charles Wright Mills en su libro Los marxistas, precisamente para destacar una intelectualidad marxista capaz de tomar de Marx una concepción del mundo en su tiempo histórico, y enfrentar las trivialidades erráticas de su vulgarización. 66 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Este esfuerzo aún es necesario y el rastreo continúa con hallazgos diarios. No se trata solo de una empresa arqueológica de coleccionistas que desfilan haciendo alarde de atesorar piezas inhallables, sino de estudiar sobre esas reflexiones la historia y reelaborar sus posibilidades de transformación. Es el marxismo un proyecto vital y por ende inconcluso, llamado claro está, a construir una nueva hegemonía frente a quienes con la modernidad han llegado a creer en la eternidad de las ideas y se reposan en finales retractados frente a la crisis más catastrófica de la historia del capitalismo. El pensamiento marxista de Nuestramérica tiene qué hacer todavía. Cultura política e intelectualidad militante Una pregunta fundamental para encarar la tarea es ¿hubo marxismo colombiano? La primera afirmación que corresponde hacer para arribar a la respuesta, es decir que más que una “recepción” de ideas socialistas hubo una apropiación (Kohan, 2000) . Esto supone una síntesis creativa y no el trasplante mecánico de un sistema de conceptos (algo que también ocurrió y se ha puesto en tensión, tanto en el plano teórico como en la acción política), y corresponde a una elaboración de estudios que incluso contradicen las manifestaciones históricas propias de la tradición crítica originada en Europa, pero que permiten dar cuenta de un ejercicio de pensamiento crítico original nuestroamericano. La circulación de las ideas se basó preferentemente en las revistas culturales, cuya proliferación y duración mostró la consolidación de campos de disputa ideológica. Mientras que la crítica tuvo como matriz la tradición del Partido Comunista Colombiano, la intelectualidad burguesa diseminó sus reflexiones en múltiples experimentos. Estos últimos contuvieron, no obstante, tendencias progresistas y hasta abrazaron ocasionalmente ideas socialistas, pero mantuvieron encendida su fascinación por la cultura occidental europea en desmedro de la radicalidad latinoamericana y caribeña. Algunos puntos de encuentro con la tradición crítica fueron las revistas ECO y Mito, hacia las cuales las páginas de Documentos Políticos y Estudios Marxistas dirigieron algunas de sus críticas. Por otra parte, las preocupaciones de la élite intelectual dejaron vacante el problema de la transformación del orden social, por ende, no hubo destacados estudios sobre el Estado, la intervención extranjera y los militares; aunque sí se abordó el conflicto social desde la perspectiva de la violencia . Ese marxismo tuvo múltiples vías de expresión, más o menos abiertas según la época y los espacios de circulación. Por ejemplo, las revistas fueron uno de los proyectos político-culturales más significativos porque los enriqueció mayoritariamente una intelectualidad militante cuyas reflexiones muchas veces no se procesaron en el seno de la academia, no obstante, también ocurrió que algunas personalidades trascendieron en ese ámbito y se mantuvieron al margen de una participación política orgánica. Recurrentemente, la “independencia” partidaria fue un condicionante excluyente para las universidades; una especie de cordón sanitario impuesto al campo intelectual como oposición al campo político. De una forma u otra, los análisis marxistas ocuparon la escena para explicar los acontecimientos históricos e intervenir para torcer su curso. Coincidimos en que la mejor forma de ordenar las corrientes de la tradición crítica en Colombia es la propuesta por Calderón e incluye cuatro grandes agrupamientos: 1. El PCC: la tensión entre los mandatos del PCUS y el estudio de la realidad colombiana; 2. La nueva izquierda: maoísmo y la diversidad marxista-leninista (ML); 3. El sector académico de la nueva izquierda; y 4. teología de la liberación y nueva izquierda (Calderón, 2022: 259). Los pensadores que hemos elegido destacar se inscriben dentro de estas cuatro categorías. En primer lugar, Francisco Leal Buitrago, quizás el más heterodoxo, corresponde a la primera generación de sociólogos de la Universidad Nacional de Colombia, disciplina creada en 1959, lo que indudablemente influenció su marco conceptual nutrido por los 67 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite relucientes debates del momento. Si bien sus estudios sobre el Estado lo condujeron a definiciones conceptuales a partir del mismo Marx , su formación académica en Estados Unidos le acercó quienes como Nicos Poulantzas trataron de contribuir a los debates respecto a lo estatal. En particular, su preocupación por los asuntos militares estaba atravesada por su formación escolar en una institución castrense. A pesar de que uno de sus primeros trabajos fue publicado por una de las editoriales del Partido Comunista , afirmó siempre ser independiente, por lo que a nuestro entender se ubica en el “sector académico de la nueva izquierda” . Continúa en un itinerario similar Gonzalo Sánchez Gómez, formado como abogado y filosofo en la Universidad Nacional, viajó luego a Inglaterra y finalmente se doctoró en sociología política en Francia. Aunque ha mantenido sus anclas en la academia, pasó por una de las más importantes revistas de la nueva izquierda colombiana: Cuadernos Colombianos . Su oscilación entre la intelectualidad militante y la academia lo ubican en el campo de la “nueva izquierda y su diversidad”; sin embargo, a fines de la década 1980 pasó a componer la legión de los “violentólogos”, un grupo de destacados investigadores sociales dedicados al análisis del fenómeno de la violencia con énfasis en los impactos en la sociedad, pero soslayando el conflicto de clases. Tres figuras de la intelectualidad militante que aportaron a los temas militares fueron Álvaro Echeverri, Fernando Calderón y Edgar Caicedo, adscritos a la corriente del Partido Comunista Colombiano. Echeverri tuvo una constante participación en la revista Documentos Políticos y ocasionalmente en Estudios Marxistas , donde expuso las raíces del Decreto 1923 de 1978 conocido como “Estatuto de Seguridad”, forma que tomó la Doctrina de la Seguridad Nacional en Colombia a través de un gobierno electo (Echeverri, 1979: 3035), además, realizó una de las investigaciones más documentadas para la época titulada El poder y los militares. Un análisis de los ejércitos del continente y Colombia (1978). Calderón por su parte se ocupó de diseccionar “la ideología militar en Colombia” (1979) en dos artículos publicados sucesivamente en los números 137 y 138 de Documentos Políticos, los cuales pasaron a formar parte de las referencias obligadas por su incisiva caracterización periódica desde la participación del Batallón Colombia en la Guerra de Corea hasta la promulgación del mencionado estatuto del gobierno de Julio César Turbay, y por presentar un marco geopolítico de sustentación de los cambios en la estructura militar y su concatenación con el desarrollo económico . Por último, Edgar Caicedo presentó una síntesis que recupera el conjunto de estas reflexiones en un libro de 1989 titulado Militares y militarismo. Un análisis histórico-político, donde además desarrolla la hipótesis de un “militarismo dependiente” , es decir, que la intervención de los militares en la política y el desarrollo económico está condicionada por su subordinación a la dinámica imperialista del capitalismo (Caicedo, 1989: 80-99). El más singular de los pensadores marxistas presentados es Jacobo Arenas , intelectual-dirigente de la Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia - Ejército del Pueblo (FARC-EP), quien, con el objetivo de elaborar un modo de operar de la guerrilla, intercaló la reflexión sobre el pensamiento militar y sus modos de combate con el análisis de la ideología imperante en la conducción castrense y su conducta respecto a las negociaciones de paz. En 1985, luego de la firma del acuerdo de Cese al fuego, tregua y paz con el gobierno de Belisario Betancur, Arenas publicó un libro de memorias y análisis sobre las FARC-EP y las negociaciones bajo el título Cese el fuego. Una historia política de las FARC, donde incluyó una visión refinada del rol de las Fuerzas Militares, y en particular de la alta oficialidad. Aunque no ha sido un trabajo rescatado habitualmente en el sentido con el que lo hacemos aquí, es valorado como un documento histórico. Consecuentemente a la propuesta de un “taller” del marxismo, Arenas puede ubicarse como intelectual de la tradición comunista y a la vez reconocer la capacidad de desplegar una praxis en tensión con el PCUS . 68 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Sin lugar a dudas el contexto regional y nacional motivó este conjunto de investigaciones para comprender la raíz del proyecto que articulaba a las dictaduras militares. Los gobiernos militares en el Cono Sur, pero sobre todo la conducta en las democracias procedimentales donde la política de seguridad irrumpió ferozmente, son eje de las hipótesis que acompañaron los cambios en el proceso capitalista que cimentó el neoliberalismo. El imperialismo en los estudios militares La lectura sobre el imperialismo que desarrollaron las y los marxistas colombianos, ha identificado con atino las áreas a partir de las cuales se ha desarrollado la intervención extranjera. La crítica temprana sobre la concentración de la propiedad agrícola, el desarrollo del tabaco, el café y luego del petróleo, la incursión de las empresas multinacionales, el endeudamiento externo y el impacto de la militarización orientada desde Estados Unidos sobre cada uno de estos sectores, ha propiciado un volumen formidable de trabajos. Algunos autores cuya lucidez ayudó a comprender el fenómeno en curso fueron Luis Eduardo Nieto Arteta, Mario Arrubla, Carmenza Gallo, Amadeo Armendáriz y Teodosio Varela (1977) , Julio Silva Colmenares (1977; 1983a; 1983b), Mario Jesús Antonio Bejarano y Salomón Kalmanovitz, entre otros. Para la década de 1970, el análisis del imperialismo había madurado prolongando la lectura de Lenin respecto del capital financiero y las grandes empresas multinacionales. Los estudios sobre el “capitalismo de Estado” y el fenómeno del “subdesarrollo” alcanzaron notoriedad, aunque con interpretaciones disimiles entre las distintas tendencias. La intelectualidad del Partido Comunista Colombiano desdeñó con insistencia los aportes de la Monthly Review y buscó elaborar su propio marco de interpretación, aunque por momentos muestra cierto sectarismo; desarrollaron una mirada matizada de la dependencia, sin reconocer la lectura de otras corrientes latinoamericanas sobre el problema, y acogieron la caracterización del neocolonialismo estadounidense . Problemas como la integración regional y el libre comercio en el marco de la ALALC (Asociación Latinoamericana de Libre Comercio), los intereses estadounidenses al respecto, así como las tendencias del proceso de modernización de la época fueron tratados con suma profundidad y lograron dar cuenta de los efectos perniciosos para la independencia nacional y la prosperidad económica. De la mano de los cambios cualitativos del capitalismo en la década de 1970, surgió la preocupación por la desregulación económica y el creciente endeudamiento externo (Silva, 1983a). Los estudios sobre el militarismo aparecen con mayor sistematicidad luego de mediados de la década de 1970, perfilando un análisis más agudo de las relaciones de poder, el Estado y la acumulación de capital. El primer elemento que motivó esas preocupaciones es la emergencia de dictaduras en el Cono Sur, y segundo, la necesidad de entender el origen de la formación que articuló los proyectos militaristas con la doctrina contrainsurgente y la desregulación de las economías. Ya en 1963(a), Antonio Mendoza había presentado como hipótesis del posible advenimiento de un golpe, la sistematización de un plan de acción cívico-militar (Plan Lazo) por parte del Gral. Alberto Ruíz Novoa, quien comandó el contingente colombiano enviado a la Guerra de Corea; en 1965, el mismo militar publicó sus ideas en el libro El gran desafío, donde según Leal Buitrago desarrolla un planteamiento “desarrollista” (1970: 62). Otro de los aspectos que señaló Mendoza en sus artículos de Documentos Políticos , es que la actitud de la cúpula militar marcó el eje de contradicción entre subordinación y autonomía militar por la promoción de ideas lo que condujo a su retiro. Leal Buitrago describe otro singular antecedente en la noción de “guerra vertical” del Gral. Álvaro Valencia Tovar, que consistía especialmente en “aplicar la fortaleza del Estado ganando la mente del hombre”. El vigor que alcanzó la idea de desarrollar un 69 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite trabajo psicosocial para construir una alianza “anti-subversiva” con el pueblo, se cristalizó en programas de asistencia extranjera y penetración cultural como el “plan simpático” o el escadaloso CAMELOT. Uno de los aspectos más relevantes de la penetración imperialista en la región que perdura hasta la actualidad, es el adiestramiento militar brindado por Estados Unidos en sus escuelas y a través de misiones en la región. Fernando Calderón resaltó este aspecto como un articulador de la ideología y el modo de operar de los militares durante la década de 1970; esta era una herramienta eficaz para sedimentar la Doctrina de la Seguridad Nacional como parte de una política hemisférica de la potencia norteamericana (Calderón, 1979). El poder y los militares Reconociendo el carácter pionero de los trabajos de Fernando Calderón y Francisco Leal Buitrago, se despliega una línea de análisis de tres pensadores marxistas cuyas conclusiones impactaron entre fines de la década de 1970 y la de 1980. Ellos son Álvaro Echeverri Uruburu (1978), Jacobo Arenas (1985) y Edgar Caicedo (1989). Con una forma más adecuada a los criterios académicos, Echeverri y Caicedo establecen marcos teóricos y antecedentes contemporáneos para analizar el problema de los militares y el poder, enfrentando las visiones tradicionales y los preceptos liberales con una crítica dotada por ejemplos históricos del proceso colombiano, así como de otros de América Latina. Jacobo Arenas por su parte, sintetiza el problema desde una perspectiva singular: como negociador de paz de la insurgencia armada con el gobierno. Esa posición le permite discernir sobre los obstáculos para la realización de un cambio en dos vías, por una parte, la insurreccional que implica la coordinación de una fuerza guerrillera con la organización social, y por otra, la apertura democrática para impulsar reformas que abonen el terreno para futuros avances. En cualquiera de las resultantes de esa disyuntiva, la concepción fascista de las Fuerzas Militares colombianas socavaba el despliegue de la clase trabajadora mediante sus organizaciones en las ciudades y el campo, cual celosa custodia de un modelo de acumulación en transición. En la matriz intelectual de estos pensadores marxistas estaba la caracterización de Colombia como una sociedad subdesarrollada, regida “por el desarrollo de las fuerzas productivas de los países centrales” (Leal Buitrago, 1970: 9), que configuraron el fenómeno de dependencia . El imperialismo como contracara del subdesarrollo, tiñó el contexto social con las multinacionales, el desplazamiento de los intentos desarrollistas y la aplicación del neoliberalismo a través de la contrainsurgencia y una nueva práctica del militarismo, para nada homogéneo en la región latinoamericana y caribeña. Si bien la mayoría de los estudios respecto al militarismo abordaron problemas nacionales a la manera de “estudio de caso”, se instaló una tendencia a generalizar lo que acontecía en los procesos analizados hacia el continente, aplicando las mismas conclusiones para los casos poco y nada trabajados como el colombiano. En este sentido, es visible la influencia del intelectual argentino José Nun en los estudios sobre el poder y los militares , aunque los trabajos emprendidos en Colombia lo tomaron como referencia para sustentar argumentos críticos por cuanto sus hipótesis no se corroboraban. Un factor común de las lecturas de los pensadores presentados en este artículo es que los estudios sobre el fenómeno militar en América Latina, no atañe exclusivamente a los golpes militares. La riqueza de su valoración del problema está en que consideran tanto A) su interacción dentro de las clases dominantes, B) su papel de arbitraje con intereses propios, así como C) su alineación a la proyección de poder estadounidense en el proceso de acumulación de fase imperialista. 70 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite La idea de un rol “arbitral” por parte de las Fuerzas Armadas está presente en varios análisis, por ejemplo, Leal Buitrago afirma que entre la apuesta “desarrollista” de fines de la década de 1960 y la integración interamericana conducida por Estados Unidos, se “ha colocado a la institución militar como árbitro del Frente Nacional en el sentido de que si el experimento del esquema tecnocrático desarrollista no produce los resultados previstos y se aumentan los conflicto políticos y las tensiones sociales, el ejército podría llegar a intervenir directamente en la política, como recurso de ‘salvación nacional’” (1970: 72-73). Una hipótesis similar planteó Gonzalo Sánchez, con la salvedad que toma ese arbitraje militar desde el período anterior al Frente Nacional, es decir, desde el golpe del Gral. Gustavo Rojas Pinilla el 13 de junio de 1953. Según Sánchez: El reconocimiento por los dos partidos tradicionales y las fuerzas sociales que los soportan, de la imposibilidad de imponer su hegemonía sobre el respectivo enemigo a través de una larga lucha que se revelaba destructora para ambos, y el gradual y amenazante crecimiento a su sombra de una alternativa que ponía en peligro el tradicional sistema de dominación en su conjunto, fueron los factores que, combinadamente, hicieron posible en Colombia la más típica forma de Bonapartismo que haya conocido Latinoamérica: el Gobierno del General Gustavo Rojas Pinilla (Sánchez, 1976: 22) Las afirmaciones de Leal Buitrago y Sánchez coinciden a la vez con la lectura de Echeverri, los tres amparados en la noción de “cesarismo” de Antonio Gramsci, según la cual “el cesarismo, si bien expresa siempre la solución ‘arbitral’, confiada a una gran personalidad, de una situación histórico-política caracterizada por un equilibrio de fuerzas de perspectivas catastróficas, no siempre tiene el mismo significado histórico” (Gramsci [TOMO V], 1975: 65). Tal significado es que se ha alterado entre el período 1953-1958 donde se experimentó un gobierno militar, y el compromiso político de los partidos tradicionales a través del Frente Nacional, es decir, el régimen político posterior a 1958 . En ésta última etapa, el arbitraje operó no solo en alerta de las facciones “progresistas” de la clase dominante, también frente al reagrupamiento de autodefensas campesinas con carácter orgánicamente comunista. El trabajo de Sánchez establece un vínculo entre las mutaciones en el campo y sus organizaciones con la intervención de los militares del Ejército en las acciones del período denominado como “La Violencia” (Sánchez, 1976: 22). Su análisis aporta una mirada sobre La Violencia como período y como fenómeno, que se articula con el proceso capitalista mismo y las transformaciones en las relaciones sociales del campo. Aunque su objetivo es mostrar los efectos en el sistema político colombiano, para lo cual repasa acontecimientos históricos que van desde el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, pasando por el golpe de Estado del Gral. Gustavo Rojas Pinilla, hasta el Frente Nacional, su exposición incluye argumentos que oponen el uso de la violencia sistemática al “atraso” económico , dado que ésta favoreció el llamado proceso de modernización y mecanización de la agricultura y las incipientes ramas industriales de las ciudades. La configuración de las Fuerzas Militares como árbitro de la pugna bipartidista, es una de las tesis más salientes de Sánchez. Según su mirada, el golpe de Estado producido por el Gral. Gustavo Rojas Pinilla en 1953 supuso un equilibrio transitorio mediante la preservación de las viejas estructuras conservadoras , que tan pronto entró en crisis en 1954, condujo a una “tercera fuerza” política liderada por los militares. En la búsqueda de su autonomía, el Gral. Rojas y sus colaboradores aplicaron una política represiva y de censura que el mismo Partido Conservador alimentó y posteriormente utilizó en su contra para precipitar su salida del gobierno en 1957. No obstante, la violencia se ejerció, como afirma Sánchez, “por el conjunto de las clases dominantes a través del ejército” (1976: 26), lo que además hizo posible la unificación de las clases dominantes que pasaron de una guerra civil en la década de 1940, a una coalición institucionalizada bajo la alternancia del gobierno desde 1958 con el Frente Nacional. En este mismo sentido, Francisco Leal Buitrago (1989) 71 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite coincide con las afirmaciones de Sánchez al estudiar el bipartidismo y la forma de Estado que “La Violencia” fue consolidando hasta el régimen del Frente Nacional (Leal Buitrago, 1989: 155). El fascismo en la élite militar Como parte de un análisis del proceso de negociaciones que condujo al Acuerdo de La Uribe en 1984 por parte del gobierno de Belisario Betancur y las FARC-EP, uno de sus líderes, Jacobo Arenas, publicó un documento titulado: Cese el fuego. Una historia política de las FARC (1985). Entre sus tesis, afirmaba que la ausencia de los militares en la negociación impedía dar garantía de permanencia a los acuerdos, y que su reticencia abierta a negociar mostraba 1) el grado de autonomía del poder militar respecto al presidente y 2) su concepción fascista . Para Arenas, la ideología fascista no estaba solo en las Fuerzas Armadas, sino que había impregnado el conjunto de la clase dominante que apostaba por la configuración de un capitalismo monopólico en Colombia . La visión que el jefe guerrillero imprime de modo simple entre sus anotaciones da cuenta de los fundamentos teóricos de la cúpula militar colombiana. Entre las definiciones más importantes incluye la sustitución de una filosofía por la geopolítica “como una concepción totalizadora del hombre, de los pueblos y del mundo” (Arenas, 1985: 137), así como la exaltación de la nación y el poder del Estado, siempre en competencia con sus pares por su supervivencia y expansión . En correspondencia a esa visión geopolítica, se empleaba una “estrategia total” basada en “tres principios fundamentales: a) Un Proyecto Nacional, o los objetivos nacionales; b) La Seguridad Nacional que es la base de todo proyecto nacional, es valor absoluto e incondicional, es norma ultima de todas las actividades públicas y privadas; y c) El Poder Nacional en el cual se fundamentan la posibilidad, la legitimidad y el valor de toda actividad.” (Arenas, 1985: 138). El concepto vertido sobre el rol de los militares se basa en la experiencia y la conducta de quienes asumiendo un papel de élites en la conducción estratégica del conflicto interno, condicionan y obstruyen las decisiones del gobierno civil. Mientras que la mayoría de los análisis perciben a las Fuerzas Armadas como un instrumento oligárquico, o como una máquina de administrar violencia en función de los intereses de la clase dominante, las conclusiones que muestra la lectura de Arenas ayudan a comprender una dimensión del poder disonante con las teorías institucionalizadas. El hecho de que los militares impongan condiciones o lleven a un presidente a suponerlas desbarata todo el edificio liberal, corroborando la tesis de Wright Mills (1960) respecto a que las cúpulas militares son parte de la élite del poder. El siguiente fragmento de una carta enviada por los delegados del presidente Belisario Betancur a la Comisión de Paz de las FARC-EP el 22 de junio de 1983, resulta esclarecedora respecto a esta última afirmación: Sería bueno no insistir en la participación de los militares en la negociación. Por el contrario, hay que reafirmar que el Presidente de la Republica es el jefe de las FF.AA. y que las decisiones sobre la paz sólo a él corresponden; los militares sólo tienen que obedecer. La insistencia de los militares en las deliberaciones, puede conducir a la tesis de que sin ellos, el poder civil no puede decidir en materia tan grave, y les daría la posibilidad de manifestar, con más razón que en otras ocasiones, sus propias opiniones en la materia (Arenas, 1985: 31) En El poder y los militares, el militante comunista Álvaro Echeverri destaca citando a Gramsci, que no es cierto que el ejército no participa en política, por el contrario, dice, “el 72 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite ejército debe justamente defender la Constitución, esto es la forma legal del Estado, con sus instituciones conexas. De allí que la llamada neutralidad significa solamente el apoyo a la parte más reaccionaria” (Gramsci en Echeverri, 1978: 10). El empleo de este marco teórico disruptivo le permitió adentrarse en el problema con herramientas suficientes para cuestionar el supuesto “modelo de civilidad” del Ejército colombiano haciendo énfasis en cinco características diferenciales de los militarismos más estudiados de la región: a) excepcionalidad en el control directo del poder; b) abstención en procesos de cambio; c) celo por la unidad interna; d) el papel en la “Guerra Fría” y su aplicación de la teoría de la Seguridad Nacional; y e) la militarización de la sociedad. Tanto para Echeverri como para Arenas, este último elemento operó como cohesionador y disciplinador toda vez que la pertenencia a las Fuerzas Militares era vista como un mecanismo de ascenso social. Una hipótesis sobre el fascismo en América Latina La coincidencia en señalar ampliamente el fenómeno militarista latinoamericano como un proceso fascista no tuvo una centralidad en los debates. Mientras Calderón, Echeverri, Caicedo y Arenas lo afirmaban reiteradamente, Leal Buitrago era más cauteloso e insistía en una ideología contrainsurgente y el intento de desarrollo de una autonomía política de los militares. A pesar de estos matices, en un intento de definición más profunda, Echeverri examinó los estudios que hasta entonces habían realizado Dos Santos y Marini al respecto de Brasil y concluyó en una correspondencia entorno a un “fascismo dependiente” (Echeverri, 1978: 73). La hipótesis de Echeverri transgredió los marcos interpretativos de su cultura política, estructurados en torno a las definiciones de Dimitrov (aunque sin rechazarlas), “contaminando” su concepción con dos de los más incisivos críticos de la ortodoxia marxista. Sin embargo, lo que no llegó a desarrollar Echeverri es lo respectivo a un debate suscitado en el mismo año de publicación de su libro, entre Agustín Cueva, Theotonio Dos Santos y Ruy Mauro Marini en su exilio mexicano. La conocida polémica apareció en el número 18 de la revista Cuadernos Políticos, que transcribía las posiciones respecto a “Las fuentes externas del fascismo” (1978), donde Marini agregó a la conceptualización de fascismo dependiente defendida por Dos Santos, la noción de “Estado de contrainsurgencia”, que se caracterizaba por la permanencia de la intervención militar en la fase de institucionalización de una “democracia viable” pasada la fase de “aniquilación” de las amenazas declaradas como enemigo (en el sentido schmittiano). La riqueza de este debate para construir una categoría política precisa y actual está aún por desarrollarse . Conclusiones A pesar de los condicionantes de la academia para impedir la mentada invasión del campo político en el campo intelectual, la reflexión crítica del problema sobre las Fuerzas Armadas encontró un estrecho espacio, como lo atestiguan los trabajos de Francisco Leal y Gonzalo Sánchez. Como se ha propuesto al retomar la noción de taller del marxismo colombiano, se reconoce un ejercicio intelectual más allá de la academia, especialmente inspirado en la acción política cuyo horizonte estratégico ha sido el socialismo. Desde dichas posiciones, pensadores y pensadoras marxistas han analizado a las Fuerzas Armadas en Colombia arribando a variadas conclusiones. Entre las que se han podido reunir en el presente artículo se destacan dos campos: 1) la actuación de los militares ha estado subordinada a las clases dominantes, o como también se les ha nombrado, han sido “instrumento de la oligarquía”; y 2) las cúpulas militares han acumulado un poder que les ha permitido actuar con autonomía del gobierno, ponderando los intereses de las élites como propios. Si bien desde ambas concepciones se han dirigido críticas al 73 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite liberalismo político, la segunda mirada manifiesta un punto de vista disruptivo con la interpretación institucional; en este campo es donde se ubican los trabajos pioneros de Fernando Calderón, Álvaro Echeverri y la reflexión de Jacobo Arenas a partir de las negociaciones con el gobierno para alcanzar un acuerdo de paz en 1984. A menudo los análisis respecto de las Fuerzas Militares y la violencia fallan en señalar que su campo de intervención es en la “superestructura” y desdeñan su impacto en la “base” o “estructura productiva” . Es decir ¿acaso no está en el qué hacer del militarismo restaurar o reorganizar el proceso de producción y acumulación de capital? Como afirma Sánchez en correspondencia con los demás autores presentados, la violencia ha tenido un carácter de clase. No corresponde entonces remedar la factorización mecánica hecha costumbre equivocadamente, entre otras razones, porque hablamos de una totalidad social, no de compartimentos determinados unos por otros. Visto así, adquiere un sentido más preciso el lugar que ocupan los militares como regentes de una forma de Estado o sus élites como protagonistas de la toma de decisiones para darle forma. Una demostración más de que, como decía Marx, la violencia es ella misma, una potencia económica (1975: 940). El problema de la dependencia circulaba entre las preocupaciones y caracterizaciones de la intelectualidad de la época, no obstante, su definición presentaba diferencias profundas. Esto se reflejó en los esfuerzos del PCC por elaborar un marco interpretativo propio, aunque justificado por el análisis que algunos soviéticos hicieron de América Latina, y soslayando las corrientes de la nueva izquierda que ganaban influencia en la década de 1970. Como una herejía, Echeverri se apoyó en esa última corriente para explicar en función de qué proyecto económico intervenían los militares en la política del continente, tomando la lectura temprana de Dos Santos y Marini de “fascismo dependiente”. Sin explicitar su disenso, Caicedo empleó la formulación de “militarismo dependiente” y aplicó un análisis menos emparentado con la reflexión original latinoamericana. Suspendido el itinerario de estas reflexiones, Ruy Mauro Marini produjo una re-lectura que proponía la categoría política de “Estado de contrainsurgencia”, donde la democracia procedimental restituiría la legitimidad del orden social con la imperiosa tutela del poder militar y los resortes institucionales de constreñimiento ideológico. El fenómeno imperialista captó la atención a partir de una nueva fase de acumulación traccionada por la intervención sistemática de las Fuerzas Militares. A diferencia de las décadas posteriores a 1990, la intelectualidad marxista colombiana pudo anticipar las pretensiones de la élite militar y sus ideas económicas en la década de 1960, influenciadas por el desarrollismo, aunque prontamente acondicionadas al reacomodamiento global entrada la de 1970. Algo notable, es que la formación teórica, el rol de Estados Unidos en el adiestramiento militar y las formas de intervención psicosocial ocuparon un espacio en los estudios marxistas que robustecieron la perspectiva del problema. La densidad del análisis de Jacobo Arenas respecto a la tendencia del capitalismo colombiano en correspondencia con el imperialismo y su articulación con la concepción fascista de la élite del poder, y entre ella, a la cúpula de las Fuerzas Militares, revela una de las apreciaciones más originales del “taller del marxismo colombiano”. Potenciada por su papel de conductor político-militar de una fuerza rebelde y protagonista de los esfuerzos por arribar a una solución política con los administradores del Estado colombiano, la mirada de Arenas contribuye con originalidad a sintetizar los estudios precedentes dando lugar a pensar el papel de los militares como sujetos del poder y no como instrumentos. Finalmente, el contexto regional de las llamadas transiciones democráticas y la posterior crisis que llevó a la disolución de la Unión Soviética, impactaron en las reflexiones de la mayoría de los marxistas colombianos. El cisma internacional repercutió en un abandono de los problemas sobre la transformación del Estado abriendo paso a los estudios sobre los sistemas y regímenes políticos, con lo cual la preocupación que motivó las indagaciones sobre la violencia y la lucha de clases pasó a tejerse en torno a la democracia. 74 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Vista ya como una anomalía, la violencia redundó en un objetivo exterior al Estado y se fijó sobre “actores” de la sociedad, configurados en grupos rebeldes. A pesar de ello, no dejó ni de haber lucha de clases y aunque se elaboró una nueva Constitución en 1991, la cual subordinó explícitamente a las Fuerzas Armadas a la conducción civil, también se mantuvieron prerrogativas que indican grados de autonomía del poder militar (como se denomina en el campo de los estudios militares contemporáneos), o como afirmamos, una capacidad de decisión como parte de la élite del poder. Esta conclusión es a la vez, una hipótesis de trabajo que polemiza con las investigaciones actuales. Bibliografía ALAPE, Arturo (1994). Tirofijo. Los sueños y las montañas (1964-1984). Bogotá: Planeta. ARENAS, Jacobo (1985). Cese al fuego. Una historia política de las FARC. Bogotá: Editorial Oveja Negra. Disponible en: https://es.scribd.com/document/370980466/Jacobo-Arenas-Cese-elfuego-Una-historia-politi-BookFi-org-pdf ARIAS, Jaime (El Tiempo, 28 de agosto de 2016). “El día cuando las Farc firmaron cese del fuego en el 84 y 86. Disponible en: https://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-16685395 ARIAS BARONA, Christian (2022). Política exterior, Defensa y Seguridad: impactos de la relación entre Estados Unidos y Colombia (1999-2016). [Tesis de Maestría]. Buenos Aires: Universidad de la Defensa Nacional. Disponible en: http://cefadigital.edu.ar/handle/1847939/2331 ARMENDÁRIZ, Amadeo y VARELA, Teodosio (1977). Imperialismo y dependencia económica en Colombia. 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Esto es adjudicado fundamentalmente a diversas cuestiones: por un lado, la conflictividad y la represión hacia el pueblo mapuche en la llamada macrozona sur, que se encuentra militarizada desde el 12 de octubre de 2021; la militarización de la frontera norte de Chile en febrero de 2023 por la llegada de grandes contingentes de migrantes; el estallido social de octubre de 2019 llevó a que el gobierno de Piñera declarase el Estado de Excepción en todo el país y se involucre a los militares en restaurar el orden público; y finalmente se toma como antecedente la creciente participación de las Fuerzas Armadas de Chile en programas de lucha contra el narcotráfico a partir del primer gobierno de Sebastián Piñera (Abbot et al., 2023). Sin embargo, los estudios publicados al respecto hasta ahora no han tenido dos elementos explicativos sobre la militarización de la Seguridad en Chile, que se encuentran vinculados entre sí y son anteriores a los ya mencionados. Por un lado, la bibliografía sobre Defensa en Chile no ha tenido en cuenta la creciente militarización de la respuesta a desastres en Chile, cuyo punto de inflexión se puede identificar en el 27 de febrero de 2010, cuando ocurrió el segundo mayor terremoto de la historia de Chile 23. Como se verá a lo largo del capítulo, el llamado 27F significó un punto de inflexión en varios sentidos. Uno de ellos, y es el otro elemento que hasta el momento ha sido escasamente tenido en cuenta en el proceso de militarización de la Seguridad en Chile, es la estrecha relación entre este proceso con la política exterior chilena a partir de 2010. Específicamente, la política exterior vinculada a la Defensa desplegada a nivel regional tuvo una estrecha articulación con Estados Unidos y sus postulados en materia de Defensa y Seguridad regional. Los desastres en la estrategia de Estados Unidos hacia América Latina: de la Doctrina de Seguridad Nacional a la Doctrina de Seguridad de las “Nuevas Amenazas” La disolución de la Unión Soviética y el fin de las experiencias socialistas en los países de Europa del Este condujo a una reconfiguración general de las relaciones de fuerza en el mundo y en América Latina. A nivel regional, hubo una redefinición de la relación entre los países de América Latina y Estados Unidos, incluyendo en los ámbitos de Defensa y Seguridad. Si durante la Guerra Fría la relación entre Estados Unidos y la región 23 El terremoto de Valdivia de 1960 es considerado el de mayor magnitud de la historia de Chile. 77 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite estuvo marcada por el enfrentamiento estratégico entre los dos grandes proyectos civilizatorios y particularmente por la “lucha contra el comunismo”, a partir de la década de 1990 emergieron nuevos prácticas y discursos en el ámbito de la Seguridad, alterando también la mencionada relación. Las asimetrías de poder entre Estados Unidos y las naciones latinoamericanas se profundizaron a partir de 1990 con la consolidación de Estados Unidos como única superpotencia. En ese marco, comenzaron a emerger nuevos debates sobre los asuntos de Seguridad, centrados en problemáticas como el narcotráfico, el terrorismo, el crimen organizado y la delincuencia, pero también otros temas como las migraciones, las epidemias, la pobreza o los desastres. Este proceso influyó tanto en las relaciones entre Estados Unidos y América Latina como en los debates latinoamericanos sobre los temas de Defensa y Seguridad, que a partir de la década de 1990 ponen el foco en estos asuntos “no convencionales”, que pasaron a llamarse nuevas amenazas a la Seguridad. Respecto a la relación con Estados Unidos, asuntos como el terrorismo, el narcotráfico o el crimen organizado comenzaron a tener un rol central en la agenda de la región tanto en el ámbito de las instituciones hemisféricas vinculadas a la OEA como en la relación bilateral con la potencia. Durante la Guerra Fría, el conjunto de ideas, relatos y prácticas sobre la Seguridad y las amenazas que Estados Unidos construyó a partir de su enfrentamiento estratégico con la Unión Soviética fueron socializadas hacia América Latina bajo la “Doctrina de Seguridad Nacional” (DSN), que como señalan distintos autores (Buitrago, 2003; Besso Pianetto, 2006) tuvo manifestaciones particulares en los distintos países, aunque conservando claros elementos comunes. Desde la perspectiva de Buitrago (2003) y Besso Pianetto (2006), el desarrollo de la política exterior estadounidense en América Latina facilitó que se difundiera la concepción norteamericana de Seguridad Nacional: las instituciones interamericanas como el Tratado Interamericano de Asistencia Recíproca (TIAR), la misma Organización de Estados Americanos (OEA) o aquellas más específicas abocadas al ámbito de la Defensa o militar, como la Junta Interamericana de Defensa o el Colegio Interamericano de Defensa facilitaron la transmisión de las ideas y prácticas englobadas en la mencionada Doctrina. La DSN implicaba una división internacional del trabajo formalizada en el TIAR, en la cual Estados Unidos se encargaba mediante sus estrategias de contención y disuasión del enfrentamiento estratégico con la Unión Soviética y de limitar su capacidad de intervenir o vincularse con América Latina, mientras que los Estados latinoamericanos debían encargarse de lidiar con la conflictividad interna, asociada a la “infiltración del comunismo” o la “subversión”. En general, se afirma que algunas de estas nociones fueron perdiendo fuerza con el fin de las dictaduras militares en América Latina durante la década de 1980 y mucho más tras el fin de la Guerra Fría. Sin embargo, los cambios ocurridos en el mundo a partir de estos sucesos y los nuevos lineamientos estratégicos planteados por Estados Unidos para garantizar la reproducción del orden vigente y su posición hegemónica en el mundo tuvieron un correlato en América Latina que no necesariamente se condice con una obsolescencia total de las nociones propias de la Doctrina de Seguridad Nacional. Es decir, a pesar del fin de la Guerra Fría y tras haber decretado el fin de la “amenaza comunista”, la presencia militar estadounidense en América Latina -y el mundo- no cesó. A partir de la década de 1980 y con mucho más ímpetu luego de los hechos ocurridos el 11 de septiembre de 2001, Estados Unidos comenzó a plantear nuevos postulados sobre la Seguridad y las amenazas en América Latina, en los que se retomaba y reformulaba parte de lo sostenido por la DSN. 78 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Este proceso influyó tanto en las relaciones entre Estados Unidos y América Latina como en los debates latinoamericanos sobre los temas de Defensa y Seguridad, que a partir de la década de 1990 ponen el foco en estos asuntos “no convencionales”, que pasaron a llamarse “nuevas amenazas a la Seguridad”, y que mucho más después del 2001, comenzaron a marcar la relación entre América Latina y Estados Unidos en materia de Seguridad. Teniendo en cuenta lo señalado anteriormente es posible advertir que, tras el fin de la Guerra Fría, Estados Unidos promovió una Doctrina de Seguridad de las “Nuevas Amenazas” que se constituyó como hegemónica debido a las relaciones de fuerza existentes a nivel internacional y regional, que consolidaban a este país como principal potencia mundial y supuesto garante del orden y la Seguridad internacional, retomando y a la vez reformulando los postulados de la DSN. Así, el terrorismo a nivel internacional, y el narcotráfico, el crimen organizado pero también otros asuntos como los flujos migratorios, las pandemias o los desastres, comenzaron a ser parte central de la agenda securitaria promovida por Estados Unidos. Sin embargo, la utilización de las Fuerzas Armadas en el combate al narcotráfico o al terrorismo en América Latina ha generado posturas enfrentadas en el ámbito académico y en el plano de la aplicación de políticas públicas; sin embargo, el debate sobre la utilización de las mismas en el marco de la gestión de los desastres es un tema mucho menos discutido y ha sido más aceptado en el ámbito de las políticas de Defensa. Por su parte, así como durante la época en la que la Doctrina de Seguridad Nacional estuvo vigente, las llamadas instituciones “hemisféricas” de Defensa como la Escuela de las Américas, el TIAR, la Junta Interamericana de Defensa o el Colegio Interamericano de Defensa tuvieron un rol fundamental en la promoción de esta doctrina por parte de Estados Unidos, actualmente es posible observar cómo muchas de estas instituciones, pero también algunas que surgieron durante la década de 1990 como la Comisión de Seguridad Hemisférica de la OEA o las Conferencias de Ministros de Defensa de las Américas, tienen un papel clave en la difusión de la agenda de las llamadas nuevas amenazas. En este marco, la cuestión de los desastres comenzó a ser abordada como un asunto de Seguridad, tal como lo evidencia la Declaración sobre Seguridad en las Américas de 2003 o la Declaración de San Salvador sobre Seguridad Ciudadana en las Américas de 2011. La Declaración del año 2003 aprobada por la Organización de Estados Americanos destaca que la Seguridad de los Estados del hemisferio se ve afectada tanto por amenazas tradicionales como por nuevas amenazas, entre las que nombra al terrorismo, la delincuencia organizada transnacional, el problema mundial de las drogas, la corrupción, el lavado de activos, el tráfico de armas, la pobreza extrema, la exclusión social, los desastres naturales y de origen humano, el VIH/SIDA y otras enfermedades, la trata de persona o el acceso ilegal a armas de destrucción masiva. La Declaración sobre Seguridad Ciudadana, también aprobada por los países que integran la Organización de Estados Americanos, señala la necesidad de reforzar el abordaje de los desastres naturales y las pandemias a la vez que plantea la importancia de avanzar en la cooperación en materia de ayuda humanitaria tras la ocurrencia de estos desastres. Las Conferencias de Ministros de Defensa de las Américas impulsadas por la Organización de Estados Americanos desde 1995 en su primera reunión en Williamsburg vienen abordando centralmente la cuestión de las llamadas nuevas amenazas. La primera reunión fue auspiciada por el gobierno de Estados Unidos, particularmente por el entonces Secretario de Defensa de ese país William J. Perry. Entre los temas abordados en esa 79 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite reunión se destacan la cooperación en las operaciones de paz de las Naciones Unidas y la cuestión de Haití, las experiencias de Colombia y El Salvador en el abordaje de nuevos enfoques militares para el combate de amenazas como el narcotráfico, la insurgencia o el crimen organizado. Esto, asimismo, volvió a expresarse en el documento final de la Conferencia, que dio lugar a los llamados “Principios de Williamsburg”. Particularmente, la cuestión de los desastres se hizo presente en los debates y en las declaraciones finales de las Conferencias de Ministros de Defensa desde su tercera edición, desarrollada en Cartagena de Indias en el año 1998. En la declaración final, los Estados del continente se comprometieron a fortalecer las instituciones y mecanismos relacionados con la prevención antes, durante y después de los desastres. La cuestión se volvió a hacer presente en las siguientes Conferencias realizadas y en sus declaraciones finales. En la VI Conferencia de 2004, particularmente, la cuestión de los desastres se discutió en sintonía con la situación en Haití, planteando en la declaración final que ambas cuestiones hacían a la paz y a la estabilidad del continente. La militarización del abordaje de la cuestión fue avanzando y ganando consensos en las distintas reuniones, en tanto en la VII Conferencia realizada en el año 2006 la declaración final expresaba su apoyo a las misiones humanitarias que realizaban las Fuerzas Armadas en situaciones de “desastres naturales”. Algo similar fue sostenido en la IX Conferencia de 2010, donde se destacó la contribución del sector Defensa y de las Fuerzas Armadas en el apoyo a la respuesta en casos de desastres, tras ocurridos los terremotos de Chile y Haití durante ese año. La política exterior de Defensa de Chile tras el 27F El 27 de febrero de 2010, en la zona centro de Chile, y con un epicentro a la altura de Cobquecura en la región de Ñuble, ocurrió un terremoto de 8.8 grados en la escala de Richter que es caracterizado como el segundo mayor terremoto en la historia del país, luego del de Valdivia de 1960. Como consecuencia del terremoto y el posterior tsunami que éste produjo, 521 personas murieron, 56 desaparecieron, y sólo en las zonas de Valparaíso y Araucanía 370.000 viviendas fueron dañadas o destruidas. De acuerdo a la base de datos internacional de desastres EM-DAT, el daño total calculado del terremoto y tsunami de 2010 fue de más de $40.000.000.000 de dólares24. Treinta y seis horas después de ocurrido el terremoto, la presidenta Michelle Bachelet declaró el Estado de Excepción Constitucional por Catástrofe para las regiones de Biobío y el Maule y luego para la región del Libertador General Bernardo O’Higgins. Esa fue la primera vez desde 1990 (cuando se dio por finalizada la dictadura de Augusto Pinochet) que en Chile se declaró el Estado de Excepción. Mientras que entre 1990 y 2010 sólo se declaró el Estado de Excepción tras el 27F, en el decenio siguiente (2010-2019, excluyendo la pandemia por COVID-19), el Estado de Excepción por catástrofe fue declarado por el gobierno en 12 oportunidades. En particular, la declaración del Estado de Excepción al día siguiente del terremoto del 27 de febrero, estuvo estrechamente vinculada a la dinámica política de Chile y al cambio de gobierno que ocurriría en los días siguientes, en tanto Sebastián Piñera, presidente electo por primera vez por una alianza de derecha desde 1990, había manifestado públicamente la necesidad de decretar el Estado de Excepción. Como se desarrolla a continuación, tras el terremoto del 27F tanto desde las autoridades 24 Recuperado del sitio web de EM-DAT el 15/8/2023: https://public.emdat.be/data 80 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite gubernamentales como desde las Fuerzas Armadas se construyó un relato vinculado a una mayor ocurrencia de desastres en el decenio siguiente al 2010: “Como nunca antes en nuestra historia, en la década 2010 – 2020 nuestro país sufrió grandes catástrofes con enormes pérdidas humanas y materiales” (Ejército de Chile, 2020a:19). Sin embargo, el terremoto del 27F no sólo modificó la forma en la que el Estado chileno comenzó a responder ante los desastres, otorgándole un rol cada vez más preponderante a las Fuerzas Armadas, sino que también modificó la política exterior chilena y particularmente las relaciones con Estados Unidos. La relación con Estados Unidos fue una prioridad para los gobiernos chilenos de la Concertación durante toda la década de 1990 y del 2000. La firma del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos en 2004 representó un triunfo para la diplomacia chilena que sellaba una alianza estratégica en el plano comercial con la principal potencia continental (Fermandois, 2012). Sin embargo, en el ámbito de la Defensa, las relaciones entre ambos países también fueron estrechas y se consolidaron en los veinte años que van desde 1990 hasta el 2010, con una agenda centrada fundamentalmente en las operaciones de paz de las Naciones Unidas (Álvarez Fuentes, 2007). Es posible afirmar que a lo largo de la década del 2000 se consolidó una relación en materia de Defensa que se refleja en reuniones de periodicidad anual entre quien ocupaba el cargo de Ministro de Defensa de Chile con el Secretario de Defensa de Estados Unidos. Sin embargo, a partir del año 2010 y tras el terremoto del 27 de febrero en Chile, se dió una importante profundización en las relaciones de Defensa. Mientras que hasta el año 2009, los temas incluyeron cuestiones generales de la agenda estadounidense como el narcotráfico, el terrorismo o las operaciones de paz, no había temáticas específicas vinculadas a Chile, más allá de la participación en las misiones de paz de la ONU. En este sentido, el terremoto de 2010 y la participación de los militares chilenos en la respuesta ante desastres se convirtió en el eje central de la relación bilateral en el ámbito de la Defensa y adquirió proyección regional. Esto se consolidó como un consenso bipartidario en Chile, profundizándose esta agenda durante el gobierno de Sebastián Piñera (20102014) y el segundo gobierno de Bachelet (2014-2018). Es decir, la cuestión de los desastres no sólo se convirtió en el elemento central de la agenda bilateral en materia de Defensa, sino que lo fundamental del acuerdo entre ambas partes era, además, el rol que debía ocupar Chile a nivel regional promoviendo los debates sobre la participación de las Fuerzas Armadas en la respuesta a desastres. A partir del terremoto de 2010, la cuestión de los desastres se incorporó como tema de agenda de la política exterior chilena. Las reuniones realizadas entre las autoridades de las carteras de Defensa de ambos países, asimismo, demostraron la importancia de las Conferencias de Ministros de Defensa de las Américas, tanto para la relación bilateral, como para la agenda de Estados Unidos hacia la región: previo al desarrollo de estas conferencias, los Secretarios de Defensa de Estados Unidos realizaban visitas a los distintos países de la región, particularmente a aquellos con los que se contaba con mayor afinidad política. De esta manera, las reuniones se consolidaron como espacios de negociación y acuerdo político entre ambos países, con una clara preponderancia de la cuestión de los desastres. El análisis de las de reuniones realizadas entre autoridades de Defensa y militares de Chile y Estados Unidos a partir de 2010, pone de manifiesto que tras el terremoto del 27F la cuestión de los desastres se convirtió en uno de los temas centrales de las relaciones 81 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite entre Estados Unidos y Chile en el ámbito de la Defensa, con un abordaje específicamente militar. Esto no fue cuestión de agenda sólamente en los primeros años tras ocurrido el terremoto sino que se sostuvo durante todo el período, tanto durante las administraciones de Piñera como de Bachelet. Así, la forma de abordar esta cuestión se trató de un consenso bipartidario en la política chilena, vinculado tanto a la política exterior como a la política de Defensa y la política militar como parte de esta última. La asunción de Bachelet en 2014 dejó en claro que la articulación con Estados Unidos en esta materia y, más aún, la perspectiva compartida entre Chile y Estados Unidos respecto de abordar la cuestión promoviendo la participación militar, no era un asunto propio de la derecha sino un consenso de ambos sectores de la política chilena. En particular, se evidenció que un eje clave de discusión y acuerdo en las reuniones bilaterales sobre las Conferencias de Ministros de Defensa de las Américas fue la cuestión de desarrollar un mecanismo de coordinación militar de carácter regional de respuesta a desastres. En estas reuniones bilaterales empezó a delinearse un acuerdo entre ambos países sobre el rol regional de liderazgo que Chile debía ocupar en materia de Seguridad regional, específicamente en lo referido a la necesidad de promover y coordinar la intervención de los militares en la ayuda y respuesta ante la ocurrencia de desastres. Estados Unidos justificaba este liderazgo a partir de la experiencia chilena en la respuesta al terremoto del 27F. Por otra parte, las reuniones bilaterales entre autoridades de Defensa evidenciaron una coincidencia en materia de perspectiva de Seguridad internacional y por lo tanto, de agenda. Chile manifestó su adhesión a la perspectiva y agenda de seguridad regional promovida por Estados Unidos, centrada en las llamadas nuevas amenazas: los acuerdos manifestados en asuntos como la importancia del terrorismo, el narcotráfico, la misión de paz en Haití, la cuestión de los desastres, lo exponían claramente. Los terremotos de Chile y Haití coincidieron con la realización de la IX Conferencia de Ministros de Defensa de las Américas en Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, en 2010, donde uno de los tres temas abordados fue el papel de la defensa frente a los “desastres naturales”. Una de las conclusiones finales más relevantes y que sentaría el antecedente para que el tema continuara discutiéndose en todas las Conferencias de Ministros de Defensas de las Américas posteriores a la de 2010 fue la que señalaba “(...) la valiosa contribución que el sector defensa y las fuerzas armadas pueden proporcionar como apoyo específico en respuesta a casos de desastres naturales o antrópicos (...)” (CMDA, 2010: 11). Asimismo, un grupo de países compuesto por Colombia, Chile, Estados Unidos, Perú y República Dominicana manifestaron su intención de avanzar anticipadamente en la implementación de la propuesta de coordinación militar ante desastres. Esto último debe leerse considerando que la propuesta presentada por varios países, aunque comandada por Estados Unidos no obtuvo el consenso necesario para ser aprobada, por lo que los países sudamericanos que un año más tarde conformaron la Alianza del Pacífico junto con República Dominicana y Estados Unidos decidieron avanzar, quedando en evidencia la afinidad política y los alineamientos de quienes apoyaban la propuesta. En el siguiente encuentro de Ministros de Defensa de las Américas, desarrollado en octubre de 2012, la cuestión de los desastres se abordó en relación con la protección del ambiente y la biodiversidad, siendo Chile el relator de esa comisión y presentando un documento para el debate. La posición chilena respecto a avanzar en la coordinación militar en respuesta a desastres no registró consenso y se presentaron dos propuestas, una de ellas que planteaba la participación voluntaria de los países de acuerdo a su propio 82 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite ordenamiento jurídico y otra que excluía esta frase (CMDA, 2012). Antigua y Barbuda, Barbados, Belice, Canadá, Chile, Colombia, Costa Rica, El Salvador, Estados Unidos, Guatemala, Honduras, Jamaica, México, Paraguay, Perú, República Dominicana, San Cristóbal y Nieves, San Vicente y las Granadinas y Trinidad y Tobago votaron a favor de incluir la propuesta de Chile denominada “Mecanismo de Intercambio de Información sobre Capacidades de Apoyo a Desastres Naturales”, mientras que Argentina, Bolivia, Brasil, Ecuador, Nicaragua, Surinam y Venezuela votaron en contra. A su vez, Guyana y Uruguay se abstuvieron. Nuevamente la votación evidenció los alineamientos y afinidades que se construyeron en torno a la propuesta chilena o a su rechazo, en tanto ese proyecto implicaba avanzar en una militarización de la cuestión de los desastres: mientras que la propuesta de Chile fue apoyada por Estados Unidos, el bloque de países con gobiernos posneliberales manifestó su oposición al considerar que el proyecto promovía una mayor militarización de estos asuntos. Al respecto, las declaraciones del Ministro de Defensa de Chile, Andés Allamand, sobre la propuesta presentada por su país explicitaba su inspiración y alineamiento con lo que denominamos como Doctrina de Seguridad de las “Nuevas Amenazas”: Sin embargo, es también un hecho que a la par de tales beneficios algunos de los actuales flagelos -el terrorismo, el narcotráfico, el crimen organizado o la presión sobre los recursos naturales- adquieren cada día mayores condiciones de globalidad configurando una compleja agenda de seguridad ampliada o multidimensional, que cada país aborda internamente conforme a su institucionalidad (EMOL, 2012). Mientras tanto, Estados Unidos apoyó fuertemente la propuesta chilena al considerar que era una oportunidad única en tanto era la primera vez que la CMDA discutía una propuesta tangible y concreta. Sin embargo, particularmente el Ministro de Defensa de Brasil Celso Amorim manifestó su oposición a la creación de un sistema unificado de coordinación militar de respuesta a desastres (Cibils, 2012). A pesar de esto, Chile continuó insistiendo con su propuesta en las siguientes conferencias, logrando que el tema de la coordinación militar fuera parte de la agenda de las Conferencias de Ministros de Defensa de las Américas desde el 2010 hasta el 2020. Así, a partir del año 2010, las Conferencias de Ministros de Defensa de las Américas se convirtieron en un espacio de alianza y articulación entre Chile y Estados Unidos para promover un abordaje militarizado de la cuestión de los desastres, consolidando y legitimando las instituciones hemisféricas en un contexto de fuerte cuestionamiento a las mismas por parte de países como Argentina, Venezuela y Brasil. A pesar de los esfuerzos conjuntos de Chile y Estados Unidos, y aunque se logró instalar de forma definitiva en la agenda de las Conferencias la cuestión de la participación militar en la respuesta a desastres, no se llegó a un consenso que permitiera aprobar la propuesta chilena de un sistema interamericano que unificara los mecanismos subregionales existentes sobre la cuestión. El “modelo chileno”: la participación de los militares en la respuesta al terremoto y tsunami del 27F La política exterior chilena de Defensa estuvo estrechamente vinculada a las transformaciones desarrolladas al interior de Chile en la respuesta a desastres y al creciente proceso de militarización de esta tras el terremoto del 27F. 83 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite La militarización de la respuesta al 27F no sólo puede hallarse en el importante despliegue militar realizado por las Fuerzas Armadas y en particular por el Ejército de Chile, que pasadas las 72 horas el número de militares desplegados alcanzó los 14.000 con el fin de garantizar “orden y seguridad, mediante patrullajes diurnos y nocturnos, escoltas de convoy, búsqueda y rescate de personas, entrega de ayuda humanitaria y atención médica en hospitales de campaña” (Ejército de Chile, 2020b: 17). Además, la declaración por primera vez desde el retorno de la democracia del Estado de Excepción Constitucional habilitó a los militares a misiones que hasta el momento no habían ocupado. Por un lado, la declaración del Estado de Excepción, de acuerdo a la Constitución vigente de 1980, implicaba el nombramiento por parte del Presidente de la Nación de un Jefe de Defensa Nacional para la región afectada, puesto que debía ser ocupado por un militar. Así, el nombramiento de un Jefe de Defensa Nacional para las regiones de Maule y Biobío llevó a que autoridades militares asuman posiciones de poder por sobre las autoridades democráticamente electas, como los alcaldes. Los militares nombrados como Jefes de Defensa Nacional tenían bajo su cargo a las Fuerzas de Seguridad y Fuerzas Armadas desplegadas en el marco del Estado de Excepción para garantizar o restaurar el orden y la Seguridad pública. Además, en el caso del 27F, los Jefes de Defensa Nacional fueron quienes decidieron los plazos y la continuidad del toque de queda que limitaba la circulación de las personas en las regiones afectadas (La Tercera, 2010a). Por otra parte, la respuesta al 27F estuvo atravesada por los discursos sobre el supuesto caos y vandalismo, situaciones de saqueo y otros delitos que se cometieron tras ocurrido el terremoto. Así, por ejemplo, el diario La Tercera titulaba en su editorial del día 2 de marzo: “El gobierno debe garantizar el orden público sin dilaciones”, afirmando que “Los graves hechos de violencia, saqueos y pillajes ocurridos en las últimas horas en Concepción y en Santiago han puesto de manifiesto una debilidad y tardanza incomprensibles en las medidas adoptadas por el gobierno para garantizar el orden público” (La Tercera, 2010b: 3), y tres páginas después el mismo diario titulaba que “El desborde del orden público agravaba la pesadilla de las víctimas de la tragedia en Biobío” (La Tercera, 2010b: 6). Frente a esto, la respuesta gubernamental fue la declaración del Estado de Excepción y el despliegue de las Fuerzas Armadas como respuesta a las situaciones de “caos” o “violencia”. Sin embargo, una de las críticas al gobierno de Bachelet fue la demora en declarar el Estado de Excepción, decreto que se realizó 36 horas después del terremoto y tras las presiones públicas del entonces presidente electo Sebastián Piñera. Sin embargo, los militares comenzaron a realizar tareas de control del orden público y de Seguridad previo a declararse el Estado de Excepción, a pesar de que esto no estaba permitido por la ley orgánica constitucional de las Fuerzas Armadas de Chile n° 18.984. Uno de los militares que participó del despliegue tras el terremoto en la ciudad de Concepción, el Mayor Paulo Torres25, señaló que en su caso, en la tarde del 27 de Febrero se hizo presente en su unidad y sus autoridades militares le ordenaron ir a equiparse para patrullar las calles y realizar “reconocimientos”: “Ya bajo esa premisa se realizaron reconocimientos y para los reconocimientos empezaron a salir oficiales y acompañados de suboficiales. Conscriptos no llevábamos” (P. Torres, comunicación personal, 20 de noviembre de 2022: 10). En particular, señala que los militares recibían la orden de sus superiores de hacerse presentes en las zonas de los supermercados o donde llegaba información de saqueos: 25 El Mayor Paulo Torres actualmente es Comandante del Regimiento N° 6 de Chacabuco en la ciudad de Concepción, Chile. En febrero de 2010 también cumplía servicios en el mismo regimiento. 84 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite (...) me tocó reconocer el sector de Chiguayante, lo que era la Avenida Pedro de Valdivia, un supermercado que estaba recién saqueado. Y claro, nosotros llegamos y éramos dos suboficiales y un capitán, que era yo. La gente se dispersó de inmediato, arrancó lo que estaban saqueando el supermercado. Nosotros en ese momento no teníamos ninguna atribución, no había ninguna institucionalidad que nos respaldara como en Estado de Excepción Constitucional declarado (P. Torres, comunicación personal, 20 de noviembre de 2022: 10). Al consultarle qué implicaba realizar un “reconocimiento”, Torres respondió que “Reconocimiento era ir a ver básicamente en que condiciones estaban los lugares que se nos había informado rápidamente que estaban siendo saqueados” (P. Torres, comunicación personal, 20 de noviembre de 2022: 10). Luego de realizar el reconocimiento y tras dispersarse la gente, Torres señaló que se activó un puesto de comando en su regimiento, para realizar tareas de inteligencia sobre cómo respondía la población civil, y en particular, en situaciones de conflictividad: “(...) esa situación de inteligencia nos indicaba qué lugar teníamos que ir a hacer los reconocimientos, los avistamientos de cómo estaba el panorama social. Más que nada la respuesta social, de las personas ante el evento” (P. Torres, comunicación personal, 20 de noviembre de 2022: 11). De esta forma, se reunía información de eventos y de la población civil para llevar a cabo estos “reconocimientos”. Así, el despliegue de los militares en el marco del Estado de excepción tuvo una clara centralidad en lo que ellos denominan “garantizar el orden público” que implicaba evitar el delito contra la propiedad. Una de las cuestiones centrales que fue discutida tras el 27F, fueron las normas que se impartieron a los militares para utilizar la fuerza letal, y particularmente su armamento. El militar retirado Bernardo Castro señala que para el 27F no existían reglas del uso de la fuerza específicas para el Estado de Excepción Constitucional, por lo cual los militares fueron desplegados bajo las normas de uso de la fuerza convencional, es decir, las aplicadas a las operaciones militares de guerra: “Para el 2010 no habían. Las elaboramos después tomando como referencia las ROE, las Rules Of Engagement, que son las reglas de enfrentamiento que se usan en operaciones de paz. De ahí se sacaron” (B. Castro, comunicación personal, 22 de marzo de 2022: 34). Si bien en términos generales las reglas del uso de la fuerza que se impartieron fueron aquellas específicas para la guerra, estas fueron adaptadas para el contexto específico posterior al desastre y tomando como principal situación de conflicto los saqueos. Es decir, para responder ante una situación delictiva se adaptaron normativas propias para la guerra: Y mientras estábamos ahí nos llega el tema de la regla de enfrentamiento, de cómo enfrentar y de cómo reaccionar ante cualquier evento, ante un saqueo, que son las primeras reglas de enfrentamiento que nos llegan. Regularizan el comportamiento de las Fuerzas Armadas ante un saqueo, ante estar con riesgo en la vida o la vida de la otra persona. Ahí, empiezan a marcarnos el cómo reaccionar en caso del deber reaccionar como militares (P. Torres, comunicación personal, 20 de noviembre de 2022: 12). En conclusión, buena parte de la respuesta del Estado chileno al desastre se centró en la militarización de la misma, enfocando buena parte de la respuesta en un abordaje que otros autores han calificado como mucho más represivo que humanitario, tendiente a proteger la propiedad privada antes que a garantizar servicios básicos. 85 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Sin embargo, tras el 27F, la militarización continuó incluso tras el fin del Estado de Excepción, que duró treinta días. Durante la etapa de reconstrucción los militares tuvieron una activa participación: “Luego vendría la reconstrucción. En esta tarea, más de 11 mil efectivos militares conformaron la Fuerza de Apoyo Humanitario (FAH) (...) quienes comenzaron sus labores el 1° de abril del 2010, desplegándose por seis meses en 117 comunas” (Ejército de Chile, 2020a: 5). Según afirmaba el Ejército, “(...) se levantaron 58.861 viviendas de emergencia, se removieron 411.966 m3 de escombros, se instalaron 12.741 kits de impermeabilización y se instalaron un Hospital Modular de Campaña (HMCE) y cuatro Puestos de Atención Médica Especializada (PAME)” (Ejército de Chile, 2020a: 17). Si bien durante la etapa de reconstrucción las tareas de los militares eran claras y estaban específicamente dedicados a la reconstrucción de hogares e infraestructura destruída por el terremoto, cabe preguntarse si en términos simbólicos la continuidad de la presencia militar no implicaba también una dinámica de militarizar el orden público, la vida cotidiana de las personas o específicamente la continuidad de un orden militarizado durante la etapa de reconstrucción. En el marco del Estado de excepción, el rol de los militares se centró fundamentalmente en una función de Seguridad, que se concibió como garantizar el orden público. Es decir, evitar acciones consideradas como delitos que atenten contra los bienes y la propiedad, fundamentalmente saqueos o robos. Después de haber cumplido durante 30 días tareas de Seguridad y “manteniendo el orden público”, aunque no se encontraban con armas y patrullando, la presencia militares podía tener un carácter performativo en garantizar un orden o un disciplinamiento a través de su presencia en la etapa de reconstrucción. En un sentido similar, el Mayor Paulo Torres señala: “Entonces agotamos todos los medios por tratar de apoyar y dejar a la gente, darle una tranquilidad por último a tener un techo donde poder dormir a la noche” (P. Torres, comunicación personal, 20 de noviembre de 2022: 20). En este sentido, la reconstrucción de casas podría haberse garantizado a través de personal con formación específica en esa tarea. Sin embargo, la presencia de los militares a la que refiere Torres puede comprenderse en un doble sentido de la reconstrucción del hogar y de garantizar “Seguridad” y disciplinamiento a través de su presencia. La institucionalización del modelo chileno: militarización de la respuesta a desastres y Estado de Excepción como regla Michelle Bachelet asumió su segundo mandato como presidenta de la República de Chile el 11 de marzo de 2014. Veinte días después, en la noche del 1° de abril de 2014, se produjo un terremoto en la región norteña de Iquique, con epicentro en la ciudad de Tarapacá, y pocas horas después del terremoto ocurrió un tsunami. Tras estos eventos, el 2 de abril, la Presidenta Bachelet declaró el Estado de Excepción Constitucional por catástrofe para las regiones de Tarapacá y Arica y Parinacota a través de los decretos 909 y 910 de 2014. 10 días después, comenzaría un gran incendio en la zona de bosques de Valparaíso, lo que llevaría a que se declare el Estado de Excepción en esa región, a través del Decreto 946 del año 2014. Mientras que en 2010, el Estado de excepción se decretó 36 horas después del desastre, llevando a que sectores políticos de la derecha, las Fuerzas Armadas y los medios de comunicación cuestionen la decisión como tardía, en 2014 Bachelet decretó ambos Estados de excepción en menos de 24 horas. En los decretos de Estado de Excepción de Tarapacá y Arica y Parinacota, se hacía referencia a la necesidad de tomar medidas extraordinarias para proteger a las personas y los bienes, sean públicos o privados. Por su 86 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite parte, el Decreto 946 que declaraba el Estado de excepción en Valparaíso afirmaba que era necesario “(...) atender la seguridad pública en las zonas afectadas, pues se ha dispuesto la evacuación de numerosas viviendas que han quedado sin resguardo” (Decreto 946, 2014: 1). Tras el terremoto y tsunami de Iquique, la división Doctrina del Ejército de Chile elaboró un documento de lecciones aprendidas. El documento primeramente señala que a dos horas de ocurrido el terremoto, el gobierno decretó el Estado de Excepción Constitucional por calamidad pública: Una vez firmado este decreto, las Fuerzas Armadas desplegaron numerosas patrullas de seguridad y patrullaje por las principales calles de las ciudades afectadas con el objetivo de restablecer el orden público y apoyar con los medios militares la acción del Gobierno (Ejército de Chile, 2014a:. 5). Respecto a las acciones implementadas por las Fuerzas Armadas, el documento destaca: “vigilancia a supermercados y gasolineras, patrullajes preventivos, despeje de caminos y canales de regadío, descarga y armado de casas de emergencia, junto con la entrega de ayuda humanitaria” (Ejército de Chile, 2014a: 7). Entre las lecciones aprendidas, el documento señala la incomodidad que generaba en la población que los militares continúen patrullando las calles y apostados en distintos lugares de las ciudades transcurridas varias semanas del terremoto y ya recuperada la normalidad. Así, el documento expone las consecuencias negativas de la militarización de la respuesta a desastres, particularmente cuando esta es sostenida en el tiempo y utilizando medios que podrían considerarse excesivos, teniendo en cuenta que los Estados de Excepción Constitucional tienen una duración de treinta días. Mientras que en el terremoto del 27F de 2010 se destacaba la valoración positiva de la población a la labor de seguridad de las Fuerzas Armadas, en el caso de Iquique eran los mismos militares quienes reconocían los problemas que conlleva la militarización de los mismos. En relación a las funciones y la participación de las autoridades civiles en el proceso de toma de decisiones en el marco de la respuesta a un desastre, el documento evalúa negativamente la participación de los mismos, calificándolo como “difícil de manejar” y señalando que son las autoridades militares nombradas quienes deben orientar a las autoridades civiles y políticas en el cumplimiento de la planificación de emergencia: La intervención de autoridades políticas en el proceso de toma de decisiones resulta complejo de manejar, debido a que todos los responsables de tomar decisiones desean ayudar actuando rápidamente para aminorar el sufrimiento humano producido por la emergencia; sin embargo, es recomendable que ante estas intervenciones, se informe a los escalones superiores de las resoluciones adoptadas, indicando las tareas en ejecución y por realizar, solicitando las ayudas correspondientes según lo acordado con el Gobierno central. En lo posible, se deberá orientar a las autoridades políticas y civiles en el cumplimiento de la planificación de emergencia existente por su importancia organizativa (Ejército de Chile, 2014a: 24). De este modo, los militares se muestran renuentes a la articulación cívico-militar en la toma de decisiones, buscando en lo posible establecer cadenas de mando en las cuales los militares dirijan a las autoridades civiles y militares en el marco de la respuesta a desastres. Asimismo, en el documento del Ejército se valora negativamente la participación de autoridades civiles en la entrega de ayuda humanitaria al considerar que esta tiene consecuencias negativas en el orden y la Seguridad pública, en tanto sus intereses políticos, 87 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite pueden comprometer los objetivos de estas operaciones: Por otra parte, la entrega de ayuda humanitaria debe hacerse en forma equitativa, con mucho orden, procedimientos y con registro. Al respecto, la autoridad militar debe plantear los efectos negativos que tiene en el orden público y en la seguridad de la fuerza militar la entrega de ayuda por personeros políticos o por autoridades que tienen intereses partidistas y que pueden afectar y comprometer seriamente los objetivos de las operaciones de ayuda humanitaria (Ejército de Chile, 2014a: 27). El documento concibe desde el punto de vista de los militares un carácter particular, partidario y poco eficaz en el accionar de las autoridades civiles y democráticas en el marco de la respuesta a desastres, mientras que el accionar militar se plantea en favor de un interés general, con una perspectiva objetiva y un accionar eficiente. Esta perspectiva desconoce el hecho de que el mismo personal militar se ve afectado por el desastre, ya que tanto los regimientos como las viviendas particulares se encuentran situados en territorios que pueden verse afectados, tal como sucedió en el tsunami que afectó a la costa chilena tras el terremoto de 2014, en el cual había militares que vivían en zonas costeras y debieron evacuar sus viviendas, sus familias y sus objetos personales. En un sentido similar, el documento reconoce que parte del personal militar obligado a hacerse presente en el servicio se encontraba de licencia y optó por quedarse con sus familias en lugar de concurrir a sus unidades, lo que deja en claro que el accionar militar no está exento de intereses particulares y al igual que el resto de los ciudadanos puede actuar de formas imprevistas en situaciones de emergencias. Por otra parte, el documento también menciona los riesgos del accionar militar en casos de evacuaciones con población particularmente vulnerable respecto a las desigualdades que estructuran las sociedades, reconociendo los riesgos físicos existentes para estos sujetos: Personal militar asignado por planificación de emergencia evacuó a lugares de seguridad previstos por la ONEMI a niños de jardines infantiles, ciudadanos de avanzada edad de hogares de ancianos, enfermos de instalaciones hospitalarias y otros casos especiales. Lo anterior con la premura evidente y en condiciones que no siempre fueron las mejores, lo que constituyó un riesgo físico para los evacuados (Ejército de Chile, 2014a: 31). Este riesgo se agrava en el marco de los Estados de excepción constitucional si los propios militares desconocen las normativas respecto al uso de la fuerza y los límites que estas establecen. En este sentido, el documento reconoce que las RUFs “(...) no se pudieron operacionalizar desde un primer momento, ya que sólo se pudo disponer de las reglas en detalle a partir del cuarto día después del primer terremoto”, frente a lo cual los militares actuaron, al igual que en 2010, con “criterio propio” (Ejército de Chile, 2014a: 35). Finalmente, el documento reconoce que los mismos militares asumieron que no tenían la capacitación suficiente en materia de Seguridad pública en tanto son “(...) actividades que no se encuentran previstas actualmente en los programas de instrucción anuales” (Ejército de Chile, 2014a: 35). Como se mencionó, en paralelo al terremoto de Iquique de 2014 se desarrollaron grandes incendios en Valparaíso, que hasta el día de hoy son considerados como uno de los mayores de la historia de esa región (Matus, 2014). Así, en su primer mes de gobierno, Bachelet declaraba dos Estados de excepción constitucional, mostrando una imagen de respuesta y reacción rápida ante el llamado a la utilización de las Fuerzas Armadas. Además, como se hizo referencia anteriormente, en los decretos que instauraban ambos 88 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Estados de excepción se hacía referencia específica a la necesidad de garantizar el orden y la Seguridad pública, convirtiéndose, por lo menos, en una de las tareas principales de las Fuerzas Armadas en la respuesta a estos desastres. Al año siguiente, el gobierno de Bachelet decretó 5 Estados de Excepción Constitucional por catástrofe, En 2017, el Estado de Excepción fue declarado en dos oportunidades producto de incendios en Valparaíso y de inundaciones en Aysén. El 11 de marzo de 2018 culminaba el segundo gobierno de Michelle Bachelet y comenzaba el segundo mandato de Sebastián Piñera como presidente de la República de Chile, quien a un año de comenzar su gobierno declaró dos Estados de Excepción en febrero de 2019: uno para las inundaciones que afectaron a Arica y Parinacota y Antofagasta y otro para los incendios en las regiones de la Araucanía, Biobío y Los Ríos. De esta manera, entre 2014 y 2019 el Estado de Excepción fue declarado en más de doce oportunidades, pasando de decretarse en situaciones como grandes terremotos (tal como el 27F de 2010 o el terremoto y tsunami de Iquique de 2014) a situaciones cada vez más frecuentes como inundaciones e incendios. Además, todos los decretos que instauraban los Estados de excepción eran articulados de la misma manera y con las mismas consideraciones y atribuciones para las Fuerzas Armadas, haciendo énfasis en el mantenimiento del orden y la Seguridad: se planteaba la necesidad de atender la Seguridad pública en las zonas afectadas para evitar situaciones de desorden o pánico, con lo que las Fuerzas Armadas debían asumir el mando de la Seguridad -y de las Fuerzas de Seguridad como Carabineros, que se subordinaban al Jefe de Defensa Nacional designado por el presidente- con el fin de velar por el orden público y de reparar o prevenir el daño o peligro para la seguridad en la zona. La declaración del Estado de Excepción Constitucional se constituyó como la forma principal de abordaje y respuesta ante los desastres en Chile, implicando una creciente participación de las Fuerzas Armadas en la respuesta a desastres con una perspectiva que centralmente militarizaba la Seguridad y el “orden público”, aunque enfocado fundamentalmente en la protección de bienes y de la propiedad pública y privada. Como señalamos, en Chile la normalización de los Estados de excepción se vió acompañada de un proceso de militarización de los desastres que llevó a una creciente jerarquización de la cuestión dentro de las misiones de las Fuerzas Armadas y a un creciente desarrollo doctrinario al respecto. Tomando como ejemplo las experiencias del terremoto de 2010 y de 2014, el Ejército de Chile continuó elaborando sus documentos de lecciones aprendidas a través de su División Doctrina, tanto para los incendios de 2014 (Ejército de Chile, 2014b) como en las inundaciones y aluviones que afectaron a Atacama en 2015 (Ejército de Chile, 2015) y finalmente elaborando un documento específico sobre el empleo de la fuerza terrestre en el combate de incendios forestales (Ejército de Chile, 2019a). Por su parte, el Ministerio de Defensa Nacional de Chile acompañó este desarrollo doctrinario y a la jerarquización de la participación en la respuesta a desastres de las Fuerzas Armadas a través de su Libro de Defensa Nacional de Chile de 2017, que establecía cinco áreas de misión para las Fuerzas Armadas chilenas, dentro de la que se incluyó a la Emergencia y Protección Civil, entendida como las acciones realizadas en el marco de catástrofes para minimizar o neutralizar sus efectos inmediatos (Ministerio de Defensa Nacional, 2017). Conclusiones 89 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite La incorporación de la cuestión de los desastres dentro de las misiones principales de las Fuerzas Armadas chilenas llevó a una mayor imbricación e involucramiento de las mismas en asuntos de Seguridad interior, asumiendo cada vez más lo que anteriormente denominamos como Doctrina de Seguridad de las “Nuevas Amenazas”, que se institucionalizó en la doctrina de las Fuerzas Armadas como fuerzas polivalentes, concepto instaurado por el Libro de la Defensa Nacional de Chile de 2017 y continuado durante la segunda presidencia de Sebastián Piñera. La idea de Fuerzas Armadas polivalentes implica que el empleo del instrumento militar prioriza tanto “(...) la ejecución de sus tareas propiamente militares, como para el ejercicio de otros roles” (Ministerio de Defensa Nacional, 2017: 14). En un mismo sentido, el Libro de la Defensa señala que “Aparte de sus misiones características y primordiales, las instituciones militares de la Defensa Nacional pueden cumplir tareas en otras Áreas de Misión, gracias a que disponen de capacidades polivalentes” (Ministerio de Defensa Nacional, 2017, p. 297). Esta idea sería retomada por las distintas fuerzas del instrumento militar chileno para referirse a su capacidad para actuar ante escenarios militares distintos a la guerra, tales como la respuesta a desastres. Además, la política adoptada por Chile de militarización de desastres tras el terremoto y tsunami del 27F se replicó en su política exterior y en sus relaciones con Estados Unidos. En definitiva, implicó una mayor adhesión a la Doctrina de Seguridad de las “Nuevas Amenazas” y un rol preponderante en las discusiones regionales sobre participación militar en desastres, especialmente en las llamadas instituciones hemisféricas vinculadas a la OEA. 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Sin lugar a dudas, es el incendio urbano más grande de la historia de nuestro país. La Tercera, 9. Decreto 505, (2015). Ministerio de Defensa Nacional de la República de Chile. (2017). Libro de la Defensa Nacional de Chile de 2017. Saint-Pierre, H. L. (2004). Una reconceptualización de las ‘nuevas amenazas’. En E. López & M. Saín, Nuevas amenazas: Dimensiones y perspectivas. Dilemas y desafíos para la Argentina y el Brasil. (1°). Universidad Nacional de Quilmes. Verdes-Montenegro, F. J. (2021). Militarización visual en momentos de crisis: Los casos de Lenin Moreno y Sebastián Piñera durante las movilizaciones de octubre de 2019. Revista Relaciones Internacionales, 94(1), 111-130. 91 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Diez años de la operación Lava Jato: Lawfare como manufacturación de consenso Silvina Romano y Tamara Lajtman ÁREA DE ESTUDIOS NUESTROAMERICANOS El Lava Jato es una Mega Causa judicial que se extendió entre 2014 y 2021, basada en una operación conjunta entre el Ministerio Público y la Policía Federal de Brasil, con sede en la 13 Sala Federal de la Justicia Criminal de Curitiba (donde desempeñaba sus funciones el Juez Sergio Moro). Se desencadenó a partir de investigaciones sobre un potencial esquema de corrupción en Petrobras bajo la dirección de Paulo Roberto Costa. Se generó un “efecto dominó”, donde buena parte de la clase política y de las empresas estatales fue vinculada a una trama de corrupción también incluyó a la constructora Odebrecht. Sin embargo, en los medios de comunicación, se otorgó especial atención a los líderes del Partido de los Trabajadores (PT), que estaba en ese momento a cargo del Poder Ejecutivo, bajo la presidencia de Dilma Rousseff (Damgaard, 2018). El Lava Jato y en particular la persecución política por la vía judicial-mediática contra Rousseff y Lula da Silva, constituyen procesos de lawfare, definido como una guerra política por la vía judicial-mediática, con intereses económicos, políticos y geopolíticos. Incorpora jueces, corporaciones de la comunicación, periodistas y líderes de opinión, policías, embajadas y agentes de inteligencia (locales y extranjeros). Se caracteriza por el uso de la ley como un arma: abuso de prisiones preventivas, delaciones premiadas y veredictos antes del debido proceso judicial, mediante acoso y desmoralización a través de medios de comunicación. Esta guerra opera por medio del encumbramiento del aparato judicial y la selectividad en los casos judiciales, se articula con un rol protagónico de los medios de comunicación, que operan para la pronta criminalización de sectores o líderes políticos, en particular, aquellos que promueven la intervención del Estado en la economía (denominados como progresistas, posneoliberales, populismos de izquierda, etc.). Como resultado, el lawfare tiende a fortalecer las alternativas de “libre mercado”, la tecnificación de la política, la despolitización del Estado y el reforzamiento de sus aparatos represivos (Observatorio Lawfare, 2023). En el siguiente texto argumentamos que este proceso de lawfare fue particularmente exitoso en virtud del creciente consenso negativo logrado a nivel local, regional e internacional en torno a las figuras de Dilma Rousseff y Lula da Silva, consenso manufacturado (Herman, 2018; Chomsky y Herman, 2000) en virtud de supuestos actos de corrupción cometidos por cada uno, actos nunca probados en el ámbito jurídico. Tanto Rousseff como Lula da Silva, fueron recreados por este consenso, no solo como políticos corruptos, sino como criminales culpables de la debacle de las instituciones democráticas brasileñas, justificando su expulsión de la esfera política formal (impeachment contra Dilma Rousseff y prisión para Lula da Silva), como una medida necesaria para “salvar” el Estado de Derecho y la democracia. Sostenemos entonces que el lawfare se organiza y reproduce gracias a una manufacturación de consenso definida en torno a determinados relatos (tramas de sentido y 92 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite de explicación del modo en que funcionan las cosas), como el de la corrupción, que opera con particular eficiencia en escenarios de polarización y espectacularización de la política, reorganizando el ámbito de la política formal en políticos y partidos políticos “corruptos” (enemigos a derrotar) y el resto (que son paulatinamente quitados de la escena mediática). El consenso en torno a este relato no empieza ni termina en la dinámica de los medios de comunicación (Sierra Caballero, 2022). Es decir, no se reduce a la propaganda como la relación entre medios de comunicación y su vínculo con el gobierno y el sector privado, sino que es la bisagra que comunica y articula las diversas dimensiones implicadas en esta guerra por la vía judicial mediática contra determinados sectores de la política. Este mecanismo, oculto deliberadamente a la opinión pública, articula un poder judicial que se eleva por encima de los demás poderes del Estado para decidir qué sectores/ líderes de la política pueden presentarse o no a elecciones, con medios de comunicación y Redes Sociales que emiten un veredicto, una sentencia contra tal o cual político en proceso judicial por corrupción, mucho antes de que se pronuncien los propios tribunales con sentencia firme. Este consenso, adquiere fuerza de verdad, porque organismos internacionales dedicados a “medir la corrupción”, o que se encargan de “promover la democracia”, advierten que la corrupción es un mal endémico, que contamina a determinados sectores de la política. Esas voces expertas se suman a análisis “objetivos” de think tanks y periodistas de investigación de países centrales (que son percibidos como más serios y desinteresados que los análisis realizados desde países periféricos), describiendo la epidemia de la corrupción en países con “democracias e institucionalidad débiles”. Se adhieren incluso organismos gubernamentales de países centrales, en particular de Estados Unidos (EE.UU.), con una batería de regulaciones “anticorrupción”, que tiene la potestad de ser extendida y aplicada en cualquier lugar del planeta (la Ley Anticorrupción de EE.UU. (FCPA), es un ejemplo, Romano y Britto, 2022; Ramina, 2022). A los fines de dar cuenta del modo en que operó la manufacturación de consenso que trasciende el ámbito natural de la propaganda (Romano, 2018), articulando diversas dimensiones e instituciones a nivel local e internacional, exponemos algunos de los actores y dinámicas clave en este proceso: 1) los medios y las campañas mediáticas; 2) la proyección internacional: voces expertas y organismos internacionales; Actores 3) Movimientos “auto convocados” y “apolíticos”26. Actores y dinámicas clave en la manufacturación de consenso contra Dilma Rousseff y Lula da Silva en el contexto del Lava Jato 1)Los medios La proyección internacional: voces expertas y organismos internacionales Transparencia Internacional (TI) es uno de los organismos que sostiene que la corrupción es uno de los principales problemas a combatir, en particular en países periféricos. Años atrás, uno de sus directores afirmaba en una entrevista: “en muchos países 26 No nos detenemos en lo referido al Poder Judicial y las estrategias de judicialización de la política, las herramientas utilizadas que vulneraron el debido proceso, o la colusión con organismos de gobierno estadounidense vinculados a tareas de inteligencia, porque entendemos que otros textos en este mismo libro lo abordarán de manera más contundente, así como los antecedentes en (Proner, et. al., 2018; Zanin Martins, Teixeira y Valim, 2018; Larissa, 2022a). 93 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite la gente se va a dormir con hambre porque hay corrupción” (The Guardian, 25 enero 2017). Este organismo participó activamente denunciando el Lava Jato en Brasil. Información reciente, muestra que TI formó parte del operativo de instrumentalización del aparato judicial con el objetivo de criminaliza al Partid de los Trabajadores, quitarle credibilidad y apoyo popular. En febrero de 2024 el Supremo Tribunal Federal (STF) ordenó investigar a TI debido a los vínculos de su director en Brasil, Bruno Brandao, con el el fiscal Deltan Dallagnol (uno de los impulsores de la causa del Lava Jato), y la creación de una fundación para gestionar recursos recuperados mediante acuerdos de indulgencia en el marco del Lava Jato (STF, 2024). Lo importante es que en pleno proceso judicial contra Lula da Silva, la postura de TI tuvo impacto, pues se trata de un organismo con gran influencia en la agenda mediática y de las voces expertas, o al revés: forma parte de un circuito o red institucional que tiene como objetivo sostener el sistema neoliberal, justificar su conveniencia y necesidad. Así, ideas como la anterior son reproducidas en organismos como el Fondo Monetario Internacional (Lipton, Werner y Goncalvez, 2017), o por voces expertas en relaciones exteriores como la revista Foreign Policy (Muggah y Winter, 2017), que agregan al mal de la corrupción en general, la predisposición “particular” a la politización de la justicia en países periféricos y de parte de gobiernos que se dicen de izquierda. La tesis, es que estos gobiernos, al otorgar mayor protagonismo al Estado, en particular en la regulación de la economía, al repolitizar al Estado y revalorar lo público, privilegiaron la utilización de influencias y fondos públicos para beneficio personal y la utilización de los poderes del Estado para evitar la rendición de cuentas. Esto se considera como la principal causa del aumento de la pobreza y el de debilitamiento de la democracia a tal punto, que –según “expertos”– la gente estaría dispuesta a apoyar incluso una dictadura militar con tal de acabar con el crimen y la corrupción27. El Inter American Dialogue28, realizó un seguimiento pormenorizado del Lava Jato, con decenas de informes e investigaciones más amplias sobre corrupción en América Latina.29 Una de las voces con más proyección fue la de Peter Hakim, miembro del Consejo Asesor y presidente emérito de dicho organismo. En abril de 2016 manifestó que “el impeachment de Dilma no es un golpe de Estado” y que “el juicio político no es sólo un proceso judicial; También es una tarea política” (Latin America Advisor, 2016). En julio de 27 Un dato significativo es que Transparencia Internacional, es financiada, entre otros, por la Fundación de Bill y Melinda Gates, una de las principales “donantes” en el mercado de la asistencia global, conocida por su poder de lobby y sus estrechas relaciones con la élite global (Global Policy Forum, 2015). Los Gates son íntimos amigos de la familia Clinton, que también tiene su fundación. Precisamente, Hillary Clinton es acusada de haber utilizado su posición e influencia como Secretaria de Estado para lograr donaciones para su fundación, que luego canalizó hacia fondos de campaña electoral. Había pruebas de esto ya en el 2015 (Koehler, 2015), antes de que se publicaran los Wikileaks que desataron el escándalo en octubre de 2016, a un mes de las elecciones presidenciales. A pesar de las amenazas, no hay juicio contra Hillary Clinton. El caso fue quitado de la agenda mediática y el foco de la atención está en la injerencia rusa en las elecciones (desde el reporte Mueller en adelante). El patrimonio de los Clinton no fue tocado. 28 Es uno de los Think Tanks con mayor influencia a nivel interamericano. Compuesto por ex-funcionarios, empresarios/CEO, académicos e intelectuales representantes de la derecha liberal y neoliberal, tiene importante presencia en la prensa hegemónica y es una de las fuentes de opinión experta crítica respecto de los gobiernos progresistas. Ver: https://www.thedialogue.org/about/ 29 “Beyond the Scandals. The Changing Context of Corruption in Latin America”, https://www.thedialogue.org/wp-content/uploads/2017/02/Corruption-in-LatinAmerica_ROL_Report_FINAL_web-PDF.pdf 94 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite 2017 manifestó que la condena del político más venerado de la historia de Brasil (Lula da Silva) por cargos de corrupción, podría considerarse como una señal de que “Brasil tiene un sistema judicial valiente y competente que está comprometido a derrotar la corrupción y demostrar que nadie está por encima de la Ley”. Y advertía: “Si no se aplican vigorosamente, la simpatía y el apoyo a Lula, que ahora lidera a todos los demás candidatos potenciales de cara a las elecciones de 2018, podrían fortalecerse” (Latin America Advisor, 2017). Además de elaborar informes y brindar declaraciones a medios de prensa, el presidente de IAD, Michaell Shiftter participó en 2017 de conferencia en Perú sobre “Estrategias de la Cooperación Jurídica Internacional frente al Crimen Organizado Transnacional” con una exposición sobre “La política del Departamento de Estado y su impacto en la región, a propósito del caso Lava Jato”.30 Investigadores del IAD presentaron en 2019 los hallazgos de sus investigaciones sobre el Lava Jato frente al Congreso de EEUU (IAD, 26 marzo 2019). En esta presentación propusieron una serie de recomendaciones para el Congreso, donde puede percibirse que consideran como “natural” la intervención de EE.UU. en asuntos internos de otros países, entre ellas:    Utilizar la Foreign Corruption Practices Act como herramienta de poder blando (la ley mediante la que EE.UU. se arroga el liderazgo de la lucha contra la corrupción a nivel internacional,); Que los embajadores estadounidenses asistieran a los juicios clave realizados en América Latina; Continuar asistiendo (financiando) al periodismo de investigación y sociedad civil (esto es complejo cuando se conoce la influencia de fundaciones y ONGs en la lucha anti-corrupción asociadas a intereses del sector privado estadounidense, como la Red Atlas). Otra institución clave a favor de la destitución de Rousseff y de una “limpieza de la política” brasileña es el Council of the Americas (COA), fundado por David Rockefeller y que desde la década del ’60 aboga por la vía neoliberal. Su mesa directiva está compuesta por CEOs de multinacionales de diversos rubros, incluidos medios de comunicación: José A Bastos, de Merck Brazil; Mattos Filho, de VeigaFilho, Marrey Jr. E Quiroga Advogados, de Brasil; Cesar Cernuda de Microsoft LatinAmerica; DonnaHrinak de Boeing; Brian Malnak de Shell; Erik Oswald de ExxonMobil Exploration Company; ClayNeff de ChevronCorporation; Agustin Mayer de Ferrere Abogados; John M. Moncure de Financial Times31. El COA activó eventos y publicaciones a favor de la guerra contra la corrupción en Brasil, criminalizando a los líderes del PT y potenciando personalidades como la de Sergio Moro, bautizado como uno de los “Caza-Corrupción” (Corruption busters) de América Latina, en su revista Americas Quarterly. La misma publicación, destacó reiteradamente la “acertada decisión” de destituir a Rousseff (Spektor, 2016). Meses después del golpe advertía que: “no fue un golpe”; “las instituciones democráticas están funcionando”; “el impeachment fue positivo para Brasil” (Lajtman, Romano y García Fernández, 2018). Otro think tank estadounidense con incidencia en la dimensión de manufacturación de consenso propia del lawfare, fue el Center for Strategic and International Studies (CSIS), que unos meses antes del derrocamiento de Rousseff, realizó un evento en el que los expertos “predijeron” (o anunciaron) que Rousseff no llegaría a finalizar su mandato, debido 30 Ver programa de la conferencia https://www.mpfn.gob.pe/escuela/contenido/actividades/docs/5252_programa_final.pdf 31 Ver: http://www.as-coa.org/about/about-ascoa en: 95 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite a la crisis económica y las investigaciones por corrupción que involucraban a Petrobras y al PT. En el mismo encuentro, representantes de Medley Global Advisor (NY) exponían con claridad que lo que “realmente se necesita tanto en Brasil como en Venezuela es la estabilización política antes de una estabilización económica” (Snow, 2016). Pocos meses después, en septiembre, publicó “Moving Forward: Brazil After Rousseff”, alegando que el factor que definió el destino de Rousseff y los 13 años de liderazgo del PT fueron los cargos formales por manipulación del presupuesto (Santana y Matera, 2016). El Atlantic Council (brazo político de la OTAN) también jugó un papel clave, impulsando y legitimando el Lava Jato, a través de figuras como el Procurador General de Brasil, Rodrigo Janot, que participaba en eventos y reuniones con empresas y otros gobiernos occidentales. En 2017, Janot declaraba en el AC: “La condena del ex presidente brasileño Luiz Inácio Lula da Silva por cargos de corrupción no es una declaración política, sino una aplicación de la ley que demuestra el compromiso de Brasil de combatir la corrupción en los niveles más altos de la sociedad (…) no es una acción política, sino una aplicación de la ley, hacer cumplir la ley” (New Atlaticist, 2017). Es importante mencionar, que luego de la publicación de documentos filtrados, publicados principalmente por The Intercept (Fishman; Viana y Salhe, 2020), se mostró evidencia no solo la instrumentalización política del aparato judicial y las campañas mediáticas para evitar que Lula da Silva llegara a la presidencia, sino la colusión con organismos del gobierno y el sector privado estadounidense para lograr las metas del Lava Jato (en buena medidas vinculadas a intereses económicos y geopolíticos del complejo industrial militar de EE.UU.). Ningún think thank se retractó públicamente por haber sentenciado como culpable a Lula da Silva y al PT como partido político plagado de corruptos, etc. Tampoco ha habido sanciones de ningún tipo, desde ningún organismo (regional o internacional) para poner en evidencia el impacto negativo que tuvo el accionar de estas organizaciones para la política brasileñas y sus consecuencias en términos económicos y sociales. Movimientos “auto convocados” y “apolíticos” Con respecto a los movimientos sociales y políticos en contra de la corrupción, que influenciaron la opinión pública y llegaron a tener presencia en las calles, destaca la Red Atlas, articulada con Students for Liberty, organismos muy activos en la oposición a Rousseff y al gobierno del PT. La Red Atlas32 es un think tank estadounidense que se vincula de modo directo al mundo de la política a través de organizaciones como el Instituto Libertad o el Instituto de Estudios Empresariales asociado a la Red Liberal de América Latina (RELIAL), que agrupa a partidos de derecha de la región y se ocupa de la formación de jóvenes líderes (Brito, 2023,). Mantiene vínculos importantes con la National Endowment 32 Este think-tank con sede en Washington, opera desde 1981 para propagar el neoliberalismo, se especializa en la formación de jóvenes líderes, particularmente en América Latina y Europa del Este. Promueve la no intervención del Estado y la clásica desregulación de la economía. Esta red trabaja con 79 organizaciones socias en América Latina y el Caribe, destacándose su presencia en Argentina, Brasil y Chile. En Brasil cuenta con 11 organismos socios, destacándose el Instituto Milenium; el Instituto de Formação de Líderes São Paulo; Instituto Liberal de São Paulo; Instituto Ludwig vom Mises Brasil; Estudiantes por la Libertad, etc. (Pasqualotto, 2017) 96 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite for Democracy (NED) y con la derecha internacional. Su Junta Honorífica está compuesta por líderes de opinión como Vargas Llosa.33 Uno de los socios fundamentales de Atlas en Brasil es Estudiantes por la Libertad, que a su vez es una “filial” de Students for Liberty de EE.UU. Esta fundación se autodenomina como la mayor organización estudiantil “libertaria” del mundo. En Brasil, Estudiantes por la Liberad fue clave en las manifestaciones de abril de 2014 contra el gobierno de Rousseff, protagonizadas por jóvenes. Plantea como misión “empoderar a los jóvenes estudiantes liberales” o a los “líderes estudiantiles libertarios”. Ha llevado a cabo cientos de eventos en instituciones públicas y privadas; asesoró y formó a más de 300 jóvenes universitarios, formó más de 200 grupos de estudio, además del financiamiento de proyectos específicos en universidades. Los Estudiantes por la Libertad, a su vez, están vinculados al “Movimiento Brasil Libre (MBL)”, uno de los dirigentes es Kim Kataguiri, que tuvo importante incidencia en medios y Redes Sociales antes del golpe (Brito, 2023). De tres think tanks libertarios activos en la primera década del siglo XXI, se estima que en 2017 ya había aproximadamente 30 institutos de este tipo en Brasil, con financiamiento de Atlas, trabajando en colaboración con grupos como Estudiantes por la Libertad y MBL (Fang, 2017). Conclusiones El consenso negativo en torno a los líderes del PT a lo largo del Lava Jato, trascendió el ámbito comunicacional y también el judicial: se organizó y reprodujo en torno a una red de instituciones locales, regionales, transnacionales, vinculadas a trayectorias personales, regulaciones y financiamiento, imponiendo no solo los temas, sino la postura que la opinión pública debería adquirir. Pero su impacto no se redujo a lo que “opinaba la gente” sobre determinado político o grupo político. Penetró en decisiones con alto impacto en la política, la economía y la geopolítica a nivel institucional. Criminalizó a Dilma Rousseff, y garantizó que Lula da Silva no pudiera presentarse como candidato a elecciones presidenciales de 2018. La trama urdida en torno al relato de la corrupción como “esencial” a los gobiernos del PT se tejió durante años, apoyada sobre la matriz de ocultamiento típica de la reproducción ideológica: es mostrada al público como la opción más racional y “evidente”. Esto preparó el terreno para la llegada al gobierno de la derecha conservadora (el gobierno de Jair Bolsonaro 2019-2011), con un relato de limpieza de la corrupción por la vía del achicamiento del Estado. El impacto económico y geopolítico para Brasil fue de enormes proporciones. En la medida en que salieron a la luz las pruebas del modo en que un sector de la política brasileña (y su red institucional local e internacional) utilizó el aparato judicial con el objetivo político de expulsar al PT de la esfera política formal (Vaza Jato), la manufacturación de consenso fue cobrando visibilidad, al menos para una parte de la población. El triunfo de Lula da Silva en las elecciones presidenciales de 2022 se debe, en parte, a esta visibilidad del “engaño organizado” en torno al Lava Jato. Este operativo, si bien fue organizado e impulsado a combatir la corrupción (y seguramente realizó avances en este sentido), fue deliberadamente utilizado para reorganizar la economía y la política de Brasil en torno a los intereses de las elites y corporaciones que conciben que el Estado debe someterse en su totalidad, a las reglas del mercado, pasando por alto no solo el debido proceso judicial, sino los estándares básicos de la democracia liberal y el Estado de Derecho. 33 Ver: http://relial.org/sitio/junta-honorifica 97 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Bibliografía Azevedo, F. (2017). A grande imprensa e o PT (1989-2014). São Carlos: EdUFSCar. Baptista, E. (2017). “Corrupção e opinião pública: o escândalo da Lava Jato no governo Dilma Rousseff”. Belo Horizonte. 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Astrea 100 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Malvinas, democracia y geopolítica (1965-2015) Luis Wainer* ÁREA DE ESTUDIOS NUESTROAMERICANOS Introducción El 14 de diciembre de 1960, la Asamblea General de las Naciones Unidas aprobó la Resolución 1514, que proclamó “la necesidad de poner fin rápida e incondicionalmente al colonialismo en todas sus formas y manifestaciones” (ONU, 1960). Luego, la Resolución 2065 (XX) del año 1965, enmarcada en la 1514, tomó en cuenta la existencia de la disputa entre Argentina y Gran Bretaña acerca de la soberanía sobre las Islas Malvinas e invitó a “proseguir sin demoras las negociaciones a fin de encontrar una solución pacífica al problema” (ONU, 1965). Argentina lograba que Naciones Unidas considerara a Malvinas como “un caso especial de colonialismo”, por lo que debía descartarse el principio de “libre determinación de los pueblos” y aceptarse el criterio de respeto a la integridad territorial. Hasta acá los antecedentes jurídicos a favor de la Argentina, en tiempos de un reordenamiento internacional de posguerra que abrevó en un escenario de descolonización mundial. En adelante puede observarse una de las formas en que normativa internacional y relaciones de fuerza se conjugan. Diez años después del inicio de las negociaciones, cuando estas entraron en un virtual congelamiento unilateral, esa instancia supranacional llamó a las dos partes en la disputa a no modificar unilateralmente la situación, mientras las islas estuvieran atravesando el proceso recomendado en las resoluciones mencionadas; esto es, no innovar en materia de exploración y explotación de recursos naturales (ONU, 1976). Este ello venía a considerar una acumulación de protestas por parte de la Argentina, que podemos resumir en dos cuestiones: primero la posición británica de dilatar y resguardar la soberanía y, segundo, el avance por parte de la potencia colonial en materia de exploración del Atlántico Sur en materia de proteínas, minerales e hidrocarburos (IRI-UNLP, 2010), expuesto en el Informe Shackleton de 1976 (Greño Velasco, 1977). Como consecuencia de la Resolución 2065 (XX), desde fines de la década del sesenta se llevaron a cabo una serie de acuerdos “prácticos” –bajo la figura del “paraguas de soberanía”–, que suponían acercamientos, pero que “congelaban” el reclamo concreto por la soberanía sobre el territorio. El punto de mayor avance –y que al mismo tiempo ponía en tensión a los mismos acuerdos– fue el tratado secreto de 1974, durante el gobierno de Juan D. Perón, cuya pretensión sí radicaba en dirimir los términos en los cuales se discutiría la soberanía. Sin embargo, el conocimiento de la existencia de recursos hidrocarburíferos estratégicos en la zona cambiaría para siempre la óptica de la potencia colonial: desde entonces esta esbozará con mayor fuerza –a contramano de todos los foros internacionales– el principio de libre determinación y los “deseos” de los isleños. La derrota en la Guerra de Malvinas en 1982 y la posterior entrega de soberanía planteada en una serie de pactos realizados durante la primera mitad de la década del noventa, conocidos como Acuerdos de Madrid, marcaron lo que se conoció como un tiempo de “desmalvinización”. Esto se relacionó, por un lado, con la figura del “paraguas de soberanía” que se renovó en ese momento y, por otro, con la entrega de soberanía integral y las “relaciones carnales” con los países centrales, que fueron las políticas planteadas por el ciclo neoliberal dominante en esos años. 101 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Desde 2003, con las presidencias de Néstor Kirchner (2003-2007) y de Cristina Fernández (2007-2015), se dio vuelta la política de los años setenta y noventa: debía ponerse por delante el reclamo de soberanía y no los acuerdos comerciales. De ese modo, Malvinas entró en la órbita de una política exterior de “firmeza” bilateral (Erlich, 2015), y buscó ampliar apoyos internacionales haciendo base en la nueva institucionalidad regionalcontinental: el Mercosur, la UNASUR, la CELAC. Esto colocó a la contienda como una causa de carácter regional y no solo nacional, considerando que la posibilidad de recuperar las islas solo dependía de tas perspectiva, sostenida en el tiempo. Debemos ubicar a Malvinas en el centro geográfico de un océano Atlántico Sur rico en bienes naturales, y como llave a su depredación constante y creciente militarización. Luego de la guerra de 1982, hablar de Malvinas significa dar cuenta la disputa colonial territorial más importante en extensión que tiene el mundo. En ese marco de conflicto geopolítico, es que debe analizarse cualquier rasgo de militarización en el Atlántico Sur y en las adyacencias de Malvinas, como sucede con frecuencia y como ocirriera, por ejemplo, durante el 2020, cuando la presencia de un submarino norteamericano con capacidad nuclear se encontró realizando ejercicios conjuntos con la aviación británica. Lejos de considerar a estos como una “agresión diplomática”, creemos que debe priorizarse analizar un escenario extendido de conflicto geopolítico que tiene en el centro de la escena a la organización militar más poderosa del planeta (OTAN), que le concede a Gran Bretaña la administración de la base militar mayormente dotada del Atlántico Sur, en territorio argentino. La cuestión de la soberanía Como consecuencia de la Resolución 2065 (XX), desde fines de la década del sesenta, la Argentina y Gran Bretaña llevaron a cabo una serie de acuerdos “prácticos” en materia de comunicación, educación, servicios e infraestructura. El primero de ellos fue el denominado Memorándum de Entendimiento, en 1968. Este puso el foco en reconocer la soberanía argentina en el futuro, en una fecha que debía acordarse, pero que, sin embargo, nunca se efectuó. En el texto reaparecía la cuestión de los “deseos” de los malvinenses, con lo que quedó en claro que la estrategia consistía en dilatar la discusión sobre la soberanía y colocar por delante la “autodeterminación” de los isleños como prioritaria. Entre los años 1971 y 1972, se conocieron los Acuerdos de Comunicación o Acuerdos Prácticos; en el contexto de una situación económica desfavorable en Gran Bretaña y, como consecuencia, en las propias islas, por la caída del precio de la lana, la potencia colonial interpretó como positivos los mismos. Estos tratados buscaron avanzar en materia de servicios aéreos y marítimos, servicios postales, telegráficos y telefónicos; también en salud, educación y agricultura. Al mismo tiempo, con el uso de la denominada “tarjeta blanca” se permitió a argentinos e isleños moverse libremente entre las islas y el continente, sin sellar el pasaporte (Erlich, 2015). Estos acuerdos se ampliaron en 1972, cuando se concretó la construcción de un aeródromo (una pista de aterrizaje que hasta entonces no existía en las islas), y empresas argentinas estatales, como Gas del Estado, YPF y Líneas Aéreas del Estado, comenzaron a operar en Malvinas. También se otorgaron becas a isleños para estudiar en el continente, ente otras medidas. Vale decir que mientras el Estado argentino atendía “los intereses” de los isleños, tal como establecía Naciones Unidas, Gran Bretaña se movía con gran cuidado para sostener la creencía que estaría dispuesta –en un futuro- a negociar la soberanía: independienemente de matices al interior de la política británica, Argentina debía creer que compartían ese interés (Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, 1983). 102 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite El punto de mayor avance en este período fue el acuerdo secreto de 1974, durante el último gobierno de Juan Domingo Perón, que planteaba un “condominio” (soberanía compartida) sostenido en el tiempo, situación que sí pretendía poner en discusión la soberanía. Mientras tanto, se planteaba mantener dos idiomas oficiales, doble nacionalidad, la alternancia de un gobernador argentino y otro británico, dos banderas, etc. Sin embargo, entre 1975 y 1976 se conoció que existían recursos hidrocarburíferos estratégicos en la zona a partir de una serie de misiones, entre ellas, la británica conocida como Misión Shackleton; con lo que cambiaría para siempre la óptica de la potencia colonial. Desde entonces, los británicos esbozarían con mayor fuerza el principio de libre determinación y los “deseos” de los isleños, a contramano de las resoluciones de todos los foros internacionales. Es interesante lo planteado Álvarez Cardier (1982) en relación con la especulación en cuanto a la existencia de petróleo en las islas. Según el autor, periódicos como The Times o Financial Times coincidían en 1976 en que la Corona británica debía buscar nuevas fórmulas para el desarrollo de las potencialidades mineras de las islas, al mismo tiempo que hallar cooperación por parte de Argentina para evitar discutir el tema de la soberanía. Indica además que un informe presentado por Estados Unidos durante la segunda crisis petrolera, en 1980, planteaba que “la única región fuera de la OPEP y de los países comunistas con un potencial petrolero significativo es la cuenca de las Malvinas, entre Argentina y las islas Falkland” (Álvarez Cardier, 1982). Un informe del “Comité de los Consejeros del Rey”, presentado al parlamento británico, en 1983, da cuenta de este hecho: Como resultado de la creciente preocupación acerca de la declinación de la economía de las islas Falkland (Malvinas) y la disminución de población de las Islas, el gobierno encargó un estudio económico integral a largo plazo bajo la dirección de Lord Shackleton sobre las posibilidades para el desarrollo en las Islas Falkland (Malvinas) y sus Dependencias. Las condiciones del estudio se determinaron en consulta con el Consejo Ejecutivo de las Islas Falkland (Malvinas) y fueron anunciados en octubre de Í975. Esto provocó una reacción muy hostil en la Argentina, El ministro de Relaciones Exteriores de Argentina emitió un comunicado declarando que el plan era una iniciativa inoportuna con la cual la Argentina no estaba de acuerdo. El estudio continuó y el informe Shackleton se publicó en mayo de I976. (Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, 1983. Informe del Comité de los Consejeros del Rey. Presentado al Parlamento por el Primer Ministro, por orden de su Majestad. Enero de 1983). Lo que la misión mencionada, era la certeza transmitida por un conjunto de expertos (en finanzas, industria lanera, hidrocarburos y pesca), que habían acompañado a lord Edward Shackleton a principios de 1976, de que efectivamente en Malvinas existía un enorme potencial en materia de recursos naturales. Así lo informó la diplomacia británica a partir de un importante inventario sobre dichas riquezas, conocido como “Relevamiento económico de las Islas Malvinas” (Biangardi Delgado, 2017). La respuesta de la Cancillería argentina, por medio de un comunicado de prensa, no se hizo esperar. Ante la ruptura unilateral de negociaciones por parte de Gran Bretaña objetivadas en la Misión Shacketon- se informó que: El pueblo de la República deberá tener en cuenta que su Gobierno junto con las Fuerzas Armadas y otros organismos institucionales que forman el Estado argentino, comparten celosamente la defensa de la dignidad y los derechos de la nación, v actuaran sin precipitarse, pero con toda la persistencia, la prudencia y le energía que sean necesarias, para lograr que se haga justicia. (Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, 1983. Informe del Comité de los 103 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Consejeros del Rey. Presentado al Parlamento por el Primer Ministro, por orden de su Majestad. Enero de 1983). Malvinas y posguerra en clave geopolítica Concluida la guerra de 1982, el gobierno de Gran Bretaña creó la Fortaleza Malvinas (Falkland Fortress), cuya estructura está conformada por un sistema de bases militares que incluye las Islas Georgias para afirmar la capacidad de proyección aérea en toda la zona en disputa. Como consecuencia de la guerra, entre los años 1982 y 1985, se construyeron las bases militares de Mount Pleasant, a 60 kilómetros de Puerto Argentino, y de Mare Harbour, predominantemente naval con capacidad para albergar submarinos y otros barcos. El entonces canciller argentino Dante Caputo (1986) señaló que estas bases constituían un peligro para la paz regional en el conflicto Este-Oeste. Durante el gobierno de Raúl Alfonsín (1983-1989), se intentó sin éxito volver a la situación de los años 1964 y 1965, es decir, cuando Argentina había logrado el reconocimiento internacional con la Resolución 2065 (XX) de Naciones Unidas, a posteriori de una pormenorizada presentación de soberanía ante la ONU, en septiembre de 1964, durante el gobierno de Illia. Por entonces, la posición de la Cancillería argentina consistía en que los avances “prácticos” de los años anteriores a la guerra no habían arrojado resultados positivos, motivo por el cual, la discusión de la soberanía debía anteceder a cualquier acuerdo. Sin embargo, durante el gobierno alfonsinista, Gran Bretaña amplió su ocupación en Malvinas en la construcción de la base militar de Monte Agradable, a 55 kilómetros de Puerto Argentino. Además, en 1986 trazó una zona de exclusión para la pesca y la exploración de hidrocarburos, entre otras acciones que apuntaron a controlar la zona y la población. Uriel Elrich (2015) destaca, entre otras cuestiones, la elaboración de una “Constitución” en 1985 que, por primera vez, reconocía derechos ciudadanos a los isleños. En esa misma dirección, Pastorino, Álvarez y Rosa (2015) señalan que esa Constitución (reformada en 1997 y 2008) tuvo por objeto asegurar el control político, social y económico del Reino Unido sobre el territorio usurpado con el único fin de mantener la ocupación del enclave colonial. Durante las presidencias de Carlos Menem (1989-1999), la política sobre Malvinas retomó la figura del “paraguas de soberanía”. En el contexto político mundial de globalización neoliberal, luego de la caída del bloque socialista, Argentina, y América Latina en general, con la sola excepción de Cuba, se posicionaronar de forma subordinadamente con los Estados Unidos, priorizando el consenso con los países centrales. En lo singular, el reclamo por Malvinas quedaría asociado a una épica de grandes relatos “ideológicos” ahora abandonados por las promesas del “fin de la historia” (Fukuyama, 1992). Incluso, indirectamente, vinculado a una violencia política como exacerbación del conflicto, abandonada a otros tiempos y otras narrativas; por lo que Malvinas se volvió a tallar desde el punto de vista de los “acercamientos prácticos”, y se dejó nuevamente de lado la discusión del tema de fondo: la soberanía sobre el territorio de las islas y el Atlántico Sur, el avance de la militarización y la explotación de sus recursos. En ese marco, en 1989 y 1990 se firmaron los “Acuerdos de Madrid”, que se basaron en los objetivos de la denominada “política de seducción” por parte del gobierno de Menem. La Cuestión Malvinas ya no se discutía entre Argentina y Gran Bretaña, como lo reclama la Resolución 2065 (XX), sino que sumaba un nuevo actor, de interes fundamental 104 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite del país ocupante: los isleños. Se saba así entidad a los históricos argumentos británicos, es decir, al principio de libre determinación: actuar hipotéticamente según los deseos de los isleños y dejar en segundo plano la integración territorial, que era el verdadero tema de fondo: el territorio usurpado. A través de esta política se buscó la cercanía con los isleños, con la consigna difusa de que una “cooperación” durante 50 años traería como consecuencia la soberanía (Erlich, 2015). En lo práctico, se obtuvo el cese de las hostilidades, la restauración de consulados y embajadas luego de la guerra y el restablecimiento de comunicaciones aéreas y marítimas. También, la posibilidad de que los familiares de los caídos en Malvinas pudieran visitar las islas, y una serie de acuerdos de pesca e hidrocarburos que incluían la apertura de licitaciones para exploración de recursos. Estos tratados no hicieron otra cosa que reconocer la arbitrariedad e ilegalidad británica, en relación con lo que ya, de hecho, ocurría en cuanto a la explotación de los recursos naturales, a contramano de los foros internacionales que prohibían estos actos hasta tanto no se solucionara la controversia por la soberanía. Argentina convalidaba así la posición británica, que desoía la propia Resolución 31/49 de Naciones Unidas en cuanto a no innovar en materia de recursos naturales. Malvinas y la idea de unidad latinoamericana Iniciado el Siglo XXI, y en la medida en que buena parte de Nuestra América ensayó distintos modos de salida del neoliberalismo, necesariamente lo que asomó fue la dimensión histórica de las luchas políticas vinculadas a la emancipación del continente, elemento que permitió otorgar integralidad a la historia; romper con su carácter fragmentario; articular hechos políticos, matriz económica, actores relevantes; por ende, desarmar historias disociadas para recuperar la capacidad crítica sobre un conjunto de hitos íntimamente vinculados. Con ello distintos ensayos sobre integración latinoamericana que se acercaban al otrora ideario de Unidad continental y/o regional. Durante las presidencias de Néstor Kirchner (2003-2007) y de Cristina Fernández de Kirchner (2007-2015), se buscó dar vuelta la política de los años setenta y noventa en cuanto al reclamo por Malvinas: debía ponerse por delante el reclamo de soberanía y no los acuerdos políticos y económicos. De ese modo, Malvinas entró en la órbita de una política exterior de “firmeza” bilateral (Erlich, 2015), que buscó ampliar apoyos internacionales, haciendo base en una nueva institucionalidad continental. Esto instaló a la contienda como una causa de carácter regional, considerando que la posibilidad de recuperar las islas dependería de profundizar esta perspectiva y de sostenerla en el tiempo. En paralelo, resultaba indispensable desarmar la política de “seducción” hacia los isleños planteada por el menemismo, que quitaba del centro de la escena el carácter territorial de la disputa. Se debía volver a colocar la misma exclusivamente entre los gobiernos de la Argentina y Gran Bretaña, tal como lo planteaba Naciones Unidas. En este período, se puso el centro en la persistencia de la denuncia sobre depredación de recursos naturales y militarización del Atlántico Sur. Así se denunció que, después de la guerra, Gran Bretaña había construido la mayor base militar de la OTAN en el Atlántico Sur. Fue entonces que un conjunto de sanciones por parte de la Argentina –y respaldadas por organismos como el Mercosur, la UNASUR o la CELAC– pusieron el foco en limitar la explotación de los recursos naturales en la zona del conflicto por parte de la potencia colonial y de otros países, e incluso de empresas multinacionales adjudicatarias de licencias comerciales. El surgimiento de organismos regionales y globales, como la UNASUR, la CELAC, el ALBA y el G-77+China, buscó revitalizar espacios multilaterales caducos que habían sido captados por las hegemonías de las potencias (Lewit, 2015). Se intentó entonces canalizar salidas políticas y económicas soberanas para una región que buscaría su posicionamiento 105 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite global, pero sin abandonar históricas instituciones multilaterales como Naciones Unidas o la OEA. Para América Latina, nociones como las de “posneoliberalismo” (Wainer, 2015a) y “remalvinización” presentan una fuerte asociación. En ambos términos aparece con fuerza la dimensión de lo regional gravitando, en tanto caracterización de una época: la salida de las crisis neoliberales en la región y el lugar que ocupó la causa Malvinas en Argentina en tiempos de kirchnerismo (2003-2015) reclamaron necesariamente una nueva arquitectura institucional latinoamericana (Wainer, 2020). En lo que se conoció como el “ciclo progresista”, un conjunto de dirigentes políticos conformó discursos y programas alternativos al neoliberalismo y ensayó un diagnóstico de época con fuertes coincidencias en cuanto a la idea de unidad –regional– a la hora de pensar políticas que pusieran en centro la cuestión de la soberanía (Klachko y Arkonada, 2016). Desde 2005, el “No al ALCA” (Karg y Lewit, 2015) se transformará –entre otras cosas– en el hecho que posibilitaría finalmente la creación de la UNASUR y luego de la CELAC. Estos constituyen ensayos que buscan romper con los tradicionales modos de integración –fungidos a partir de la división internacional del trabajo y del lugar de nuestras economías como proveedoras de productos de bajo valor agregado– y bajo la premisa de reponer la discusión sobre el desarrollo34. Es de destacar que en dicho ciclo, en relación con Malvinas, se han pronunciado, aunque de distinto modo, Naciones Unidas, la OEA, el Mercosur, la UNASUR, la CELAC, las distintas Cumbres Iberoamericanas, la OLADE, la Cumbre de América Latina y el Caribe de Integración y Desarrollo, el Grupo de Río, la Reunión de Presidentes de América del Sur, el G-77+China, la Cumbre América del Sur-Países Árabes, la Cumbre América del Sur-África, la Zona de Paz y Cooperación del Atlántico Sur, el Movimiento de Países No Alineados, la Comunidad del Caribe, el ALBA, el Sistema de la Integración Centroamericana y el Parlacen. La UNASUR y la CELAC impulsaron grandes debates sobre cuestiones sustanciales como, por ejemplo, la defensa de las democracias, a sabiendas de su fragilidad en cuanto estas afecten los intereses de las elites políticas y económicas -así aparece, inclusive, en la “Declaración Especial sobre la Defensa de la Democracia y el Orden Constitucional” (CELAC, 2011). Incluso sobre el rol que la región debía ocupar en un naciente mundo de características multipolares y de múltiples esquemas de integración; junto al debate sobre cómo se relacionaría la región con China en los próximos años en materia de infraestructura y explotación de recursos naturales (Wainer, 2020). Otro de los puntos salientes consistió en cómo crear una nueva arquitectura financiera, a los efectos de protegerse de los fondos especulativos, así como ponerle un límite a la hegemonía del capital financiero, para abrir paso a la inversión productiva (Landa, 2015); en consecuencia, el inicio de las dificultosas negociaciones para la creación del Banco del Sur. Importante fue el rol de la UNASUR en la búsqueda por convertir los recursos naturales en el “eje central” a partir del cual pensar el esquema de integración, relacionado con la necesidad de diagramar una política común de defensa, a través del Consejo de Defensa de UNASUR (en tiempos de una denunciada injerencia de los Estados Unidos en Bolivia) (Tellerías, 2023). También el de la CELAC, en cuanto a las críticas hacia los mecanismos tradicionales de “integración”, como el TIAR o la OEA, en pos de buscar desmilitarizar la región. En ese sentido, recordemos las más de ochenta bases militares con las que cuenta el subcontinente y el conflicto que en estos organismos se suscitó, por ejemplo, frente a la instalación de las siete bases militares norteamericanas en Colombia en 34 En el mismo año de creación de la CELAC, y como contrapeso a estos nuevos modos de integración sin Estados Unidos, la potencia del norte promovió la Alianza del Pacífico, en tanto modelo de lo que pretendía ser el ALCA, integrado por México, Chile, Colombia y Perú, países con acuerdos de libre comercio con Estados Unidos. 106 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite 2009. Los otros temas salientes fueron la protección de los recursos naturales, a la vez que consagrar a América Latina como zona de paz. Así fue la iniciativa de Rafael Correa en la Cumbre de las Américas en Panamá (2015) con respecto a conformar el espacio CELACEstados Unidos para “reemplazar” a la OEA: la propuesta era, frente a Estados Unidos, negociar en bloque. Entre otros debates, un lugar central lo ocuparon también históricas causas coloniales como la de Puerto Rico; la incesante condena al bloqueo a Cuba y el rechazo a la injerencia en Venezuela. En ese contexto, la Cuestión Malvinas, por primera vez, se convirtió en una causa regional y se puso el foco del conflicto en el saqueo de los recursos naturales y la militarización del Atlántico Sur. Incluso, se denunció el colonialismo británico asociado a los intereses norteamericanos en relación con la militarización del Atlántico Sur, como llave para el ingreso al continente antártico. El nacimiento de muchos de los organismos mencionados buscó una refundación de otras instituciones prexistentes, las cuales desde sus bases se presentaban subordinadas a la política exterior de los Estados Unidos. Así, la CELAC se creó el 23 de febrero de 2010 como una propuesta en medio de la Cumbre de la Unidad de América Latina que se llevó a cabo en Playa del Carmen, México, y quedó formalmente constituida entre el 2 y 3 de diciembre de 2011 en la Cumbre de Caracas, Venezuela. Se estableció como heredera del Grupo de Río y adquirió un claro tinte antiimperialista, hecho que explica que Estados Unidos y Canadá sean los dos únicos países del continente que no la conformaron. Al mismo tiempo, la inclusión de Cuba –y la posterior presidencia del organismo en 2014- (que allanara el camino para el posterior regreso de esta a la VII Cumbre de las Américas en Panamá en 2015) hicieron de la creación de la CELAC un parteaguas en la historia continental reciente. Recordemos de qué modo este hecho era resaltado por la prensa europea: América comenzó a construir ayer un viejo sueño sin la tutela de los países poderosos, Estados Unidos y España. Rodeada de la sopa de letras que conforman las múltiples organizaciones latinoamericanas. Pero con la intención unánime de convertir a la recién nacida CELAC en un foro de 33 naciones para avanzar en la integración de los pueblos, resolver sus conflictos y promover el desarrollo económico (Lozano, 2011, en Público, Madrid). En su primera cumbre, la CELAC emitió un comunicado especial sobre las Islas Malvinas, en el que se planteó: Las Jefas y los Jefes de Estado y de Gobierno de América Latina y el Caribe (…) reiteran su más firme respaldo a los legítimos derechos de la República Argentina en la disputa de soberanía sobre las Islas Malvinas, Georgias del Sur y Sándwich del Sur y los espacios marítimos circundantes, y el permanente interés de los países de la región en que los Gobiernos de la República Argentina y del Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte reanuden las negociaciones a fin de encontrar, a la mayor brevedad posible, una solución pacífica y definitiva a dicha disputa, de conformidad con los pronunciamientos pertinentes de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) y de la Organización de los Estados Americanos (OEA), tal como lo han manifestado en las anteriores Declaraciones del Grupo Río y de la Cumbre de América Latina y el Caribe (CALC), en particular la de la Cumbre de la Unidad, celebrada en la Riviera Maya, México, el 23 de febrero de 2010, que integran el acervo histórico de la CELAC (…) reiteran la importancia de observar lo dispuesto por la Resolución 31/49 de la Asamblea General de las Naciones Unidas que insta a las dos partes a que se abstengan de adoptar decisiones que entrañen la introducción de modificaciones unilaterales en la situación mientras las Islas estén atravesando por el proceso recomendado por la Asamblea General (…) Destacan la permanente actitud constructiva y disposición del Gobierno argentino para alcanzar, por la vía de las negociaciones, una solución pacífica y definitiva a 107 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite esta anacrónica situación colonial en suelo americano. El reclamo en torno a la Cuestión Malvinas fue mutando de causa nacional a causa común latinoamericana y persistió en la II Cumbre que se llevó a cabo en La Habana, Cuba, en la que se formuló una nueva declaración sobre las Islas Malvinas. En esta como en otras, aparece con mucha precisión e insistencia la cuestión de la explotación ilegal de los recursos naturales (R. 31/49), en tanto recursos a ser protegidos por las instituciones latinoamericanas. (…) reiteran la importancia de observar lo dispuesto por la Resolución 31/49 de la Asamblea General de las Naciones Unidas, que insta a las dos partes a que se abstengan de adoptar decisiones que entrañen la introducción de modificaciones unilaterales en la situación mientras las Islas Malvinas, Georgias del Sur y Sándwich del Sur y los espacios marítimos circundantes estén atravesando por el proceso recomendado por la Asamblea General (CELAC, 2014). Se reiteran, en los distintos comunicados, dimensiones sobre las que estas instancias regionales venían colocando el foco en términos generales: la protección de los recursos naturales del subcontinente y la denuncia del avance de la militarización, dos cuestiones clave a la hora de plantear el reclamo específico por Malvinas. En relación con América del Sur, el anhelo más importante tuvo como objeto trazar los puentes para que las estructuras institucionales de integración económica y políticas preexistentes –la Comunidad Andina de Naciones y el Mercosur– encontraran nuevas formas de diálogo y acercamiento para concretar la creación de un nuevo máximo organismo regional. La UNASUR –desde su propuesta en la III Cumbre Sudamericana que se llevó a cabo en Cusco, Perú, en 2004 hasta su constitución definitiva con la firma del Tratado Constitutivo de 2008, firmado en Brasilia, Brasil, y que entró en plena vigencia a partir del 11 de marzo de 2011– intentó consolidarse como la máxima instancia regional, y luego de obtener un lugar como observador permanente ante Naciones Unidas, también anheló profundizar la postura común de los países en torno a la Cuestión Malvinas (Wainer, 2020). En términos generales, el proceso de consolidación de UNASUR fue más complejo y profundo que el de CELAC, pues más que un foro, el bloque se planteó el propósito de una integración con fines no solo económicos y sociales, sino también geopolíticos. Ello se torna visible al observar la consolidación de espacios de diálogo a escala ministerial dentro del organismo, donde, por ejemplo, la Cuestión Malvinas se ha priorizado en la agenda de la política exterior de los distintos países a través de constantes pronunciamientos. En la declaración firmada en Lima, Perú, el bloque se pronunció no solo a favor de la necesidad de un diálogo constructivo y urgente entre las dos partes, sino que también expresó, unánimemente, su rechazo al llamado a referéndum por parte de las autoridades coloniales de las islas para determinar su futuro: Los Estados miembros de la UNASUR destacan que la Asamblea General de las Naciones Unidas, en el año 1965, rechazó por amplia mayoría la incorporación del principio de libre determinación a la resolución relativa a la Cuestión de las Islas Malvinas. Los Estados miembros de la UNASUR reiteran su firme respaldo a los legítimos derechos de la República Argentina en la disputa de Soberanía con el Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte sobre las Islas Malvinas, Georgias del Sur y Sandwich del Sur y los espacios marítimos circundantes y ratifican el permanente interés regional en que el Reino Unido se avenga a reanudar las negociaciones con la República Argentina a fin de encontrar –a la mayor brevedad posible– una solución pacífica y definitiva a esa disputa, de conformidad con los lineamientos de la comunidad internacional y las resoluciones y declaraciones pertinentes de la 108 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Organización de las Naciones Unidas (ONU) y de la Organización de los Estados Americanos (OEA) (UNASUR, 2012). A estas declaraciones se sumaron aquellas realizadas durante las cumbres ordinarias y extraordinarias que se desarrollaron en Los Cardales, Argentina (4 de mayo de 2010), Georgetown, Guyana (26 de noviembre de 2010), Bogotá, Colombia (11 de junio de 2012) y Asunción, Paraguay (17 de marzo de 2012). Debemos destacar el pronunciamiento que se había dado en el marco de la III Cumbre de Jefes y Jefas de Estado llevada a cabo en Quito, Ecuador (10 de agosto de 2009), sede permanente del máximo organismo. Allí, se enfatizó –a tono con la otrora Resolución 3160 de 1973 (ONU, 1973)– la permanente actitud constructiva y la disposición del gobierno argentino para alcanzar, por la vía de las negociaciones, una solución definitiva a esta anacrónica situación colonial en suelo americano. Breves consideraciones finales Si bien este trabajo analiza la relación entre Malvinas y democracia hasta el gobierno argentino de Cristina Fernández de Kirchner, lo hacemos en una perspectiva de indagar sobre la cuestión Malvinas tras el retorno de la democracia, con el trasfondo determinante del período 1965-1983 y la expansión de la estrategia británica. Al momento han pasado 40 años del retorno de la democracia y 41 años de la guerra de Malvinas. Se han ensayado varias formas de abordar –con distinto énfasis y moderado éxito- el conflicto de soberanía. Los balances están a la vista en torno a la actuado y en relación a sus resultados. Por todo ello resulta imprescindible considerar Malvinas a partir de tres premisas ordenadoras: América Latina y Argentina no pueden pensar su desarrollo económico sin elaborar una política de defensa integral de sus recursos marítimos; es necesario retomar una agenda regional que logre ejercer presión sobre el Atlántico Sur, con Argentina, Brasil y los países de África en el centro del debate. Y urge retomar, al mismo tiempo, una agenda de investigación sobre nuestro océano, es decir, volver a invertir con decisión en nuestro Océano Atlántico, tanto como impedir que nuestro país ofrezca información sensible sobre su plataforma continental tanto como logística a la/s potencia/s agresora/s. Bibliografía Altieri, Mariana, 2020. “Regionalización de la Cuestión Malvinas: la construcción de una estrategia de política exterior desde un posicionamiento frente al mundo”, en Wainer, Luis (coord.), Malvinas en la geopolítica de América Latina, Ed. CCC. Bertaccini, Rina (coord.), 2012. Malvinas. 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El propósito de esta línea de trabajo es analizar los términos y principios a partir de los cuales se define la disputa político-cultural por el sentido de la economía social y la economía popular; y las formas de intervención que proponen las políticas que tienen como objetivo promoverla en Argentina. A partir de ello, buscamos aportar a la producción de conocimiento sobre el rol de la política pública en la construcción de estas economías y en la sostenibilidad del trabajo asociativo, cooperativo y autogestionado, considerando las posibilidades, tensiones y límites de las experiencias laborales promovidas. En los sucesivos proyectos anuales en el marco del Centro Cultural de la Cooperación conté con el apoyo y en muchas ocasiones trabajé junto con Valeria Mutuberría Lazarini, coordinadora del DESCA, también con otras compañeras del área de estudios sociológicos y del espacio de géneros, y con otres investigadores del campo de la economía popular, social y solidaria. También me vinculé de distas formas y en diferentes espacios con personas que participan del proceso de implementación de las políticas de promoción de la economía social y la economía popular, especialmente del Ministerio de Desarrollo Social de la Nación, de municipios del conurbano bonaerense y del Instituto Nacional de Asociativismo y Economía Social /INAES): trabajadores/as de emprendimientos asociativos, de cooperativas, de la economía popular, referentes/as e integrantes de organizaciones de representación del sector, funcionaries, técnicos/as de distintos programas y operadores/as territoriales. En distintos proyectos realicé entrevistas, encuestas, observé el desarrollo cotidiano del trabajo en estas organizaciones, acompañé y colaboré en la solicitud de recursos provenientes de las políticas que son objeto de estudio de mis investigaciones, participé en reuniones, tuve charlas informales y participé de múltiples actividades públicas académicas, de capacitación y de extensión (congresos, encuentros, talleres, conversatorios, presentaciones de libros, entre otras). A lo largo de estos años también fui entrevistada por tesistas, investigadores e intercambié perspectivas sobre la promoción de estas economías con personas ligadas a la gestión de políticas. Allí también, por qué no decirlo, hice entrañables amistades y encontré enormes compañeres de lucha por la construcción de 35 Trabajo presentado en el encuentro Investigar en Común, 12 de abril de 2023, Centro Cultural de la Cooperación. 112 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite “otra economía”, de un trabajo cooperativo, autogestionado y sin explotación para una sociedad más igualitaria, solidaria y justa. En todos estos ámbitos -académicos, sociales, políticos, estatales y en las propias experiencias de trabajo en la economía social y popular- que transité a lo largo de mis investigaciones, el compromiso apareció como un elemento fundamental. En esta presentación busco reflexionar sobre la noción de compromiso, sus sentidos y la centralidad que tiene en la investigación y en las experiencias de economía social y de economía popular. Lo hago a partir de la narración de algunas imágenes y sucesos que permiten dar cuenta de cómo el compromiso atraviesa la experiencia de investigación. En sus múltiples manifestaciones, éste emerge como un vector de construcción de lazos de reciprocidad, portadores de un potencial de fortalecimiento del sector y, con ello, de la disputa por el reconocimiento de sus especificidades, necesidades y demandas frente a la política pública. I. En mayo de 2022, en el marco de proyectos financiados por la Agencia Nacional de Promoción Científica36, realizamos grupos focales con distintos grupos de trabajadores/as, dos de ellos de la economía social y la economía popular. El primer desafío con el que nos encontramos en el desarrollo de este trabajo de campo fue el reclutamiento de participantes, es decir cómo lograr que personas asociadas a cooperativas u otras experiencias de trabajo que podamos reconocer como parte de la economía social y de la economía popular, se acercaran a nuestro lugar de trabajo, situado en una zona céntrica de la Ciudad de Buenos Aires, y dispusieran de dos horas para conversar sobre sus preocupaciones como habitantes de la Argentina, sobre el trabajo, el Estado y las políticas sociales. Para ello, era necesario definir el perfil de las personas participantes, considerando que la conformación del grupo fuera heterogénea en cuanto a edades, género, sector de actividad y otras variables que nos parecían relevantes para nuestra investigación. Si bien buscábamos esa diversidad de experiencias en la conformación del grupo de discusión, al mismo tiempo, les participantes debían ser lo suficientemente próximos para poder dialogar y discutir sobre los temas propuestos, cuidando de que ello no pueda suponer una situación de lo que Bourdieu define como violencia simbólica. Esto nos planteaba una primera cuestión metodológica a resolver antes de iniciar el reclutamiento: definir si realizábamos un grupo conformado por una proporción igualitaria de trabajadores/as identificados con las categorías de economía social y economía popular, a fin de poder dar cuenta de la heterogeneidad de experiencias que conforman el sector y de los debates dentro del campo, o si, dadas las diferencias de perspectivas, enfoques y tipo de trabajos que reconocemos como parte de estas economías, sería más rico y pertinente distinguir dos grupos, suponiendo así una mayor homogeneidad que favoreciera el despliegue de las perspectivas y experiencias específicas, para luego, poder comparar las discusiones que se dieran en cada grupo focal. Además, debíamos considerar la factibilidad de la decisión metodológica que tomáramos. 36 PICT 2017-780 “Política Social y disputas político-culturales. Continuidades y rupturas en los modos de problematización de las relaciones entre trabajo, condiciones de vida y política social en Argentina (2015-2020)” y PICT 2019-00143 “Promoción y sentidos de la economía social y la economía popular. Rupturas y continuidades en las políticas sociales en Argentina (2015-2020)”. 113 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Luego de consultar distintas voces de colegas especialistas del campo de la economía social y popular y del campo de las políticas sociales, intentamos realizar un solo grupo mixto. Pensábamos que de esa manera, no sólo se podría obtener un material empírico rico para analizar nuestro problema de investigación y las controversias que se desplegaran sino que sería una interesante vía para resaltar en el mismo proceso de investigación, los aspectos en común de estas economías37 (que muchas veces se han presentado como visiones contrapuestas o enfrentadas) y, a partir de ello, pensar la relación del sector en su conjunto con la política social y el trabajo. Esta opción por focalizarnos en la unidad del sector con la heterogeneidad que caracteriza a estas economías también daba cuenta del propio posicionamiento dentro del campo. No debemos olvidar que nosotres como investigadores, con nuestras voces legitimadas por nuestra formación y expertise, también contribuimos a construir y disputamos la visión legítima de nuestros objetos de estudio. En este caso de la economía social, la economía popular y su reconocimiento, tanto como la construcción de las problemáticas que atañen a este sector y las estrategias adecuadas para abordarlas. Siguiendo a Bourdieu (2006) la objetivación participante implica, justamente, poder dar cuenta del mundo social que hemos hecho y que hacen las ciencias sociales consciente o inconscientemente, ese mundo y esa posición que comprometemos en nuestra práctica de investigación, nuestra posición particular dentro del microcosmos de la investigación en economía social y popular. Bajo esta premisa le pedí a una compañera del Centro Cultural de la Cooperación contactos de personas que pudieran estar interesadas en participar de un grupo focal. Me sugirió y pasó los teléfonos de varias/os integrantes de cooperativas y empresas recuperadas de los rubros gráfica, carpintería, software y textil. Paralelamente comencé a llamar a otres colegas con quienes había compartido instancias de investigación, más ligados a las organizaciones de economía popular. También contacté directamente a una referenta de una organización de vendedores ambulantes con la que ya había trabajado previamente y a una cooperativa de comercialización de la cual soy clienta. La fecha estipulada para realizar el grupo de discusión, en mayo de 2022, se acercaba y no lográbamos convocar a las personas necesarias. En realidad, teníamos la cantidad suficiente, pero no la conformación esperada. Les trabajadores de la economía social que contactamos nos habían confirmado la participación, pero no lográbamos convocar a suficientes trabajadores/as de distintas ramas de actividad de la economía popular. Teníamos confirmada una trabajadora de un comedor socio-comunitario, un vendedor ambulante38 y varies cooperativistas, uno de ellos de una cooperativa de software. Si bien podríamos haberlo realizado comenzamos a dudar acerca de cómo podría funcionar la dinámica de discusión grupal con las distancias sociales y de experiencias de trabajo que 37 El libro editado por la Cooperativa Huavití (2022). Por un futuro en común. Diálogos sobre economía cooperativa, popular, social y solidaria, es un antecedente interesante en esta búsqueda de un horizonte común en términos sociales, productivos, políticos y de demandas, también respecto de la co-construcción de políticas públicas capaces de reconocer y fortalecer el sector en su conjunto. La Jornada “Hacia lo común. Cruces entre la economía social y solidaria, y la economía popular”, organizada por el INAES y el Instituto del Conurbano de la Universidad Nacional de General Sarmiento (ICO-UNGS), en diciembre de 2022, fue una actividad en la misma dirección. 38 Descartamos el contacto de otro vendedor ambulante senegalés debido a las posibles dificultades del idioma y de la experiencia respecto de las políticas sociales nacionales que pudieran obstaculizar la participación. 114 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite veíamos entre les participantes, también nos preguntamos en qué medida la idea previa sobre la importancia de “juntar” economía social y economía popular era factible en esta práctica concreta de grupos de discusión. Además, les trabajadores de la economía popular, con menores capitales, principalmente cultural y simbólico, serían una minoría dentro del grupo. Temíamos que alguna de las voces y miradas sobre los temas que propondríamos no pudieran expresarse plenamente. Esto nos llevó finalmente a optar por desdoblar los grupos y seguir buscando trabajadores/as de la economía popular a través de otres compañeres ligados a sus organizaciones que pudieran facilitarnos el acceso. Las peripecias del reclutamiento y las decisiones metodológicas que fuimos tomando entre nuestras concepciones teóricas y políticas, entre lo deseable y lo posible, dan cuenta de algunas de las características del sector y también de debates implícitos dentro del campo de la economía social y popular. También permiten reflexionar sobre cómo se puso en juego el compromiso en distintas formas: en los contactos previos con les referentes que habilitaron el acceso a las personas que formaron parte de los grupos focales hablan del propio compromiso con los procesos que estudiamos y de los vínculos de confianza que se fueron forjando en experiencias de investigación previas y espacios de trabajo, discusión e intercambio compartidos. Muestran también los vínculos y el compromiso de las personas que aceptaron la invitación con aquellas personas que nos habían puesto en contacto. También deja entrever un acuerdo tácito de la relevancia y la necesidad de incluir las voces de estos/as trabajadores/as, mostrar a través de ellas sus experiencias laborales y organizativas y así darles visibilidad. En nuestro caso, también fue importante tomar en serio la posibilidad de aprender de otres y considerar las implicancias de este proceso en los textos que luego produciríamos39. Siguiendo el itinerario de los compromisos que se pusieron en juego se puede observar un modo de construcción de lazos de reciprocidad, portadores de un potencial de fortalecimiento del sector a partir de la instancia de diálogo y encuentro que se daría en el grupo de discusión, tanto como de la posterior producción y circulación del conocimiento producido sobre estas experiencias. II. ¿Cuáles fueron las motivaciones de las personas que se acercaron a conversar y ser parte de nuestra investigación? ¿Qué “se llevaron” de la experiencia de participar en el grupo de discusión? Todes les trabajadores/as de nuestros grupos focales formaban parte de una organización social o cooperativa. Elles debieron salir de sus rutinas laborales, viajar hasta nuestro lugar de trabajo y dedicar su tiempo para conversar con nosotres. En varios casos la situación económica de sus unidades productivas era compleja, les trabajadores de la economía popular suelen vivir al día. Muches percibían el Programa Potenciar Trabajo como complemento de sus ingresos. Podemos suponer, entonces, que no les resultaba sencillo dejar el trabajo para hacer otra actividad. 39 Padawer (2022) propone una interesante reflexión sobre lo que implica aprender de los otros para la antropología que más allá del trabajo etnográfico nos da pistas para pensar estas cuestiones en el campo de estudios de la economía social y popular y en mis propias investigaciones que han incluido la observación participante y el compartir los quehaceres cotidianos de mis interlocutores como una vía para la comprensión de cómo hacen las cosas y qué sentidos construyen en torno a sus experiencias laborales y su relación con las políticas sociales. 115 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Si bien se preveía una compensación económica como forma de reconocimiento del tiempo que se tomaron para compartir sus experiencias, que fue considerado un elemento considerado importante por quienes participaron de los grupos de discusión (y una cuestión que suele ser un tema tabú en las ciencias sociales), esto no parecía ser la única, ni siquiera la principal razón, de su participación en nuestra investigación. Muchos de elles cuando les invitamos explicitaron que hubieran participado igual de no existir tal compensación. Al respecto, una de las participantes agradeció especialmente este apoyo económico y planteó que a veces, desde la investigación, no se reconoce que esto es trabajo, que es trabajo colectivo. Explicó los problemas económicos que estaban atravesando, situación que llevó a compañeres a dejar la cooperativa. Pero no como otras veces que se habían ido enojados por algún conflicto, sino por la sola imposibilidad de sostener y cubrir necesidades con ese trabajo. Más allá de la importancia que le asignó a este apoyo económico, también expresó que les interesaba mucho charlar de estos temas, que son muchos años del proyecto cooperativo, de cambios, de mucho trabajo y que por eso creen que es importante dar a conocer su experiencia. Aclara nuevamente que fue una decisión colectiva la de participar, que les llevó un tiempo de discusión y organización interna antes de definirlo. Los habíamos invitado a través de un mensaje al whatsapp de la cooperativa, que primero no respondieron. Luego de más de una semana y al recibir su mail habitual con los recorridos y días de entrega de productos y además contando varios cambios a partir de la búsqueda de nuevos trabajadores/as que se sumaran al proyecto, volvimos a insistir a través del siguiente mail, que respondieron positivamente: El otro día les mandé un mensajito, no sé si lo vieron, quizás con estos cambios que nos cuentan y la tarea de entrevistar a nuevos compas para la cooperativa se complicó. Les escribo nuevamente a ver si pueden/quieren participar de una investigación que estamos haciendo desde el Grupo de estudios sobre política social y condiciones de trabajo de la UBA. Además, de clienta de la cooperativa, soy investigadora en temas de trabajo, economía social y políticas sociales. En ese marco estamos organizando un grupo de discusión conformado por trabajadores/as de la economía social y popular para conocer su mirada sobre temas de actualidad, trabajo y políticas públicas. Quería invitar a algún compa de la cooperativa, ¡nos interesa mucho su experiencia! Ojalá puedan participar. Rosa40 que fue quien vino al grupo focal, se disculpó y justificó la demora en la respuesta, diciéndo “Vos entendiste de manera amorosa la demora en responder. Nosotros sabemos que está mal, que hay que decir quizás, lo estamos pensando, lo estamos viendo, pero a veces no podemos. Gracias por esa comprensión”. Necesidades, deseos, tiempos, esperas y posibilidades se pusieron en juego y permitieron finalmente el encuentro. Muches de les participantes se sorprendieron cuando hablamos del reconocimiento económico, no lo esperaban. Otro que integra una fábrica recuperada, destacó que para él el trabajo en la cooperativa es un modo de vida que quiere trasmitir a los demás, a las nuevas generaciones. En cuanto al reconocimiento económico, planteó que no sería para él, que quería donarlo a la cooperativa o a otra institución que lo necesitara. En todos los casos cuando les contactamos o durante el desarrollo del grupo focal, explicitaron que la decisión de participar y la elección de quién iría al grupo, la habían tomado junto con sus compañeres, poniendo de relieve esa dedicación, ese tiempo, como parte del proyecto colectivo y también un modo de toma de decisiones frecuente en estas economías. Por momentos, esta pertenencia también se ponía en juego explícitamente en sus intervenciones, aclarando incluso cuando aludían a una visión personal y cuando hablaban desde la perspectiva de la organización de la que formaban parte. Se puede observar cómo 40 El nombre es ficticio para resguardar la privacidad y el anonimato. 116 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite la participación en el grupo de discusión aparece como parte del compromiso con la organización de la que forman parte y que este compromiso con el proyecto colectivo, también se vincula con el propio interés de mostrar, de dar a conocer sus experiencias, muchas veces invisibilizadas y desvalorizadas. El instrumento de investigación que elegimos les colocaba en la situación de dialogar con otres sobre distintos temas, lo cual generó en los dos grupos un espacio de encuentro e intercambio entre pares en el cual pudieron conocer y compartir experiencias y necesidades específicas y comunes, aprender de otras experiencias que pudieron resolver dificultades que elles estaban transitando en ese momento. También expresaron disidencias personales y colectivas en tanto posicionamientos de las organizaciones de las que forman parte sobre algunos temas de la coyuntura. En el grupo de economía social, se dio un gran agradecimiento por la invitación, una vez finalizado el grupo, querían seguir conversando de algunos de los temas propuestos (y de otros que les interesaban más). Una de las participantes destacó la posibilidad de tener este tipo de espacios para conversar e intercambiar, espacios que no forman parte de sus rutinas cotidianas, que no se dan tan habitualmente, muchas veces, por la falta de tiempo y por las urgencias del trabajo diario. También se intercambiaron contactos, algunes “descubrieron” que sus cooperativas formaban parte de la misma federación o del mismo barrio, aunque no se conocían, otres ya habían tenido vínculos entre las organizaciones previamente. Algunes plantearon la posibilidad de establecer intercambios comerciales entre sus cooperativas. En el grupo de economía popular, cuando terminamos, nos sacamos una foto abrazades. Si bien podemos considerar esta experiencia de investigación y concretamente al grupo de discusión como un paréntesis en sus vidas cotidianas y en sus trabajos, se puede ver como allí también se tejieron relaciones y se fortalecieron vínculos dentro del campo de la economía social y popular, tanto entre les participantes, como con la universidad que les convocaba y les escuchaba. Se pusieron en juego, nuevamente, compromisos con las propias organizaciones y también con el campo académico, o al menos con un supuesto grupo de investigadores/as e instituciones comprometidas con la construcción de otras economías. En esos intercambios se construyeron identidades y se trazaron fronteras simbólicas con otros grupos, se explicitaron coincidencias y diferencias en los proyectos socioeconómicos y políticos en los que se inscriben sus trabajos. En un sistema capitalista, donde todo parece encontrarse mercantilizado, haber podido rastrear estas otras motivaciones, permite colocar en el centro dimensiones, principios y valores de la vida social, de los vínculos y sociabilidades que resaltan la especificidad y la potencialidad de estas economías cuya lógica no es la acumulación de capital, ni su finalidad el lucro, sino la reproducción y la sostenibilidad de la vida. ¿Cuál es el sentido, entonces, de la investigación en economía social y popular? ¿Qué vínculos establecemos con las personas y grupos estudiadas? ¿Cuáles son las reacciones y respuestas ante los textos que publicamos? Como señalan Rockwell (2009) y otres autores, el enfoque que utilicemos para investigar nunca es neutral, por el contrario, supone concepciones implícitas sobre la construcción de representaciones de la vida social y las prácticas que conocemos a partir del diálogo y la relación con otres. La cercanía sociopolítica con las personas y grupos con quienes investigamos nos obliga a atender especialmente a la pregunta que nos plantearon en este encuentro ¿de qué modos lo político atraviesa/constituye la experiencia de investigación? También a reflexionar sobre para qué, cómo, para quién/es y con quiénes investigamos. Estas son preguntas centrales que no deben dejar de plantearse porque se vinculan también con la posibilidad de avanzar en el reconocimiento de la economía social y la economía popular. También de las formas 117 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite alternativas de producción de conocimiento ligadas a este campo de investigación y de acción que se alejan de los estándares de productividad dominantes en el campo científico, y muchas veces, de las representaciones sobre la academia y los saberes expertos que circulan en las organizaciones del sector. A nosotres en tanto investigadores comprometides, nos desafía a encontrar las mejores estrategias de investigación y de escritura que puedan subrayar el potencial de las experiencias que investigamos y contribuir a visibilizarlas y tornarlas creíbles. Esto no significa renunciar a analizarlas de forma rigurosa y crítica, por el contrario, tal mirada puede aportar a fortalecer su desarrollo. ¿Qué es entonces el compromiso en la economía social y popular? No se trata de una cuestión individual o de voluntarismo, sino de la posibilidad de forjar un compromiso colectivo para la construcción de otras economías, fundado en el fortalecimiento de lazos de reciprocidad entre agentes y grupos situados en distintos espacios y apoyado en condiciones económicas y sociopolíticas que favorezcan su consolidación. Referencias bibliográficas Barrientos, M.; Isaía, W.; Limas, M.; Uranga, W.; Aruguete, N. y Faedi, P. (entrevistadores) (2022). Por un futuro en común. Diálogos sobre economía cooperativa, popular, social y solidaria, Buenos Aires: Huvaití Ediciones. Bourdieu, P. (2006). "La objetivación participante". Apuntes de investigación del CECYP, 10, pp. 87101. Padawer, A. (2022). “Sobre lo que implica aprender de los otros para la antropología”. Revista Colombiana de Antropología, vol. 58, pp. 197 – 199. Rockwell, E. (2009). La experiencia etnográfica. Buenos Aires: Paidós. 118 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite “Se toma el tiempo, se pone al lado tuyo y te dice qué no entendiste”. Sentidos sobre la escuela secundaria y los vínculos pedagógicos en las voces de jóvenes con trayectorias discontinuas Baichaman, Alan; Kasem, Héctor; Gallo, Maximiliano Héctor; Palazzo, Carola; Santiago, Lucía y Stoppani, Natalia DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN Introducción El presente trabajo se inscribe en una investigación en curso desarrollada por el Observatorio de Políticas Educativas del Departamento de Educación del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. La misma centra su atención en las perspectivas y sentidos que jóvenes con trayectorias discontinuas (Briscioli, 2017) le otorgan a la escuela secundaria. Para ello, se han realizado siete entrevistas en profundidad, tomando como unidad de análisis el trayecto escolar evocado por cada entrevistade, en tanto relato biográfico de su recorrido por el nivel secundario. Esto implicó indagar sobre las experiencias escolares, los cambios de institución, la relación con docentes y compañeres, los vínculos con el/os saber/es, los motivos de las interrupciones, entre otras cuestiones. El objetivo del texto es presentar algunos de los avances obtenidos a partir del trabajo con estas entrevistas. 1. La intención de desentrañar los sentidos y perspectivas que esta población otorga a la escuela secundaria remite, por un lado, al debate sobre las (reformas a las) escuelas secundarias, donde adquieren un lugar central los interrogantes vinculados a lo que ciertas corrientes denominan “fracaso” y “abandono” escolar (Binstock & Cerrutti, 2005), al desgranamiento de la matrícula en años superiores y la problematización de las trayectorias escolares y educativas (Briscioli, 2017; Terigi, 2009). Y por el otro, recupera la dirección que ha tomado parte de las ciencias sociales, en torno a la problematización de los significantes ligados al concepto de juventud, establecidos y reproducidos por la modernidad capitalista, los que se han visto desafiados frente al rol protagónico que aquella comenzó a adquirir en la esfera social y política a mediados del siglo pasado (Vommaro, 2015). Para el análisis de las entrevistas se construyó una matriz de sistematización, en función de categorías que abarcan, tanto el contexto de vida (lugar de residencia, familia, situación laboral, tiempo libre) como la experiencia escolar del nivel inicial, primario y secundario (recuerdos, cambios de escuela, dificultades presentadas, relación con docentes y compañeres, autopercepción como estudiante y participación en el centro de estudiantes). En función de focalizar en la discontinuidad de las trayectorias, se incluyeron los motivos que explican la mencionada interrupción según la mirada de las personas entrevistadas (descripción del proceso, posición de la escuela y las familias o personas cercanas, como también la motivación para el retorno). Para finalizar, se consideró la percepción sobre la escuela secundaria en términos generales (motivos de abandono de las poblaciones jóvenes, posibles acciones desde las escuelas y opinión sobre la propia entidad institucional). Las entrevistas fueron realizadas a finales del año 2022 a una población seleccionada en función de tres criterios. En primer lugar, que el tránsito por la escuela secundaria hubiera transcurrido a posteriori de la sanción de la Ley de Educación Nacional 119 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite N° 26.206, a partir de la cual se establece la obligatoriedad del nivel. En segundo lugar, que le entrevistade hubiera tenido alguna discontinuidad en su trayectoria escolar y, por último, que fueran residentes de la región del AMBA. Del total, cuatro personas residían y cursaron sus estudios secundarios en CABA, mientras que dos, los hicieron en el conurbano bonaerense. La restante, los hizo en ambas localidades. La repitencia, resulta un rasgo presente en cinco de les siete entrevistades, dado que tres la registran en el nivel primario, de les cuales, une también en el nivel secundario. Les otres dos, también lo manifiestan en este nivel, en dos ocasiones cada une. También es considerable la cantidad de cambios de escuela secundaria que se mencionan. Tres del total, lo presentan en cuatro ocasiones y otres dos entrevistades en tres oportunidades. Solamente une atravesó los tres niveles en una misma institución. En el análisis aparece, además, la pandemia como una de las causas que contribuyó a la interrupción del trayecto escolar. Esto se registró en tres del total: en dos emerge con mayor fuerza, mientras que en el restante, aparece como un aspecto que complejizó aún más la situación personal. Si bien resulta de interés, la presente investigación abarca temporalmente un período mayor y, por ende, también a quienes han interrumpido sus trayectos previo a la irrupción del COVID. El análisis en esta primera fase de investigación se focaliza en el vínculo de les estudiantes con el saber que es puesto a disposición por la escuela y en la relación con sus docentes. Centrar la atención en ambas cuestiones, despliega una serie de aspectos que ofrecen orientaciones en torno al sentido político de la escuela en general y, del nivel secundario en particular. El enfoque que orienta el trabajo supone que el vínculo pedagógico en la escuela no es entre dos. Por un lado, porque las situaciones educativas se dan en un contexto áulico/institucional que implica necesariamente a otres. Por otro lado, ese vínculo entre sujetos está mediado por un saber que se ofrece como objeto, justamente porque se trata de sujetos que participan de un proceso de transmisión cultural. Se podría argumentar que este saber, en cierto modo, otorga sentido y especificidad a ese vínculo, e inscribe a eses sujetes en el orden de lo común. En una época en la que prevalecen los debates sobre la escuela secundaria (por necesarias transformaciones) y las "subjetividades juveniles", este artículo recupera y busca poner en valor las voces de les protagonistas. 2. De saberes y aprendizajes Un día nos encontraremos, en otro carnaval. Tendremos suerte si aprendemos, que no hay ningún rincón, que no hay ningún atracadero, que pueda disolver en su escondite, lo que fuimos. Fernando Cabrera, El tiempo está después El presente apartado propone abordar el vínculo con los saberes desde la voz de les jóvenes entrevistades. A continuación se presentan, por un lado, algunas aristas desde las cuáles analizamos la cuestión de los aprendizajes y los saberes y, por el otro, tres sentidos asociados al tema que hallamos en las entrevistas. 120 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite En primer lugar, la noción de aprendizaje se fundamenta en una concepción de escuela cuya función social se sostiene en la distribución de saberes construidos socialmente. Al respecto Gabriela Diker (2012) afirma que: La escuela selecciona y codifica un conjunto, en principio disperso, de conocimientos, saberes, normas y valores que, organizados y dispuestos para cumplir con los requerimientos de la enseñanza masiva, encuentran en la premisa «común para todos» su punto de articulación. Dicho de otro modo, el recorte cultural que la escuela (común, básica, elemental) transmite es significado como común y produce efectos sobre la construcción de una cultura común solo en tanto y en cuanto se dirige a todos. (p. 148) En segundo lugar, siguiendo a Graciela Frigerio (2020), entendemos que “educar es volver disponible para los otros, lo que se sabe y lo que se ignora”, por ello, al referirse al aprendizaje, este trabajo recupera una idea de transmisión que hace foco en la distribución de las herencias y en la disputa por que la misma sea cada vez más justa. En tercer lugar, sostiene la presente indagación, una pregunta por los efectos de lo escolar41, en particular, aquellos que impactan sobre la población que queda por fuera de ciertos parámetros, que es excluida de “a ratos”, como también, incluida parcialmente y que, en algún momento, puede llegar a obtener el certificado de finalización. Vale mencionar que esta lectura parte de la idea de que el proyecto de escolarización masiva, a la vez, deja por fuera, en los márgenes y de diferente modo, a un conjunto de la población. Desde aquí, las entrevistas buscan profundizar en esta población que es heterogénea. Al decir de Diker (2012): En todo caso, la identificación de individuos e incluso de sectores importantes de la población que no asisten o no asistieron a la escuela solo refuerza uno de los principales efectos sociales de la escuela: la producción de una población escolarizable, es decir, que tiene en común que puede y debe ser convertida en población escolar. Ahora bien, el énfasis en la cuestión de lo común no debe hacernos perder de vista que también es función de la escuela diferenciar para una sociedad diferenciada, de modo que la «población escolarizable» está lejos de constituir un conjunto homogéneo. La escolarización misma introduce en ese universo líneas de diferenciación, de calificación y clasificación de los sujetos, que se sobreimprimen a los efectos comunes que la escuela, sin dudas, también produce. (p. 150) En este marco, interesa particularmente la autopercepción como estudiantes que tienen les entrevistades. Tal como recupera Baquero de Terigi (2013), “las representaciones que poseen los alumnos sobre sí mismos, sobre su propia posibilidad de aprender, son una condición sine qua non para producir aprendizajes” (p. 96). Es decir, no sólo se trata de indagar sobre los efectos que el propio paso por la institución genera en términos de población “escolarizable”, sino también en lo que cada quien (en virtud de, por ejemplo, la influencia de estereotipos sobre las infancias, las juventudes y la escuela) supone sobre sus capacidades o incompetencias para cumplimentar lo que, paradójicamente, es un derecho sin condicionalidades. Al respecto, une entrevistade afirma: Me costó bastante, sobre todo en secundaria. Me costaba engancharme con las materias. Por un lado, en relación con las materias [...] me costaba bastante el vínculo con los temas puntuales. [...] No iba muy bien, la verdad. El único año que me fue bien fue el primer año de la secundaria que no me llevé materias, que tampoco me resultó súper fácil, pero no sé, creo que todavía no estaba tan desorientada en la vida. Ya después, a partir de 2.° año, me empezó a costar todo más. Eso, mi vínculo con las materias, fue encontrar el interés en la escuela. No sé, 41 Resulta imprescindible al referirnos a “efectos de lo escolar” sugerir la lectura del clásico texto de Baudelot, C. y Leclercq, F. (2008) “Los efectos de la educación”. 121 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite como que no tenía mucho interés en la escuela en ese momento. Lo pienso ahora y me arrepiento bastante. Siento que desperdicié bastantes años de secundaria… (Entrevista F, énfasis nuestro) Resulta interesante cómo aparece aquí la noción de tiempo en función de cumplir con la tarea, ya que, cuando no se aprovecha, parece generar culpa después. Un tiempo que, a su vez, cambia y que puede percibirse como “productivo” si se cumple con aprobar las materias en el plazo establecido. Desde allí, cabe el interrogante en torno al modo de pensar este arrepentimiento, la sensación de desperdicio, como también el reconocer que algo “costó bastante”, en el marco del goce de un derecho. Una alternativa, es pensarlo como un asunto individual y de autorresponsabilización, en el marco de mandatos sociales diversos sobre qué significa ser “buen estudiante”, preceptos meritocráticos e ideas del self made man. Otra es, por el contrario, problematizarlo como algo que involucra responsabilidades diversas (de le estudiante, de le docente, de la institución, de la familia), concurrentes (no da lo mismo la ausencia de ciertos roles, que su presencia) y sobre todo, condiciones en las que se ejerce el derecho. En cuarto lugar, entendemos que la educación es un derecho humano, lo cual implica la obligación del Estado de garantizar las condiciones para que ello sea posible y una contraparte, les estudiantes. Entonces, este apartado busca analizar los recorridos escolares de quienes siendo sujetos del derecho a la educación, han visto vulnerada la efectiva garantía del mismo, impidiéndoseles cumplir con los tiempos previstos, desarrollando trayectos que no se corresponden con los “teóricos” (Terigi, 2009). En quinto lugar, optamos por entender la cuestión del aprendizaje como “una relación con el saber”, es decir, no sólo como la transmisión de un saber sino como “el modo en que un sujeto se posiciona frente al saber, a sus posibilidades de aprender y de hacer” (Diker, 2013, p. 227). Este enfoque se preocupa por entender “bajo qué condiciones podría favorecerse la construcción de nuevas formas con el saber”, a partir de asumir que la posibilidad de modificar esa relación puede impactar “en la percepción de los chicos sobre sí mismos, sobre sus historias y sobre sus posibilidades y perspectivas de futuro” (p. 227). Esto implica, a su vez y retomando a Charlot (en Diker, 2013), un conjunto de relaciones que un sujeto establece con un objeto, con un contenido de pensamiento, con el lenguaje y con el tiempo. Les entrevistades evidencian algunas marcas de este modo particular de vincularse con el saber, que articula la posibilidad de comprender un tema y las condiciones de aprendizaje. En ambos casos, se trata de reflexiones que surgen de la comparación entre lo vivenciado en bachilleratos populares, institución en la que retomaron sus estudios a posteriori, y las experiencias previas en escuelas secundarias comunes. Cuando recibí el diez en matemática…entendí que había podido llegar a entender el proceso para llegar el resultado, no es que odiaba la materia, sino no entender eso... (Entrevista F, énfasis nuestro) Con matemática, que siempre me la llevaba, tuve una profe que me tuvo un nivel de paciencia para explicarme cosa por cosa, y no era que no me gustaba la matemática, era que no la entendía. Se ven cosas que no veía en la secu ni en la primaria, del tiempo y la dedicación para cada estudiante. Si bien, obvio, es un re laburo el de docente, se puede actuar de otra manera. (Entrevista E, énfasis nuestro) En ambas entrevistas, además del entender como rasgo destacado del vínculo con el saber, también se reconoce un vínculo entre el desagrado y el no dominio. En la siguiente, se suma un rasgo interesante de esta relación: no se sabe cómo se “hace”, pero simplemente gusta. Aparte de sumar y restar y dividir y leer... No sé. Hay un…no sé cómo se llamaba que me gustaba... Es lo que siempre me acuerdo, que es cuando tenés una oración y tenés que poner núcleo, sujeto. [...] Eso me gustaba un montón. Es lo que yo me acuerdo. No sé cómo se hace ahora, pero me gusta… (Entrevista B, énfasis nuestro) 122 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Es preciso tener en cuenta que las entrevistas realizadas indagan sobre los aprendizajes construidos en el marco de experiencias educativas pasadas, es decir, apelan a la memoria, a los recuerdos y los sentires que cada persona evocó al momento de responder las preguntas. Esto no sólo aparece como una advertencia metodológica, sino como una posición sobre el aprendizaje: “el pasado no está antes ni atrás, siempre es après coup. El sentido de la experiencia escolar es siempre extraterritorial y extemporáneo” (Frigerio, 2013, p. 329). Tal como Diker (2013) recupera: “no todo lo que se enseña se aprende, porque se aprenden cosas que no se enseñan y también porque algunos aprendizajes se registran [...] aprés coup, es decir, en diferido, en un tiempo distinto al tiempo de la enseñanza” (p. 241). Por lo tanto, aquello expresado en las entrevistas está mediado no sólo por el tiempo que pasó entre las trayectorias escolares y sus momentos de discontinuidad, sino por un registro de lo aprendido, que conlleva su propia temporalidad. Unos aprenden con menos tiempo, otros con más tiempo y por ahí lo que me faltó a mí era más tiempo. No sé. Yo siento que con más tiempo de clase, por ahí voy a aprender más y con un poquito más de atención hacia mí. Creo que cuando a uno de 1 a 1 le explican algo, lo entiende bastante mejor que cuando te lo explican de 1 a 50 alumnos. (Entrevista C) Sí, algo me debe haber quedado de todo y todos esos años. (Entrevista F). Finalmente, surge del trabajo con las entrevistas la identificación de al menos tres sentidos asociados a la relación con el saber: cuando se presenta como herramienta para el mejor desarrollo de la vida por fuera de la escuela, cuando aparece articulado con la socialización y la vinculación con otras personas, y como aquello que habilita a la acreditación requerida para cumplimentar el año o nivel. En el primer sentido, las referencias señalan la posibilidad de que ciertos aprendizajes sean, de algún modo, fructíferos para la “vida” más allá de la escuela, entendiendo por ello la adopción de habilidades y saberes para distintas actividades a realizar en un futuro más o menos próximo. Aquí parece estar en juego, por un lado, cierta necesidad de adquirir herramientas que no se tienen (y que la escuela puede proveer) para una parte de la vida en la que, probablemente, se identifican como sujetos más autónomos que en su presente. Emerge así tanto una relación con la institución escolar que, cuando se termina, “te deja muy suelto en la vida” en relación a un saber-hacer práctico necesario, como una idea de futuro que se puede empezar a pensar desde la escuela, sobre todo cuando aparece el “proyecto de vida”. Al respecto: O sea, sí aprendí un montón de cosas que tal vez las tomo como más generales, pero no aprendí nada de cómo vivir. Yo me lancé a vivir solo y no supe cómo administrar el dinero, no tuve quilombo, pero bueno, las cosas de tener dinero por primera vez y de la nada no saber administrarlo, de poder comprarse todos los chocolates que uno quiere y no se puede. Pero nada, te deja muy suelto en la vida. (Entrevista A, énfasis nuestro) Veía que algunos tenían ya idea de qué hacer en su futuro y yo todavía no tenía nada en ese momento, entonces decía “no, yo quiero tener o ponerme con el tema del automotor, yo quiero tener mi taller mecánico”, me decían, y yo digo “pero tienen la misma edad que yo y ya piensan en un taller mecánico y yo no sé que voy a comer mañana”. O sea, qué le voy a pedir a mi mamá que cocine mañana y él ya tiene idea de arreglar autos o cosas así… O el otro que tenía idea de estar en una empresa y trabajar en la computación o fabricar algo, no sé. Y yo no tenía esas ideas y después dije “cómo puedo hacer yo para pensar mis ideas y tener mi plan de vida…” Y entonces empecé a meterme en el tema de ver qué me gusta a mí principalmente y aún no lo descubro, pero cuando lo descubra, lo haré. (Entrevista C, énfasis nuestro) “¿Para qué me sirve esta materia?” es una pregunta que resuena en alumnes del secundario. Desde el lugar de docentes, si eliminamos el “me”, es la misma que hacemos cada vez que diseñamos el plan de la asignatura que tenemos a cargo. De alguna manera, 123 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite en ambos casos hay una pregunta por el sentido de lo que se va a desarrollar: a veces bajo cierta idea de utilidad “concreta” de los aprendizajes. En algunos casos aparece un sentido asociado a aprender un saber más allá de si éste puede ser definido como “teórico” o “práctico” y en otros, lo que orienta son los fines normativamente definidos del nivel escolar y de la escuela. En estos últimos, que no excluyen otra cantidad posible de relaciones, la escuela aparece como medio para adquirir herramientas, saberes, nociones, capacidades, habilidades. Les entrevistades comparten lo siguiente: Yo calculo que por ahí, o lo hacía porque lo tenía que hacer, pero las clases del colegio eran, no aburridas, sino que innecesarias para mí, por ejemplo, historia. O sea, te dicen un montón de cosas de años atrás, está bueno saberlo, obvio, pero tampoco es como que había algo que te ayude en la vida cotidiana. Qué se yo, a pagar una cuota. Salís del colegio y no tenés idea de cómo pagar las facturas de luz o cómo conseguir trabajo, cómo hacer un currículum, esas cosas que son necesarias para la vida, no te lo enseñan ¿entendés?. Y quizás, si enseñan esas cosas que te van a ayudar constantemente, podes salir del colegio, sea un poco más informativo, algo que sabes que te va a ayudar y por eso le prestas atención. Qué se yo eso que a mi me gustaba hacer en lengua y te están explicando eso y está bueno saberlo, obvio, pero para qué me va a servir cuando salga del colegio. (Entrevista B, énfasis nuestro) Todo lo que es mecánica y nada me llamaba la atención(...) Como que la mecánica para el día de mañana te sirve, aunque no trabaje de eso porque no quería trabajar de eso. Pero con tu auto tenés que más o menos tener un poquito de mano, por así decirlo. Te pasa algo simple, hay que saber qué hacer, por lo menos. (Entrevista C, énfasis nuestro) En ambos fragmentos, se observa, en primer lugar, la necesidad de que la escuela enseñe “algo” que “ayude”, que “sirva” para “la vida cotidiana” o para “el día de mañana”. Aprendizajes prácticos, útiles, con cierto rasgo administrativo, son señalados como no ofrecidos por la escuela: pagar una factura, hacer un cv, manejar dinero. En segundo lugar, se observa otra relación con el aprendizaje, también asociada al desarrollo “de la vida” luego de la escuela pero en vínculo con el trabajo. En tercer lugar, aparecen referencias a materias que llaman la atención o gustan, y especialmente en el segundo extracto, en relación al trabajo. En cuarto lugar, en ambos fragmentos aparece cierta distancia entre adentro y afuera. Un afuera que recibe personas que salen de una institución y demanda elementos que el adentro no siempre otorga; y un adentro donde se enseñan cosas que no siempre tienen relación con ese afuera, pero que entusiasman, interesan o llaman la atención. Finalmente, dichas manifestaciones valorativas abren sentidos acerca de la diferenciación que establecen les estudiantes entre aquello que eligen y lo que no, lo que descartarían, lo que preservan, lo que les parece más valioso para lo que imaginan vendrá luego y lo que les parece menos importante, pero valioso bajo otros parámetros. Nos preguntamos, incluso, si detrás de ese “tener saberes para la vida” no hay una “demanda de certidumbre”, teniendo en cuenta lo acuciante de su época de estudiantes (“tienen la misma edad que yo y ya piensan en un taller mecánico y yo no sé que voy a comer mañana”, citada precedentemente) o la imposibilidad de satisfacer ciertas necesidades (como buscar un trabajo) identificadas al momento de ser entrevistades. Si se hilvanan estos últimos cuatro fragmentos de las entrevistas, podemos identificar que algo propio “de la vida” los atraviesa, cuestión que se vuelve imperiosa revisitar si asumimos que actualmente la crisis de la escuela aparece casi como un slogan. Eso propio “de la vida” se observa por un lado, en la identificación de materias que gustan, pero también en el señalamiento de aquellos temas que la escuela no aborda, y que se consideran necesarios para trazar el plan de vida. Implican en suma, la posibilidad de delinear o proyectar un futuro. Al respecto, Frigerio (2020), señala que esos otros y otras que llegan al encuentro con quienes educan, “llegan con un mundo de historias previas y 124 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite sobre todo con un deseo de otros mundos para historias del después”. Por ello, eso propio “de la vida”, incluso a partir de la denuncia de su falta, nos permite pensar en la potencia que aún resiste en la institución escolar. El segundo sentido que emerge del análisis refiere a la acreditación. Aquí, la relación con el saber surge ligada al “cumplir”, alrededor de la imagen fundacional de la escuela moderna, como “máquina potente y eficaz, centro de irradiación de saberes, aparato clasificador de poblaciones, dispositivo modernizador, edificio público privilegiado, símbolo de estatalidad, enclave de la cultura letrada” (Pineau, 2013, p. 34). A la vez, esto implica une estudiante que sabe que debe aprobar en unos tiempos y unas formas preestablecidas: es un sujeto que cursa, recibe el saber y demuestra lo adquirido en exámenes. La dinámica de funcionamiento se conoce, así como los roles que cada parte debe cumplir: hay quienes enseñan y quienes aprenden, se aprueba en el tiempo estipulado bajo cierto formato o se lo hace luego, en otras condiciones. Todas por igual me gustaban, por ahí una no me gustaba pero las hacía igual porque siempre algo nuevo aprendo. Así que me gustaba aprender y aunque me costaba y me parecía re complicado o no, lo leía igual y lo practicaba hasta que más o menos me salía y lo aprobaba. (Entrevista C) Vivía con muchos nervios la llegada del cierre de notas, porque sacaba las notas yo con la calculadora más o menos como los profes calculaban la nota promedio, eran como cuatro exámenes claves y tenías que hacer tus notas “siete más siete, dividirlo por tal, multiplicarlo”, sacar la cuenta así, como te explicaban ellos. Porque explicaban cómo te iban a calificar, sacaba las cuentas y decías “ay, pero no me cierra”. (Entrevista C) Se observa en los fragmentos la renombrada referencia al “oficio del alumno” que Philippe Perrenoud (2006) señala: “Ser alumno y trabajar por ello, es una de las ocupaciones permanentes más universalmente reconocidas. ¿Hay oficio más reconocido que aquel que se ejerce por obligación durante casi diez años en la vida?” (p. 10). Y porque hoy en día sin el secundario es medio imposible todo. Bueno, eso como que fui armándome de trabajos como por mi cuenta. Son un montón de años, sí, por eso a veces sé que no tengo posibilidad de muchos otros trabajos sin un secundario completo. O sea, hace muchos años, por ejemplo, que cuido nenes, es algo que me gusta, pero a la vez es como, no sé si quiero toda la vida cuidar nenes. Y sé que para la mayoría de los trabajos sin un título secundario ni te agarran. Y aparte porque me siento bastante insatisfecha conmigo misma sin poder completar algo tan básico como eso. Es una de las cosas básicas que uno tiene que terminar en la vida. (Entrevista F, énfasis nuestro) En este fragmento, la finalidad que establece el proceso es, finalmente, la certificación que indica que se aprendió y se concluyó. Y reaparece, ahora en vínculo con la acreditación, la relación con el trabajo que se señaló anteriormente, así como algo del orden del futuro y necesario para la vida. Resulta interesante pensar que las entrevistas muestran, sin nombrarlo de este modo, dos trabajos: el de aprender a ser estudiante y el que se podría obtener si se obtiene la acreditación. Tal vez lo más potente de esta cuestión sea identificar que en ambos trabajos se pone en juego un aspecto de la socialización. Como dice Perrenoud (2006), “ejercer un oficio, tener un trabajo, es una manera de ser reconocido por la sociedad, una manera de existir dentro de una organización” (p. 12). El último sentido en torno al saber que se encuentra en las entrevistas es el de aprender a relacionarse con otras personas y a poder expresarse. Se observan marcas que 125 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite permiten reconocer saberes relativos a la subjetivación y socialización, es decir, aprendizajes que apuntan a la construcción de sentidos de identidad, la convivencia, la participación y los lazos que sostienen una vida con otros. En cuanto a cómo soy yo, la personalidad, mis actitudes, a hablar, a relacionarme con los demás. Antes era muy tímido y ahora no me callo nunca. (Entrevista C) Pero la verdad es que no siento que a mí la secundaria me dejó como una gran enseñanza a nivel académico, no. Como por ahí sí otras cosas, vínculos, afectos. Pero igual sé que yo… en mi adolescencia tuve como una etapa complicada en mi vida. No es que todo es por culpa de que las materias son aburridas… Igual creo que hay mucho de eso. Pero yo tenía en ese momento una relación rara con todo mi contexto, con todo, bastante como desinteresada, medio del todo. Bueno, me llamaban mucho la atención en la escuela secundaria, donde estaba como muy rebelde. (Entrevista F, énfasis nuestro) De la segunda referencia, interesa destacar la disociación que se menciona entre “nivel académico” y “otras cosas”, de algún modo articulando la enseñanza escolar con “lo académico” y los vínculos y afectos con algo que no forma parte de esa categoría. Resuena, por un lado, una expectativa importante: que la escuela enseñe . Pero, por otro lado, la diferencia establecida lleva a caracterizar lo escolar, como puramente académico o curricular. Aparece así des-afectado, lo escolar estaría desprovisto de la posibilidad de provocar conmoción, como si no fuera en sí mismo una relación que conlleva efectos. Volvemos así a la definición de Diker sobre la relación con el saber, para comprenderlo como un asunto que no existe sin la interacción entre los sujetos y los objetos. 3. Sobre el vínculo pedagógico Un amigo me asegura que me aguarda una sorpresa en el restaurante al que me invita. Voy. La sorpresa es grande. Se trata de Rémi, el jefe de cocina del lugar. [...] Impresionante con su metro ochenta y su gorro blanco de chef. Al principio no le reconocía, pero me refrescó la memoria poniendo ante mis ojos una redacción escrita por él mismo y que yo corregí veinticinco años antes. 13/20. Tema: «Haced vuestro retrato a los cuarenta años». Pues bien, el hombre de cuarenta años que está ante mí, sonriente y vagamente intimidado por la aparición de su viejo profesor, es con toda exactitud el que el muchacho describía en su redacción: el chef de un restaurante [...] cuyas cocinas comparaba con la sala de máquinas de un paquebote en alta mar. El profesor había escrito en rojo que le gustaría sentarse algún día a la mesa de aquel restaurante... Daniel Pennac. Mal de escuela Este apartado se propone indagar en las representaciones que les estudiantes tienen de sus docentes y cómo recuerdan tales vínculos durante sus tránsitos por el nivel secundario. En el marco de las entrevistas realizadas, se recuperan y analizan las respuestas a las preguntas que buscaban profundizar en las características de la experiencia en la escuela secundaria, en cómo era el vínculo con les profesores u otras figuras adultas, y en la apelación a recuerdos acerca de algune docente que resultara significativo. Al pensar en lo educativo, suelen aparecer imágenes estereotipadas de la relación entre docentes y estudiantes. Puede emerger una representación autoritaria, en la que une docente establece activamente las condiciones de aprendizaje de une estudiante que 126 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite pasivamente responde, padece y (con suerte) pergeña. Puede también surgir una imagen en la que las particularidades de les estudiantes son respetadas (incluso enaltecidas), promoviendo una acción docente que construye su propuesta a partir de aquéllas. Ambas imágenes parecieran responder a tradiciones pedagógicas intensamente idealizadas. La primera se apoya en la potencia de una cultura escolar moderna, disciplinaria y fundacional, que aún hoy muestra su vigencia simbólica. Y la segunda recupera la respuesta que la escuela dio a su propio impulso fundacional en el intento por construir una sociedad más justa. Si bien no podemos desestimar la importancia de los tipos ideales para apuntalar la imaginación, es importante destacar que estas figuras, en tanto se tratan de representaciones, son sesgadas y constituyen un recorte de algo que no se deja asir con tanta facilidad. Cuando pensamos lo educativo desde la cuestión vincular, se despliegan una serie de dimensiones que colaboran en caracterizar el sentido político de la escuela en general y de la educación secundaria en particular. Por tanto, en este apartado nos inclinamos a reconstruir algunas características de la relación entre estudiantes y docentes en la escuela secundaria, reconociendo que se trata de rasgos que, al surgir de relatos sobre experiencias particulares, no pueden aspirar a convertirse en generalizaciones y que, sin embargo, sí permiten representar una serie de dimensiones en las que vale detenerse (instituciones, problemáticas, relaciones). Así, por ejemplo, la respuesta de cada estudiante a qué significa ser un buen docente, no se apoya sólo en la experiencia escolar individual (actual o pasada). Por el contrario, dicho relato, en tanto repone algo de su posicionamiento, recupera una larga cadena de representaciones construidas a lo largo de la vida del sujeto en la que ejercen influencias variadas les adultes, las ideas sobre el futuro, el cine, las amistades, el club, los sueños, los miedos, el amor, por nombrar solo algunos. Cuestiones que se inscriben además en la historia particular de la escuela y sus mitos de origen y aparecen, por ende, formando parte de discursos sociales que circulan en una época determinada. En este marco, consideramos que el vínculo pedagógico no se da entre individuos, sino que en tanto sujetos, se encuentran implicades en una trama institucional que es colectiva y social. En ella se construyen y sostienen una serie de sentidos en torno a la transmisión, al derecho, a la legitimidad, entre otras cuestiones, que caracterizan en forma singular la experiencia de quienes habitan cada escuela como estudiantes y como docentes. A su vez, los vínculos pedagógicos se ven afectados en cada época por los modos en que se valora lo escolar, se comprende el rol docente y la autoridad adulta, se concibe la condición juvenil/adolescente, se sostienen ciertas condiciones para el trabajo docente. Así es que el vínculo entre les estudiantes y sus docentes se vuelve una dimensión central a la hora de pensar la transmisión. Violeta Núñez (2005) lo entiende como “un articulador de las generaciones; ya que teje finos hilos (anillos) de confianza, necesarios entre éstas” (p. 40). Esto recupera dos cuestiones fundamentales. Por un lado, repone el sentido político de la tarea de enseñar. Y por el otro, en tanto el vínculo educativo no es algo del orden de lo estable, reconoce lo fugaz como una condición. Se suma a esta caracterización, la asimetría. Skliar (2017) recuerda la tradición de entender la formación y el saber como posición de desigualdad (desigualdad de saberes, de edades, de experiencias, de funciones) a la hora de pensar cómo se construye la mirada pedagógica. Allí vale destacar que la asimetría, constitutiva del vínculo pedagógico, no remite “a una prerrogativa infundada o a la imposición arbitraria por parte del adulto, sino a su responsabilidad ineludible” (Kantor, 2008, p. 70). En línea con estas concepciones, en el marco de las entrevistas, se apeló a que les jóvenes identificaran un recuerdo que les permitiera caracterizar el vínculo que tenían con sus profesores. Les entrevistades destacan positivamente aquellos casos en los que les docentes ocupan un lugar adulto que no es indiferente. Se detienen especialmente en el 127 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite hecho de que frente a situaciones que les lastiman, ciertes profesorxs no “miran a un costado”. Yo tuve quilombo con un compañero y los profesores desde el primer momento marcaron que eso no estaba bien. Un compañero en el curso, [ya] no estaba con él, me había cambiado de grupo a un grupo de chicas donde yo me sentía cómodo y cuando se enteró, se paró en el medio del curso, me gritó "¡Puto!" y yo me puse re mal y ahí, los profesores contuvieron, vieron la situación e hicieron algo, no es que miraron para un costado. Esto fue en primer año. (Entrevista A) Las clases de educación física, siempre me gustaban. Una vuelta que vino un practicante (...) cuando jugamos a la pelota me agarra y me dice “bueno, ¿te gusta jugar a la pelota? ¿qué tenes pensado?”. “Me gustaría jugar a la pelota –le digo– en el futuro, ser jugador profesional”. Sacó un papel, y me dice “¿no me firmas?” Pero no tengo ni firma yo, le digo. “Y… por las dudas, –me dice– en una de esas te haces famoso y yo digo que te tuve cuando era practicante”. Y le tuve que firmar, con mi nombre simple. “Ahora –me dice– me lo guardo’ y se lo guardó y yo no entendía nada. Era re chico… Y dije “Fa! Re copado el muchacho”, no me acuerdo el nombre, me hizo sentir como si hubiera llegado, como si fuera a llegar a ser jugador, me sentía en la nube porque decía “pará, no soy nada, pero me pidió un autógrafo sin conocerme”. La primera vez que lo veo, me pidió un autógrafo. (Entrevista C) Estes docentes intervienen y actúan, se alejan de catalogar ciertas cuestiones como temas “no escolares” y, en definitiva, pareciera que ven al sujeto en su integralidad, quizás distanciándose de concebirles como “cerebros que aprenden”. Se muestra aquí algo del orden del reconocimiento en tanto les entrevistades destacan el hecho de ser valorades por aquellos rasgos que exceden su rol meramente escolar. El deseo de reconocimiento reviste cierta importancia en la constitución subjetiva, tal como distintas disciplinas lo han estudiado. Por ello, el reconocimiento se vuelve acción, necesidad y condición de la existencia específicamente humana. Asimismo, estos vínculos se sostienen en la confianza, que es constitutiva de las relaciones pedagógicas (Cornú, 1999) y en la apuesta por el reconocimiento mutuo, no unidireccional. En definitiva, es posible afirmar que a través de estas prácticas les docentes reconocen en forma explícita a les herederes. La idea de transmisión como pasaje entre generaciones, nos exime de considerar estas alternativas como elecciones posibles en la tarea docente. Frigerio (2017) propone pensar en los oficios del lazo, conjunto de oficios entre los que se encuentra el de educadores, “como recepción e inscripción... el intento de perseverar en ofrecer a ‘herederos’ (legítimos y reconocidos) y a los des-heredados, a los que se le niega la filiación en lo social: un reconocimiento” (p.79). Para profundizar en la imagen invertida de este reconocimiento, nos detenemos en Viralata, novela de Fabián Severo (2018), escrita en un español veteado de portugués, en tanto sucede en las fronteras de Uruguay y Brasil. La misma narra la vida de un joven que explora su identidad, la relación con su madre y su vida en un barrio pobre. La trama se organiza alrededor de una consigna escolar: cada estudiante debe elaborar su árbol genealógico, tomando como modelo el árbol de lxs reyes de España. Allí el protagonista descubre e indaga acerca de lo “roto” de su árbol, sus faltantes, un padre que nunca conoció. Esta novela se vuelve una herramienta valiosa para pensar, desde la ficción, escenas educativas, consignas escolares y sus efectos en el reconocimiento de eses otres cuando se les ubica en el lugar de des-heredades: el protagonista vive con angustia sus vacíos respecto de la realeza (estatus hereditario, resaltamos) y se siente obligado a “rellenarlos”, inventando. Entonces, le docente puede intervenir reconociendo al otro (a ese otro demasiado otro, según Antelo), tal como se observa en la entrevista referida, o desconociéndolo, como en la novela mencionada. En esta línea, se muestran potentes los aportes de Débora Kantor 128 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite (2008), quien señala que la intervención se vuelve constitutiva de la posición de les educadores, y en especial, en el trabajo con adolescentes, ya que se trata de edades en las que se conjugan especialmente procesos de compleja configuración de la propia identidad. El trabajo educativo con adolescentes y jóvenes es incompatible con no intervenir. Podemos, sin embargo, abstenernos de ciertas cosas y privilegiar otras. Abstenernos de la respuesta moralizante o punitiva, por ejemplo, mientras sostenemos o reforzamos la oportunidad y la oferta: actividades, responsabilidades, diálogo, reparo. La respuesta es la apuesta y la propuesta. (p. 94) El reconocimiento aparece como condición indispensable para que algo en torno al conocimiento se produzca. El vínculo pedagógico está compuesto por sujetos que se relacionan en forma triádica con ciertos objetos de conocimiento, al tiempo que se trata de un vínculo que se inscribe en organizaciones singulares, las cuales asimismo se inscriben en contextos socio históricos y epocales específicos. Así, según Núñez (2002), en los procesos educativos se da un doble proceso de transmisión-adquisición. En la transmisión, le docente busca conectar ese triángulo, construir ese lazo entre un aspecto de la cultura (un “contenido curricular”) y ese estudiante, al tiempo que busca promover su interés. Sin embargo, también se vuelve necesario aceptar que parte de ese triángulo no se cierra, sino que se trata de un vínculo que admite el enigma que le sujeto constituye en tanto otre. A su vez, ese movimiento de transmisión supone una invitación, propone una apropiación de esos elementos de la cultura que buscan ser enseñados e identificar, como señala Rancière (2017) (en referencia a la experiencia fundamental de Jacotot y sus estudiantes, con quienes éste no compartía la lengua) la importancia de “establecer, entre ellos y él, el lazo mínimo de una cosa común” (p. 16). Según Frigerio, el verbo educar asociado al de transmitir, remite a la idea de institución de la sociedad, “la noción concierne las relaciones, que se despliegan entre generaciones, se expresan en instituciones y organizaciones; se condensan en oficios (del lazo)” (2017, p. 97). En el marco de la transmisión intergeneracional que sucede en la escuela, la puesta en acto del oficio de enseñar es lo que les entrevistades esperan, y es aquello que efectivamente valoran cuando sucede, o reclaman cuando está ausente. Por ejemplo, el explicar es algo les jóvenes destacan en la labor de sus docentes. Ello se traduce en el desarrollo de acciones alrededor de la enseñanza que hagan entendibles los temas, más allá de la dificultad que los mismos presenten, o en especial cuando la presentan. Incluso, como se observa a continuación, esa explicación que ofrece le docente se propone como causa del interés en le estudiante. Tengo un recuerdo de mi profesora de Historia. [...] Los más copados eran los profesores de Ética y Ciudadanía, o sobre todo la profesora de Historia. Fue muy importante. [...] Nunca una materia me había interesado tanto como Historia porque me explicaba y conectaba todos los puntos, entonces no dejaba como una duda al aire. Y te explicaba el por qué de esto, el por qué de esto [...] El de Ética daba más que nada Filosofía. Algo que yo nunca había escuchado [...] Era muy interesante cómo lo planteaba, desde un lado también muy entendible, lo bajaba hacia nosotros. Porque leer un texto de Nietzsche no es lo más fácil del mundo y él lo bajaba a que nosotros lo podamos entender. (Entrevista A, énfasis nuestro) La idea de “bajar” se expresa en este relato como el hecho de hacer que un texto complejo pueda ser comprendido por les estudiantes. La explicación como parte de la tarea de enseñar, se traduce como un acto que busca acercar el objeto de conocimiento al educando, volverlo asequible. En este sentido, les entrevistades valoran especialmente el explicar “muy bien”, que les docentes sean comprensibles. Esto se complementa con otras marcas textuales que remiten a los ritmos: le docente que explica bien es quien “se toma el tiempo” de preguntar si hay dudas y volver a explicar, no apura a le estudiante, lo cual 129 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite genera condiciones de comodidad para poder aprender. Las diversas cronologías de aprendizaje tematizadas en investigaciones académicas (Terigi, 2010) son refrendadas en estos relatos. Se valora así a aquelles docentes que comprenden las diversas necesidades y alojan. Había una de matemática… No me iba bien en el secundario, porque era compleja, era como que una semana estabas viendo una cosa y la otra semana ya estabas viendo temas nuevos, re complejos. Pero ¡cómo explicaba esa profesora de matemática! Siempre explicaba muy bien, a mí no me iba bien, pero bueno, al menos teníamos relación buena. (Entrevista C) Había una profesora de matemáticas creo que era ya en 4.º año. o 5.º, que era una genia. Porque era súper comprensiva. Y ponele, qué sé yo, tenía algo que los otros profesores no tenían. No sabías algo, en vez de explicártelo enfrente de todos, se tomaba el tiempo, se ponía al lado tuyo y te decía qué no entendiste. Si tenía que empezar de cero tres veces, lo hacía hasta que lo entendieras. Y no es que te estaba apurando, [...] sino que era súper comprensiva, te hacía sentir re cómoda. (Entrevista B) Al indagar acerca de si esta docente les respondía cuando preguntaban o si registraba que no estaban entendiendo, le entrevistade continúa: Era como que respondía cuando consultaban, pero también, qué se yo… estaban todos callados, y si preguntaba nadie le contestaba. Pero siempre hay una cara en particular que te das cuenta. Y ahí, cuando ya estaban todos haciendo la tarea, se acercaba y te ayudaba a resolver, super comprensiva. (Entrevista B) Hay en la mirada docente una potencia significativa: la profesora, al mirar, comprende que algo no se entendió. Del otro lado, se identifica a una persona que no se anima a tomar la palabra para señalar que no entiende, para decir lo que ignora, quizás en virtud de huellas que se imprimieron a partir de situaciones similares donde le estudiante afirmó no entender –como veremos luego–. Sandra Nicastro (2006) invita a pensar acerca de cómo hacer el justo lugar a la mirada, y reconocer las que se apoyan en la imposibilidad de traducción literal de aquello que se mira. Esa mirada docente se encuentra cargada de potencia, lectura de gestos presentes que, sin sonidos, comunican. Al respecto, esa mirada es una posición: Si lo que hay ante una imagen es exposición, la mirada es claramente una posición, un punto de partida, una dimensión inaugural, posee un valor de principio: revela la posición de quien mira, desde donde mira, qué altura se atribuye al mirar, en qué lugar deja o ubica a quien es mirado. [...] sabemos que en las instituciones educativas se toman decisiones a diario, como producto de la naturalización de la mirada. [...] Miradas que tienen que ver con el poder, es cierto, pero también con la posición desde la que parten, del lugar donde se forman y de los sujetos a los que van destinadas. (Skliar, 2017, p. 38) Como contrapartida, surgen aquellos casos en los que, pareciera, les docentes no promueven que les estudiantes comprendan. Les jóvenes identifican en forma negativa cierta resistencia a repetir o buscar otros modos de explicar, o incluso el dar un falso lugar a la duda, ya que tras habilitar la pregunta, se la reprende inmediatamente cuando surge: Pasaba a veces con algunos profes que eran de la vieja escuela y decían “lo voy a decir una sola vez”. O a veces te decían “preguntame si tenés dudas” y vas y le preguntas y te dicen “¿pero cómo puede ser? Yo lo vengo explicando como 40 veces”, entonces ya no sabés si preguntar o no. (Entrevista C) 130 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Les jóvenes desaprueban el cambio en las reglas de juego, algo en el orden de una apertura que es solo aparente, juegos de simulacros donde la consulta sobre si algo no se comprende, no es sincera, sino un latiguillo que espera recibir silencio como respuesta. A diferencia del relato previo, no aparece la mirada que busca leer gestos desde una posición de acogida42, sino que se ofrece una mirada desaprensiva. En estas ocasiones se hace evidente algo en torno a la expectativa respecto de esx adulte que se encuentra frente a les estudiantes como docente. Pareciera volverse claro que les jóvenes no están dispuestos a sostener el “como si” pedagógico. Rechazan algunos aspectos de ese vínculo en los que le docente “no hace su parte”, que no muestra disposición o interés en enseñar. Une joven relata, por caso, su reacción cuando la docente borra el pizarrón sin dar tiempo para copiar o sin consultar al resto si han llegado a hacerlo. Hay una intención de este joven por lograr lo que considera que se espera de une estudiante (responder a lo consignado por el docente, copiar el pizarrón, tener ese insumo para estudiar para la evaluación); sin embargo, la docente en esta situación no lo nota. Incluso, retomando la cuestión de los ritmos, la (excesiva) velocidad de esa docente se encuentra desacompasada del ritmo de le adolescente. Y yo dije “no borres, la con..” y se me escapó la puteada y pensé que había escuchado y cuando veo así, no me escuchó, entonces dije “ah, como zafé!” Yo decía “zafé” porque no me escuchó, pero si me hubiese escuchado capaz me ponía una sanción por insultarla sin querer. Entonces era medio injusto, porque no es que lo querés insultar, sino como que te saltó porque estás copiando, copiando, copiando y de la nada te borran. Y no podés copiar, y después querés repasar eso para la prueba y no podés. (Entrevista C) Se intuye aquí que les estudiantes identifican una distancia entre el modo de poner a disposición ciertos saberes y la real apuesta a que los aprendan, se apropien de ellos. Por ejemplo, en referencia a una mala experiencia vivida con un docente, une entrevistade relata: este de Historia de 4.º que entraba y nos decía que éramos todos unos ignorantes. A mí me daba bronca, porque yo había rendido el examen y escribí una banda porque la Historia me re gustaba y el chabón no lo leía. Me ponía un ocho directamente: agarraba las hojas, las giraba. A mí me chupa un huevo la nota, ¡pero yo quería que lo lea! Estoy escribiendo al pedo tanto y no lo lees y me ponés directamente un ocho. (Entrevista A) Emerge aquí un supuesto de claridad indiscutible: para cumplir sus roles, ambos deben hacer ciertas cosas. En este caso, la demanda parece lógica: si le docente, para evaluar y calificar un proceso educativo, solicita la elaboración de un texto, le estudiante espera que lea (lo que él mismo solicitó) antes de calificarlo. Por caso, cierto desapego por parte de les docentes respecto de la tarea de enseñar es señalado como sensación de no dejar marca en les estudiantes. Respecto de algunes docentes que no enseñan, que hacen otra cosa en ese tiempo, les jóvenes mencionan que no tienen recuerdos sobre esos vínculos o ni siquiera recuerdan qué asignatura tenían a su cargo, tal como se observa en los siguientes fragmentos: Y después con respecto a los profes, no, no tengo recuerdo. Era muy “vengo a laburar”; “Me voy”; “Vengo a dar clases”. (Entrevista E) Hay una profe, pero no me acuerdo de qué materia es. No sé si es de Sociología o de Psicología, pero era como que llegaban y decían “Hola chicos, ¿cómo están?”, se sentaban y se ponían a hacer otra cosa. O sea, sí estaban trabajando, pero no para los alumnos… o sea, 42 Según Antelo (2005a) la educación es el “conjunto de operaciones históricas tendientes a la acogida, cuidado y formación”. 131 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite dándoles algo. Qué sé yo, teníamos dos horas, la primera hora era como que nada, estaban ahí haciendo alguna otra cosa y nosotros pelotudeando. Después, en el recreo, volvíamos y recién ahí no es que nos explicaba algo, sino que nos daba tarea de algo que ella nos había explicado anteriormente. Y así. (Entrevista B). Frigerio (2019) reconoce en los oficios del lazo “el esfuerzo por no cristalizar(se), por no momificar(se), por no burocratizar(se), por no acorazar(se), ni volver(se) indiferente a las vidas (la propia vida y la de los otros, esos alter que la alteran y a quienes nuestras presencias e intervenciones alteran)” (p. 73). Esa burocratización de la tarea docente es señalada por le entrevistade como sinónimo de concebir a la docencia como mero “trabajo” o “laburo”. Esto revela, por un lado, el supuesto de que el trabajo es algo inferior a otra cosa, y por el otro, la percepción de que eses docentes no están involucrades con la tarea que desempeñan. Vale indagar allí, si algo de los imaginarios alrededor de la vocación docente, se encuentran sosteniendo estos supuestos. En una misma línea, destacan positivamente que la relación con le docente se extienda más allá del edificio escolar o del horario de clase: conversar en otros espacios o tiempos es significado como gestos de amor, que refieren más a “la persona” y no sólo al profesor. Mi profesor de historia era un amor. O sea, además de que también me sacaba buenas notas en su materia, era un amor, en el sentido de… como persona. ¿Viste que los profesores en la calle no te saludan por ética?, por decirlo así... Porque, qué sé yo, quedaría mal. Pero él no, te saludaba si te tenía que saludar, se ponía a hablar con vos y todo eso. Hasta en las horas de recreo se ponía a hablar con vos en vez de descansar. (Entrevista D) Continuando con la cuestión de las expectativas, consideran que la representación de un buen estudiante según sus docentes no se relaciona con participar en clase o estudiar, sino con su apego a las reglas disciplinarias, es decir que se espera que no molesten en clase: Yo por lo general era alguien muy callado en el aula, era como que no molestaba a nadie, pero tampoco estudiaba mucho. A veces me costaba, pero por lo menos no molestaba a nadie y eso me dejó como bien visto por los profesores, como que por ahí no estudiaba para la prueba y me iba mal, pero tampoco era que los jetoneaba ni los insultaba ni nada. (Entrevista C) Es decir que, según le estudiante, la expectativa docente no radica en promover y convidar a eses jóvenes experiencias educativas, sino en que les mismes no estorben. En ese sentido, según Beatriz Greco (MEN, 2021), experiencia educativa es un concepto límite entre lo que está propuesto y sostenido objetivamente en una institución mediante tiempos, espacios, tareas, etcétera, y lo que efectivamente le acontece al sujeto en posición directiva, docente o estudiante. Lo que atraviesa a cada individuo lo cambia y deja una huella que volverá a activarse en el futuro. Por eso, la experiencia educativa se vincula con la autoridad pedagógica y con lo abierto que deja la enseñanza, tanto para una misma o uno mismo como para la institución y para otras personas que forman parte de ella. Esto genera una transformación subjetiva e institucional. (p. 64) ¿Es posible afirmar entonces que una autoridad que no propicia experiencias educativas, renuncia a ser una autoridad pedagógica? Quizás la realidad le huye a tan ambiciosas definiciones. Sin embargo, en la misma entrevista se valora que otra docente 132 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite entienda los códigos de las y los adolescentes, pueda intervenir en y con ellos, sumándose a su juego, pero sin dejar de poner un límite –“decir no”–, y sin exagerar la consecuencia del mismo. Una vuelta estábamos jugando con un amigo, que me tiraba un cigarro y hacía de mentira, simulando, tipo mimo, y hace como que me lo revolea y cuando yo lo agarro hago así, la profe nos ve, se para y hace como que lo agarra en el aire, como jugando con nosotros y lo tira al piso, lo pisa, lo apaga, como si estuviera agarrando el cigarro. Se sumaba a los juegos, a los chistes y después me decía con el dedo no.. y yo le decía “está bien profe, disculpe”. Pero nada, nunca nos sancionó por esas cosas. (Entrevista C) Recuperando a Kantor (2008), el trabajo educativo con adolescentes implica ocupar un lugar de autoridad que merece ser repensado en los tiempos actuales, pero que implica a la vez poner límites y transmitir, traduciéndose como un juego de posiciones que implican cercanía y distancia a la vez: porque no renunciamos a educar es que no renunciamos a la autoridad. Y, a la vez, sin perjuicio de ello, parece imposible e incongruente [...] desestimar la necesidad de redefinirla por completo, de reposicionarla e incluso de admitir que algo diferente de aquello que nombramos autoridad deba ser instituido o esté en proceso de gestación. En todo caso, es a partir de la responsabilidad (implicada en la autoridad) que podremos crear nuevos marcos para pensar el vínculo con adolescentes y jóvenes. Porque necesitan adultos que los contengan y los desafíen, que les amplíen el horizonte de lo posible y que establezcan límites, que permitan y que prohíban, que sepan, a la vez, estar cerca y permitir nuevas distancias, que confíen en ellos y que puedan discutirles, que transmitan cosas valiosas y que estén dispuestos a someter a juicio (propio y ajeno) el valor de lo que transmiten. ( p. 70) Los rasgos que les entrevistades identifican en sus docentes nos han permitido esbozar una caracterización de los vínculos pedagógicos y advertir sus posibles efectos sobre los procesos de transmisión e inscripción de las generaciones jóvenes en el ámbito de lo común. 4. Conclusiones incipientes En el presente trabajo hemos identificado rasgos que configuran la experiencia escolar y consideramos ineludibles para abordar dos preguntas que (nos) preocupan: cómo lograr que las trayectorias escolares sean valiosas para quienes las vivencian y cómo cumplir con el derecho a la educación. Para ello, la indagación sobre los sentidos que le asignan a tales experiencias es fundamental. En relación con los saberes, se registra un tenaz sentido utilitario que, mayormente, pareciera demandar que los mismos sirvan para la vida, representación que en general alude a la adultez, en vínculo con el trabajo o la autonomía cotidiana. Aquí, porque reivindicamos la transmisión cultural como parte central del proceso pedagógico, afirmamos que educar es ofertar (un fondo cultural común de conocimientos) más allá de la demanda (Antelo, 2005b). Si bien reconocemos las influencias de la época en la que se inscriben los sujetos y sus discursos, y estamos convencides de que es posible mejorar la relevancia de los contenidos escolares a partir de revisar su conexión con la contemporaneidad (Terigi, 2018), entendemos que relevancia no es sinónimo de utilidad directa o inmediata. Sostenemos, de hecho, que los efectos de la experiencia escolar sobre les sujetes no son (del todo) determinables. 133 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Sobre el vínculo de estes jóvenes con sus docentes, se destacan el lugar del reconocimiento (de las particularidades y características subjetivas), el respeto y acompañamiento a los diversos ritmos de aprendizaje. Les entrevistades demandan un rol adulto que cuente con estas características ya que las mismas parecieran ser necesarias para promover una relación enriquecedora con los saberes. Así, el reconocimiento y la acogida parecieran emerger como condiciones para que algo en torno al conocimiento y al aprendizaje se produzca. En definitiva, para seguir abonando a los debates sobre la transformación de la secundaria es crucial sumar las voces de les estudiantes, y en este caso, de quienes tuvieron trayectorias discontinuas. No como discursos que contienen “la verdad”, sino como aportes valiosos que, desde sus propias experiencias, contribuyan a repensar el lugar de la escuela como institución educativa protagonista en la transmisión y distribución de la cultura. Bibliografía Antelo, E. (2005a). La pedagogía y la época. En Serra, S. (comp). La pedagogía y los imperativos de la época (pp. 9-19). Buenos Aires, Argentina: Novedades Educativas. Antelo, E. (2005b). Notas sobre la (incalculable) experiencia de educar. En Frigerio, G. y Diker, G. (comps) Educar: ese acto político (pp. 173-182). Buenos Aires, Argentina: Del Estante Editorial. Baquero R. (2013). Los saberes sobre la escuela. Acerca de los límites de la producción de saberes sobre lo escolar. En R. Baquero, G.Diker y G. Frigerio (Comps.) Las formas de lo escolar (pp. 79-98). Paraná, Entre Ríos, Argentina: La Hendija. Baudelot, C. y Leclercq, F. (2008) Los efectos de la educación. Buenos Aires, Argentina: Del Estante Editorial. 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Aquella epístola abre la contribución que Carlos Matus (2014) procura realizar al campo experto de la planificación. El libro cierra con otra escena, igualmente ficcional a la primera, en la que una anciana y su nieta presencian la caída de Salvador Allende por televisión. Recuerdo otro caso curioso: la Conversación interrumpida con Allende de Tomás Moulián (1998). ¿Qué tienen en común estos tres escritos? Una escena teatral, colocada aparte del cuerpo de un texto que se asume experto. Claro, ni la carta del primero ni la conversación del segundo se nombran como “monólogos”, pero lo son, pues su destinatario e interlocutor, como el Freud de Yerushalmi, no puede responder... y sin embargo, ello habla. Los motivos que me llevan a escribir el presente trabajo giran alrededor de aquellos capítulos que, al parecer, “sobran” en libros escritos desde la scholarship y que, sin embargo, no podrían no estar allí. Sobran y a la vez faltan. Inadvertidamente –sólo pude percatarme de ello después de leer el Mal de archivo de Derrida– en la escritura de mi propia tesis doctoral repetí el gesto. No tan dramáticamente como aquellos hombres, pero escribí un capítulo “ad-hoc” en el que anuncié un cambio de registro de la escritura académica formal hacia el ensayo, inspirada en Horacio González (2021b) y Eduardo Grüner (2000), entre otros. Repetí, sin saberlo, el gesto de los autores leídos. Argumenté que resultaba necesario, imperioso, poder escribir de otro modo para poder decir otras cosas. “La otra escena” se me tornaba ineludible para poder decir algo que la voz scholar no podía decir. Una vez que terminé aquél capítulo, comprendí que efectivamente la tesis no tenía sentido sin él. Que en cierta forma ella podría resumirse en él. Pero, ¿hubiera podido escribirlo sin el arduo trabajo previo que me exigía la scholarship? Se ve entonces que todo este preámbulo fue para decir que sobran motivos para el presente escrito, pero al mismo tiempo faltan, porque algo en esos motivos todavía no se comprende, todavía no se muestra con claridad. La excusa para que ellos se hagan presentes es, pues, este ensayo. 43 El artículo que aquí se reproduce fue presentado originalmente en la Mesa 13 “Archivos en Ciencias Sociales: debates pendientes sobre su democratización” de las XV Jornadas de la Carrera de Sociología de la Universidad de Buenos Aires realizadas entre el 6 y el 10 de noviembre de 2023. La versión original se encuentra disponible online en el sitio web de las Jornadas: https://jornadasdesociologia.sociales.uba.ar/2023/05/12/mesa-13-archivos-en-cienciassociales-debates-pendientes-sobre-su-democratizacion/ 137 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Thou art a scholar; speak to it, Horatio En primer lugar: algo a propósito de la escena. ¿Teatral?, sí, pero antes escena enunciativa, lo que nos remite al concepto de condiciones de enunciación del discurso (Aguilar, Glozman, Grondona y Haidar, 2014), es decir, a la construcción discursiva de una figura del “garante” de lo dicho. Resulta fundamental aquí la distinción, no siempre sencilla para quienes nos formamos en sociología, entre el “ser empírico” o “actor” de carne y hueso, y el “ser de discurso”, locutor al que remiten las marcas de la primera persona en un material textual. Este último refiere a aquel que asume la responsabilidad del enunciado al tiempo que organiza las múltiples voces que se expresan en la enunciación (Ducrot, 1986). De esta manera, uno podría abordar las formas de proyección de una cierta imagen de sí, los procesos a través de los cuales entre lo “dicho” en el enunciado y lo “mostrado” a través de la enunciación se produce un ethos determinado (Amossy, 2018; Kerbrat-Orecchioni, 1981; Maingueneau, 2002; Narvaja de Arnoux, 1987). Se configura así una escena, un juego de espejos que responde a preguntas como “¿quién soy «yo» para hablar así de esto?, ¿quién es «él» para que le hable así de esto?, ¿quién soy «yo» para «él», al que le hablo así de esto?” (Pêcheux, 1978: 44). Viene a cuento de esta mesa decir que un archivo personal puede ser leído como una multiplicidad de escenas enunciativas en las que ese “yo” (el sujeto productor/a/e del acervo, en el lenguaje de la archivística) se proyecta, en la que dispone imágenes de sí (Grondona, 2023). Por supuesto, no es que no exista relación alguna entre la figura discursiva del garante y el sujeto empírico “productor” de documentos. Este último, al ocupar un cierto lugar en el espacio social, remite a su vez a las condiciones sociales e institucionales en las que un ethos determinado puede constituirse y producir efectos. No obstante, aunque ambas dimensiones se encuentran relacionadas, es preciso notar su irreductibilidad. Las modalidades enunciativas también tienen sus reglas de formación y éstas no pueden reducirse a una cierta subjetividad socio-psicológica (como tampoco a un sujeto trascendental), sino que responden a la especificidad de la práctica discursiva (Foucault, 2008, pp. 69–75). La posición de sujeto que es posible ocupar en situaciones determinadas en relación con ciertos objetos se inscribe así en un haz complejo de relaciones que configura el sistema de formación de los enunciados44. Ahora bien, en el caso del “Monólogo con Freud”, el carácter ficcional, imaginario del ethos resulta evidente: se habla allí con un fantasma y, como todes sabemos, los fantasmas 44 Reseñamos aquí rápidamente una serie de cuestiones que ameritarían mayor densidad teórica. Nos inspiramos, pues, en la desestabilización de unidades (autor, libro, obra) propuesta en La arqueología del saber (Foucault, 2008) y en la disposición que aquél libro inaugura para describir las condiciones de aparición de ciertos enunciados (y no otros) en una coyuntura determinada. El concepto de formación discursiva remite así a las condiciones de aparición, coexistencia, conservación, modificación y desaparición de los objetos, de las modalidades enunciativas, los conceptos y las estrategias. En el trabajo de Pêcheux (2017), la imbricación compleja de las formaciones discursivas en formaciones ideológicas y el concepto de interdiscurso permiten dar cuenta de las relaciones de contradiccióndesigualdad-subordinación entre formaciones discursivas. La distinción establecida por Foucault entre la posición de sujeto como función “vacía” y el “autor” de una formulación nos reenvía así –no sin tensiones– al desdoblamiento de la forma-sujeto de Pêcheux, por la cual el enunciador de una formulación cualquiera reencuentra sin saberlo al sujeto universal o “sujeto del saber” (Courtine, 1981). 138 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite no existen. El locutor es aquí, evidentemente, un ventrílocuo. Entramos en su juego, pero sabemos que el muñeco al que anima no podría hablar por sí solo. Creo haber leído esta metáfora de la ventriloquía en algún lado, no recuerdo donde. Veamos a dónde nos lleva. El Monólogo es una ficción de ruptura con el académico que escribió el resto del libro, es heterogéneo con respecto a aquél pero al mismo tiempo lo determina retrospectivamente. Digamos que, después de que el muñeco fuera visto desde afuera como un objeto inanimado, objeto de la ciencia, Yerushalmi se saca entonces el traje de scholar y se pone a hacerlo a hablar, a darle voz. Nos detendremos más adelante sobre las razones anunciadas de aquella decisión. Pero, ¿qué hay del scholar? ¿No sería él también un “garante” discursivamente construido, un ethos pretendidamente neutral, académico, experto? El breve rodeo que hicimos por el concepto de enunciación, tal y como es considerado por la escuela francesa de análisis del discurso, nos conduce a responder sin ninguna duda afirmativamente. Claro, se trata aquí de una escena en la que el “yo” borra las marcas de sí. No es ya evidente que estamos frente a una escena. ¿Por qué, entonces, pasar a la “otra escena”? ¿Qué hace necesario este movimiento? El problema es que el scholar no cree en los fantasmas. Pero que los hay, los hay. En Hamlet, es el personaje de Marcelo el que implora: “eres un scholar; háblale, Horacio”. Por eso Derrida dirá que el pobre Marcelo no podía comprender... ...que un scholar clásico no es capaz de hablar al fantasma. No sabía lo que es la singularidad de una posición, no digamos ya de una posición de clase como se decía en otro tiempo, sino la singularidad de un lugar de habla, de un lugar de experiencia y de un vínculo de filiación, lugares y vínculos desde los cuales, y únicamente desde los cuales, puede uno dirigirse al fantasma… (Derrida, 1995: 26). El scholar, en posición de exterioridad frente al objeto, tiene la tarea de “observar y dar testimonio, después, de aquello que observó” (Rinesi, 2011: 76, énfasis original). Sus intentos de hacer hablar al fantasma fracasan, pero eso no le impide volver al final de la pieza para sancionar su final. Por supuesto, esto afecta la relación del scholar con el archivo. Para él, éste está “determinado como ya dado, en el pasado, o en todo caso solamente incompleto, determinable y, por tanto, terminable en un porvenir...” (Derrida, 1997: 59, énfasis original). La incompletud de su archivo es relativa a una investigación por hacer, implica la posibilidad de determinar un porvenir según el tiempo “normal” del desarrollo científico. Pero al final del Monólogo se trata de otra cosa, de una suspensión en el orden del saber. Aquí entran las razones del cambio de registro. ¿Por qué entonces el scholar Yerushalmi se convierte en un ventrílocuo? Para preguntarle al fantasma de Freud si el psicoanálisis es una ciencia judía. Y dice a continuación que eso se sabrá, suponiendo que sea objeto de saber, dependiendo de cómo se definan los términos mismos de ciencia y de judío. ¡Pero el autor de todo lo anterior fingía tener ya la respuesta a esas preguntas! ¿De qué otro modo podría haber escrito aquél trabajo académico, trabajo de la scholarship, de la ciencia? Así pues, todo se pone entre paréntesis en el Monólogo final. En palabras del filósofo, “se trata aquí nada menos que de tomar en serio la cuestión de saber si una ciencia puede depender de algo como una circuncisión” (Derrida, 1997: 53), esto es: de una inscripción, una marca. La judeidad: un vínculo de filiación, un lugar de experiencia y de habla. Y entonces nos dice Derrida: cuando una ciencia se vincule de tal modo a una filiación, esto transformará en forma radical su relación con su archivo. Entonces, “el archivo pasa a ser un momento fundador de la ciencia como tal” (idem), lo que dejará una sensación displacentera, inquietante, unheimlich. Que una ciencia dependa de una circuncisión quiere decir, entonces, que ella pueda reconocerse en un vínculo de filiación, es decir, que asuma su condición de parte. Que se reconozca fundada en (im)puros fantasmas: en un archivo interminable. 139 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Espectros, concepto y verdad El término unheimlich aparece en los textos de Freud cuando es posible localizar una cierta indecibilidad: “eso que tan difícilmente viene al lenguaje, eso no parece no querer decir nada, eso que desconcierta a nuestro querer decir (...) eso vuelve, eso retorna, eso insiste” (Derrida, 1995: 192, énfasis original). Causado por el deseo de saber lo que no puede saber, el scholar se encuentra entonces en un callejón sin salida. Ya no puede avanzar sin traicionar su scholarship, sin convertirse en animador. Todo para descubrir, pues, que aquello que lo causaba, que lo animaba en su búsqueda, era nada menos que el espectro mismo al que quería silenciar. El fantasma ve sin ser visto, dicta las palabras a quien se dirige a él, pues “el efecto visera desde el que heredamos la ley es eso: el sentirnos vistos por una mirada con la que será siempre imposible cruzar la nuestra” (Derrida, 1995: 21, énfasis original). Ello habla. Para el scholar Yerushalmi, que pretende que puede hablar del psicoanálisis desde un punto de vista a-psicoanalítico, esa presencia inquietante del espectro se deja ver en los síntomas de su “obediencia retardada” a Freud a lo largo del libro. Bien vale recordar aquí las palabras con que Grüner suele recordar a Oscar Masotta: antes que preguntarse si el psicoanálisis es una ciencia, habrá que pensar qué es una ciencia después del psicoanálisis. Muy bien, profundicemos un poco más en este asunto. Jacques Lacan señala la existencia de una separación, un cortocircuito entre saber y verdad, históricamente inaugurado por el cogito cartesiano: “la verdad aspira a lo real” (Lacan, 1993: 83), mientras que “lo real no está en primer lugar para ser sabido” (ibid: 70). Por eso puede decirse que el nacimiento del sujeto del inconsciente –en otros términos, el descubrimiento de Freud– sólo pudo ocurrir como correlato del sujeto de la ciencia (Bonoris, 2019). En la propia fórmula de Descartes, hay un crucial reconocimiento: el “yo” que piensa no es el mismo “yo” que es, o bien hay “algo” en ese “yo” que piensa que no es él: “¿qué fundar sobre el je pense {yo pienso}, si sabemos, nosotros, los analistas, que ese en lo que pienso que podemos captar remite a un de qué, de dónde, a partir de qué pienso que se sustrae necesariamente?” (Lacan, 2008: 44, énfasis original). En el corazón de ese “sujeto del conocimiento”, de la objetividad, del saber, que desconoce por completo al sujeto del inconsciente, allí se encuentra el reconocimiento de una vacilación fundamental, sobre la que Descartes postulará, finalmente a Dios como Garante. Por tanto, el Garante de la Verdad se monta sobre la vacilación sintomática del “yo”. Louis Althusser avanza sobre esta agudeza posibilitada por el psicoanálisis y se pregunta: ¿por qué Descartes busca fundar la posibilidad de conocimiento en el sujeto? La respuesta: necesita fundar en alguna parte el “reparto”, el “juicio” que zanja la frontera entre verdad y error, la posibilidad de “la enunciación ‘A es A, no-A es no-A’, es decir, ‘la verdad es verdadera, el error es erróneo’“ (Althusser, 2014: 103). La ciencia que interesa fundar a Althusser, lo mismo que a Freud, debe poder sostenerse en otra posibilidad. Una ciencia capaz de hablar con los espectros, capaz de creer en lo que no está ni vivo ni muerto, ni A ni no-A. Pero el modo de proceder de aquella ciencia que aspira a lo verdadero, no puede ser entonces aquél fundado en un Garante. Ella trabaja produciendo “rupturas”, divisiones, en un campo ideológico determinado: como vimos, el “descubrimiento” del inconsciente no se entiende sino en quiebre con el cogito, es decir, con la evidencia ideológica de la categoría moderna de sujeto. Se trata de una verdad que ocurre bajo la forma de un nuevo orden de ausencias y presencias, en el mismo mundo en que existe el error y no como frontera con él (Karczmarczyk, 2019). Resulta del trabajo con el error en tanto procede como lectura del síntoma, lo que marca tanto la historicidad de sus descubrimientos como la imposibilidad de consagrarlos como Verdad: “no existe ciencia ‘pura’ más que a condición de purificarla sin descanso, ni ciencia libre dentro de la necesidad de su historia, más que a condición de liberarla sin descanso de la ideología que la ocupa, la acosa o la acecha” (Althusser, 2011, 140 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite pp. 139–140). Pero entonces, hablamos aquí de una ciencia que se asume parte, que reclama una filiación, que se hace cargo de una herencia. Llegamos al punto en que estamos en condiciones de formular la pregunta que nos inquieta –es spukt– desde el comienzo: ¿cuál es la relación entre las dos escenas, entre el ethos del scholar y aquél del ventrílocuo? Hacia el final de Mal de archivo, Derrida se detiene en la lectura freudiana sobre La Gradiva de Jensen. El padre del psicoanálisis, que no se acobarda ante la (re)aparición de los espectros, da al fantasma valor de realidad. Reconoce, así, que “la verdad es espectral, ésta es su parte de verdad irreductible a la explicación” (Derrida, 1997: 94). Y, más adelante: “para descifrar el archivo de esta partición, para leer su verdad en pleno momento de esta parte, se deberá tomar en cuenta una prótesis” (ibid: 95, énfasis original). Pero el mismo Freud que hace posible pensar en una tópica del soporte para el archivo, también considera la prótesis como accesoria. Intenta, como el personaje de Harold en La Gradiva, revivir el momento en que la presión hace la huella, sueña con la unicidad de la impresora-imprenta. El tema, dice Derrida, es que esa unicidad es “inencontrable”, no se la puede soñar más que en la medida en que su divisibilidad inmanente la asedia desde el origen. Algo similar observa Germán García (1974) al decir, por un lado, que ese trabajo de Freud intenta situar al psicoanálisis en interlocución con la cultura toda y, al hacerlo, toma partido por la cultura. Pero el trabajo termina con una frase que sugiere algo diferente: “quizás habría que ver (...) al psicoanálisis como la pulsión de muerte del saber” (García, 1974: 41). No en vano conviene recordar que, si el delirio del protagonista de la novela puede leerse como un caso de fetichismo alrededor del objeto-pie, como lo sugieren García y el propio Freud, vale recordar que la lógica fetichista es aquella de la renegación (Verleugnung), que puede sintetizarse en la afirmación contradictoria “ya lo sé, pero aun así...” (Mannoni, 1990). El fetichista borra el recuerdo de la experiencia que le prueba que las mujeres no tienen falo, pero conserva el fetiche; por lo tanto, esa experiencia no se borra en realidad sino que deja una marca indeleble. Leída por Eduardo Grüner (2021), la lógica fetichista es el mecanismo ideológico por excelencia: un discurso que se presenta como totalidad completa, desconociendo su parte oscura, su parte renegada y, por tanto, desconociendo el proceso de producción del cual él mismo resulta presentándose como el todo. Lógica que, es preciso notar, se monta sobre un elemento de la lengua, el “pero”, cuya estructura resulta aquí base de la eficacia ideológica. Pero entonces la lectura, diríamos althusserianamente, sintomal trabaja restituyendo la parte renegada, mostrando cuál es la falta determinada que hace posible al todo. No en vano dice Freud que “el poeta no necesita saber nada” acerca del análisis por él llevado adelante sobre la obra, puede incluso rechazarlo, pero al mismo tiempo afirma: “no hemos hallado en su creación nada que no estuviera contenido en ella” (Freud, 1992: 76). García recupera estas palabras y juega (psicoanalíticamente) con la negación: “nada que en la misma exista” (1974: 24). Lectura de la huella, de la marca. Lectura del archivo. Lectura que disloca al scholar y que, por tanto, no es sin él. De allí que Derrida afirme que la contradicción que atraviesa todas las tesis freudianas no es negativa, “escande y condiciona la formación misma del concepto de archivo y del concepto en general” (1997: 97). El concepto, entonces, requiere de la división, la contradicción. Y esto porque el concepto requiere del archivo y la estructura del archivo es espectral. Por eso dice el filósofo que el mal de archivo es el deseo de archivo, repite aquello mismo a lo que se resiste. El scholar encuentra su límite y entonces conjura espectros, se convierte en un ventrílocuo. Pero el arte de la ventriloquía, ¿podría acaso aparecer “de la nada”, sin el trabajo incansable del scholar? ¿Podría ser otra cosa más que una operación de división, de ruptura? A propósito de la genealogía archivera argentina, Horacio González decía que ella “no es la fuerza del documentalismo enfrentada al ensayo caracterológico, sino que hay que verla como su cuerda interna, su refutación nunca consumada y su contradictor necesario como compañero ineluctable de travesía” (González, 2021a: 110). Y ello en parte porque el 141 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite historiador puede someter el archivo a la imaginación del tiempo, pero debe respetar la resistencia que le oponga su materialidad. La “resurrección dramática” que González admira en el Rosas de José María Ramos Mejía, su método barroco que hace del historiador un escenógrafo (o un ventrílocuo) no puede saltearse, pues, los límites que le imponga la materialidad del archivo, aún cuando no deje de jugar con ellos e imaginar qué podría revivir sobre la base de sus ausencias. De soportes y materialidades: debates pendientes Una ciencia dispuesta a hablar con los fantasmas no sería ya la scholarship, sino aquella que, en ruptura con ésta, reconozca su condición de parte, su vínculo de filiación, su renuncia a toda función de Garantía, su fundamento en un archivo. Su relación con el archivo no será, pues, aquella del scholar que confía en poder completarlo, cerrarlo, archivarlo, ofrecer la lectura definitiva. Que “no hay meta-archivo” (Derrida, 1997: 75) quiere decir, pues, que no hay saber que pueda aspirar a una autoridad absoluta meta-textual. No hay Garante. Y sin embargo, hay aspiración a alguna (no cualquier) verdad: “lo acontecido en la historia tiene una dimensión visible, rememorable y efectiva. En esa rara ductilidad objetiva (...) hay una facticidad primera que implica ese inicial escalón del hacer histórico” (González, 2021a: 101). ¿De qué otro modo podría haber llanto por lo que pudo haberse perdido fatalmente entre lo recuperado? Tiene que haber posibilidad de verdad para que haya pérdida. Desembocamos así en una cuestión que apenas hemos rozado: el asunto de la prótesis, la marca, el soporte, la huella, el lugar de inscripción. Derrida enfatiza el carácter hypomnémico del archivo, esto es, el de ser un representante de la memoria, un suplemento que está en el lugar mismo en el que ella se pierde por estructura. Toda su reflexión a propósito del “bloc mágico” con el que Freud compara al inconsciente versa alrededor de este asunto: “no hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera” (Derrida, 1997: 19, énfasis original). El soporte externo se asemeja, pues, al yelmo en el que se materializa el espíritu del padre de Hamlet. Los espectros, al igual que el archivo, precisan de una prótesis exterior sin la cual carecen de toda presencia. Es más: ninguna presencia puede objetivarse más allá del soporte. Sin embargo, ello habla. No el soporte, ello. Lo que llamamos “espíritu”, entonces, no es en modo alguno “ideal” sino más bien un hiato, un pliegue estructural, abierto por la propia materialidad del archivo. De manera similar, podemos notar que, para que haya discurso, se precisa la materialidad de la lengua, a su vez inscrita también en algún soporte. Ningún discurso sin archivo, diríamos. Pero ese exterior, que posibilita al archivo, amenaza también con su destrucción. Por tanto, un cambio en esa materialidad del soporte, en las técnicas de archivación, afecta al archivo mismo. Derrida advierte que la proliferación de archivos digitales produce una transformación en el carácter del archivo. Vale recordar en este punto que aquello que Marx concibió como fetichismo de la mercancía tenía su causa, precisamente, en la separación inmanente a la mercancía entre valor y valor de uso. ¿Qué es el mundo digital en el que vivimos sino una especie de redoble de aquél carácter fetichista? Hay la materialidad del hardware, esa que está asediada por la obsolescencia. Pulsión anarchivolítica del presente neoliberal, podríamos decir. Nunca el archivo estuvo tan cerca de su destrucción. Pero hay otra materialidad, que suele ser olvidada y es la del código, que hace que apretando botones en el aparato-máquina nos sea revelada una tercera y última materialidad: la reproducción del documento. ¿Es “menos” material esta imagen? Claro, algunas propiedades del original están ya perdidas: su aroma, su textura. En ese sentido, lo es. Pero ella está soportada en otras dos materialidades y no ya una. 142 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Justamente, lo que produce el daño físico sobre el hardware es que el código se torne ilegible y, por tanto, nos hace imposible ordenar a la máquina que reproduzca. Hay aquí una metamorfosis del soporte que torna a los archivos digitales más frágiles en su condición de archivos, justamente, más similares a la memoria, dirá Derrida. Resta interrogar entonces qué significa eso que, quienes valoramos la producción de archivos y nos abocamos (como podemos) a ella, solemos defender, a saber: su democratización. Porque si bien el mundo digital facilita el acceso a cualquier usuarie, no es menos cierto que arriesga la conservación del archivo de cara al porvenir, a las generaciones venideras. A su vez, la reproducción digital requiere de la mediación del código, monopolizada por un saber experto que es ajeno no sólo a les usuaries sino también a buena parte de les custodies. Si la imprenta era capaz de presentificar un texto sin “grandes” mediaciones (por supuesto, siempre hay falla y allí están las borraduras, las manchas de café que tornan ilegible tal o cual cosa), lo digital reproduce un contenido en forma mediada. El código funciona a nuestras espaldas, con mecanismos que desconocemos por completo. Hay al menos aquí un aspecto que es necesario problematizar en relación con la cuestión de la democratización de los archivos, si es que no queremos que sus efectos se nos escapen por completo. Bibliografía Aguilar: L., Glozman, M., Grondona, A. y Haidar, V. (2014). ¿Qué es un corpus? Entramados y perspectivas. Revista de la carrera de Sociología, 4(4), 35–64. Althusser, L. (2011). Sobre la dialéctica materialista (de la desigualdad de los orígenes). En La revolución teórica de Marx (pp. 132–181). México: Siglo XXI. Althusser, L. (2014). Psicoanálisis y ciencias humanas. Buenos Aires: Nueva Visión. Amossy, R. (2018). La presentación de sí. Ethos e identidad verbal. Buenos Aires: Prometeo. Bonoris, B. (2019). El nacimiento del sujeto del inconsciente. Buenos Aires: Letra Viva. Courtine, J.-J. (1981). 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En el caso puntual de El otro lado, una recopilación de su obra periodística, la muerte también está presente pero desde un lugar más amable acaso, porque se trata de una suerte de homenaje a las y los artistas –del cine, la literatura y, principalmente, de la música– que la marcaron, que dejaron una huella en su vida y en su escritura. Pero no solo eso, porque Enriquez en este libro también habla de muchas otras cosas: del oficio de la escritura, de la amistad, de las ciudades, de las adicciones, de sus obsesiones, de la (no) maternidad, del miedo a la vejez, del fanatismo, de la sexualidad, de sus influencias, del amor por la música y una larga lista más de etcéteras. La charla con Mariana Enriquez en torno a su libro El otro lado –publicado en 2020 por la Universidad Diego Portales (Chile) y editado por la periodista Leila Guerriero– tuvo lugar en junio de 2021, en plena cuarentena a causa del COVID-19, por lo que se realizó de manera virtual, y se transmitió en vivo y en directo desde la plataforma Facebook, a través de la cuenta del Departamento de Literatura del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”, en el marco del ciclo “Hablar de Literatura”. A los fines de una lectura más fluida para lxs posiblxs lectorxs, solamente se incluirán los fragmentos que corresponden a las respuestas brindadas por la entrevistada durante la charla, divididos por subtítulos acordes a la temática desarrollada.45 De influencias y obsesiones Me considero una persona que trabaja en la literatura pero tiene influencias múltiples, en algunos casos más importantes incluso. Siempre fui una escritora que tuvo un amplio marco de referencia y tiene que ver con lo que yo llamo “obsesiones”, que se fueron acumulando; por suerte, porque eso me hace tener diferentes tonalidades en lo que hago, dentro de un color que no diría que es exactamente uniforme porque, además, al moverme bastante entre ficción, no ficción, crónica –te puedo hacer, por ejemplo, un perfil de Victoria Ocampo– no es que sea extremadamente flexible, pero sí lo suficiente. Cuando era adolescente, mis obsesiones muy claras eran, por un lado, cierta literatura gótica, de terror, que siempre me gustó, en el sentido más amplio del abanico. Es decir, siempre leía cosas buscando eso; a cualquier escritor que agarraba, lo leía buscando eso sin saber, durante 45 Para acceder a la entrevista completa, se puede ingresar en el siguiente enlace: acortar.link/7gDbLG 145 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite muchísimos años, con lo que me iba a encontrar. Muchas veces, me sentía muy contrariada porque no lo encontraba, porque no es tan fácil de encontrar, sobre todo en el campo (…) y tampoco en traducción porque es un género bastante dejado de lado o extrañamente popular; es como uno de esos libros que encontrás un año y después no lo volvés a encontrar nunca más porque pasa a saldo. Después, hay toda una literatura norteamericana, que es casi un poco contemporánea a la mía, y que tiene que ver con escritores relacionados al arte, al sida y a la ciudad, básicamente. Por ejemplo, Breston Ellis o Dennis Cooper, que además de ser bastante extremos, son escritores que trabajan con el tema de la adicción, la enfermedad, la noche, o sea, algo con lo que en ese momento, cuando yo empecé a leerlos, me sentía muy identificada. O sea, yo estaba viviendo eso pero me costaba bastante encontrarlo en la literatura local. Lo que quiero decir es que no es que tuviera un rechazo la literatura local, sino que digo que no estaban escribiendo de eso en ese momento, o al menos yo no lo encontraba porque era chica –tenía 16, 17 años– y, además, vivía en La Plata, que parece cerca pero no es cerca, algo rarísimo. Y tampoco estudiaba Letras, entonces tenía como una cosa un poco lejana; en realidad, donde yo más encontraba eso era en las entrevistas, por ejemplo, en Cerdos y Peces o Caín. Había un periodismo cruzado que, además, me orientaba literariamente, sobre todo con cuestiones del malditismo, por ejemplo, Rimbaud o Baudelaire, de los que era muy fanática; también estaban William Blake, los simbolistas franceses, los victorianos –pero los victorianos más locos como Sheridan Le Fanu–, y otros escritores de fantasmas. Todo eso confluye en la novela popular –Drácula es de esa época–, pero hay un montón de otras influencias. Muchas mujeres, que es una cosa que descubrí relativamente temprano: Elizabeth Gaskell, Mary Shelly, pero al ser un género menor, ellas tenían ese lugar, o sea, de fantasmas podían hablar. Entonces, había como ciertas obsesiones: lo fantasmal, lo fantasmal mezclado con lo político, una cosa que también fue una obsesión muy temprana. Luego, con el tiempo se fueron sumando cosas: más intensamente la androginia, más intensamente pensar el horror y la política, algo que creo que en ese momento no lo tenía tan claro, pero ahora sí. Pensar también en escritores que están haciendo eso y que son muchísimos, y que en este momento son muchos de mis contemporáneos latinoamericanos, desde muchos lugares diferentes; quiero decir, que piensan lo político pero no solo como lo político. Por ejemplo, María Fernanda Ampuero piensa lo político directamente desde el género, ella básicamente tematiza la violencia machista en cuentos de terror casi exclusivamente, de una manera obsesiva, en un proyecto que a mí, a veces, me parece demasiado cruel, pero al mismo tiempo tan extremo que me resulta muy interesante. Las influencias, entonces, se fueron ampliando como en círculos. Leo referencias a Rimbaud a partir de Patti Smith y de David Wojnarowicz, que es un artista plástico y fotógrafo que a mí me interesa mucho, y que hizo toda una serie. Él estaba muriéndose de sida en Nueva York y sacaba fotos a sus amantes, muchas veces inyectándose con la cara de Rimbaud; entonces, para mí Rimbaud se convierte en esa especie de ícono. Voy a leer, no sé, la biografía de Enid Starkie sobre Rimbaud, que lee al autor desde la alquimia y desde el escritor visionario. Entonces ahí me obsesiono con Blake y con John Dee y con el ocultismo. Yo soy una persona muy curiosa, entonces voy mezclando todo, como una gota que se hace expansiva. Lo que ocurre es que no soy muy “sistematizada”, o sea, no es que pienso en Rimbaud y pienso en los parnasianos, sino que pienso en Rimbaud y lo relaciono con Wojnarowicz y Patti Smith. Es como si fuese un poco más descolocado, pero no creo 146 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite que eso tenga que ver solamente con que yo no tengo una formación académica, que no la tengo, sino que creo que tiene que ver con una cuestión un poco generacional, bastante rockera; y, además, tiene que ver mucho también con las conexiones que haces desde el periodismo. Yo estudié periodismo y aparte trabajo de periodista desde muy chica entonces soy mucho más de ir tratando de contarle al lector una buena historia. Siento todo el tiempo que lo que estoy haciendo es diciéndole al que está del otro lado: “Esto es súper interesante, mira la conexión que tiene esto con esto; lo alucinante que es esta conexión”. En el comienzo fue la música… Todo el tiempo playlists, bandas de sonidos de los libros porque es como si el tono de los libros está un poco dado por cierta música que estoy escuchando en un momento determinado. La música para mí fue lo primero de todo; o sea, lo que quiero decir es que yo la leía desde muy chica, mi casa era totalmente abierta en ese sentido. Mi mamá era una persona muy particular, por ejemplo, si ella me veía con Hamlet a los 6 años, decía: “Bueno, si no entiende, que no entienda”, por lo que no había ningún tipo de límite en ese sentido. Por eso mismo también, justamente, yo recuerdo haber escuchado a Nick Cave por primera vez a los 13 o 14 años; en ese momento, leí una nota, creo que de Alfredo Rosso, no recuerdo si era en Rock and Pop –las revistas eran muy importantes para mí, por eso decidí estudiar periodismo–. Para mí, las revistas eran esa mediación entre la literatura y la música, algo que extraño un poco en el periodismo y en la producción; el periodismo para mí ya no es tan estimulante en muchos sentidos, entre otras cosas porque soy grande y porque lo hago hace mucho tiempo, pero en ese momento –estamos hablando de finales de los 80– era súper estimulante. No había mucho, pero lo que pasaba con las revistas y los fanzines era como una movida de escritura de fan. Y digo “de fan”. Para mí, el tema del fan –algo que después tematicé mucho– es una cosa muy importante porque tiene mucho que ver con la creatividad, con la creatividad literaria. Recuerdo haber venido a Buenos Aires a comprarme un disco de Nick Cave sin saber si me iba a gustar, pero estando totalmente segura que me iba a gustar porque ese texto que había leído de Rosso era tan poderoso, ponía las palabras de tal manera que parecía que me estaba diciendo: “Esto te va a gustar a vos“ y tenía razón. Igual, me esforcé un poco aunque me gustara porque era chica y eso era una cosa súper ruidosa. Él, por ejemplo, es un hombre australiano, del Cono Sur, pero otra historia, como nosotros, todo el tiempo traduciendo toda una cultura que para él está más cerca, pero más o menos, sobre todo en esa época. Era súper fan del gótico sureño, y recuerdo que leía en revistas que Cave estaba en Berlín escribiendo una novela de gótico sueño porque era fanático de Faulkner, entonces me compraba Faulkner. Entonces, la manera en la que llego a la literatura tiene que ver muchísimo con estas dos mediaciones: las de los músicos y las que me contaban ciertos periodistas sobre los músicos; es decir, no era un profesor ni un amigo escritor. Era una especie de ente solitario, con todos amigos músicos, que íbamos a ver música y con quienes buscábamos desesperadamente otras referencias que nos abrieran otros mundos en la música. Eso no era exclusivamente algo de los músicos extranjeros, porque también lo podían hacer Spinetta o Los Redondos. Había, entonces, un montón de música que te abría a eso y después tenía que ver con tu sensibilidad, hacia dónde más o menos se encaminaba; también estaba lo tribal, con lo que podías tener un poco más o menos de onda o de identificación. Recuerdo que yo estaba fascinada con Led Zeppelin IV porque el disco no tiene título y los cuatro son cuatro símbolos alquímicos, y yo en ese momento estaba fascinada con Rimbaud, con la alquimia, con John Dee. 147 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Respecto a la cuestión del fan y el género, siempre me interesó el tema del rol de la mujer en la literatura, en la música, en las artes, quizás no de una manera militante, pero sí una manera de tener totalmente conciencia del lugar que tiene la mujer ahí y lo que se le permite decir y el subregistro que hubo, etcétera. En el ámbito del rock, que era mi mundo en ese momento, había algo que las mujeres estaban produciendo y que no se les reconocía, que era la cuestión de ser fan, incluso desde otras mujeres. Hay una cosa absolutamente machista que es pensar que lo que importa es la música, cuando lo que ofrece todo el fenómeno del rock está lejos de la música. Es decir, cuando lo ves a Mick Jagger, que es como un fauno, vos estás viendo música y estás loca porque, en realidad, lo que hay ahí es un ser erótico pagano, y eso es lo que estás viendo; esa es la situación que se está produciendo cuando ese señor se pone frente a una audiencia. La desexualización tiene que ver con sacar a las mujeres de este fenómeno, pero históricamente, tenés a las mujeres que seguían al dios Pan, todas enloquecidas, intoxicadas de placer y de sustancias, o las mujeres que se desmayaban con Liszt, o las que se desmayaban con Elvis Presley; todas esas mujeres fueron quienes crearon esa iconografía, no están afuera. Los Beatles no existirían sin las chicas, que podrían haber gritado por The Kings; es mentira decir que por eso eran mejores músicos, eso es totalmente subjetivo. A esto yo lo tematicé en una novela corta que se llama Este es el mar, que es una novela fantasy; elegí ese género porque es un género bastante despreciado. Estas cuestiones medio menores son las que me interesa llevar a la literatura y poder pensar desde otro lugar, en este caso desde la mitología y desde fenómenos que fueron catalogados como histeria, pero que en realidad tienen que ver con una tradición que es antigua y misteriosa. Cuento algo muy loco que me pasó en un recital de Backstreet Boys, en la cancha de Boca. Es un horror todo: yo me estaba muriendo de frío, todo me pareció horrible, ellos me parecían horribles, pero estaba trabajando. Lo que pasaba era que las adolescentes gritaban todo el tiempo, de una manera tal que nunca se terminaba el grito, y cuando yo me percaté de esto, de este unísono que era tan inquietante, me di cuenta de que no estaban gritando por los pibes, o sea sí, están gritando por ellos técnicamente, pero en realidad lo que estaba ocurriendo ahí era un rito de pasaje. Cuando me di cuenta de eso, de que había era una especie de energía sexual totalmente indomable, de que estaban proyectando esa energía hacia estos dioses huecos en algún sentido, ahí fue donde me percaté del interés que sentía por esos fenómenos; y que esos fenómenos se correlacionaban con mucha de la literatura fantástica que a mí me interesa, que tiene que ver con ciertas cuestiones paganas, de ciertas religiosidades paganas y con como yo me había conformado en mi cabeza una idea del rock como una suerte de religión pagana o de mi religión pagana. De ahí a Este es el mar y A nuestra parte de noche no hay mucha distancia, y lo que se le agrega ahí es Sobre héroes y tumbas, de Sábato, hablando de esas múltiples referencias a las que me refería antes. También están Lovecraft, Stephen King, la literatura de los años 80 en Estados Unidos, que era muy callejera. En realidad, la música no es solamente la música para mí, sino que es todo ese fenómeno que para mí constituye toda esa cosa catedralicia que me ayuda a habitar ese lugar; esa música por la que me obsesiono tiene un montón de aristas que no tienen que ver solamente con que me gusta, sino con qué significado, de dónde viene, dónde lo ubico. O sea, qué tipo de qué tipo de energía extraña está funcionando acá, lo estoy diciendo no desde el punto de vista de que lo crea místicamente, sino quizá del punto de vista narrativo y literario. En otras palabras, qué historia está contando esta persona. 148 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite La adolescencia como tema Respecto a la adolescencia, algo que tematizo bastante en los cuentos –no tanto en las novelas–, hay novelas que me impactaron mucho, como El juguete rabioso de Roberto Arlt, Las aventuras de Tom Sawyer de Mark Twain o Jane Eyre, de Charlotte Brontë, porque hay algo de esa edad y de las posibilidades de esa edad, de su sensación de inmortalidad, que se vuelve a encadenar con todo el resto de mis obsesiones. También algo muy fundamental de los adolescentes como personaje cuando es trasladado a la literatura que es que está en la más absoluta vulnerabilidad en muchísimos sentidos, muy desamparado, pero al mismo tiempo totalmente armado y arriesgado. Entonces, es muy lindo escribir sobre adolescentes porque tenés un abanico de verosímil impresionante, es realmente de los pocos personajes que lo podés hacer cualquier cosa y funciona; cuando yo tenía 15 años era capaz de cualquier cosa y, además cambiaba de idea todo el tiempo, estaba esa falta de convicciones. Los adolescentes de mi generación, que son sobre los que trato de escribir, me interesan porque fue una adolescencia muy desamparada; estamos hablando del fin de los 80 o principio de los 90 en Argentina, donde era –y sigue siendo– difícil vivir, pero esa época, además, no tenía ningún tipo de épica, o sea, no teníamos ningún tipo de convicciones, no teníamos nada. Es mentira que no había militancia y todo ese tipo de cosas, por supuesto que eso existía, pero el punto era para qué. Además, había algo que siempre sentí y es que los adultos de esa época –los que habían sido joven en los 60 y en los 70– nos tenían, no digo desprecio porque nos tenían afecto, pero sí sentía que pensaban que éramos los pobres chicos que nos habíamos perdido ese momento en el que las cosas tenían sentido. Había, para mí, una sensación que era más profunda que la derrota; es decir, la derrota es como un momento y uno se puede rearmar, pero acá había un sentir de que no había absolutamente nada desde donde rearmarse, y eso tiene que ver también con que la generación anterior había sido una generación asesinada en muchos casos, y no solo asesinada de verdad, sino asesinada simbólicamente. Quizás vos tenías padres que no habían sido asesinados durante los años 70, pero cuando cuando tenían que ser tus padres en un sentido de referencia y contención, los tipos estaban en bolas, sin casa, tratando de conseguir la plata del alquiler, sin trabajo, con cortes de luz. Era realmente como eso que dice Alejandra Pizarnik respecto de la libertad total del hombre; la estoy citando mal pero era eso, eran como totalmente silvestres y a mí esa condición asilvestrada de los jóvenes es algo que me interesa. En primera persona Leila Guerriero, editora de El otro lado, quiso incluir en el libro los textos en primera persona, los textos de autoficción. Dejamos algunos afuera porque realmente eran demasiado personaje, pero los que están son los que yo te puedo decir que el 98%, más allá de algunos ajustes que tienen que ver con la cuestión de cómo suena algo, de la narrativa o de la orden de las cosas, todo es cierto, más allá del estado de ánimo que después cambia. Lo que quiero decir es que los hechos son hechos que ocurrieron porque la condición de Leila era que fuera un libro de periodismo, de no ficción, un libro donde yo estuviera como al borde, jugando con eso. Quedaron afuera muchos textos que a mí me gustaban un poco más porque la primera persona, la autorreferencialidad muy cruda, me incomoda, por eso la mayoría son textos que tienen bastante humor porque el humor me sirve muchísimo como una especie de máscara. 149 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite El humor es un género que me interesa, y me interesa así, en breve, por cómo funciona en breve; también me ayuda bastante a bajar el precio a ciertas cosas, poder ser descarnada pero con esa máscara, porque lo descarnado por lo descarnado mismo no es algo que a mí me interese particularmente. Otra cosa que me parece interesante decir es que muchos de esos textos son textos escritos por trabajo, a pedido; es decir, había un interés en ese tipo de voz, en ese tipo de tono, en ese tipo de tratamiento de ciertos temas, específicamente temas de mujeres. Hay cosas que me interesa decir en primera persona, en este tono; es un tono bastante distanciado, con un efecto de crudeza pero que para mí, personalmente, está como bastante distanciado por el humor; el humor puede ser muy crudo, no digo que no, pero a mí me servía, sobre todo cuando lo estaba escribiendo, para bajarle el precio a ciertas cosas, y no ponerme como en un centro narcisista, que no me gusta. Por supuesto, nadie está en contra de una persona gramatical, yo no estoy en contra de la primera persona ni nada que se le parezca, pero creo que se puede abusar muchísimo del hablar sobre uno mismo, entonces yo traté de matizarlo mucho. O sea, sí era hablar de cosas que me pasaban a mí, pero que también fuesen cosas con la que, de alguna manera, pudiera hablar a las mujeres; por ejemplo: habla de las mujeres que no podían tener hijos, habla de las mujeres que estaban atravesando situaciones ginecológicas, que es algo de lo que no se habla. También se habla de la cuestión de los enamoramientos, de cuestiones como la relación con el cuerpo, el peso, la comida, etcétera. Todo esto de una manera, si se quiere, protofeminista, proto en el sentido brutal, con poca bajada de línea, más bien como una cosa muy vivencial. Recuerdo que antes de todo esto tenía un fanzine y ahí tenía una sección que se llamaba “Me siento gorda”. Y era exactamente eso porque yo jamás fui gorda, pero tenía sobre la cabeza todo el mandato –como teníamos todas o muchas, sobre todo en mi generación– de ser delgada. Entonces, me miraba al espejo y todo el tiempo me pasaba eso: no me veía gorda, pero me sentía, y eso era súper perturbador porque, además, era algo muy estigmatizante para las demás y para mí también. Ese tipo de cosas en las que venía pensando todo el tiempo, sí las escribí periodísticamente y, después, cuando Leila me dijo que le interesaba que estén, fue cuando se hizo el trabajo de separar la paja del trigo, es decir: donde yo estaba claramente inventando situaciones y donde sí estaba hablando de cosas que a mí me pasaban pero que, además, quería compartir con los demás por si a alguien más le pasaba lo mismo. Me gustaba esa idea fanzinera de usar la experiencia medio como de barricada, o sea, reírnos de esto pero decirlo bestialmente. Me costó volver a leer estos textos, no los volví a leer con gusto, o sea, los leí corrigiéndolos, apenas lo toqué: algunos errores o cosas como muy gruesas. En muchos casos, incluso pensé: “pero porque estoy escribiendo esto” y en muchos casos la respuesta fue que estoy escribiendo esto porque tengo que escribir una nota por semana, tengo que trabajar. Me parece que estos textos también hablan de eso, de cómo la palabra te expone, sobre todo cuando vivís de la palabra. En ese momento yo necesitaba escribir para para tener un sueldo básicamente, uno no siempre uno escribe lo que lo que quiere –por ahí hubiese escrito otras cosas–, pero me parece honesto que estén en el libro porque el periodismo también es un trabajo. El periodismo, además, es un trabajo que se nutre de todo tipo de textos, o de todos los tipos de textos de los que uno es capaz de ejecutar; por eso, insisto, me parece honesto en este libro, que es una suerte de mi minitrayectoria – porque son pocos años– incluir ese tipo de textos. 150 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite En primera persona. Huellas de la última dictadura militar en la literatura infantil argentina46 Sergio Ariel Minore Departamento de Literatura y Sociedad La madrugada del 24 de marzo de 1976, se produjo en Argentina el golpe de Estado más sangriento que tenga memoria el país. La Junta Militar encabezada por el general Jorge Rafael Videla, el almirante Emilio Eduardo Massera y el brigadier Orlando Ramón Agosti, tomó el poder por la fuerza, derrocando el debilitado gobierno constitucional de la señora María Estela Martínez de Perón. Se dio inicio así al autodenominado “Proceso de Reorganización Nacional” que tuvo, entre otros objetivos, combatir y eliminar la subversión marxista en el territorio nacional; preocupación y objetivo que también estuvieron presentes en los planes de gobiernos que inspiraron otros golpes de Estado contemporáneos en la región, y que con el tiempo se los conocería a todos como parte del “Plan Cóndor”. Durante ese extenso período de más de siete años, signados por la violencia estatal, todas las garantías constitucionales estuvieron suspendidas. Las fuerzas de seguridad estatales, secuestraron, torturaron, despojaron de sus bienes, asesinaron y desaparecieron a miles de personas, a la par que multiplicaron la deuda externa, destruyeron la industria nacional y crearon uno de las índices de inflación más grandes de la historia nacional47. Tras la derrota sufrida en la Guerra de Malvinas, se volvió a llamar a elecciones. De este modo, el domingo 30 de octubre de 1983, la fórmula de la Unión Cívica Radical se impuso con un 51.75 % de los votos frente a los candidatos justicialistas que apenas lograron sacar el 40.16 %, y el 10 de diciembre asumió el poder en Argentina el doctor Raúl Ricardo Alfonsín. Tan solo cinco días después de su asunción, el nuevo presidente creó la CONADEP (Comisión Nacional sobre Desaparición de Personas) con el fin de esclarecer los hechos ocurridos durante la dictadura. Como resultado surgió el informe llamado Nunca más, donde se logran registrar al menos 8961 desapariciones forzadas ejecutadas por parte del Estado Nacional, cifra que con el correr de los años ascendería a 30.000. Es notorio resaltar que dentro de ese escalofriante número, se encuentran una gran cantidad de niños y niñas que, por distintas situaciones, padecieron al igual que sus padres los horrores del autodenominado proceso: sea porque los secuestraron junto a alguno de sus progenitores, o porque nacieron en alguno de los centros de detención clandestinos y luego fueron apropiados por sus verdugos o dados en adopción a terceros. A estos tantos niños, hay que sumarle aquellos y aquellas que, sin llegar a sufrir el secuestro, fueron separados de sus padres y madres al momento de su desaparición, quedando al cuidado de sus familiares, a la espera de volver a verlos. Sin desmerecer lo sufrido por esa parte sustancial de mujeres y hombres desaparecidos durante el período, el daño realizado a los niños y niñas resulta trasversal 46 Ponencia presentada en el V Coloquio de Literatura Infantil y Juvenil “La palabra que nos acompaña, contada, leída y escrita”, el día miércoles 15 de noviembre de 2023, en el marco de la 19º Feria Internacional del Libro de Venezuela. 47 La inflación durante el período 1976-1983 se ubicó siempre por encima de los tres dígitos. Los índices más pronunciados fueron en 1976 con una inflación de 444%, y en 1983 con un 343,8%. 151 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite para entender el nivel de perversión con que operaban los captores, y por ende toda la plana militar en el poder. Más allá de la cantidad de bebés y niños vejados y muertos dentro del cautiverio, la suerte de quienes sobrevivieron es todo un capítulo drástico que aún se proyecta en nuestro presente. Al igual que otras disciplinas, la literatura infantil y juvenil de los años posteriores se hizo eco de ese drama. Numerosos fueron los autores y, sobre todo, autoras que volcaron en sus libros esta parte oscura de nuestra historia. Entre ellas, hay tres novelas que, por el modo de estar narradas, convocan al presente análisis. Tres historias paralelas, vivenciadas durante ese período terrible, en las que el punto de vista está centrado en la perspectiva de la niña protagonista: El mar y la serpiente, de Paula Bombara; El año de la vaca, de Márgara Avervach; y Manuela en el umbral de Mercedes Pérez Sabbi. ¿Te acordás de la serpiente? Los momentos traumáticos vividos durante la primera infancia siempre dejan una huella indeleble en la memoria de la persona que la padeció. Huella que muchas veces aparece desdibujada, con algunos olvidos selectivos que el propio sujeto deja ocultos. El mar y la serpiente (2002) de Paula Bombara es una novela narrada en tres tiempos, donde la voz de la protagonista, de forma fragmentaria, construye su historia de la desaparición y muerte de su padre, en manos de la Triple A, apenas unos meses antes del golpe de Estado. En la primera parte, una niña (de quien no sabemos su nombre) comienza contando un día común en su vida que se ve interrumpido por la abrupta falta de su papá. A la par que su madre arma un escueto bolso que las acompañará en derrotero de mudanzas a otras casas y ciudades, la niña se va llenando de preguntas que no hallan respuestas: Mamá se sienta en el sillón conmigo. La miro. Digo ¿y papá? Me dice, no sé. Papá se fue en bici. Papá se perdió. Digo, ¿papá se perdió? Mamá me mira. No habla. Le cae mucha agua de los ojos. Digo, no llores, mami. Digo, ya va a encontrarse. Me duele la panza. Pero no lloro. (2002: p. 15) Desde ese momento, ambas vivirán durante más de una año, una serie de peripecias en la clandestinidad que incluirán la desaparición momentánea de la propia madre, ahora sí por parte de los militares que habían tomado el poder, quien dejará a la nena al cuidado de unos familiares. Ahí se hace un hiato. 152 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite La segunda parte del libro retomará la historia ocho años después, ya con la protagonista preadolescente, viviendo nuevamente con su madre, quien con el tiempo pudo volver a formar una nueva familia con otro hombre y una nueva hija. Si la primera parte es una voz interna de la niña, la segunda está construida a partir del diálogo, muchas veces en tono de reproche, de esta chica con su madre. Juntas irán reconstruyendo esos olvidos y tratando de curar esas partes dañadas de la memoria. La chica irá conociendo los motivos por los que su padre murió y luego también su madre fue secuestrada. Causas ligadas al compromiso con la vida y el futuro, que asumieron estos y otros tantos militantes de ese entonces. Razones que, muchas veces con el tiempo, entraron en conflicto con los sentimientos de esos hijos. Como lo trae al presente, uno de los momentos del texto, en que ese reniego por los motivos y la posterior muerte del padre atraviesan el alma de la protagonista: —Hija. —… —Hija, ¿me escuchás? Despertate… —Mmmhhh… ¿qué hora es? —No importa. Tengo que decirte algo. —Mmmhhh… ¿qué? —Vos eras todo para nosotros. Tu padre pensaba que merecías un mundo mejor. Por eso luchaba. —… —Era eso nada más… Seguí durmiendo (2002: p.63) La tercera parte del texto encuentra ya a la niña iniciando el secundario y aceptando su personalidad. A partir de la escritura de una redacción monográfica sobre “los desaparecidos”, ella pondrá en palabras quién es y reparará, de alguna manera, aquellas partes que el terror vivido y el consecuente olvido intentó borrar. Si bien no es un final feliz (imposible serlo) sí es un final liberador. En El mar y la serpiente, Paula Bombara aborda una historia dolorosa y común para muchos niños y niñas de los 70. La desaparición de alguno de sus padres y la violencia estatal conviviendo en el día a día de sus vidas. Más allá de lo preciso de la recreación histórica y su narración, un gran acierto de este libro, es el vínculo afectivo presente a lo largo de todo el texto. Tal como lo expresa uno de sus momentos más conmovedores: —¿Y vos que hacías mientras estabas secuestrada? —Pensaba en vos… —… —Trataba de no volverme loca… 153 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite —¿Loca? —Sí, loca. ¿Te acordás de la serpiente? —¿La serpiente de trapo? —Esa. —Sí, me acuerdo. —Bueno, la serpiente te la hice yo mientras estaba en el pozo —¡¿…?! (2002: p. 79) Una novela que, a pesar de la crudeza de su argumento, no pierde la delicadeza y emoción necesaria para abordar su narración. Una historia encarnada en sujetos sensibles, que vivieron y murieron, pero que nunca olvidaron el porqué de sus luchas. Los poderes de la vaca El año de la vaca (2003) de Márgara Avervach es un libro en el que varias historias se cuentan a la vez, pero que entre todas construyen una más grande. Organizado en seis capítulos y narrado justamente a partir de los puntos de vista de seis personajes, el texto se centra en la llegada de una nueva alumna a un colegio, quien pronto, por algunas actitudes y características propias de su físico es apodada maliciosamente “la Vaca”. Sin embargo, esta chica llamada Juana, dueña de unos poderes misteriosos e inexplicables (controlar pelotas en el aire, unir partes rotas de un papel con la mirada, borrar dibujos tan solo pasando su mano por ellos) irá ganándose el respeto y cariño del grupo, y con sus atributos ayudará a desentrañar un nudo que venía cerrándose sobre la garganta de una de las protagonistas. Esta angustia estará presente ya desde las primeras páginas, cuando Sebastián (un muchachito un poco tímido y enamorado de una de esas chicas) con una mezcla de sorpresa y admiración, enuncia el momento en que todo comenzó a cambiar en la vida de ellos: Fue así: la foto sale volando de la mano de Laura y flota por debajo del banco hacia adelante, hacia la Vaca, que no se da vuelta para nada. La Vaca se agacha sin dejar de escribir en la carpeta con la birome negra que usa siempre (jamás escribe con azul, no importa lo mucho que la reten), toma la foto en el aire, y la mira. La mira un rato largo, no sé, como un minuto. Después se da vuelta con esos movimientos tan… “despacio”, tan largos, hacia Nadia y dice en voz baja: —Se te cayó esto. (2003: p. 14) A partir de esta suerte de “pase mágico”, Nadia, una chica que tenía una vida bastante “normal” (dueña de una belleza hegemónica, con novio canchero y buena para los deportes) comenzará a indagar sobre su propia identidad y descubrirá algo terrible de su pasado, del que ya venía dudando, a partir de ciertas diferencias físicas con su madre. La foto en cuestión será el puntapié para que ella comience a indagar y termine reencontrándose con su abuela y su identidad borrada durante los años en que fue criada 154 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite por un matrimonio de militares. De a poco, Nadia conocerá la verdad de sus padres y se reencontrará con el resto de su familia, radicada en Salta, pero sobre todas las cosas, recobrará su nombre: Celeste. Todas estas transformaciones irán permeando en la vida del grupo quienes, al igual que gran parte del resto de la sociedad argentina, no vieron con buenos ojos estas novedades. En tal sentido, una escena crucial del relato es cuando Rafa, su exnovio, aún enojado con todos estos cambios, pero con ganas de volver a estar con ella, intenta visitarla en su antigua dirección. La respuesta recibida tras tocar la puerta no deja dudas: Me atendió la de la piel linda, la rubia regordeta: —No está —dijo—. No vive más acá. Por supuesto. Yo ya lo sabía. La señora estaba furiosa, como si yo tuviera la culpa de lo que pasó, yo, que no entiendo nada. Me cerró la puerta en la cara como si hubiera ido solamente para joderla. Cuando se cerró la puerta, oí la voz del padre desde adentro, una voz dura, seguro que a ese tipo nadie le dice que no: —¡Te dije que no atendieras! (2003: pp. 43-44) Enojo del matrimonio que tuvo que devolver la nena, que también encontró acompañamiento civil, en forma de desconfianza por aquello que sucedió durante la década anterior. En ese sentido, la opinión de Alejandra, una amiga de la protagonista, de la época en que era “popular”, resume un poco el pensamiento muchos argentinos y argentinas: Esa chica era feliz, mierda, tenía una familia bárbara, plata para hacer lo que se le cantara, tiempo, chicos que le andaban detrás. Los padres, no digo que fueran millonarios ni nada, pero ella tenía una ropa preciosa, se compraba todos los libros… y ellos la adoraban. ¿Y me dicen que ahora está mejor? ¡Por favor! Fueron y le metieron el cuento de los desaparecidos, del padre abogado, toda esa leyenda de cómo se los llevaron a los tres en un Falcon verde, y ¿ella se lo tiene que creer y tirar todo por la ventana y ponerse a revisar diarios viejos…? (2003: p. 84) Más allá de las diversas opiniones, hay que estar en la piel de aquellos que vivieron semejante tragedia para poder comprenderlo. Acorde a esto, la novela no vacila a la hora de empatizar. Es justamente, la propia niña, ahora llamada Celeste quien reconoce: “Este año fue como que me tropecé conmigo” (2003: p. 124). Y en ese tropezarse duda. Porque las diferencias están a la vista. No solamente en la forma de vestir o en los lugares donde vivir, sino también en la forma de relacionarse, en la manera en que habitamos nuestros sentimientos. Por eso, frente a las caricias y el trato amoroso de su abuela, a quien cree reconocer a pesar del paso del tiempo, opone un recuerdo de su infancia en la casa de sus apropiadores: 155 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite A mí todos me decían “adoptada”. Los tíos, los amigos de Elsa, los de Mariano. Era la broma de la familia. Que yo era tan distinta que yo tenía que haber salido de un repollo colorado, decía Eduardo, el primo de Morón, o “A quién corno se parece tu hija, Mariano?”, o “¿De dónde sacó ese pelo?”, como preguntaba siempre Lucía, la amiga de Elsa. Y eso no era lo peor. Las bromas eran fáciles: lo único que había que hacer era reírse y listo. Lo peor eran Elsa y Mariano que siempre estaban encontrando parecidos. Que yo y la tatarabuela de él éramos como dos gotas de agua. Que el tío Darío tenía la misma sonrisa que yo. Que mis manos eran calcadas a las del primo segundo del abuelo de ella. (2003, p. 125) Bromas, cargadas y comparaciones que, lejos de acercarla la fueron lastimando y lograron que ella misma dudara de su identidad. Interrogante que, gracias a la intervención de la Vaca, pudo encontrar un cauce. Tal vez, por eso, el balance que hace la protagonista no sea tan negativo. Y si algo ha de resguardar de aquella época en que Celeste era Nadia es haber encontrado un grupo de amigos maravillosos, con el que le están preparando una sorpresa a Juana. Con una prosa ágil y un ritmo que nunca se detiene, Márgara Avervach logra una novela cautivante y mágica, cuyo contenido se adentra en lo que fue capítulo más siniestro de la última dictadura militar: el robo y apropiación de bebés. Cartas con aroma a chocolate Otra novela que narra en primera persona el drama de la infancia en dictadura es Manuela en el umbral de la autora Mercedes Pérez Sabbi. Ambientada en el año 1984, Manuela es una niña que vive en un pueblo llamado Los Aromos junto a su tía y su prima. El último recuerdo que tiene de sus padres es de cuando tenía cinco años, momento atravezado por un “sueño negro”. Luego de esa situación traumática se mudó al pueblo y lo poco que sabe es que su madre permanece en la Capital, recuperándose de una enfermedad, y su padre vive en Chile. De ello se entera gracias a las cartas que regularmente llegan a la casa y que lee junto a su prima. Así lo narra Manuela: Julia siempre me ayudaba y eso que andaba tristona, no me acuerdo por qué. Ella me daba las cartas que me mandaba mi mamá y me las leía. Eran pocas y las guardaba en la caja azul del moño colorado, la de los bombones que el Oscar le había regalado a Julia para los veintitrés. (2011: p.42-43) Aferrada a la esperanza de volver reencontrarse con ellos, vive en el pueblo rodeada del cariño de sus familiares y amigos, y canta en algunas fiestas con el apodo de “Manuela Luna”. Hasta que un día un pequeño detalle le llama la atención: aparece una carta donde dice “Te extraño, Lunita”. Esto le resulta extraño, ya que nunca le había contado a su madre que en el lugar la llamaban así. A partir de allí, sus dudas se multiplicarán y tratará de encontrar respuestas. Pero no será ella sola quien necesite explicaciones, sino todo un país que a partir de ese entonces comenzará a despertarse de la larga noche del proceso militar, situación de la que Los Aromos no estaba exenta. De hecho, uno de esos días llega desde la Capital un equipo de rodaje para filmar un documental sobre una de sus vecinas, la “Filu”, que había perdido el habla a partir del secuestro de su hija embarazada. El día de la llegada de los técnicos y artistas, la plaza del pueblo se colma de vecinos. Entre ellos está su maestra junto a una mujer con quien mantendrá un pequeño diálogo que le resultará curioso y que anticipará de alguna manera el desenlace. Al verla en la muchedumbre, junto a su amiga Ana, se acercan a saludarla. Según el relato de la niña: 156 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite La sorprendimos a Patricia por la espalda. Se le notó la sorpresa porque al vernos abrió tanto los ojos que le quedaron fijos un rato, como si no supieran que hacer ni dónde mirar. Cuando reaccionó, me presentó a la mujer del pañuelo blanco diciendo que yo era la hija de Patricia Tenú y Manuel García. Eso dijo: “Ella es Manu…, Manuela, la hija de Patricia Tenú y Manuel García”. Y la mujer me estudió la cara con sus ojos chiquitos y redondos como los del mirlo de doña Asunción. Y cuando me abrazó, de tan fuerte que lo hizo me dolió. Y todo me pareció raro. Y más raro me resultó porque Patricia le presentó a Ana diciendo: “Ella es Ana, una alumna”, solamente. Y la mujer la saludó como a cualquiera, casi sin mirarla. (2011: pp. 1150151) Manuela no tardará en enterarse de la verdad sobre su pasado, verdad conocida no solo por su familia sino también por muchos de ese pueblo que podía empezar nuevamente a ver las cosas sin velos. La aceptación de la realidad acerca de sus padres, tan estrechamente vinculada a aquella pesadilla vivida a los cinco años, será el primer paso de su crecimiento como persona. Sin escatimar ni un poquito de la poesía y fantasía siempre presente en su obra, en Manuela en el umbral, Mercedes Pérez Sabbi construye un relato conmovedor, basado en la historia real, vivida por Anahí Pereira Giuggiolini, a quien le dedica esta novela, donde la vida de la protagonista y la del país se dan la mano. Nunca más La última dictadura militar sucedida en Argentina durante los años comprendidos entre 1976 y 1983, dejó secuelas de horror que aún perduran dentro de la sociedad. Secuestros, desapariciones, torturas y robo de bebés ocupan el sitio más sórdido y violento de ese capítulo nefasto de la historia nacional. Dimensionar el daño emocional y psíquico que vivieron tantos niños y niñas apropiados, separados de sus padres y algunos incluso secuestrados, es una tarea que implica una empatía que no toda la sociedad argentina tiene. Las tres novelas brevemente reseñadas en este artículo ofrecen una mirada comprometida con la infancia de esa época atroz, que muchos prefieren ocultar o minimizar. Historias escritas con décadas de diferencia respecto de los hechos sucedidos, que tienden un puente entre los nuevos lectores y quienes vivieron ese pasado. Tres libros que, sin ser los únicos escritos al respecto ni tampoco agotar el tema, son una muestra significativa de lo tanto que se ha dicho y lo que aún queda por decir, sobre el autodenominado “Proceso de Reorganización Nacional” y la forma en que la niñez argentina la vivió, con la esperanza de que aquello no suceda nunca más. Bibliografía Avervach, Márgara, (2003). El año de la vaca. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Bombara, Paula, (2002). El mar y la serpiente. Buenos Aires: Editorial Norma. Pérez Sabbi, Mercedes, (2011). Manuela en el umbral. Buenos Aires: Edelvives. 157 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite 158 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite Campo periodístico, subsistema de medios masivos de comunicación, capitalismo y democracia en Argentina. Un balance de 40 años Rodolfo Gómez DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGÍA Introducción Intentaremos observar en este trabajo la evolución del campo periodístico argentino en su vínculo con el subsistema de medios masivos de comunicación y en el marco de los cambios sucedidos en la sociedad capitalista nacional a lo largo de los últimos cuarenta años de vigencia del régimen político democrático en Argentina. Partimos para dicho análisis de una función primordial que entendemos ha desempeñado históricamente el campo periodístico en relación con el desarrollo de los medios masivos de comunicación en el país. Esa función, que se fue constituyendo a medida que se consolidó el Estado nacional argentino, con posterioridad a la imposición de un orden a través del uso de la violencia –la llamada “campaña del desierto”- supuso la búsqueda por parte de las clases dominantes nacionales de integrar por vías comunicacionales –léase hegemónicas- a las masas criollas de trabajadoras/es e inmigrantes en esta “nueva” sociedad. Si en un primer momento este intento de integración implicó la difusión de un discurso ideológico “de nación” republicano (presente en medios como La Nación o La Prensa) que planteaba la unificación nacional, en un segundo momento esta función integradora cobró la forma más moderna de un periodismo “objetivo” de difusión de noticias48 que reforzaran las normas y valores vigentes; aquello que los funcionalistas estadounidenses llamaron función de “compulsión de normas sociales” o de “control social” (Lazarsfeld y Merton, 1986; Klapper, 1960). Función que se fue ampliando a medida que se fueron constituyendo los diferentes públicos populares y surgió la llamada prensa “amarilla” en Argentina, por ejemplo, con el diario Crítica en 1913. Es, a nuestro entender, la vigencia de estas funciones integradoras “de las masas” cumplidas por el campo periodístico, la que permite explicar la configuración de un subsistema de medios masivos y de una industria cultural en el país en el marco del desarrollo del capitalismo argentino. Lo que indica que, a nuestro entender, el subsistema de medios masivos –en un sentido general- y la industria cultural cumplen desde sus inicios funciones hegemónicas dominantes tendientes a promover el equilibro capitalista49, buscando encauzar institucionalmente los conflictos50. En ese mismo sentido crítico (del 48 Julio Moyano (2015 y 2018) analizó la prensa gráfica de difusión de ideas entre la Revolución de Mayo y fines del siglo XIX en Argentina, una etapa que Becerra (2010) denominó de prensa “facciosa”. Aunque según este último autor, una vez constituido el Estado nacional se abrió el camino a la aparición de un periodismo de difusión de noticias, de carácter más “objetivo”, desde 1870. En cambio para Ulanovsky (1997), esta modificación recién se concretará con la aparición de un periódico como La Razón en 1905. 49 Desde una óptica sistémica, que resulta aquí útil, aunque no la asumamos como teoría general, Alsina (1989) explica el proceso de construcción noticioso a partir de la articulación y búsqueda de equilibrio entre los subsistemas de medios masivos de comunicación, el económico y el político. 50 En 1974, Heriberto Muraro analizó las funciones de integración social desplegadas por los medios masivos de comunicación entre las décadas del 159 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite funcionamiento del subsistema de medios masivos de comunicación y del capitalismo51), intentaremos observar aquí cambios y continuidades que se fueron suscitando en las funciones52 desplegadas por el campo periodístico, en vinculación con un subsistema de medios masivos de comunicación enmarcado en la sociedad capitalista nacional; en un período de tiempo que va desde la época de la última dictadura hasta la posdictadura, pasando por hechos como la crisis de legitimidad política de diciembre de 2001 y el conflicto con “el campo” de 2008, hasta la actualidad. La hipótesis con la que trabajaremos, es que los cambios en el campo periodístico, no pueden entenderse por fuera del funcionamiento del subsistema de medios masivos y de la transformación del capitalismo nacional. Nos propusimos realizar un análisis histórico, pero considerando lo político, económico, sociológico y discursivo; basado en una metodología cualitativa e interpretativa y en el uso de fuentes secundarias. Campo periodístico, subsistema de medios masivos de comunicación y capitalismo durante la última dictadura militar argentina La instalación entre 1976 y 1983 de una dictadura cívico militar en Argentina tuvo mucho que ver con la necesidad de reproducción general de esa misma sociedad capitalista nacional. La imposición de una férrea censura sobre los medios masivos de comunicación, pero también el despliegue de toda una serie de políticas culturales hegemónicodominantes, implicó por parte de la última dictadura argentina el intento de clausura de la cincuenta y setenta, en el marco de un capitalismo argentino de características dependientes. Perspectiva crítica sobre los medios de comunicación y el capitalismo que abandonó en textos posteriores. Aquí asumiremos de nuevo ese punto de vista crítico, considerando ciertas interpretaciones sobre el funcionalismo que se encuentran en Cambiasso y Grieco y Bavio (1999). Para otra mirada cuestionadora de las perspectivas empiristas y funcionalistas empleadas en estudios de comunicación de masas, ver Hall (1982). 51 Aquí asumimos que el capitalismo no es sólo una “esfera económica” sino una “totalidad” (o “sistema”), producto de la expansión de la “forma mercancía” al conjunto de las esferas de funcionamiento social. Expansión que es resistida por diferentes grupos sociales –trabajadores, mujeres, pueblos originarios, etc.opuestos a que sus prácticas se transformen –y cosifiquen- a partir de esa “abstracción real” (Sohn Rethel, 2017). Oposición, llamada “lucha de clases” por Marx y Engels, presente en toda sociedad capitalista –como la argentina- y que da lugar a variaciones en las “formas” del capitalismo –desde una “forma liberal” a una “forma de bienestar”- y a cambios en sus “formas” políticas, culturales, comunicacionales. 52 Extrapolando el proceso de El Capital de Marx a la producción discursiva de los medios (particularmente la televisión), Hall (1980) vinculó “forma” y “función” de los mensajes y analizó cómo esta relación produce hegemonía dominante e intentos de resistirla. Previamente a ese texto de Hall, Baudrillard (2002) analizó las funciones y las formas de los objetos en vinculación con su efecto ideológico. También Poulantzas (2007) describió funciones –represivas e ideológicas- desplegadas por los Estados capitalistas para reproducir el modo de producción en su conjunto, y Altvater (2005), amplió ese número de funciones para definir al Estado como un “capitalista colectivo ideal”. Para el caso argentino, Fair (2011) analizó las funciones discursivas de “legitimación” del Plan de Convertibilidad por parte de los medios masivos dominantes, durante los gobiernos menemistas. 160 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite disidencia al interior del campo periodístico y del subsistema de medios masivos, para llevar a cabo dicha reproducción. En lo referido a los contenidos, géneros y formatos, encontramos durante ese último régimen de facto una línea de continuidad respecto de las funciones mass-mediáticas presentes entre 1969 y 1976, que siguieron siendo las de integración y control social, a las que se sumó la de entretenimiento; sobre todo en radio y televisión. Esta continuidad no se observó en los medios gráficos y en las que llamamos esferas públicas alternativas, donde hubo variaciones.53 Si consideramos la continuidad funcional presente en el subsistema mass-mediático, y el fracaso para contener el conflicto social y recomponer la hegemonía dominante durante los “primeros” setenta; podremos comprender por qué la última dictadura se propuso modificar esas relaciones de fuerza previas y transformar la estructura de funcionamiento de la sociedad capitalista argentina en su conjunto (Canelo, 2008). Cuestión que fue de la mano de una situación internacional favorable a ello, ya que por ese entonces en los países desarrollados se verificaba el proceso de crisis del Estado benefactor y se iniciaba la transición a lo que sería la “forma” neoconservadora y neoliberal del capitalismo. Proceso que intentó llevarse a cabo en el país a través de la represión ejercida por el régimen dictatorial, pero también de un conjunto de políticas comunicacionales y culturales, que son las que permiten que hoy hablemos de una dictadura cívico-militar, tal como describen – entre otras y otros- Risler (2018), Schenquer (2022) y Margiolakis (2016). Si en su crítica a las teorías reduccionistas de la manipulación, planteó Muraro (1974) que la incidencia de los medios masivos de comunicación se daba sobre ciertos sectores sociales “medios”, proclives al consumo de ese tipo de mensajes 54, y no sobre el conjunto social, lo que le permitió explicar por qué triunfó Perón en las elecciones de 1973 con los medios masivos de comunicación en contra. Esto mismo fue lo que llevó a la dictadura a promover un cambio, que posibilitara que los medios masivos de comunicación pudieran tener cierta incidencia como mecanismos de “control” sobre sectores sociales medios- que ahora podrían tener mayor peso sobre el conjunto de la sociedad capitalista emergente. El trabajo llevado adelante por Piva (2020), que da cuenta de las transformaciones de la estructura de clases y de la estratificación de la sociedad nacional entre 1947 y 2019, a partir de la consideración y la articulación de datos provenientes de los censos nacionales, los censos económicos y la evolución de la EPH, es ejemplificador del proyecto de transformación “total” que llevó adelante la última dictadura cívico militar. Concluye allí que 53 Valiéndonos de textos como los de Ulanovksy (1997); Ulanovsky, Merkin, Panno y Tijman (1995), Bosetti (1994), Getino (1995), Sirven (1998), Buero (1999), Grimson y Varela (1999), Varela (2005), entre otros; relevamos, clasificamos y analizamos diferentes tipos de periodismo gráfico y tipos de programas y géneros radiales y televisivos, entre 1970 y 1990. Constatamos allí, en lo que a las funciones de los medios refiere, diferencias en los medios gráficos, sobre todo entre los primeros setenta, la dictadura y la posdictadura; mientras que, en radio y televisión, encontramos continuidades (Gómez, 2023). Para lo que llamamos esferas públicas alternativas, nos basamos en Keane (1993); quien distingue entre esos tipos de esferas de la constituida por los medios masivos de comunicación. Estas esferas públicas alternativas, que se habían desarrollado de modo notable entre las décadas del sesenta y setenta en Argentina, fueron reprimidas durante la última dictadura, aunque algunas publicaciones circularon subterráneamente durante la misma (Margiolakis, 2016). 54 También en Carassai (2013) pueden encontrarse ejemplos de medios gráficos y de programas televisivos, donde se describe el vínculo entre la discursividad mediática “mid cult” (MacDonald, 1969; Eco, 1997) y los sectores medios durante los años setenta previos a la última dictadura. 161 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite durante el último período de facto se produce una profunda transformación de la relación de fuerzas, donde se observa una disminución de la clase obrera y una ruptura de su identidad de clase, a partir del crecimiento del cuentapropismo y del impulso del sector servicios, una concentración de las clases dominantes, un crecimiento de los sectores medios y de la desocupación.55 Fueron estas transformaciones estructurales, que llevó adelante la última dictadura, las que determinaron un cambio en las relaciones de fuerza económicas, sociales, políticas, culturales y comunicacionales; con el fin –explicitado por el propio régimen- de terminar con la Argentina populista y con cualquier posibilidad de cuestionamiento al capitalismo. La reconversión capitalista llevada a cabo y una política represiva que tuvo como principal blanco a las clases trabajadoras y populares, cumplió con ese objetivo explícito en el marco del consenso represivo dictatorial contra los grupos políticos armados, lo que se plasmó en la campaña publicitaria “Ganar la guerra”, desplegada desde los medios de comunicación entre 1976 y 1977. Sin embargo, ese consenso fue resquebrajándose a medida que se concretaba el triunfo de la “guerra” contra las organizaciones políticas armadas, y se iniciaba una segunda fase comunicacional a partir del despliegue de la campaña “Ganar la paz” entre 1978 y 1979 (Risler, 2018). La pérdida de consenso de la última dictadura, tanto entre las clases dominante como entre las clases populares, se expresó primero mediáticamente en lo económico, pero luego también, como relata Marina Franco (2019) en su libro, en la disputa por los derechos humanos, frente a lo que se entendían –por entonces- eran “excesos” represivos del régimen. Esto marca, por un lado, los límites que desde el régimen buscaban imponerse sobre el discurso de los medios masivos, (los “excesos”), pero también que los medios iban a difundir aquellos discursos que se presentaban con fuerza en la sociedad.56 Campo periodístico, subsistema de medios masivos de comunicación y capitalismo en la posdictadura Como intentamos describir en el apartado anterior, además de sus características represivas, la última dictadura buscó hacer emerger nuevas relaciones de fuerza económicas, sociales, políticas, culturales y comunicacionales; que permitieran consolidar un nuevo patrón de acumulación capitalista para reemplazar el anterior, de características “populistas”, que había tenido vigencia hasta 1975. Estas nuevas relaciones de fuerza implicaron la unificación de las clases dominantes, la disgregación de las clases trabajadoras y populares, el crecimiento de los sectores medios, del cuentapropismo y de la desocupación; lo que en términos ideológicos supone el quiebre de la identidad hasta entonces consolidada del “trabajador peronista” (Pozzi y Schneider, 1995; Svampa, 2000). Un punto de importancia, ya que, si seguimos el mencionado planteo de Muraro (1974) sobre las funciones que cumplían los mensajes de los medios masivos sobre las clases medias, y una vez transformada la estructura social, esto permitiría pensar ya no por qué ganó Perón con todos los medios en contra sino por qué muchos trabajadores –incluso peronistas- terminaron votando a Alfonsín, cuando su discurso representaba más al “ciudadano” de clases medias que al “pueblo”. Un texto de Sebreli (2003) nos permite complementar el argumento. A partir de la asociación que realiza entre sectores medios y valores abstractos (como “la república” o “la 55 Ver también al respecto Dalle (2016). 56 En los “imaginarios” que releva en tres periódicos, a saber, La Prensa, Buenos Aires Herald y El Día; Díaz (2016) describe una línea de continuidad discursiva – promotora del orden- que se construye desde la última dictadura y que redunda en la discursividad de esos mismos periódicos en la posdictadura. 162 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite moral”), que se contraponen con los valores concretos –signados por el interés- que encontramos en las clases dominantes y en las clases trabajadoras y populares. Y en un sentido más político, otro de Ezequiel Adamovsky (2019) que analiza la configuración por parte de las clases dominantes capitalistas de una “identidad de clase media” construida para aproximar dicha identidad a los intereses capitalistas dominantes y distanciarla de los intereses de las clases trabajadoras y populares. Es esta “identidad de clase media”, que no es –como sostuvo el propio Raúl Alfonsín57- ni de derecha ni de izquierda, la que emerge con fuerza en los años de la posdictadura, producto de la transformación de las relaciones de fuerza y de la estructura de clases promovida durante la última dictadura. Esto pudo verse no sólo en el triunfo del radical Alfonsín como presidente de la nación sino además en la presencia de dos nuevos tipos de electores –o ciudadanos- novedosos, los “indecisos” y los “independientes” (Bonnet, 2008). Ahora bien, en el caso de los medios masivos de comunicación esto se expresó en un campo periodístico signado desde hacía ya bastante tiempo por un ideal de “objetividad”, lo que llevó por otro lado a la incorporación del uso de encuestas de opinión pública, caracterizadas por ese tipo de discurso como “objetivas” y “científicas” (Vommaro, 2008). En lo referido al discurso de los derechos humanos, la discursividad de la “objetividad” o del “equilibrio” (la “mid cult”, “identidad de clase media”), se expresó durante el período alfonsinista en la difusión y abordaje por parte de los medios masivos de comunicación de la llamada “teoría de los dos demonios”, salvo en unos pocos casos, donde se defendió el terrorismo de Estado (en programas como Tiempo Nuevo) o donde se lo condenó (en el matutino Página 12 o en Radio Belgrano). Esto quiere decir que el rol que comenzarían a cumplir los medios masivos de comunicación, era el de la moderación, propio de la discursividad “objetiva” de los sectores medios, que buscaba garantizar la estabilidad de una democracia que no debería virar –como observaron en los medios masivos de comunicación los sociólogos funcionalistas estadounidenses durante la década del cincuenta en ese país- ni a la extrema derecha ni a la extrema izquierda (ver al respecto Cambiasso y Grieco y Bavio, 1999, capítulos 6 y 7). Las funciones de integración social, de entretenimiento, subsumidas en la función general de “control social” (es decir, en las funciones de “compulsión de normas sociales” y de “reforzamiento de las normas y valores vigentes”), desplegadas por los medios masivos, se articularon para promover la “incorporación” y la búsqueda del “equilibrio” del régimen político democrático y de la sociedad capitalista nacional. De modo que, si un discurso social, político, económico, cultural, se desplazaba hacia las fronteras de lo que esta discursividad “centrista” establecía, era desplazado (hacia la periferia del campo), por el tipo de funcionamiento del subsistema de medios masivos de comunicación y por la industria cultural.58 57 “Yo creo que…Los radicales no somos ni de izquierda ni de derecha, ni de centro (como algunos creen porque defendemos los intereses de los sectores medios). Por el contrario, nosotros defendemos intereses concretos una vez que caen en nuestro prisma de observación ético. Somos una ética antes que una ideología”. Afirmaciones de Raúl Alfonsín en una entrevista televisiva con el periodista Raúl Urtizberea, reproducida en la revista Discusión, junio-julio de 1983, págs. 10 y 11 y en el libro 1983. El año de la democracia de Germán Ferrari (2013), capítulo 1, pág.13. 58 Esto se basaba en la contraposición construida por el discurso alfonsinista entre “democracia”, donde se ubicaba la retórica del gobierno, y “dictadura” (ver Bonnet, 2008 y Basombrío, 2016), donde se ubica la retórica de tres corporaciones, la militar, la empresarial y la sindical (lo que da cuenta del “mid cult” discursivo alfonsinista). Los medios masivos asumieron en cambio una mirada de la democracia no sólo 163 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite En términos puramente discursivos e ideológicos, porque hay otras razones – políticas, económicas y sociales- que permiten dar cuenta de estos hechos, ello permite explicar el porqué del escaso apoyo en los medios de comunicación –sobre todo de los privados- a las políticas económicas tibiamente intervencionistas o heterodoxas que buscó implementar el gobierno alfonsinista y lo mismo podría decirse respecto de los intentos por cuestionar la “teoría de los dos demonios” en el ámbito de los derechos humanos.59 Ahora bien, de nuevo en términos ideológicos, esta discursividad de la “transición democrática” presente en los medios, sustentada en la “objetividad”, la “moderación” y el “equilibrio” (propio de una “identidad de clase media”), impuso por otro lado un punto de vista donde se igualaba cualquier diferencia de clase a partir de la figura del “ciudadano”. Al igualar discursivamente toda diferencia de clase, supuso que cualquier enfrentamiento se ligada al gobierno y dejando afuera del otro polo (Basombrío, Op.Cit., 2016) sobre todo al empresariado (no así al sindicalismo, como puede verse en Díaz, 2021). En lo que refiere a la función de “incorporación” por parte de los medios masivos y de la industria cultural en posdictadura nos basamos en el planteo de Hebdige (2004) para el caso de las subculturas. El subsistema de medios masivos en democracia debía incorporar aquellos discursos excluidos previamente por la dictadura, aunque algunos de estos fueron relegados a espacios discursivos no centrales dentro del campo (es el caso Página 12 o de La Prensa). Siguiendo este razonamiento, encontramos en los principales medios masivos (Clarín, La Nación, por ejemplo), cuestionamientos tanto a los alzamientos carapintadas como al asalto al cuartel de La Tablada, por parte de militantes del Movimiento Todos por la Patria (MTP). 59 Las críticas hacia las políticas heterodoxas de Grinspun podían encontrarse en la televisión, en un programa como Tiempo Nuevo, conducido por Neustadt y Grondona, que buscó legitimar las privatizaciones de las empresas públicas, las reformas pro-mercado y las políticas de ajuste. Sin embargo, también la prensa gráfica fue crítica, como en El Cronista Comercial, Ámbito Financiero o La Nación (estuvo matizada en Clarín). Para el caso de las políticas de derechos humanos, desde Tiempo Nuevo se le dio espacio a la agrupación Famus (Familiares de Muertos por la Subversión), ligada a familiares de militares muertos en enfrentamientos armados y a represores de la última dictadura. Sin embargo, esto contrastaba con otros discursos presentes en la mayoría de los medios masivos, muchos de estos en manos gubernamentales, donde se difundía la condena de toda violencia, fuera ésta la llevada a cabo por los grupos políticos armados o por las Fuerzas Armadas. Aunque en muchos casos el tema fue abordado como un “show del horror” (Feld, 2000). Los tipos de discursos que sobre los “derechos humanos” circularon durante el período alfonsinista en los medios masivos, pueden consultarse en Gassmann (2009). Para ver los cuestionamientos de los medios del discurso –“izquierdista”alfonsinista sin que ello suponga oponerse a la formalidad democrática y a la libertad de expresión, ver Basombrío (2016). 164 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite daba –de manera abstracta- en igualdad de condiciones60; lo que favoreció el triunfo posterior de las clases dominantes, que tuvo lugar con el menemismo. A poco más de un año de asumido el gobierno justicialista de Carlos Menem se implementó el Plan de Convertibilidad, que resultó la instauración, con una fuerte hegemonía política, económica y cultural, de un modo de acumulación neoliberal en Argentina, por primera vez luego de la dictadura. Pero incluso antes de la instauración de ese nuevo modo de acumulación capitalista, el gobierno menemista había modificado un artículo de la Ley de Radiodifusión de la última dictadura, que permitió la constitución de grupos monopólicos multimedia en todo el país; lo que le valió el apoyo de estos medios – con ciertas excepciones- durante su primer gobierno. Ahora bien, esto comenzó a cambiar cuando los resultados económicos no resultaron tan beneficiosos y comenzó a observarse cierta pérdida de consenso respecto del gobierno y de la Convertibilidad, sobre todo luego de la crisis internacional del año ’98, hacia el final del segundo mandato.61 En un trabajo anterior (Gómez, 2015) analizamos por qué el subsistema de medios masivos y la industria cultural fue cambiando su posición frente al gobierno menemista y terminó cuestionándolo de manera importante, más en sus aspectos políticos y sociales que en su aspecto económico. A nuestro entender esto tuvo que ver con las disfunciones que, en términos del crecimiento impresionante de la desocupación y subocupación pero también en términos de un modo “populista” de hacer política, ya los mismos medios vislumbraban como consecuencias no deseadas del menemismo. Lo que supuso por parte de los medios una intervención crítica que buscara reequilibrar esas disfuncionalidades gestadas desde el mismo gobierno.62 Como en el caso del gobierno menemista, también el gobierno posterior de la Alianza, presidido por el radical Fernando de la Rúa, recibió en sus inicios un tratamiento auspicioso del subsistema de medios masivos de comunicación. Sin embargo, a medida que 60 El mejor ejemplo del intento del discurso de la “transición” por igualar “corporativamente” a las distintas organizaciones de clase (empresarias y sindicales), es el que encontramos en Portantiero y Nun (1987). Para considerar el vínculo entre la construcción de una “objetividad” mediática a través del uso “científico” de las encuestas de opinión pública, y de figuras políticamente “neutrales” como las del ciudadano o del “indeciso” o del “independiente”, ver Vommaro (2008). Para considerar las relaciones entre estas últimas figuras y la creciente importancia política de los sectores medios –y de su discursividad, de características “mid cult”- durante el gobierno de Alfonsín, ver Bonnet (2008). 61 En un trabajo de investigación inédito, realizado dentro del Departamento de Ciencias Sociales del Centro Cultural de la Cooperación en 2005, un equipo coordinado por Evangelina Margiolakis (2005), relevó cómo fue caracterizado el Plan de Convertibilidad por los diarios Clarín y La Nación. Encontró que fue hacia 1997 y 1998 cuando en esos medios se publicaron las primeras críticas hacia el plan económico del ministro Cavallo. Pero más interesante que ello fue la observación realizada de la disociación que se hacía en esos periódicos entre lo económico (la política económica), que era defendido, y lo político, que era caracterizado a partir del uso de términos como “irresponsabilidad” y “corrupción”. Aunque las críticas a la “corrupción menemista” estuvieron presentes ya desde el primer gobierno de Menem en Página 12, también se hicieron presentes, tal como revela el mencionado trabajo, antes del 97, en Clarín y La Nación. 62 Hacíamos referencia en ese trabajo de 2015 a la diferencia en la cobertura mediática de la Carpa Blanca docente de 1997, muy difundida en todo el subsistema, y hechos posteriores de similar factura (concretados en los años 2000 o 2001) que no tuvieron cobertura. 165 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite fue avanzando la gestión y el gobierno se manifestó errático en la modificación de la forma neoliberal de acumulación (recordemos que el gobierno aliancista mantuvo la Convertibilidad del gobierno previo), profundizando aún más el camino neoliberal que se había iniciado (sanción de la Ley de Flexibilización laboral, aplicación de las recetas de austeridad y disciplina fiscal del Fondo Monetario Internacional, promoción de recortes salariales a jubilados y estatales, entre otros sectores, imposición del llamado “corralito” financiero); con las consecuencias disfuncionales –para la gobernabilidad y la democracia, esto es, para el subsistema político- que ya se habían hecho presentes durante el último gobierno menemista; ese apoyo inicial del subsistema de medios masivos y del campo periodístico fue virando hacia la crítica.63 Ahora bien, una vez producida la renuncia de Fernando de la Rúa, estallado la crisis de legitimación y representación del subsistema político, pero también del funcionamiento del subsistema económico, y habiéndose hecho presente un crecimiento notable de la protesta social en todo el país; nuevamente el subsistema de medios masivos de comunicación jugó un rol de equilibrador del subsistema político y también del subsistema económico, caracterizando la protesta social -desatada en todo el país- como hecho delictivo y desplegando las clásicas funciones de “compulsión de normas sociales” y de “control social”, de modo de promover la resolución institucional (aunque esta resolución tenga características represivas, como las tuvo) de los conflictos.64 La pervivencia de una función social re-equilibradora en los medios masivos fue sumamente importante asumido el gobierno de Eduardo Duhalde, a quien se consideraba prácticamente el único capaz de contener la protesta y encauzar, desde un gobierno de coalición, la salida democrático institucional. Es también esa pervivencia la que permite explicar el famoso titular del diario Clarín –replicado en prácticamente toda la programación del multimedio- “La crisis se llevó dos nuevos muertos”, para dar cuenta de un hecho de violencia institucional. La réplica a esa caracterización periodística elíptica y abstracta (“la crisis”), encabezada al interior del campo periodístico por el matutino Página 12, mostraba en cambio la responsabilidad del aparato represivo del Estado en esos asesinatos y también los límites que, aún dentro del subsistema de medios masivos, presentaba el gobierno de Duhalde para encargarse de la re-legitimación del subsistema político. La resultante de los límites duhaldistas para recomponer el funcionamiento del subsistema político fue el llamado a elecciones presidenciales de abril de 2003 donde – finalmente- resultó triunfante Néstor Kirchner. Una vez asumido el nuevo gobierno se observó una continuidad en la política económica respecto del gobierno de Duhalde, pero en términos políticos se produjeron toda una serie de gestos que irían permitiendo la incorporación al interior de ese deslegitimado subsistema político de todo un conjunto de 63 Cabe mencionarse el apoyo del multimedios Clarín y del diario La Nación al “blindaje” financiero del FMI durante el gobierno de De la Rúa; pero también el cuestionamiento que provino de diarios como Página 12 a hechos de corrupción como los que involucraron a la entonces ministra Graciela Fernández Meijide o a la sanción de la reforma laboral (la “ley Banelco”). Por otro lado, por brindar un ejemplo no periodístico, desde el propio gobierno se hizo referencia al efecto negativo sobre la figura presidencial que tuvo la parodia “Gran Cuñado”, emitida durante el programa de Marcelo Tinelli “Videomatch”. 64 En un trabajo anterior relevamos el rol desempeñado por algunos medios masivos de comunicación frente a hechos de protesta social. Encontramos allí que los principales periódicos en la Argentina (Clarín, La Nación, Crónica, Página 12, aunque en este caso con una interpretación focalizada en los riesgos para la democracia); durante el período posterior al 20 de diciembre de 2001 –nuestro relevamiento se extendió hasta febrero de 2002asociaban los hechos de protesta con hechos delictivos. Ver Allievi, Gambina, Gómez, Pulleiro, Ronconi (2011) en Gambina, Rajland y Campione (Orgs.). 166 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite actores que hasta ese momento se encontraban por fuera del subsistema (el caso del movimiento de derechos humanos es el más claro, pero a este movimiento cabría agregarle el de los piqueteros, el del sindicalismo de la CTA, entre otros). Pero también en este caso, frente a un nuevo gobierno en búsqueda de ampliación de consensos y cuando el subsistema político no estaba aún relegitimado, la función del subsistema de medios masivos de comunicación fue la del equilibrio, apoyando los procesos de reconstrucción de la matriz productiva y de generación de empleo y cuestionando cuando los gestos kirchneristas de búsqueda de relegitimación del subsistema político – parafraseando la célebre frase de Hilda “Chiche” Duhalde- se “pasaban de progresistas”. Las funciones del subsistema de medios masivos, y del campo periodístico que actuaba en su interior, observadas hasta ahora, se mantuvieron en simultáneo con la relegitimación de un subsistema político, que iba de la mano de la recomposición del subsistema económico65. Pero todo cambió con la elección de Cristina Fernández como presidenta de la Nación, hecho que confirmaba la relegitimación del subsistema político, y con la crisis económica del 2008, que junto con el intento de sanción de la resolución 125, comenzaba a dar cuenta de tensiones a la hora de construir un modo de acumulación diferente al neoliberal. Campo periodístico, subsistema de medios masivos de comunicación y capitalismo desde el conflicto con el campo a la actualidad. A modo de conclusión La crisis capitalista del año 2008 tuvo consecuencias a nivel mundial. En los países desarrollados marcó el inicio de la crisis de las políticas neoliberales de distinto cuño (sean estas las tradicionales o las llamadas de “tercera vía”) y en los países latinoamericanos, el impacto dio de lleno sobre los intentos de construcción de un modo “posneoliberal” de acumulación, mostrando los límites de conciliar acumulación capitalista y cierta distribución del ingreso. Es en este marco, en el que la crisis neoliberal hace visible los límites que el mismo neoliberalismo impone a cualquier intento de construcción de un modo de acumulación posneoliberal; que nos encontramos con el conflicto de 2008 entre el gobierno kirchnerista y “el campo”. Cuando se reconfiguran las funciones que hasta ese momento el subsistema de medios masivos de comunicación y el campo periodístico habían venido desplegando al interior del sistema social capitalista. Porque si desde el retorno del régimen político democrático dicho subsistema mass-mediático había sabido desplegar sus funciones de compulsión de normas sociales, de control social y de entretenimiento, en pos de garantizar 65 Entre la asunción de Kirchner a la jefatura de Estado en 2003 hasta 2006 aproximadamente, buena parte de los medios masivos difundieron noticias sobre el crecimiento económico a “tasas chinas” (un promedio de 5% anual). Sin embargo, buena parte de los medios masivos no apoyaron la política de derechos humanos del gobierno, ni la de seguridad, siendo notable la cobertura mediática del asesinato de Axel Blumberg, noticia que se asumió como una crítica al gobierno. En una investigación no publicada, un grupo numeroso de investigadores del Centro Cultural de la Cooperación relevó, bajo mi dirección, desde finales de 2006 hasta inicios de 2008 las noticias difundidas a través de la prensa gráfica, radio y televisión; utilizando métodos de recolección de datos cuantitativos y cualitativos. Se encontró allí un predominio de la función de entretenimiento sobre las funciones de control social, aunque también, en el análisis cualitativo se observó cómo esa función de entretenimiento asumía un carácter “despolitizador”, tendiente –a raíz del desinterés político- a reforzar las “normas y valores sociales vigentes” (es decir, el statu s quo). Ver Gómez (Coord.), 2008. 167 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite el equilibrio del subsistema político, de su “centramiento”, en el marco de la hegemonía económica del modo de acumulación neoliberal; y si dichas funciones se habían mantenido aún a posteriori de la crisis de este modo de acumulación, esta vez en el marco de la crisis de legitimación del subsistema político; en 2008, una vez recompuesta la legitimidad del subsistema político, la crisis mundial neoliberal venía ahora a tensionar el intento de configurar algún modo de acumulación diferente del neoliberal. Mostramos anteriormente (Gómez, 2018) que esta nueva realidad del subsistema de medios masivos y del campo periodístico, dio origen a nuevas funciones, que denominamos “destituyentes”, y que significaron la promoción de límites a las funciones que pudiera desempeñar el subsistema político, en el marco de la crisis global neoliberal que comenzó en 2008. El contexto de crisis de hegemonía resultó determinante a nuestro entender para explicar el alineamiento del subsistema de medios masivos de comunicación y del campo periodístico con un subsistema económico determinado por un modo de acumulación de capital –neoliberal- también en crisis. Es este alineamiento de estos dos subsistemas – aunque enmarcados y determinados por el funcionamiento del “sistema” capitalista en su totalidad- el que permite explicar en términos estructurales el porqué del apoyo general del subsistema mass-mediático (sobre todo el comercial) y del sector dominante al interior del campo periodístico a los grupos capitalistas nucleados en “el campo” en contra del gobierno de Cristina Fernández (Cremonte, Vommaro, en Aronskind y Vommaro, 2010). Sin embargo, aún en este contexto y en este alineamiento del subsistema, todavía podía encontrarse al interior del campo periodístico y del subsistema de medios masivos cierto intento de construcción noticiosa que buscaba basarse en la objetividad y se sostenía en el uso de distintas fuentes. Pero esto va a ir cambiando dentro del campo periodístico y del subsistema de medios masivos de comunicación en general, luego de la sanción de la Ley de Comunicación Audiovisual de 2009, que intentaba establecer límites a la propiedad de las empresas oligopólicas comunicacionales, en un momento donde esas empresas iniciaban procesos de diversificación y buscaban volverse una potencia económica; más luego del segundo triunfo electoral de Cristina Fernández en 2011. A partir de aquí el campo periodístico dejará de lado toda pretensión de objetividad y comenzará a realizar –según sus propias palabras- “periodismo de guerra”, determinado por el funcionamiento general de un subsistema de medios masivos de comunicación que, desde 2008, buscará -integrado al subsistema económico- traccionar al centro a un subsistema político “demasiado” corrido hacia “la izquierda” y con pretensiones de consolidar un modo de acumulación posneoliberal. El triunfo del candidato derechista Macri a fines de 2015 mostró la fortaleza de este alineamiento del subsistema de medios masivos de comunicación y del subsistema económico frente al subsistema político, permitiendo también promover un corrimiento al centro de este último subsistema. Sin embargo, el intento por parte del macrismo gobernante, con el apoyo de casi el conjunto del subsistema de medios masivos de comunicación (incluidos los llamados “nuevos medios”), de promover un retorno “gradual” a un modo de acumulación lo más cercano posible al neoliberal (es decir, el aceptado por las clases capitalistas dominantes), tropezó con fuertes resistencias, en primer lugar por parte de las clases trabajadoras y populares que cada vez más eran empujadas hacia las fronteras del subsistema político. Pero también por parte del mismo subsistema político que, aunque derechizado por efecto del subsistema mass-mediático (articulado con sectores del aparato represivo del Estado capitalista), mostró resistencias provenientes de su interior como así de su exterior (aquel ejercitado por movimientos sociales y partidos de izquierda). Estas resistencias fueron determinantes para el fracaso del experimento restaurador del modo de acumulación neoliberal por parte de las clases capitalistas dominantes representadas por el macrismo y apoyadas por el subsistema dominante de medios masivos de comunicación. Aunque -esta vez- ese fracaso restaurador, en el contexto de un 168 �Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” Año 2023 ISSN: en trámite subsistema político ya no deslegitimado y de un subsistema de medios masivos integrado al subsistema económico; dejaba –deuda externa contraída con el FMI mediante- una “pesada herencia” que buscaba limitar de manera efectiva cualquier intento por promover un modo de acumulación diferente al buscado por las clases dominantes. Como si esto fuera poco, el gobierno posneoliberal de Alberto Fernández, que sucedió al neoconservador de Macri, debió enfrentar una Pandemia cuya principal consecuencia a nivel político –aislamiento obligatorio mediante- fue dejar todo el espacio público político a manos de ese mismo subsistema de medios masivos integrado al subsistema económico, lo que sin dudas favoreció la acción política derechista y la puesta en jaque de cualquier intento progresista de cuestionarla. Sin embargo, al igual que lo sucedido durante el gobierno neo-conservador macrista, como consecuencia de estas condiciones políticas atravesadas tanto durante la Pandemia -pero que continuaron durante la pos-Pandemia- y también como consecuencia de las limitaciones que se establecieron a partir del endeudamiento externo con el FMI, tampoco el gobierno de Alberto Fernández pudo lograr construir un nuevo modo de acumulación diferente al “neoliberal” promovido por las clases capitalistas dominantes. Lo que quiere decir que nos encontramos entonces en un momento donde, por un lado, las clases capitalistas dominantes intentan imponer –sin consenso social suficiente- el retorno a un modo de acumulación neoliberal previo; y por el otro, con el intento por parte de otros sectores capitalistas articulados con sectores subalternos, que buscan –también sin el consenso suficiente- promover un patrón de acumulación posneoliberal. En el marco de esta suerte de nuevo “empate” momentáneo, se explica por qué el subsistema de medios masivos y el sector dominante dentro del campo periodístico, como partes del subsistema económico capitalista, promueven la presencia de figuras – economistas en general, pero también locutores, presentadores massmediáticos, actores o ex actores- cuyas opiniones se difunden a través del mismo subsistema y se ubican en un registro conservador radicalizado, de estilo neofascista mid cult. Como intentamos mostrar a lo largo de la exposición, se trata de la característica estructural que asume el subsistema de medios masivos de comunicación -sobre todo broadcasting, pero cuyos determinantes se extienden también a nuevos medios como las redes sociales (Hang, 2022)- ahora transformado en una fuerza integrada dentro del subsistema económico; en el marco de la crisis irresuelta del neoliberalismo a nivel global. Es la crisis de la “forma” neoliberal del capitalismo la que abre el camino cultural, fomentado a través del subsistema massmediático capitalista dominante (cuyos mensajes van destinados sobre todo a las clases medias y al lumpen, esto es a aquellos sectores fluctuantes ideológicamente), a estos neofascismos mid cult que buscan traccionar a la cultura y a la política a la derecha. Porque para el capitalismo, como debiera resultar obvio, no debería haber resolución de la crisis –de “su” crisis- por izquierda. 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Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anuario del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” 2023 Creator An entity primarily responsible for making the resource Nacht, Gabriela Barrera, Marcelo Koss, Natacha Brownell, Pamela Description An account of the resource El CCC da una gran importancia a la publicación de los resultados de las investigaciones que se realizan en sus áreas y departamentos, ya que este es un modo fundamental de participar en la batalla cultural y es también una forma de ratificar el valor del trabajo, esfuerzo y compromiso de lxs investigadorxs que las llevan adelante. Nuestro anuario es una de las maneras con que contamos para socializar el trabajo realizado a lo largo de años por las y los integrantes de las diferentes áreas y departamentos Subject The topic of the resource INVESTIGACIONES CIENCIAS SOCIALES ARTE CULTURA Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2023 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 3008-9891 Language A language of the resource spa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/ Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/article info:ar-repo/semantics/artículo info:eu-repo/semantics/publishedVersion https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/54df31fd5c0bbc605a067918967fd17e.pdf?Expires=1779321600&Signature=HWcOYf30zD3VUJxt0RXQiK9zTSWi-Gi4By-fAn36A9wR0ilk-mC8Isxfkl4xwHCt4tV3jRYvM2VUV49uYM8IcV1Xo4MKoPrzOnVzbyb%7EbjjTdiLj2BBQv2caIFrjIl3mUN%7Ehw04nphUY6P963X8oeB-qTv7DGWOioYv7PdgeQQoFPd4KKE-LGx0LEdnGxk1hP19rFdqC0ZZ6IWNVroetHm3bQBCKDLpp2-bafyT049CostsRnHAKAC3Zz-caU8HMZKvpAMvvpm3Tass91G96FMYuN3Y%7EY-dVbVPtUs4nOaLsTegVCoMbiNKnc6UC998I3z2ewYLIm8K%7Ee4geYuCrHw__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM abb81b0fd49c1c7594ee9f2b492f2223 PDF Text Text ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Libros y folletos Description An account of the resource Ediciones del CCC / EDG Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001) : micropoéticas I Creator An entity primarily responsible for making the resource Dubatti, Jorge Adrián (coord.) Description An account of the resource Fil: Dubatti, Jorge Adrián. Centro Cultural de la Cooperación Subject The topic of the resource CULTURA ARTE TEATRO POSDICTADURA ARTES ESCENICAS Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant ARG Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISBN: 950 860 117 5 Language A language of the resource spa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/ Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/book info:ar-repo/semantics/libro info:eu-repo/semantics/publishedVersion Artes Escénicas Ediciones del CCC Teatro https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/081c562c44b0b9c03629220bceeefd6f.pdf?Expires=1779321600&Signature=Z1mmp8b3jmYO93-f8S2qZdCSwixfg0o3wIvTKGui9iJi0kvvfEAWFFgBHEh0E3uW4lA711nA1crFlakl3VhHhMkwZdhPOo-tt1qxPewzaZ5T8faouX6BSdlikKODk3r8slwm7tNJWkdXc3xq-PpdvKxICQrHiCEBVda8FOiNGlWryiCKphJ63dWJzaHPFzgK8XBsmJ9C3S3%7EFI7Jrpv8BrDXQu2wBJhqvpuOQ3zN2M1Qi0JNcmH2weCxZm6N9N1iN3uS6C5INrQ0LwIsMQWAKvducj0%7EiO1xAKqLqRyBTL8mHuzSTvXCQ9v5WZX37moQW0ZMa4b9xolA0a2c0jKI1g__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM b5e26249d817875deab19e030c4f97c7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. 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González, Horacio Subject The topic of the resource CULTURA POLITICA CIENCIAS SOCIALES Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant ARGENTINA Publisher An entity responsible for making the resource available Desde La Gente Universidad Nacional de Quilmes Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2015 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISBN 978-950-860-281-7 Language A language of the resource spa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/ Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/publishedVersion cultura Desde la Gente https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/e122991199ac16133de23f23d3eb8714.pdf?Expires=1779321600&Signature=Dn8xy-aW-FKzZCqmXhEZOeV2zUxW4l3GvqJze7GIrsFvUmArMK7CAy6dnrjOt6jdImZTYNvTU6Vii0fGFno5P-EKKuPzYC6fQVJ%7EiTMBUA9mnAxP84HBeRqAcGgQm%7EqOnbGWP6rZ73F%7E7KxCtYM2mhghSl37RXHr6K9WgpmmZ7QyDMQvQ-t8YxxfOeuzPsbzfmaZ7rvoQIjPl1pD5FnTT1yd0oyFB-rr1f6C47CQH2N3w7MsZ2TqxyaaGyq8hIna-02c3baLudTD3Xgk56xCtjWz0cgRV5fVlcqwMWKmGLkmX-NwTSZkm1Swa5FAjuRZ6Ok2oBdR6T2nA3dS4-a7bg__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM 9ce7ff8307a4988c9ee0881647e68c34 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anuario de Investigaciones Description An account of the resource Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452) Creator An entity primarily responsible for making the resource La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Visibilizar es la tarea : desafíos de los Centros Culturales como sector de la cultura independiente Subject The topic of the resource CENTROS CULTURALES CULTURA POLITICA CULTURAL DERECHO A LA CULTURA CIUDAD DE BUENOS AIRES Description An account of the resource Fil: Fernández Curutchet, Mariel. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Departamento Artístico Fil: Hantouch, Julieta. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Departamento Artístico Creator An entity primarily responsible for making the resource Fernández Curutchet, Mariel Hantouch, Julieta Source A related resource from which the described resource is derived Anuario de Investigaciones N° 9 (2018) Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2019 Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/ Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Language A language of the resource spa Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/article info:ar-repo/semantics/artículo info:eu-repo/semantics/publishedVersion Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 1853-8452 Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant AR cultura Dep. Artístico https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/e086c2ee8bb1d710f7bef1c74de38443.pdf?Expires=1779321600&Signature=pLmeIagQOOn%7Es5igALy7Hm5DgwbNFHlHMCylKhnEeAqi4PC%7EVKm8hVFoqowvZLMfC%7EzinK4S0VScWjgIMO26buNQu7e660JletkvK5h8SMCYYBBDpCWZNhwOz-DDU6yGD2gs4uazo-YKg11p2X8L-2FfBKw5G0FI-hluW1W5JFbXvkJVVOhKyMSdLhw1NhHxVZWKW6evEb7iLqvas0VU%7ErLzx3D5f4Vnawa3omfM3nYYRqrcQ7lFhVx6nA%7EWvbDcQvl058cZHKrSx8fD9fduXEOIdU4Jh4uvGVxm5JpKvuSYwSjU3vNivVEg1Hb%7E8RHW4gU1V%7EaIbooKKuHx9K1ONg__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM 9ebed1bf35ff3f03cb310107904740fd Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anuario de Investigaciones Description An account of the resource Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452) Creator An entity primarily responsible for making the resource La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El derecho a la ciudad Subject The topic of the resource POLÍTICA CULTURAL CULTURA PATRIMONIO CULTURAL POLÍTICA URBANA CIUDADES CIUDAD DE BUENOS AIRES Description An account of the resource Fil: Brownell , Pamela. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Departamento Artístico Creator An entity primarily responsible for making the resource Brownell , Pamela Source A related resource from which the described resource is derived Anuario de Investigaciones N° 9 (2018) Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2019 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Capano, Mónica Gómez, Rodolfo Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/ Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Language A language of the resource spa Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/article info:ar-repo/semantics/artículo info:eu-repo/semantics/publishedVersion Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 1853-8452 Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant AR cultura Dep. Artístico https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/b98c0b049436eb14c3df1da7fd7a7553.pdf?Expires=1779321600&Signature=laIYUMgezH7xhwnvA%7ECthneVaXtpZ7DIrE9UtOqobDodEJwR2Xpq1I%7EG5saaH56nWH0kSvYVC50VYxvtTuk-vafCbrUl5DfaJWOWMreLj3l-VOiEtiTOOUnmsqlWbY-MSd-qCImcNk4AnsznHXN5o5YKTOS0swrD3YHSsNxfiG4tJEAM-TagCHYiHZIVLKWU-0RW9Gd9ke-LUOMvB2tWiw9rFeHi3KNxxzNXFYBH5-jx%7Edr5fBsB3AwQvq0hfDs7k-I8iTECLUnhDLSKx%7E7X6sMx0hbF78SbjoGbS7Yey8qFDsNykr%7E5noIygWIBu4oAr761pnX4bHOFLGALHZO0Pg__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM 9e53ff533c7d20b7f5696f046aec9d7b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anuario de Investigaciones Description An account of the resource Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452) Creator An entity primarily responsible for making the resource La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Por la comunicación que queremos : conversatorio sobre comunicación y medioactivismo Subject The topic of the resource COMUNICACIÓN CULTURA POLÍTICA CULTURAL COMUNICACIÓN ALTERNATIVA Description An account of the resource Fil: Benzaquen, Adriana. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Departamento Artístico Creator An entity primarily responsible for making the resource Benzaquen, Adriana Source A related resource from which the described resource is derived Anuario de Investigaciones N° 9 (2018) Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2019 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Giovo, María José Sainz, Carlos Mir, Teresa Ríos, Lucía Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/ Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Language A language of the resource spa Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/article info:ar-repo/semantics/artículo info:eu-repo/semantics/publishedVersion Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 1853-8452 Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant AR Comunicación Dep. Artístico https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/b14a4ed33460ddb70b1acf651833aeea.pdf?Expires=1779321600&Signature=daAKkqVziBvND7YEVZKpU3dVUi0UEhFbqnI2smxfyCE9xf4mumTPd89DxGRo7PqbxN2eYT6XH8j5QQigFOZsXP0M8aWll2BNDTVUk1bLPC0ihR0h3mz3TONGJRA5xBUxpszJTsNVEFYrljdXENfZrls9bAO%7EuTb9kKsefw5eLlOj%7E8RqsRAWxlyM0YXox3aJ6CEwObdAQ%7EBa40BkxHtC3EjgU3zp6W4eqJA07ZRvZARTQiNkZo90U0TBrtzy1mykiCtm9I9tYw-R5S8rWmoM6H1JLMYeQM1iGpw8JCaKLojN32y1n34d5ZLvtnu0MqSM6Njr65MJNes3a-8L91Ep5w__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM 9ef273e4d08db2edc920c98e252a9855 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anuario de Investigaciones Description An account of the resource Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452) Creator An entity primarily responsible for making the resource La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Conversatorio: ¿De quién es el espacio público? Disputas en torno a la producción cultural callejera Subject The topic of the resource ARTE CULTURA ESPACIO PÚBLICO ARTE CALLEJERO CIUDAD DE BUENOS AIRES Description An account of the resource Fil: Ballester , Julia. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Departamento Artístico Creator An entity primarily responsible for making the resource Ballester , Julia Source A related resource from which the described resource is derived Anuario de Investigaciones N° 9 (2018) Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2019 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cabrera Britos, Alejandro Vera, Diana Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/ Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Language A language of the resource spa Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/article info:ar-repo/semantics/artículo info:eu-repo/semantics/publishedVersion Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 1853-8452 Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant AR Arte Callejero Dep. Artístico https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/7b46d7f49bc58d585b8a085c2ba920f5.pdf?Expires=1779321600&Signature=Wi63OPF6uVPJIz9OQAPzq5JAxWhVY7StUBXHMoXt6ZxXGF14pshXHIespQfvVW8ofD-a2aI%7EiQhfV9pQlQj2erJJJ5lgDlkJoAwddWtGfP2pv7fs-NBBx13JKzE8rklHMCrHFcGxcD3Oi2hqvTg5%7EuFPP72%7ErNob7m-HwLThnAIkZ768dmQD7iNIqXvTUa-kOg9BkHGiYaOzzdvoJuu1pFUi3BK3%7E3DVtIpO3OeR1-AFbjsTU81Tn3PhwmiA3OskAfezFnZypnqZZl4RQZqZ3IOQ5Mf7Wgnes4w5QXX5%7E-uSHYzS14ZWYdzpCiZwwOyfKg-led7WdKXivIdqlxaF6A__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM 333d8baca74abf101835f9d8ab5c2db8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Anuario de Investigaciones Description An account of the resource Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452) Creator An entity primarily responsible for making the resource La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Problemas de la educación y la cultura en América, según Jesualdo Sosa Description An account of the resource Fil: Díaz, Martín P. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Departamento de Educación. Grupo Pedagogía Nuestroamericana Creator An entity primarily responsible for making the resource Díaz, Martín P. Source A related resource from which the described resource is derived Anuario de Investigaciones N° 10 (2019) Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2020 Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/ar/ Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Language A language of the resource spa Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/article info:ar-repo/semantics/articulo info:eu-repo/semantics/publishedVersion Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 1853-8452 Subject The topic of the resource EDUCACIÓN CULTURA PEDAGOGÍA SOSA, JESUALDO Dep. de Educación Educación pedagogía https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/b2c0aedae13f9abb6f3c82dfab21cb6d.pdf?Expires=1779321600&Signature=MqZ7oEts3nrz3%7ESkWAmgvVokfwDQXFcBKgkk0KFFjgtY8RMc2BGtdyAcxyK0sM%7E5ki1ekc6a9WK7z2fXe%7EwW8Vg8q02w88A6Ej07dWw2Nni59F-jT8FN0Tk2n7nO5WXcbgmAV7T0nMdJ1kKEItgTjFjksS5wy-WB9s0Ho14fWyEn81ad0fzm0F-27HHTQOz4tn5n-tm-Epe%7ESCM0QA0LYwCV6sA7Y5CjeRTIrDi3FtQdEbQBzlfl8FuneIaH5QsIlyGwkCdPCUUpFKli51kpvDuj0ufBbb6Wx0ASS3FCwqh3wwP-OcgBOGt8YXxOzpdMGIV6bSC-JllL7AN%7E6qy10A__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM 12ddb4fba521a2ad8e86005b606f6128 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Libros y folletos Description An account of the resource Ediciones del CCC / EDG Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Boedo : orígenes de una literatura militante : historia del primer movimiento cultural de la izquierda argentina Subject The topic of the resource LITERATURA HISTORIA ARGENTINA IZQUIERDA MILITANCIA CULTURA Description An account of the resource Fil: Candiano, Leonardo. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Fil: Peralta, Lucas. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Creator An entity primarily responsible for making the resource Candiano, Leonardo Peralta, Lucas Publisher An entity responsible for making the resource available Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/ Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Language A language of the resource spa Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/book info:ar-repo/semantics/libro info:eu-repo/semantics/publishedVersion Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISBN 978-987-23653-3-2 Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant ARG Boedo Ediciones del CCC Izquierda Literatura