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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2020
DEPARTAMENTO/ÁREA: ARTES
AUTOR/A: ARTESI, CATALINA
TITULO DEL TRABAJO: PERFORMANCES,
INTERVENCIONES ARTÍSTICO- POLÍTICAS, LIMINALIDAD EN
EL ESPACIO PÚBLICO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES, EN EL
CONTEXTO DEL 24 DE MARZO, DÍA NACIONAL DE LA
MEMORIA POR LA VERDAD Y LA JUSTICIA
Publicación Anual - Nº 11
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
�ISSN 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2020
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Julieta Grinspan
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
Director Artístico: Juano Villafañe
Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen
Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger
Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani
Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop
De los autores
Todos los derechos reservados.
ISSN: 1853-8452
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�ISSN 1853-8452
Performances, intervenciones artístico- políticas, liminalidad en el
espacio público de la Ciudad de Buenos Aires, en el contexto del 24 de
marzo, Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia
Artesi, Catalina
Palabras clave: ARTE y POLÍTICA- PERFOMANCES-LIMINALIDAD
Resumen:
Observamos que
el teatro y las nuevas
expresiones dramáticas y escénicas, con
diferentes teatralidades sociales, concretan manifestaciones liminales (Dubatti, 2019),
“inmersas en el
entretejido cultural” (Diéguez:2014,45). Pretendemos analizar sus
performatividades y sus teatralidades que desarrollan a través de diferentes discursos
corporales, que, con una determinada puesta en ejecución de hibridaciones, interrogan
las representaciones sociales de los cuerpos violentados, los vacíos que generan las
desapariciones y los duelos no realizados (Diéguez, 2018). Seleccionamos dos grupos,
el Colectivo Fin de Un Mundo (FUNO) y sus intervenciones cada 24 de marzo. Por
otra parte, Arte en Lucha Teatro Popular, grupo de teatro comunitario autoconvocado y
autogestionado de la Comuna 3 de la Capital Federal, que ha realizado un espectáculo
coreográfico, poético-musical, titulado “Villa de las Flores de Azucena”, en homenaje a
Azucena Villaflor de Vincenti, que la hicieron en la Plaza “Martín Fierro” del barrio de
San Cristóbal, en la zona sur de la ciudad, el día 2 de diciembre del año 2019.
–
Aclaraciones previas1
Si bien este trabajo nació a partir de una convocatoria para este volumen que desarrolla
un dossier con una temática específica, en otros trabajos hemos analizado las relaciones
entre arte y acciones políticas en el espacio público a partir de una doble condición :
como investigadora-artista, debido a la participación artística que hemos concretado en
varios grupos de teatro comunitario en la ciudad de Buenos Aires, experiencias que
posibilitaron la realización de la autobservación de la práctica escénica. También
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mantiene relación con las investigaciones que realizamos en ámbitos académicos y la
docencia universitaria en carreras relativas a las artes del espectáculo, que hemos
podido desarrollar durante un largo tiempo . Por lo tanto, este ensayo es el resultado del
cruce entre las reflexiones surgidas de los procesos de creación y las consideraciones
conceptuales provenientes de estudios teóricos referidos al quehacer teatral.
El trabajo se divide en una Introducción. La segunda parte aborda al grupo FUNO y sus
perfomances. En la tercera, Arte en Lucha Teatro Popular (A en L), y su espectáculo
coreográfico donde homenajean artísticamente a una mujer luchadora. Finalmente, las
conclusiones.
1 publicado en Teatro, prácticas y artes performativas del testimonio y de la memoria.
Nuevos paradigmas, formas y enfoques en las postdictaduras del Cono Sur
/Universidad de Padua, Italia.(En Prensa)
Introducción
En la América del Sur, a partir de la década del 70, diferentes países del subcontinente
sufrieron períodos dictatoriales. En la Argentina, la represión que ejerció la dictadura
cívico-militar (1976-1983) impuso un régimen de terrorismo de Estado, con sus nefastas
políticas de destrucción, donde decenas de miles de personas fueron asesinadas,
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violadas y torturadas, se apropiaron de los bebés de las mujeres que parieron en campos
de concentración, realizaron persecuciones a militantes sociales que debieron exiliarse,
fueron víctimas de crímenes de lesa humanidad. En los comienzos de los 80, luego de la
Guerra de Malvinas, la dictadura entró en crisis. Finalmente, el pueblo pudo elegir un
nuevo presidente constitucional, el Dr. Raúl R. Alfonsín, que asumió el 10 de diciembre
de 1983. A partir de la restitución de la democracia, en forma paulatina, se fueron
restituyendo las libertades y los derechos humanos. En dicho marco, empezó una
conmemoración no oficial, por iniciativa popular, con actos promovidos por
organizaciones de derechos humanos (DD.HH.). Desde el año 2002, una ley estableció
la conmemoración oficial el día 24 de marzo- fecha en la que se produjo el golpe- con la
denominación de “Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia”. En el año
2006, otra ley estableció la condición de feriado nacional.
En cada fecha, las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo, junto con los organismos
de DD.HH., los diferentes partidos políticos, gremios, sindicatos y una masiva presencia
popular, se concentran en la Plaza de Mayo, ubicada enfrente de la Casa Rosada,
Palacio de Gobierno de la Argentina. Muchos colectivos de artistas de diferentes áreas
llevan adelante sus acciones callejeras en dicho espacio público, donde se evidencia el
poder performativo de las asambleas populares (Butler,2017). De esta forma, el pueblo
mantiene activa la memoria individual y colectiva, reiterando la idea del “Nunca Más”.
Observamos que
el teatro y las nuevas
expresiones dramáticas y escénicas, con
diferentes teatralidades sociales, concretan manifestaciones liminales (Dubatti, 2019),
“inmersas en el entretejido cultural” (Diéguez:2014,45), constituyen una presencia
constante en esta efeméride tanto en la Capital Federal como en las provincias del
interior del país; de este modo, se transforman en una herramienta artística que
posibilita la elaboración colectiva e individual del duelo, resignificando en muchos
casos el relato biográfico de figuras que fueron víctimas de la dictadura.
Estas expresiones liminales que adoptan en las acciones en el espacio público forman
parte de lo que hoy se denomina la corpopolítica ( Cano Díaz: 2018,8). La investigadora
mexicana Brianna Cano Díaz considera que la performance artística, bajo una lógica
performativa, permite lograr un diálogo diferente de la subjetividad moderna. Se hace
necesario que el artista realice en su práctica la ruptura del canon que universaliza las
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imágenes en el proceso de globalización. Para Gabriela Pérez Cuevas el cuerpo poético
del actor en su práctica “lleva adelante un proceso de descolonización de los saberes
impartidos por el proyecto moderno sobre el cuerpo”, se produce un salto ontológico y a
la vez un salto epistémico, “ ya que ubica en otro sistema simbólico el cuerpo y lo
disloca”, siendo pensado y percibido de otra manera, “captado por la sensorialidad antes
que por la razón” (Pérez Cubas: 2017, 282).
Dado que son muchos los colectivos artísticos que participan en la Ciudad de Buenos
Aires, seleccionamos dos grupos. Pretendemos analizar sus performatividades y sus
teatralidades que desarrollan a través de diferentes discursos corporales, que, con una
determinada puesta en ejecución de hibridaciones, interrogan las representaciones
sociales de los cuerpos violentados, los vacíos que generan las desapariciones y los
duelos no realizados (Diéguez, 2018). Se trata, en primer lugar, del Colectivo Fin de Un
Mundo (FUNO), movimiento multidisciplinario de artistas, que realiza acciones urbanas
sobre cuestiones sociales, sobresale por su presentación en cada 24 de marzo en la
Avenida de Mayo cerca de la plaza del mismo nombre, donde los organismos de DD.
HH. montan el escenario central.
Por
otra parte, Arte en Lucha Teatro Popular, grupo de teatro comunitario
autoconvocado y autogestionado de la Comuna 3 de la Capital Federal, que ha realizado
un
espectáculo coreográfico, poético-musical, titulado “Villa de las Flores de
Azucena”, en homenaje a Azucena Villaflor de Vincenti, que la hicieron en la Plaza
“Martín Fierro” del barrio de San Cristóbal, en la zona sur de la ciudad, el día 2 de
diciembre del año 2019, en fecha próxima al aniversario de su desaparición. Esta mujer,
proveniente de una familia obrera, fue una activista social argentina muy importante:
una de las fundadoras de la asociación de las Madres de Plaza de Mayo. El día 8 de
diciembre de 1977, el genocida Alfredo Astiz- que se había infiltrado en la organización
con un nombre falso- denunció la reunión a la que había concurrido Azucena junto con
un grupo de Madres , realizada en la Iglesia Santa Cruz, cerca de la plaza antes
mencionada. Posteriormente, el 10 de diciembre del mismo año, ella y la monja
francesa, Alice Domon, fueron secuestradas y víctimas de los vuelos de la muerte.
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FUNO, sus acciones artísticas y políticas
Este colectivo multidisciplinario surgió en el año 2012, a partir de una convocatoria
realizada por la compañía teatral Tres Gatos Locos, estudiantes de la Escuela
Metropolitana de Arte Dramático (EMAD). Dentro de sus primeras intervenciones en el
año 2002, realizaron lo que ellos llamaron “atentados artísticos” (Manduca,2017: 64) ,
en los subterráneos de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina, que revestían una
tonalidad humorística; de esta manera, quebraban la cotidianidad , rasgo que
mantendrán todas sus acciones callejeras hasta la actualidad, ya en la segunda década
del siglo XXI.
En el año que se conformó el grupo, en el marco del 520º aniversario de la Conquista
de América, nuevo aniversario de la conquista española : “a la que definen como la
“invasión europea al continente americano” y como “el genocidio más grande y largo de
la historia” (Manduca,2017:65), la compañía realizó la primera convocatoria para la
acción denominada Proyecto 10/52 FINDEUNMUNDO. Desde ese momento adoptaron
ese nombre para el grupo.
Ramiro Manduca (2017) destaca que el grupo asume un carácter político
en su
organización interna, por la distribución de roles, y en sus producciones, tornan visibles
aquellas situaciones que preocupan a la comunidad. Lleva adelante este grupo y otros
colectivos artísticos un arte político (…) “cierto tipo de arte que habitualmente se
vincula (…) como un arte donde la cuestión política aparece como un contenido
(Longoni,2010;1). Lo que esta investigadora califica como “activismo artístico” :
(…) se pueden agrupar un conjunto de prácticas muy heterogéneas:
producciones y acciones, generadas muchas veces en forma colectiva, que
abrevan en recursos artísticos y los cruzan con saberes extra- artísticos,
animados por la voluntad de tomar posición e incidir de alguna forma en el
territorio de lo político, entendiéndolo como espacio del disenso (Longoni, 2011:
15).
De los tres momentos que esta investigadora reconoce, focalizamos en el primero que
empieza en la década del 90´ , etapa donde los movimientos de DD.HH intensifican su
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accionar frente a las políticas de olvido que promovía el entonces presidente Dr. Carlos
S. Menem (1989-1999). En años anteriores, se
había realizado El Siluetazo, una
recordada práctica artístico-política que proporcionó una potencial visualidad en el
espacio público al movimiento de DD.HH. : “contexto donde se empezaron a producir
las marchas más masivas, sobre todo la marcha del 30 de abril del 83´ que fue la más
multitudinaria de las que se dieron durante la dictadura” (Longoni, 2010:4). También
los escraches- nombre que se le da en América Latina a las manifestaciones donde un
grupo de activistas se dirige al domicilio o a algún sitio donde habitaban los genocidas
de la dictadura- acciones que llevó adelante la agrupación de H.I.J.O.S., compuesta por
Hijos e Hijas que luchaban contra las políticas de olvido.
El segundo período delimitado por Ana Longoni (2010), comienza a partir de la crisis
social y económica del 2001-
se había producido durante la presidencia del Dr.
Fernando de la Rúa (1999-2001), que había llevado una política neoliberal muy cruda,
profundizó la deuda externa con el FMI organismo que exigió más políticas de ajuste.
Luego del interregno de varios presidentes provisionales, se resolvió el conflicto
político con una nueva elección presidencial, donde fue elegido el Dr. Néstor C.
Kirchner (2003-2007. En este último período, se anularon los indultos firmados durante
el menemismo y las leyes de Obediencia Debida y Punto Final, estás últimas debido a
la presión que había ejercido el partido militar durante el período alfonsinista. Un
cambio sustancial se produjo durante esta nueva gestión que implementó como política
de Estado la defensa de los DD.HH, así comenzaron los Juicios de la Verdad a los
genocidas. Luego del kirchnerismo, surgió otro gobierno neoliberal con la presidencia
de Mauricio Macri (2015-2019) , su gobierno se caracterizó por una postura
negacionista similar a la menemista respecto del terrorismo de Estado de la última
dictadura, poniendo en tela de juicio la cantidad de desaparecidos y denostando a las
Madres, a las Abuelas y a los organismos de DD.HH.
Precisamente, en vista de esta situación , donde el macrismo intentaba reponer la
política de olvido del menemismo- surgió una mayor participación de los colectivos
artísticos con sus “Intervenciones públicas perfomáticas” (IPP), perfomances que
implican activismo, “(…) manifestación estética con carácter político y expresiones
sociales, trascendiendo dichos campos, se instalan en el espacio público (Taylor,
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Diana), se conjuga con significaciones corpóreas (Butler) (re) configurando espacios,
prácticas y sujetos” ( citado por Menoyo, 2012:1). Cabe señalar que estas
presentaciones artísticas suelen ser multidisciplinarias (técnicas teatrales, música,
plástica, danza), como en el caso de FUNO y de Arte en Lucha Teatro Popular y otros
colectivos, pero siempre poseen una dimensión escénica.
FUNO ha realizado hasta el momento más de veinte IPP, Manduco las enmarca en dos
líneas de trabajo. En primer lugar, con un tipo de estética épica, no en términos
brechtianos únicamente, más bien referida al género épico tradicional, por su carácter
colectivo, multicoral. Logran afectividad de quienes las presencian, desarrollan un gran
potencial escénico, pues intervienen una gran cantidad de performers. Se hallan
estructuradas a partir de movimientos coreográficos e incorporan como elemento
fundamental la música. La de mayor impacto es RADIO FUNO, en sus diversas
ediciones, realizada en el marco de las marchas por el 24 de marzo, que suelen integrar
cientos de actores, que retomaremos más adelante.
En segundo lugar, este investigador reconoce que el colectivo adopta una estética
humorística, irónica, con rasgos bufonescos. Suelen ser intervenciones que en su
mayoría no son anunciadas con anticipación por ejemplo PROmbies, que FUNO ha
realizado en reiteradas ocasiones en repudio a las políticas implementadas por el PRO,
partido que creó Mauricio Macri. Otra es Perras que visibilizaba la violencia hacia las
mujeres, la realizaron en el mes de noviembre, en el marco del Día Internacional contra
las Violencias hacia las Mujeres. En otras, como OAMA, recurren al Teatro del
Oprimido de Augusto Boal, especialmente el teatro invisible.
La agencia de noticias ANred, caracteriza en su artículo esta intervención que realiza
FUNO:
Desde hace cuatro años participan en la marcha del 24 de marzo, bailando desde
Plaza Congreso hasta Plaza de Mayo, al ritmo de la música, creando un espacio
de fiesta y resistencia a la vez. Su objetivo es usar el arte como herramienta de
lucha, en este caso, la lucha por la memoria y la denuncia de los crímenes
cometidos durante la última dictadura militar. A través del arte comprometido
logran expresarse de una manera apartidaria sin ser apolíticos (Salinas,2016).
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La periodista, interesada por la expresión grupal del cuerpo y los asuntos sociales,
entrevistó a Galo, organizador del colectivo, que le respondió:
Creo que los que hacemos teatro o danza sabemos o elegimos pensar que somos
un cuerpo, no que tenemos un cuerpo o somos un ser racional que posee un
cuerpo como si fuera una máquina. Sino[ Sic], pensar que somos un cuerpo que
siente, que percibe, que expresa y es capaz de emocionar a otro y a sí mismo.
Creemos que es un vehículo sincero, honesto y totalmente tolerante e inclusivo
(Salinas,2016).
Este pasaje, donde el performer destaca la esencia de lo corporal , nos remite al
potencial creativo que genera el espacio urbano, donde lo corporal constituye un
elemento básico. El investigador brasileño André Carreira, basándose en conceptos de
Richard Schechner, señala que “(…) el ambiente se inicia en el cuerpo, lo que implica
percibir una compleja relación entre el sujeto y los lugares habitados” (Carreira,
2017:36). En este caso, nos referimos a las relaciones corporales de los actores
comprendiendo el trayecto desde el Congreso Nacional hasta la Casa de Gobierno, sede
del poder ejecutivo nacional. Frente a este espacio nodal, se halla la Plaza de Mayo y
todo su entorno, espacio de la memoria donde han ocurrido hechos fundantes de la
identidad argentina: la Revolución de mayo de 1810, cuando se dio el primer gobierno
patrio; ya en el siglo XX, se transformó en el espacio central que aglutinó marchas
populares: por ejemplo, cuando el pueblo exigía la liberación de Juan D. Perón el 17 de
octubre de 1945. Desde finales de ese siglo y hasta la actualidad-año 2010- las
sucesivas marchas contra la última dictadura fueron aumentando, salvo en marzo de
este año, que, debido a la pandemia, realizaron actos en forma virtual. En síntesis, en
estas IPP las relaciones de los cuerpos de los actores con el espacio público resultan
fundamentales, pues se van generando construcciones simbólicas que surgen cuando
interactúan dichos cuerpos expresivos con la Avenida y la Plaza de Mayo , mientras los
espectadores con su energía receptiva comparten el evento popular (Ver foto 1 en el
Anexo fotográfico).ANred. FIGURAS DE MUJERES CON ANTIFACES VESTIDAS
DE NEGRO SOBRE LA AV. DE MAYO
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Seguimos con fragmentos de la entrevista donde la periodista le preguntó al actor por la
finalidad de bailar en las calles en una fecha tan especial para el país. El performer
respondió:
El nombre de nuestro colectivo lo indica un poco. Es Fin de un mundo, fin de un
mundo que no queremos: injusto, violento. Lo que intentamos en este acto, al
menos por un rato es cambiar nuestro mundo. No pretendemos cambiar el
mundo, suena muy soberbio. Creo que el crecimiento que estamos
experimentando es testigo de que este pequeño cambio se manifiesta en algo
real. Es tangible, hace que nos sintamos más cerca de personas que no
conocemos.(Salinas,2016)
Reconocemos en este fragmento la idea de que el arte en general y estas acciones
perfomáticas resulta transformador cuando en el acontecimiento escénico, durante el
convivio con los espectadores y las espectadoras , se genera una liminalidad donde se
articula arte/vida, ficción / realidad (Dubatti,2018). Es en ese momento cuando el arte
resulta transformador como lo concebía Antonin Artaud (1896-1948) en El Teatro y su
doble (1938) , en su capítulo “El Teatro y la Peste”, reconocía la función del teatro:
generar profundos cambios en la sociedad. De igual modo, esa multitud se modifica
en el momento donde experimenta el contacto en vivo con esa teatralidad social en
dicho espacio arquitectónico de la memoria colectiva . Surge una respuesta muy
particular en el público, que deja de ser pasivo, se libera de una opresión, concretándose
lo que Augusto Boal proponía en su teatro. Así lo vemos en las palabras de Galo:
De hecho, mucha gente que compone hoy al colectivo, alguna vez nos vio pasar
y quiso sumarse. Confiamos en esto, creemos mucho en esto. Parece un golpe
bajo, pero gente adulta que vivió el proceso militar, con lágrimas en los ojos, nos
viene a abrazar, a agradecernos, a decirnos que por un rato revivimos a su hijo o
a su hermano, quien fuera a quien desaparecieron. Esa es toda la paga que
nosotros necesitamos, realmente. Es un espacio único, libre, autónomo, no nos
financia
nadie.
(Salinas,
2016)
(Véase
la
foto
2,
en
el
anexo
fotográfico)TIEMPO ARGENTINO MUJERES CON UN TUL BLANCO EN
EL ENSAYO
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Entonces, es en esta catarsis cuando se concreta un duelo colectivo (Diéguez, 2018),
situación vital que les fue negada durante la dictadura que ejerció la violencia y el
terror, porque sustrajeron y desaparecieron los cuerpos de sus seres queridos. Durante la
perfomance representan esos cuerpos violentados. Se concreta la espectacularización de
la violencia, en el espacio social (Diéguez, 2018). Por lo tanto, no solo resulta un
testimonio y una documentación el hecho artístico, también posibilita dicha purga
colectiva: “Ser testigo de cómo transforma de manera muy concreta, no es una cuestión
metafórica. Realmente, quien lo vive de adentro, se transforma. Y quien lo ve también
se transforma” (Salinas, 2016). Finalmente, el actor explicita su concepción de arte
como revolucionario, de ahí el sentido político, no partidario, de sus intervenciones en
el espacio público: “No creemos en un arte decorativo que sirva para embellecer porque
sí, o un arte posmoderno que no tenga nada qué decir. Creemos que el arte tiene la
obligación de decir, de denunciar y de transformar el mundo para que sea
mejor”(Salinas,2016). (Ver foto 3 en el anexo fotográfico)TIEMPO ARGENTINO.
LAS MADRES
Arte en Lucha Teatro Popular, un grupo de vecinos
Como lo hemos señalado en otro trabajo nuestro (Artesi, 2019:48), retomamos una
conceptualización sobre la cultura militante contemporánea en nuestro país que la
investigadora argentina Nora Merlín
ha volcado en su libro, donde establece la
diferencia con otras culturas militantes anteriores. Después de la crisis del 2001 en la
Argentina, surgió una nueva cultura militante, basada en una construcción popular:
“Esta cultura presenta como característica una acción social, que, a diferencia de los
años 70, no es exclusivamente partidista (…) tomó un sesgo colectivo con múltiples
expresiones, modos de participación y nuevas amistades: las redes sociales (…) la
articulación arte, política y derechos humanos” (Merlín: 2017,118). Tales colectivos
artivistas, constituyen formas del arte en acción en el escenario urbano; “(…)
permite(n) la creación de nuevas narrativas capaces de alterar los códigos y signos
establecidos en el subconsciente de la sociedad (…) se trata de protestas sociales
realizadas a través de estrategias artísticas que convierten el espacio público en la
plataforma para su desarrollo” (Ortega: 2015, 104)
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. Estos grupos intervienen en
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diferentes zonas de la ciudad de Buenos Aires, en Rosario y en otras provincias del
interior de la República Argentina, realizan acciones artísticas callejeras por las políticas
de ajuste que en el año 2018 implementó el macrismo durante su gestión - como lo
señalamos anteriormente- convenio firmado con el FMI.
Uno de los colectivos de arte-acción es Arte en Lucha Teatro Popular (A en L) que
nació a mediados del año 2017, en la zona de San Cristóbal, Comuna 3, ubicada en la
zona sur de la capital. Se trata de un grupo de teatro de vecinos (Edith Scher,2010)
conformado por aproximadamente veinte integrantes, coordinados por la actrizdirectora Herminia Dalla Massara. Han realizado diversas acciones callejeras en
distintos espacios públicos de la ciudad, uno de ellos el “Semaforazo” - expresión que
proviene del lunfardo rioplatense que refería a las exigencias de los asaltantes callejeros,
obligaban a los automovilistas a detenerse con la intención de asaltarlos. Por extensión,
así se denomina actualmente a una intervención callejera donde los artivistas
aprovechan la detención del tránsito- por las señales del semáforo en rojo- para realizar
su protesta en una determinada calle de esta ciudad. Forma parte de lo que André
Carreira denomina “Teatro de Invasión”: es un “(…) procedimiento escénico que difiere
de otros más tradicionales, principalmente porque ubica en el centro del proceso creador
la percepción de la ciudad como organismo arquitectónico y cultural, cuyo hablar debe
ser leído como elemento dramatúrgico” (Carreira: 2017, 81). El “Semaforazo”
constituye una nueva forma liminal que hemos analizado en el trabajo que
mencionamos más arriba (Artesi,2019). A en L ha realizado diferentes acciones
similares en el espacio público urbano, según las circunstancias que la coyuntura social
lo requirieran. En una ocasión, se hizo un “Semaforazo” en el espacio céntrico de esta
capital- Av. Callao y Av. Corrientes- para protestar por el aumento desmesurado en las
tarifas energéticas, intervención que tuvo gran repercusión en los medios televisivos
locales. Esta acción perfomática y otras IPP las hemos analizado en la Revista El Búho y
la Alondra (Artesi, 2018).
Según lo anunciamos en el inicio de nuestro trabajo, A en L, ha realizado una acciónartística el 2 de diciembre del año 2019, el
“Encuentro-Homenaje por Azucena
Villaflor”, concretado en la Plaza “Martín Fierro” del Barrio de San Cristóbal. Como lo
indicamos anteriormente, el 24 de marzo de 1976 se produjo el golpe militar que
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implantó el llamado “Proceso de Reorganización Nacional”, denominado así por los
integrantes de la Junta Militar. Según el historiador
argentino, el Dr. Carlos A.
Macagno, en este barrio sureño desaparecieron “(…)entre el 6 de abril de 1976 y el 4 de
diciembre de 1981, 77 personas”, entre ellas la fundadora de Madres de Plaza de Mayo
que A en L ha distinguido en su espectáculo coreográfico. Luego agrega este estudioso
local: “ (…) En recordación y homenaje a estos ciudadanos y luchadores por la justicia
y la libertad (…) se han colocado pequeños monolitos a lo largo de la Av. San Juan,
acompañados por la plantación de árboles (20 de marzo de 2004)” (Macagno, 2011: 5051).
Ante la falta de respuesta a los familiares que reclamaban por los detenidosdesaparecidos, un grupo se reunió en la Iglesia de Santa Cruz- templo católico sito en la
intersección de las calles Urquiza y Estados Unidos Urquiza- a pocas cuadras de la
“Plaza Martín Fierro” de este barrio. Lo hicieron para juntar fondos y publicar una
solicitada en los diarios reclamando noticias sobre los detenidos (Macagno, 2011:73).
Siguiendo con su libro, en el “Capítulo VII: Los acontecimientos en la Iglesia Santa
Cruz del 8 de diciembre de 1977”, señala que en dicha fecha fueron secuestradas a la
salida de la reunión la monja francesa Sor Alice Domon y otras personas que buscaban
a sus familiares. Dos días después, el 10 de diciembre de ese año, fueron raptadas y
desaparecidas Azucena Villaflor de Vincenti en la esquina de su casa en la localidad de
Sarandí y la otra monja francesa, Sor Leonid Duquet, en su domicilio en una casa de
religiosas, ambas residentes en la Provincia de Buenos Aires ( p.73).
Vemos, entonces, que este espacio urbano fue seleccionado - como ocurría en la
perfomances de FUNO- porque constituye un espacio de la memoria muy significativo
para los habitantes de esta zona, donde se han producido sucesos históricos luctuosos
que han marcado a San Cristóbal y a todo el país. Por haberse dado en esta Plaza
sucesos diversos que repercutieron en la población, es que la Junta de Estudios
Históricos de esta zona se halla tramitando el reconocimiento de la Legislatura porteña
como lugar histórico. En dicho espacio, se habían producido- a comienzos del siglo
XX- los sucesos de la “Semana Trágica” ( 7 de enero del año 1919), durante la
presidencia del Dr. Hipólito Yrigoyen, reprimieron las fuerzas policiales una huelga
obrera iniciada en la Fábrica Vasena, que terminó en una gran masacre, pues murieron
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militantes del anarco- sindicalismo; resultando víctimas, también, pobladores locales
que se habían solidarizado con los trabajadores: hombres, mujeres y niños . Durante
una semana, militarizaron toda la ciudad pues a la vez grupos armados de ultraderecha
realizaban un pogrom en el barrio cercano de Once, atacando a la comunidad judía.
Posteriormente, en dicha plaza, junto a los restos de un depósito de la empresa, se
colocó una placa recordatoria de esos nefastos episodios. Actualmente, tales sucesos se
los considera como uno de los hechos que preanunciaron los sucesivos golpes de Estado
que sufrió nuestro país, especialmente la última dictadura militar.
Villa de las Flores de Azucena
Se trata un “Encuentro-Homenaje” coreográfico que A en L llevó adelante el 2 de
diciembre de 2019, conmemorando la fecha en la cual había sido secuestrada por las
fuerzas paramilitares Azucena Villaflor de Vincenti, una de las fundadoras de las
Madres de Plaza de Mayo; espectáculo coreográfico que alrededor del 24 de marzo de
este año 2020 iba a presentarse en la “Plaza Boedo” de la Comuna 3. Desgraciadamente,
por la pandemia, se suspendió la presentación, suponemos que en el próximo 2021 se
podrá concretar.
En una entrevista por correo electrónico que le hicimos a la directora del grupo el día
5/9/20, nos aclaró cómo surgió la idea de hacer este espectáculo coreográfico:
“(…) Adriana Latashen, una adherente que no es parte de Arte en lucha pero siempre nos
acompaña, tenía un proyecto desde hacía años que no había podido concretar. Quería realizar
talleres de flores de azucenas de papel en las distintas plazas de la comuna, mientras se contaba
la historia de Azucena Villaflor. Estas flores se realizan con el dibujo de la mano, dos manos
recortadas se entrelazan alrededor de un palillo y sus dedos forman los pétalos. Adriana nos
contó el origen de esa idea que fue cuando se mudó al barrio y vio la marcha de familiares y
compañeros de Los 12 de Santa Cruz, que hacían una caminata con velas dejando flores en los
árboles. Como suele suceder una cosa fue llevando a la otra, nos sumamos tomando como punto
de partida las palabras de Azucena ´Si yo no estoy ustedes sigan´””[H.D. M., Entrevista
personal, 10/9/20). (Véase la foto 4 en el anexo fotográfico)
Esta acción emerge en situación de communitas, como lo señala Ileana Diéguez (2013),
quien adopta este concepto de la antropología social, a partir del trabajo de Víctor
Turner. En estas expresiones liminales, no solamente surgen acciones perfomáticas,
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también suelen desarrollarse actividades artesanales y artísticas- como en diferentes
zonas de México: “(…) la communitas de bordadores y bordadores de pañuelos por la
paz” (Diéguez,2013:33). A través de estas actividades, hacen el duelo, “ (…) bordar por
la paz de los vivos y de los muertos”(33). Algo parecido surgió en esta idea original de
homenajear a Azucena Villaflor, con la propuesta de la vecina Adriana Latashen,
realizar “un taller de flores de Azucena de papel” en las plazas locales mientras se hacía
el encuentro de A en L. Estas “Azucenas de papel” se transformarían así en una texturatexto de carácter visual y poético, al igual que los pañuelos blancos de Las Madres
“(…) condensan las narrativas del dolor en Latinoamérica, son las escrituras del dolor
del amor, de la espera” (34). De esta manera toda la communitas
participaba en la
acción artística: “(…) Antes de nuestra escena los espectadores ya estaban haciendo las
flores blancas con la forma de sus manos, esto colocaba al público en la acción, en el
hacer colectivo, en el compromiso y ser parte·, nos explicaba la directora en nuestra
entrevista.
El espectáculo coreográfico surgió a partir de una dramaturgia colectiva, donde cada
integrante buscó textos poéticos y canciones dedicados a ella. Como resultado de
diversas improvisaciones, quedó armado el relato en forma tripartita: el inicio, cómo
caracterizar esa flor blanca, Azucena; el desarrollo, con los hechos de su vida , y, el
desenlace, con la representación del colectivo de Las Madres, continuando con el
pedido de Azucena a sus compañeras de lucha: “Si yo no estoy, Ustedes sigan”.
En cuanto a la coreografía, la directora nos expresó que:
“Sabíamos que queríamos los pañuelos blancos libres, que sean ellos los que dancen. Entonces
jugamos con el tema que habíamos elegido entre todxs. Buscamos la ronda porque estaban Las
Madres y solo faltaba un cierre. Supimos que era el mensaje de Azucena, que los pañuelos ahora
nos pertenecen a todxs, por eso los últimos movimientos eran de ofrendar los pañuelos y
colocárselos. Porque todos los desaparecidos son hijos nuestros”[H.D. M., Entrevista personal,
10/9/20).
Es que esta teatralidad que desplegaba el grupo ponía en relación sus cuerpos vestidos
de blanco con los pañuelos blancos de Las Madres, diseminados en un espacio público
cotidiano , en una plaza barrial, que a la vez resultaba un espacio público significativo ,
al estar pregnado de hechos luctuosos y de violencia. En lugar de realizar un
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necroteatro del terror o necroperfomances como se ha visto en México y en Colombia
(Diéguez,2018), transformaban esa violencia en poesía a través de su perfomatividad,
mediante textos poéticos, canciones y música popular de diversos autxres. Iniciaron el
Encuentro-Homenaje cantando estrofas de un tango argentino muy popular, Naranjo
en flor (1944), letra de Virgilio Expósito y música de su hermano Homero “ Era más
blanda que el agua, que el agua blanda/ era más fresca que el rio/Naranjo en flor/y en
esa calle de hastío/ calle perdida/dejó un pedazo de vida/ y se marchó”. En otra parte del
espectáculo, trabajaron con un tango de un autor-compositor argentino contemporáneo,
Guillermo Fernández, dedicado a Las Madres; por ejemplo, una de sus estrofas decía “
(…) Con sus pañuelos/ un jueves más en sus carteles hijos y nietos/ un tango las ha
reunido/ un tango de rebelión”. Cada actriz “tomó la estrofa que más la conmovía”,
aclaró Heminia Dalla Massara en la entrevista personal, a medida que la interpretaban
se iban produciendo los movimientos coreográficos. En el desenlace, el grupo bailó
tomando sus pañuelos blancos, representando así a todas las víctimas de la dictadura y a
estas mujeres luchadoras que continuaron la labor emprendida por Azucena. En el
cierre poético-musical, sonó una canción de León Gieco, Hoy bailaré (2011), que
encerraba un carácter simbólico en sí mismo pues en el videoclip del lanzamiento el
cantautor argentino bailaba con la presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo, Estela de
Carlotto. De esta manera, surgía la función transformadora de estos textos , incidía en
este presente “ (…) tanto en lxs espectadxres como en lxs artistas”, señalaba la directora
de A en L, “La poesía y la memoria con el sentir vivo del hoy, y por momentos la voz de
Azucena presente aquí y ahora. Eso nos llevó a cerrar con la lucha que aún hoy persiste
invitando a hacernos cargo de los pañuelos, a levantar la bandera de la memoria” ”[H.D.
M., Entrevista personal, 10/9/20).
.
Reflexiones finales
Hemos visto que en este proceso de descolonización de los saberes impartidos por el
proyecto modernizador (Pérez Cuevas,2018) lxs artistas argentinos cuando realizan sus
intervenciones perfomáticas callejeras, concretan a través de la perfomatividad de sus
cuerpos un nuevo sistema simbólico, generándose una desobediencia mediante otros
modos de resistencia. De esta manera transgreden el concepto de totalidad y de
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conocimiento universal que ha instituido la globalización. Buscan que el arte sea
transformador- tanto para el actor/actriz como para los espectadores y las espectadoras,
a través de expresiones liminales que evidencian nuevas lógicas del cuerpo de acuerdo
con las identidades regionales. Las acciones de FUNO y de Arte en Lucha que hemos
analizado, quedan enmarcadas en esta desobediencia descolonizadora, simbólicamente
disputan contra las políticas de olvido que el poder hegemónico que la dictadura
cívico- militar había instituido en los 70´. Estos discursos colonizaron las subjetividades
del pueblo argentino. Derivaron, posteriormente, en una segunda oleada durante la
restauración conservadora del menemismo en los 90. Continuó en la tercera oleada
neoliberal, durante la gestión delarruista. En la cuarta oleada, durante el gobierno
macrista, propagaron un discurso negacionista respecto del terrorismo de Estado y
atacaron a los organismos de DD. HH.
En suma, estimamos que los colectivos artísticos con su “Teatro de Invasión”
(Carreira,2017) en los espacios de la memoria de la ciudad de Buenos Aires, plantean
una relación crítica con el pasado. En RADIO FUNO,
con acción perfomática
multitudinaria que efectúan cada año el 24 de marzo en la Plaza de Mayo y sus
adyacencias, instalan una narrativa crítica, que plantea una toma de conciencia ;
denuncian las políticas del terrorismo de Estado; conmemoran y homenajean a las
30.000 víctimas de lesa humanidad. De este modo, despliegan su arte entendido como
lucha por los Derechos Humanos: Memoria, Verdad y Justicia.
En el Encuentro-Homenaje a Azucena Villaflor “Villa de las flores de Azucena”
realizado en otro espacio de la memoria significativo de esta ciudad, a cargo de un
grupo comunitario, Arte en Lucha Teatro Popular, llevó adelante, en una fecha que
conmemora la desaparición de esta Madre de Plaza de Mayo ,
un espectáculo
coreográfico diferente en su poética respecto de FUNO, pues efectuaron un relato
biográfico- poético y musical, donde reafirmaban la continuidad de la lucha por
mantener la memoria individual y colectiva.
Finalmente, estimamos que cada vez se suman más colectivos artísticos que practican la
corpopolítica , generando así otros canales para resistir las lógicas disgregadoras del
neoliberalismo.
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�
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Anuario de Investigaciones
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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Performances, intervenciones artístico - políticas, liminalidad en el espacio público de la Ciudad de Buenos Aires, en el contexto del 24 de marzo, Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia
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Artesi, Catalina
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Fil: Artesi, Catalina. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Dep. Artístico
Subject
The topic of the resource
ARTE
TEATRO
POLITICA
GRUPOS DE TEATRO
TEATRO COMUNITARIO
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Anuario de Investigaciones Nº 11 (2020)
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2020
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ISSN 1853-8452
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Dep. Artístico
Teatro
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�El movimiento teatral
comunitario argentino
Reflexiones acerca de la experiencia
en la última década (2001-2011)
Romina Sánchez Salinas (Coord.) · Lucie Elgoyhen
Gastón Falzari · Clarisa Inés Fernández
Alexis Pedro Rasftopolo · Giada Russo
Edición y prólogos:
Marcela Bidegain y Lola Proaño Gómez
Ediciones del CCC
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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�Título: El movimiento teatral comunitario argentino
Subtítulo: Reflexiones acerca de la experiencia en la última década 2001-2011
Autores: Romina Sánchez (Coord.), Lucie Elgoyhen, Gastón Falzari,
Clarisa Inés Fernández, Alexis Pedro Rasftopolo y Giada Russo
Edición y Prólogos: Marcela Bidegain y Lola Proaño Gómez
© Ediciones del CCC - Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos C. L. Av. Corrientes 1543
(C1042AAB) - Buenos Aires - Argentina. Tel.: (54-011) 5077-8000
www.centrocultural.coop
© De las autoras
Director del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini: Juan Carlos Junio
Director Editorial del CCC: Jorge C. Testero
Edición a cargo de Javier Marín.
Diseño y diagramación: DCV. Claudio Medin.
Corrección: Inés Acevedo.
Foto de tapa: Osvaldo J. Planas.
Todos los derechos reservados.
Esta publicación puede ser reproducida gráficamente hasta 1000 palabras, citando la
fuente. No puede ser reproducida, ni en todo, ni en parte, registrada en, o transmitida por,
un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea
mecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o cualquier otro, sin permiso previo
escrito de la editorial y/o autor, autores, derechohabientes, según el caso.
Hecho el depósito Ley 11.723
I.S.B.N: 978-987-1650-75-0
El movimiento teatral comunitario argentino : reflexiones acerca de la experiencia
en la última década 2001-2011 / Lucie Elgoyhen ... [et.al.] ; coordinado por
Romina Sánchez Salinas. 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ediciones del CCC Centro Cultural
de la Cooperación Floreal Gorini, 2014.
310 p. ; 23x15 cm.
ISBN 978-987-1650-75-0
1. Historia del Teatro Argentino. I. Elgoyhen, Lucie II. Sánchez Salinas, Romina, coord.
CDD 792.098 2
Fecha de catalogación: 28/05/2014
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�Indice
Prólogo
Lola Proaño Gómez . ................................................................................. 07
Introducción
Marcela Bidegaín....................................................................................... 09
Primera Parte
El movimiento teatral comunitario
Las dinámicas de movilización colectiva
en el movimiento teatral comunitario
Lucie Elgoyhen........................................................................................ 19
Un acercamiento al movimiento teatral comunitario.
Reflexiones sobre memoria colectiva,
verdad(es) y experiencia
Gastón Falzari........................................................................................ 75
Segunda Parte
Identidad, memoria y transformación social:
posibilidades y expansión del teatro comunitario
Identidades, memorias y espacios en las prácticas
del Grupo de Teatro Popular de Sansinena
Clarisa Fernández................................................................................. 123
El teatro comunitario en el proceso de transformación
de la sociedad. El caso de Res o no Res
en el barrio de Mataderos
Romina Sánchez Salinas....................................................................... 167
El teatro comunitario y sus posibilidades:
La Murga de la Estación (Posadas, Misiones)
Alexis Rasftopolo................................................................................... 219
Teatro Núcleo (Italia): teatro de espacios abiertos
y teatro social
Giada Russo.......................................................................................... 263
Acerca de los autores .................................................................................. 307
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�Prólogo
La selección aquí recogida aborda el fenómeno del teatro comunitario
argentino a partir de 1983 con el enfoque de diversas disciplinas que
ofrecen distintas miradas y enriquecen enormemente la reflexión. Desde
hace tiempo se viene hablando del teatro comunitario como un conjunto
de producciones teatrales realizadas por integrantes no profesionales
cuya principal característica sería la de ser un arte de transformación
social. En este sentido, se ha subrayado su potencia como propulsor del
fortalecimiento de la identidad, tanto de los lugares donde se desarrolla,
como de los miembros que pertenecen a los grupos de teatro. El otro rasgo
repetidamente marcado por las escasas críticas publicadas en la prensa y
en la descripción de su práctica que hacen sus propios integrantes, es la
recuperación de la memoria y el surgimiento de un nuevo sujeto social
con capacidad de trascender el escenario del teatro comunitario.
Este libro es el resultado de la reelaboración de las tesis de licenciatura o maestría de sus autores, realizadas en diversas universidades
del país o en universidades o instituciones extranjeras (Francia e Italia).
Este movimiento teatral ha interesado a estudiosos extranjeros por sus
particularidades difíciles de encontrar en otros contextos distintos al
argentino. Sin embargo, últimamente han surgido grupos en Uruguay,
Italia y España. Justamente uno de los artículos incluidos en este libro
hace un estudio comparativo del fenómeno argentino con el grupo de
teatro de Pontelagoscuro (Italia).
Uno de los valores de este libro es la pluralidad de los enfoques
que aporta la variedad de sus autores, que ofrecen nuevas miradas y reflexiones producidas desde la sociología y la teoría de la comunicación.
Creo que esto es sumamente importante, como ya he señalado en varios
estudios anteriores sobre este movimiento teatral, pues su impacto es
tanto social y político como estético, en tanto invita a pensar en la concreción de una estética diferente, que si bien no deja de preocuparse por
el equilibrio y la forma, también tiene como componente principal su
vinculación con la historia, la memoria y la sociedad, es decir, la política.
Se trata de un tipo de teatro difícil de clasificar en términos tradicionales.
Si bien comparte algunos rasgos de lo que se ha llamado teatro político
(Piscator, Brecht y Boal); del teatro de grupo latinoamericano (Enrique
El movimiento teatral comunitario argentino
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�Buenaventura y Santiago García, Colombia con la creación colectiva) y
de la definición que Weiss y Damasceno proponen para teatro popular,
no se identifica exactamente con ninguna de ellas.
Creo que la modalidad adoptada por este movimiento corresponde a
un momento histórico determinado, la globalización del neoliberalismo
con su jerarquía de valores, que ha impregnado Latinoamérica de una
concepción de la política exclusivamente relacionada con aspectos económicos, junto con la devaluación en otros sentidos y sobre todo con el
desplazamiento de los aspectos humanos. Los integrantes de estos grupos teatrales comunitarios, al no ser actores económicos poderosos, han
perdido la capacidad de participación en las decisiones tomadas desde
las grandes corporaciones o las instituciones mundiales que delinean las
políticas, y han sufrido la devaluación de sus derechos más fundamentales
(educación, salud, trabajo).
El teatro comunitario argentino es la respuesta de los individuos que,
recuperando el poder una vez entregado para la formación del estado,
deciden intervenir, en principio culturalmente, en los espacios locales
de sus barrios, ciudades y distritos. Esta intervención cultural pronto
tiene desbordes hacia acciones políticas y económicas, que se dan una
vez fortalecido el movimiento. En mayor o menor medida, empiezan
a ser reconocidos y consiguen apoyos y subsidios institucionales. El
movimiento teatral empieza a ser considerado parte del capital cultural
y concretamente teatral de la Argentina. Este desborde del aspecto puramente teatral hacia aspectos políticos, económicos y de organización
social es justamente lo que esta colección de artículos aborda.
Celebro que jóvenes investigadores, con gran potencial productivo de
reflexión y de producir cultura se hayan interesado en este movimiento
que ha iniciado una nueva tendencia teatral en el mundo contemporáneo.
Finalmente, agradezco haber sido invitada a escribir este prólogo, a
pesar de no haber sido parte del proceso de investigación y selección de
artículos, puesto que ellos tratan un tema que me ha venido apasionando
durante las últimas dos décadas, el Teatro Comunitario Argentino.
Lola Proaño Gómez
South Pasadena, California, 2014
8 | El movimiento teatral comunitario argentino
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�Introducción
A partir de la necesidad de ampliar el horizonte de investigación
sobre los grupos de teatro comunitario de todo el país y a causa del
interés creciente de estudiar el fenómeno de teatro con vecinos, en julio
de 2010, comenzamos la creación de una red de investigadores de teatro
comunitario. Desde su inicio, uno de nuestros principales objetivos fue
contar con un equipo que compartiera el entusiasmo e interés por cubrir
la cada vez más fértil lista de grupos que se extiende a lo largo y ancho
de todo el país. Siguiendo el modelo de la red de teatro y la red de fotógrafos de teatro comunitario, visualizamos que nuestra tarea como red
de investigadores lograría con sus reflexiones y sus escritos hacer un
aporte para enriquecer este fenómeno artístico y nacional.
La peculiaridad de esta red es que la conformamos investigadores
provenientes de diversas locaciones geográficas y de variadas formaciones académicas. Este hecho hace que el abordaje del objeto de estudio
sea mucho más rico en tanto cada especialista estudia y analiza el teatro
comunitario con el encuadre y marco teórico particular y sobre la base de
lecturas y aportes que hacen que el tema resulte novedoso y original. Por
otra parte, existe un espacio para compartir, recomendar e intercambiar
bibliografía, hecho que enriquece el trabajo de cada uno.
Los miembros de la red de investigación formamos parte del Centro
Cultural de la Cooperación, y estamos conectados a un grupo en línea
para intercambiar novedades, consultar datos y programar actividades.
Hemos participado de los congresos de teatro que organiza el Departamento de Ciencias del Arte con mesas redondas, debates, proyecciones,
conferencias y ponencias.1
(1) Como integrantes de la red, participamos de las siguientes actividades: Seminario de
Teatro Comunitario en el marco de las Jornadas “Un compromiso con la comunidad” organizadas por la Secretaría de Extensión de la Universidad Nacional de Quilmes, 1 de abril
de 2011 y en las siguientes mesas redondas: “Teatro comunitario en Argentina. Aportes de
la Red de Investigadores” para las “XVI Jornadas Nacionales de Teatro Comparado Arthur
Miller en la Argentina” en el Centro Cultural de la Cooperación en noviembre de 2010;
“Temas de Teatro Universal, II Jornadas de Investigación y Crítica Teatral” en el marco
de la 36ª Feria del Libro de Buenos Aires, el 29 de abril de 2010; “Perspectivas locales y
El movimiento teatral comunitario argentino
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�La Red Nacional de Investigadores de Teatro Comunitario agrupa
actualmente a doce investigadores.2 Siguiendo el modelo de la red de
teatristas, es una red inclusiva que intenta respetar las pautas por medio
de las cuales funciona el teatro comunitario: la integración de todos aquellos que se acerquen a investigar el tema con intenciones de aportar a la
reflexión crítica. El principal objetivo es que los trabajos que se produzcan sirvan para repensar la práctica, construir nuevas perspectivas desde
donde abordar el fenómeno, problematizar y reformular los conceptos y
definiciones de un movimiento que está en actividad permanente desde su
iniciación. Esta característica particular exige una actualización constante
de las reflexiones que se construyen sobre este objeto de estudio, que se
ve continuamente atravesado por los procesos sociales y las coyunturas
específicas de estas prácticas.
La construcción de conocimiento de modo grupal permite enriquecer
las diversas perspectivas y producciones, diseñar proyectos y concretarlos
grupalmente, lo que no implica necesariamente que quienes integramos la
Red tengamos un punto de vista en común sobre las distintas problemáticas y fenómenos que se abordan. Por tanto, los documentos de autoría
individual que circulan responden a la perspectiva de su creador y no necesariamente representan la opinión de todos los investigadores de la Red.
Partiendo de la idea de que el arte transforma tanto a las personas
como a la comunidad, los integrantes de esta Red proponemos que el
trabajo académico sobre la experiencia teatral comunitaria adquiera un
matiz reflexivo, de experiencia vivencial y que, compartida con los vecinos
que llevan adelante esta actividad, contribuya a rescatar nuevas prácticas,
nuevos escenarios, sentidos y discursos. Dentro de esta perspectiva se considera fundamental el estudio de las tensiones, conflictos y contradicciones
que tienen lugar en la experiencia real, a fin de tornarlos visibles y poder
trabajar sobre ellos, crecer en la experiencia y forjar nuevas estrategias.
globales de Teatro Comunitario”, en el marco de las “II Jornadas de Investigación y Crítica
Teatral”, en la 36ª Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, el 28 de abril de 2010 y
“Situación actual del Teatro Comunitario en la Argentina”, en el marco de la 38ª Feria del
Libro de Buenos Aires, en abril de 2012.
(2) Los integrantes de la Red Nacional de Investigadores de Teatro Comunitario son, a
la fecha de publicación de este volumen: Clarisa Fernández (La Plata), Gastón Falzari
(Buenos Aires), Marcela Bidegain (Buenos Aires, actualmente reside en São Paulo),
Romina Sánchez Salinas (CABA), Camila Mercado (CABA), Alexis Pedro Rasftopolo
(Córdoba), Andrea Bogado (Posadas), María José Gadea (Mendoza), Lucie Elgoyhen
(París), Clarice Siedler (Brasil), Severine Moser (Suiza) y Giada Russo (Italia).
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�La Red de Investigadores de Teatro Comunitario abre un camino
en donde el pensamiento y la práctica se puedan acompañar y complementar. Un espacio de interacción e intercambio, un ida y vuelta de
ideas y experiencias que sumen, y, fundamentalmente, colaboren con la
reproducción de un teatro que ya está dejando su huella en nuestro país,
y en la vida de miles de vecinos.
El movimiento teatral comunitario argentino
Los ensayos apuntan a la construcción de una mirada analítica
sobre el fenómeno del teatro comunitario argentino a partir de un
enfoque interdisciplinario que permita abordar la práctica teatral
comunitaria a través de distintos marcos teóricos que complejicen
la reflexión. En esta línea, se presentan ensayos de variada factura
que logran articularse en un todo coherente, permitiendo una mirada amplia sobre el fenómeno. Las páginas siguientes presentarán,
entonces, diferentes producciones que vienen desarrollando los investigadores de la Red en el marco de la finalización de sus estudios
de grado y de maestría.
Esta publicación no responde exclusivamente a necesidades de
difusión académica sino que se inserta en una situación coyuntural
específica de la producción artística donde es necesario hacerse nuevas
preguntas y reflexionar sobre problemáticas emergentes en los nuevos
contextos donde esta actividad se enraiza. En esta línea se plantea que
los trabajos tengan como objeto de estudio lo que acordamos denominar
la “segunda generación de grupos de teatro comunitario”. Esto es así
porque en los 30 años de existencia que tiene el teatro comunitario,
Catalinas Sur de la Boca (1983) y el Circuito Cultural Barracas (1996),
con Adhemar Bianchi y Ricardo Talento a la cabeza de sendos proyectos, supieron “entusiasmar” desde la propia práctica a toda una nueva
camada de teatristas comunitarios que surgieron a partir de 2001 (con
la excepción de La Murga de la Estación de Misiones, conformada en
1999) y que son el objeto de los estudios de esta entrega. En este sentido, y si bien tanto Catalinas Sur como el Circuito Cultural Barracas
son referencias ineludibles a la hora de reflexionar sobre la práctica
comunitaria, este volumen pretende abrir el juego a través del abordaje
de otros casos, y así contribuir a la visibilización de un fenómeno que
no ha dejado de crecer desde 1983 y que cuenta con alrededor de 50
grupos en todo el territorio argentino.
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�Por otro lado, los diferentes ensayos abordan, desde sus campos
disciplinares específicos, procesos similares que se dan en la práctica,
como la construcción de operaciones de memoria colectiva, la inserción
en el contexto barrial, la conformación de un discurso contrahegemónico,
la utilización del cuerpo, el rol de la experiencia, la inclusión del juego
y la discusión de lo popular y lo comunitario en la actividad.
Es importante resaltar que la idea que se esboza en el título de la
publicación, el cual define al teatro comunitario como movimiento, ha
sido motivo de debate e intercambio entre los integrantes de esta Red.
Fundamentalmente, los escritos destacan ciertos elementos organizativos,
estratégicos e ideológicos que conformaron el accionar de los movimientos
sociales y las acciones colectivas, que permiten estructurar una serie de
analogías entre la práctica colectiva que estos movimientos sociales instauran y la práctica teatral comunitaria. Lejos de caer en generalizaciones,
y con el objeto de indagar estas cuestiones a la luz de cada caso trabajado,
la idea de movimiento se liga a los postulados a partir de los cuales se
erigió en su inicio la actividad de estos grupos de teatro comunitario –y
que ha intentado mantenerse a lo largo de los años– que proponen líneas
organizativas horizontales e integradoras, donde cada grupo tenga voz y
voto y aspire a estructuras de carácter autónomo en su gestión.
Por otra parte, se construyen nuevos sujetos políticos, sobrevuelan
cuestionamientos al ordenamiento social vigente y se configuran nuevos
modos de sociabilidad y participación colectiva erigidos sobre los valores
de la solidaridad y la construcción conjunta. Las tramas relacionales que se
encuentran en los procesos construidos por los grupos de teatro comunitario no son lineales, y su complejidad es parte de la riqueza que los trabajos
que incluimos intentarán subrayar. Por otro lado, el funcionamiento de los
grupos a partir de la forma de Red en donde se comparten experiencias y se
generan actividades conjuntas permite pensar en la existencia de un proyecto
más amplio, donde convive una diversidad de posturas, miradas y acciones.
Los trabajos que a continuación se publican dan cuenta tanto de la
diversidad de acciones y temáticas abordadas y llevadas adelante por los
grupos, como también de los rasgos comunes que los definen como parte
de una misma actividad artístico-comunitaria. Los artículos de la primera
parte reflexionan sobre el movimiento de teatro comunitario sin enfocarse
en un caso específico, ofreciendo una mirada más general. Lucie Elgoyhen
analiza las dinámicas de movilización colectiva de los teatros comunitarios
argentinos usando las herramientas de la sociología de la acción colectiva.
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�Con tal fin examina varias dimensiones: las lógicas de surgimiento y de
expansión del fenómeno teatral comunitario, las dinámicas individuales de
involucramiento en los teatros de vecinos, las modalidades de construcción
de lo colectivo dentro de los grupos, la función de sensibilización de las
obras, la diversidad de concepciones del proyecto teatral comunitario, el
nivel de la articulación en Red y la incorporación en la movilización por
la cultura viva comunitaria. De esa forma, Elgoyhen reflexiona sobre los
procesos de construcción de una “militancia teatral comunitaria” específica
en consonancia con el perfil de clase media de la mayoría de los vecinosactores. Por fin, pone de relieve las tensiones entre la construcción hacia
dentro y la intencionalidad de intervención hacia fuera, entre la construcción de autonomía y la demanda de inclusión que son características de los
actores sociales organizados según una modalidad territorial-comunitaria.
El artículo de Gastón Falzari, “Un acercamiento al teatro comunitario.
Reflexiones sobre la memoria colectiva, verdad(es) y experiencia”, indaga
sobre la capacidad de disputa de los sectores subalternos y la posibilidad de
instalar un discurso alternativo al sentido hegemónico a partir de la práctica
artístico-comunitaria. Delinea los aspectos en común que el teatro comunitario comparte con el movimiento asambleario, analiza cómo esta forma de
teatralidad se constituye en canal de participación para la indagación colectiva, pasa revista a algunos de los temas tratados en los espectáculos y entiende
que el medio que utiliza el teatro comunitario para pensar lo por-venir es el
arte, a partir de las vivencias de los vecinos-actores de la comunidad.
En la segunda parte en cambio, encontramos estudios de caso en diferentes contextos. Por un lado, Clarisa Inés Fernández en “Identidades,
memorias y espacios en las prácticas del Grupo de Teatro Popular de
Sansinena” inicia su artículo con la ubicación y los antecedentes históricos
del pequeño pueblo de Sansinena cuyo grupo de teatro comunitario es el
centro de sus reflexiones. Una vez ubicado, el lector encontrará reflexiones y problematizaciones acerca de la división entre público y privado, la
problemática construcción de un liderazgo y las relaciones del grupo con
lo institucional, analizando cómo se construye un proceso de legitimación.
El artículo ubica la problemática del grupo en conexión con las lógicas
políticas y el imaginario simbólico de los pueblos rurales confrontándolo
con lo urbano. Todos estos aspectos muestran las tensiones que se generan
al interior del grupo y en las relaciones con las autoridades institucionales.
“El teatro comunitario en el proceso de transformación de la sociedad”, de Romina Sánchez Salinas, profundiza el conocimiento acerca
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�de la potencialidad transformadora del fenómeno del teatro con vecinos
analizando la repercusión del accionar teatral comunitario en su entorno. Para ello piensa la práctica como una forma de teatro popular y se
pregunta por su papel en el proceso de construcción de una hegemonía
alternativa. El grupo objeto de estudio de caso es Res o no Res, en el
barrio de Mataderos. El análisis tiene que ver con la relación que entabla
el grupo con la comunidad barrial y su accionar en ella y cómo el grupo
de teatro libra su lucha a nivel ideológico al cuestionar la naturalización
de la realidad que hoy atraviesa a un barrio que ha perdido proyectos,
instituciones, espacios culturales y que ha tendido a olvidar su idiosincrasia de ciudadano participativo.
Alexis Rasftopolo, en “El teatro comunitario y sus posibilidades”,
posa su mirada sobre tres dimensiones inherentes al modo de pensar y
hacer teatro comunitario: lo político, lo lúdico y lo comunicativo. Su
principal intención es compartir la evidencia de las potencialidades
halladas en esta particular práctica artística y cultural enfocándose en
el trabajo del grupo pionero de teatro comunitario en las provincias: el
grupo Murga de la Estación, de Posadas. El lector encontrará, además,
referencias al contexto de gestación del teatro comunitario en el país,
detalles de su organización, características de sus producciones y los
problemas que básicamente enfrentó y actualmente enfrenta como grupo
social artístico, inmerso en su contexto social determinado.
Por último, Giadda Russo, en “De Buenos Aires a Pontelagoscuro. El
teatro comunitario en Italia: la experiencia del Teatro Núcleo”, explora,
mediante el ejemplo italiano, la expansión de este movimiento fuera
de la Argentina. Nos narra los orígenes del grupo y los antecedentes de
Pontelagoscuro para luego hacer una comparación del surgimiento y la
práctica del grupo italiano con los grupos argentinos. Russo trata en su
artículo la recuperación de la memoria, examina las propuestas escénicas
del grupo y finalmente nos introduce en la performatividad corporal que
elige este colectivo de trabajo que pone en escena cada 25 de abril la
conmemoración de la liberación de Italia del nazismo.
En conclusión, cada una de las investigaciones se plantea como el
punto de partida para la construcción de nuevas miradas que puedan dar
cuenta de la complejidad del fenómeno en cuestión. La heterogeneidad
de elementos en juego en las dinámicas y lógicas que se entrecruzan en la
práctica dan cuenta de la riqueza de esta actividad artística como parte del
escenario social y político en donde tienen lugar los procesos culturales.
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�Agradecemos la iniciativa del Centro Cultural de la Cooperación
Floreal Gorini por hacer posible la publicación de estos trabajos y
propiciar, en consecuencia, la difusión del fenómeno de teatro de
vecinos para vecinos en Argentina para que se continúe propagando
en todo punto del país.
Marcela Bidegain
http://investigadoresdetc.blogspot.com.ar/
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�Primera Parte
El movimiento teatral
comunitario
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�Las dinámicas de movilización
colectiva en el movimiento
teatral comunitario
Lucie Elgoyhen
Universidad Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Centre de Recherche et de Documentation sur les Amériques
Introducción
En la presente contribución, proponemos analizar las especificidades y ambivalencias del teatro comunitario argentino visto como forma
de movilización colectiva llevada a cabo desde el terreno artístico.1 El
trabajo de campo fue realizado entre mediados de 2010 y fines de 2011.
Efectuamos una treintena de entrevistas con directores e integrantes de
varios grupos de teatro comunitario, asistimos regularmente a ensayos,
funciones, charlas, encuentros regionales y nacionales y a reuniones
mensuales de la Red Nacional de Teatro Comunitario. Intentamos cubrir
la mayor cantidad posible de grupos, provenientes no solamente de la
ciudad de Buenos Aires sino también de la provincia y del interior del
país a fin de llegar a una mirada “en extensión” del fenómeno. Para
lograr una mirada “en profundidad” de las dinámicas internas de los
grupos, realizamos una observación participante en el Circuito Cultural
Barracas durante el año 2011. Para analizar los materiales del campo,
movilizamos principalmente las herramientas de la sociología de la acción
colectiva y la sociología de las artes, así como también estudios sobre
las transformaciones contemporáneas de la Argentina.
Algunas consideraciones previas sobre los objetivos y límites del
trabajo. En primera medida, buscábamos producir un conocimiento en
(1) El estudio se basa en la tesis que realizamos en el cuadro del Master 2 de Estudios
Latinoamericanos, mención Sociología, de la Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3:
“Quand les voisins montent sur scène pour chanter le collectif. La mobilisation du théâtre
communautaire argentin”, dirigida por Sébastien Velut y defendida en junio de 2012.
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�idioma francés sobre el teatro comunitario argentino para un público
que todavía desconoce esta práctica socioteatral. Un objetivo central
del estudio fue el de relacionar el teatro comunitario con los cambios
recientes de la sociedad argentina, haciendo énfasis en las transformaciones de las clases medias argentinas y las mutaciones de la acción
colectiva. El estudio requirió aproximarse desde una mirada externa a
una manifestación socioartística que se desarrolla en otro continente. Esta
mirada externa influyó probablemente en nuestra forma de interpretar los
fenómenos sociales, culturales y políticos puestos en juego en el teatro
comunitario argentino. También nos topamos con la dificultad de la traducción al castellano, del análisis en francés de un movimiento que se
expresa en castellano y que cobra sentido en el cuadro de la historia y la
cultura argentina (por ejemplo, los términos de “vecino”, “comunidad”
y “militancia” ofrecen cierta problemática en su traducción).
Enfocar el teatro comunitario desde su dimensión de movimiento
implica abarcar potencialmente la experiencia de todos los grupos que
lo componen. Sin embargo, la cantidad de grupos hoy existentes y su
dispersión geográfica vuelve utópico todo intento de descripción exhaustiva. Además, el fenómeno teatral comunitario está en transformación
permanente. Las llaves del entendimiento del fenómeno se van desplegando en el tiempo, a medida que adquirimos perspectiva temporal sobre
un fenómeno que a su vez ya cambió. El investigador se ve obligado a
realizar recortes que parecen “cerrar” arbitrariamente un fenómeno que
sigue abierto y movedizo. Para fundamentar esos recortes, se necesita
encontrar dinámicas y problemáticas estructurales, ordenando, cruzando
e interpretando los procesos que se van desarrollando en el día a día de
la vida teatral comunitaria. Tratamos de vislumbrar rasgos comunes y
factores de diferenciación entre los grupos que fuesen suficientemente
significativos como para proceder a un ejercicio de generalización.
También, intentamos reconocer dinámicas, mecanismos y problemas
que el teatro comunitario comparte con otros actores sociales, de manera
de favorecer los estudios comparativos. Igualmente, sabemos que el
ejercicio de generalización tiene sus limitaciones, por lo que proponemos
un ejercicio de lectura del fenómeno teatral comunitario que está abierto
a futuras reevaluaciones.
Planteamos dos grandes problemáticas basándonos en dos ejes de
indagación de la sociología de los movimientos sociales: a) ¿Cómo los
grupos de teatro comunitario construyen y sostienen una dinámica de
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�movilización colectiva a partir de la práctica artística? Este eje hace
hincapié en la problemática de la organización y los recursos de las movilizaciones colectivas. b) ¿En qué medida la participación en un teatro
de vecinos puede ser conceptualizada como una forma de militancia? Este
eje remite al estudio de las dinámicas individuales de involucramiento y
permanencia en un colectivo comprometido con el cambio social.
Incluimos otras preguntas en relación a los cambios que ocurrieron
en la Argentina y la región latinoamericana en las últimas décadas: a)
¿Cómo interpretar la predominancia de las clases medias en el teatro
comunitario? b) ¿De qué forma el teatro de vecinos se encuentra afectado por la lógica territorial-comunitaria de organización y movilización
característica de los nuevos actores sociales latinoamericanos? Con esto
nos referimos a la dinámica de localización de las nuevas luchas sociales. Denis Merklen y Geoffrey Pleyers observan así que la movilización
de los actores localizados está tensionada entre una orientación hacia
el interior (la comunidad, “el nosotros”) y el exterior (lo relacional, el
“ellos”),2 entre la construcción de la autonomía y la demanda de inclusión
(Merklen-Pleyers, 2011: 25-26).3
La originalidad de los teatros de vecinos radica en que combinan
tres facetas. Son actores artísticos, actores comunitarios y actores sociopolíticos (defienden un proyecto de transformación social que implica
concertarse con otros actores sociales y negociar con las autoridades).
Estas tres facetas son reguladas por sistemas de acción y valores que
pueden entrar en tensión: las exigencias ligadas a la búsqueda de la
calidad artística, los valores y las prácticas ligadas al ideal comunitario,
y el razonamiento estratégico para hacer llegar las reivindicaciones del
movimiento. ¿Cómo los grupos compaginan estas tres facetas? En qué
medida este carácter multifacético del teatro comunitario genera dife(2) Nos podríamos referir al modelo del “espacio de los movimientos sociales” de Hanspeter Kriesi (1993). El modelo distingue cuatro tipos de acción colectiva en función de
dos ejes: el grado de participación de los “adherentes” por un lado (de baja e indirecta
a elevada y directa), y la orientación de la movilización por otro lado (hacia los adherentes mismos o hacia las autoridades). En cuanto al primer eje, el teatro comunitario
se ubica del lado de la participación directa y activa. En cambio, en el segundo eje, se
encuentra en una situación intermedia o de oscilación entre dos polos, lo que le confiere
dos registros de acción: uno de tipo “self-help” orientado hacia los adherentes y otro que
corresponde más propiamente dicho a una organización sociopolítica (acción orientada
hacia las autoridades, el exterior) (Neveu Érik, Sociologie des mouvements sociaux,
Paris, La Découverte, 2005 [4ª ed.], pp. 24-25).
(3) Todas las citas de autores franceses fueron traducidas en castellano por nosotros.
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�rencias entre los integrantes y los grupos respecto a la definición del
proyecto que persiguen? ¿Qué deducir de ello en relación al grado de
unificación del movimiento teatral comunitario?
Seguiremos tres líneas de renovación de la sociología de la militancia.
Primero, distanciándose de los estudios que conceptualizaban la militancia como una actividad fría y racional, los nuevos trabajos integran
la experiencia subjetiva del compromiso y los componentes simbólicos,
discursivos y emocionales de las movilizaciones. Segundo, incorporando
los aportes de la sociología interaccionista, esos estudios analizan la
militancia como un proceso. Resaltan el rol de las situaciones e interacciones en la actualización de las disposiciones sociales de los individuos.
Tercero, descentrándose de la canónica militancia política y sindical, las
nuevas investigaciones contemplan otros tipos de militancia, tales como
la militancia asociativa, ecológica, altermundialista, autorizando así una
ampliación de los objetos de estudio (Fillieule, 2010; Traïni, 2009). Por
lo tanto, entendemos el término de “militancia” en un sentido amplio
de “activismo específico que puede abarcar toda actividad social” o de
“lucha activa para defender una causa, una idea” (Fillieule, 2010: 163).
La renovación de la sociología de la militancia se inscribe en un escenario de mutación de la acción colectiva iniciado en los años 1960-1970.
A raíz de eso, se difundió la teoría de los “nuevos movimientos sociales”.
La “novedad” provendría de un ruptura en cuatro niveles: 1. las formas
de organización y los repertorios de acción (por la descentralización,
la autonomía y la horizontalidad con un rechazo a la autoridad); 2. los
valores y las reivindicaciones (de demandas centradas en el mejoramiento de las condiciones materiales de vida a demandas más cualitativas
sobre la calidad de vida, la expresividad); 3. la relación con la política
(distanciamiento de los partidos políticos, los sindicatos y el Estado);
4. la identidad de los actores (la clase obrera como sujeto central de la
historia es desplazada por la clase media) y los principios identitarios
movilizados (el referente de clase se vuelve secundario). De manera
general, se estaría dando una mutación de la visión del cambio social en
cuanto se propone un cambio que venga desde abajo y desde distintos
escenarios sociales, culturales, políticos, dando lugar a movilizaciones
sociales que no están directamente orientadas a la toma del poder estatal.
Frente a los desafíos planteados por los cambios mundiales recientes, se
estaría afirmando una “tercera generación” de movimientos sociales. Internacionalizados y profesionalizados, esta generación otorgaría un lugar
cada vez más grande a los expertos, sacaría provecho de las tecnologías
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�y las estrategias de organización en red y se alejaría de la lógica de la
confrontación para invertir varias “arenas” de intervención e interactuar
con una cadena compleja y larga de interlocutores (Neveu, 2005: 61-63).
Para comenzar, expondremos algunas dificultades metodológicas y
teóricas que el teatro comunitario plantea como objeto de estudio. Luego, reflexionaremos sobre las modalidades de surgimiento y expansión
del movimiento teatral comunitario en la Argentina y las dinámicas
individuales de involucramiento en el teatro comunitario. En un tercer
momento, analizaremos cómo se construye y sustenta la movilización
teatral comunitaria dentro de los grupos. A continuación, abordaremos
las obras teatrales y su función dentro de la dinámica de movilización del
teatro comunitario. Por último, examinaremos la dimensión relacional y
estratégica del accionar del teatro comunitario.
El teatro comunitario como objeto de estudio: algunas dificultades
Notamos que es fácil acercarse a un teatro de vecinos y entablar una
charla con sus integrantes y directores. Al proceder de las clases medias,
el investigador y los investigados se ubican en posiciones cercanas del
espacio social, por lo tanto comparten códigos, prácticas y valores que
facilitan su comunicación. Además, a diferencia de objetos de estudio
que preservan un cierto grado de confidencialidad sobre sus actividades,
el teatro comunitario se presenta como una práctica pública enteramente abierta. Es más, dado que el movimiento busca expandirse y ganar
reconocimiento, necesita ser promovido. Esa demanda puede llevar a
confundir la tarea académica con la tarea periodística.
Como movilización que aboga por un cambio social, el teatro comunitario interpela al investigador y lo pone frente a la tensión clásica
entre la teoría y la práctica, el pensamiento y la acción. Si el investigador
simpatiza con la lucha del movimiento, la tentación de querer acompañarlo y glorificarlo es grande. Creemos que esta tentación es fuerte en el
caso del teatro comunitario que conmueve, genera empatía y entusiasmo.
Esta “magia” tiende a obstaculizar la mirada crítica del investigador. En
ese sentido, el teatro comunitario es un objeto de estudio que se resiste a
la mirada sociológica que tiende a “desencantar” el mundo social, como
lo señaló Pierre Bourdieu (2002).
Además, los grupos de teatro comunitario ya producen muchos materiales y discursos sobre sus prácticas. El movimiento teatral comunitario
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�realiza un trabajo continuo de autodefinición, de tal forma que ya se formó
un consenso sobre las maneras de definir e interpretar el fenómeno. El
sociólogo está naturalmente inclinado a seguir ese camino ya dibujado
que tiende a filtrar sus cuestionamientos. Ahora bien, no podemos olvidar
que esas producciones forman parte de una dinámica de movilización
y legitimación del movimiento. Por lo tanto, hay que ser cauteloso con
los materiales que se usan para investigar y realizar un esfuerzo de distanciamiento para confrontar los discursos con las prácticas.
Entonces, creemos que los mismos factores que parecen facilitar y
tornar agradable la investigación sobre el teatro comunitario son los que
la dificultan, invitando al investigador a ser más reflexivo aun sobre su
actividad de investigación.
Otras dificultades surgen a la hora de nombrar, definir y recortar el objeto
de estudio. Estas dificultades se expresan en las siguientes preguntas: ¿Qué
consideramos “teatro comunitario”? ¿Qué criterios serían más pertinentes
para identificar dentro de la multiplicidad de prácticas teatrales y proyectos
comunitarios existentes lo que correspondería al teatro comunitario o al
teatro de vecinos? ¿Dónde colocar las prácticas que se desarrollan bajo una
apelación distinta pero que son similares al teatro comunitario? ¿Alcanza
definir el teatro comunitario como el cruce de dos planos, el teatral y el
socioterritorial (el teatro y una comunidad, el teatro y un territorio, el teatro
y los vecinos)? ¿De qué comunidad, vecinos, territorio estamos hablando?
¿Qué se entiende por “teatro comunitario argentino”? En efecto, además de los grupos argentinos, existen centenares de grupos y proyectos
teatrales diseminados en el mundo que se reconocen en la apelación de
“teatro comunitario”. Según Eugene Van Erven (2001), quien dedicó un
estudio (el único que conocemos) a la difusión del teatro comunitario en
el mundo, esta práctica se habría difundido en los años 1960 en América
del Sur antes de propagarse a África, Asia, Europa y los Estados Unidos.
Van Erven advierte varias características compartidas por los teatros
comunitarios del mundo: la preeminencia de las historias locales o personales por sobre los textos ya escritos, el uso de la creación colectiva
y la improvisación, la marginalidad de los grupos, el carácter popular
de los espectáculos, la participación de los habitantes en el proceso de
creación y representación. Privilegian el placer artístico, el desarrollo
personal de los integrantes y la expresión de las preocupaciones de la
comunidad. Centenares de proyectos responden a estas características y el
fenómeno sigue expandiéndose (Van Erven, 2001). El teatro comunitario
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�ubicado en Argentina no parece distinguirse fundamentalmente de los
teatros comunitarios existentes en el mundo. Por lo menos, se necesitarían estudios comparativos para profundizar la cuestión. Sin embargo, el
teatro comunitario suele ser presentado como una especificidad, incluso
como una creación propiamente argentina. Diego Rosemberg declara así
que el teatro comunitario es “un invento tan argentino como el dulce de
leche” (2009: 7). ¿Por qué el teatro comunitario argentino se piensa a sí
mismo como una práctica teatral singular?
Desde una perspectiva histórica tampoco resulta sencillo reconocer
la aparición del teatro comunitario. Nuevamente, depende de los criterios
que consideremos pertinentes. Ya vimos que existían experiencias teatrales que se concebían como comunitarias antes del desarrollo de lo que
reconocemos hoy en Argentina como teatro comunitario. En la Argentina
misma, sabemos que hubo múltiples experiencias teatrales que influyeron
en el desarrollo y la configuración actual del teatro comunitario tales
como los primeros teatros independientes, los cuadros filodramáticos,
los teatros anarquistas, el teatro callejero o las experiencias teatrales de
intervención sociopolítica de los años 1960-1970 (Bidegain, 2007; Fos,
2011; Verzero-Leonardi, 2008). ¿Entonces, por qué se toma el año 1983
como fecha de “nacimiento” del teatro comunitario argentino? ¿Será que
es un contexto específico, el de la Argentina post 1983, lo que le otorgaría
su singularidad al teatro comunitario actual?
La “categoría” de teatro popular es tan borrosa como la de teatro comunitario. Las dos se refieren a entidades abstractas que encarnan el sueño
de un cuerpo social unido. Justamente, el teatro comunitario se une al teatro
popular en la reactivación de la utopía fundadora del teatro, la de un teatro
capaz de abolir momentáneamente las barreras sociales y las relaciones
de poder en el aquí y ahora de la comunión teatral (Rancière, 2008). ¿Este
ideal puede servir de criterio para identificar el teatro comunitario si está
inscrito virtualmente en lo que sería la esencia del teatro? Al criticar el
teatro de elite que se alejó del pueblo y las preocupaciones de la comunidad
y al reafirmar la misión social del teatro, el teatro comunitario reactualiza
el antiguo debate acerca de la función moral, social y pedagógica del arte.
Podríamos decir que la propuesta de un modo comunitario de hacer teatro
(incluyendo lo intergeneracional, el arraigo en un territorio, el carácter
amateur y la forma colectiva de producir los espectáculos y gestionar los
recursos) representa un nuevo intento histórico de renovación del teatro
que apunta a brindar un contenido concreto al ideal del teatro popular
reactivando su potencial aglutinador y transformador.
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�Las categorías de teatro popular, teatro amateur, teatro comunitario
tienen el interés de señalar la problemática del reconocimiento. Si bien
existe en la realidad social, la práctica teatral comunitaria sigue ausente en
los diccionarios de teatro (Bidegain, 2007:12; Pavis, 1991; Corbin, 1996).
La práctica teatral comunitaria puede ser percibida como marginal, incluso
ilegítima, desde el punto de vista de las instituciones teatrales, por dos razones: la condición profana y la procedencia “común” de los integrantes por
un lado, y el carácter supuestamente heterodoxo y transgresivo de prácticas
artísticas persiguiendo fines extra-artísticos por otro lado. Las dicotomías
entre arte legítimo y arte popular remiten a luchas sociales y simbólicas
en torno al establecimiento de las definiciones socialmente aceptadas del
objeto artístico; estas luchas son dependientes de las que se libran en torno
a la definición de las posiciones que pueden ser legítimamente ocupadas
en el campo artístico. La definición dominante del arte tenderá a ser la
definición de los dominantes, manteniendo al margen prácticas que podrían
pretender la redefinición del objeto artístico (Bourdieu, 2002). Esta condición marginal da cuenta de la escasez de estudios académicos dedicados
a las prácticas teatrales percibidas como “desviadas”.
Por lo tanto, creemos que es aconsejable considerar el “objeto” teatral
comunitario no como está dado y percibido por el observador sino más bien
como el “objeto” teatral que correspondería a un conjunto de actores sociales
que luchan por el reconocimiento de sus prácticas. En vez de discriminar a
priori entre un conjunto de prácticas que encajarían o no en una categoría de
“teatro comunitario” construida a partir de criterios más o menos pertinentes,
preferimos basarnos en las definiciones que los actores dan de sí mismos.
Desde una perspectiva sociológica, resulta interesante observar cómo los
actores sociales nombran y categorizan sus prácticas y analizar los motivos
y circunstancias que los llevan a diferenciarse de otros actores sociales.
Desde esta óptica, creemos que es pertinente hablar del teatro comunitario
argentino como de una práctica socioteatral singular que se desarrolló a partir
de 1983 en la Argentina en la medida en que es el propio movimiento teatral
comunitario argentino quien sustenta esta presentación.
Las dinámicas de conformacion del movimiento teatral comunitario
En las sociedades, siempre existe injusticia, descontento y deseos de
cambio social. Sin embargo, no desembocan automáticamente en una movilización colectiva. Para que esta aparezca, se tiene que dar una “sincronización”
de las instasfacciones individuales que converja dentro de una organización
capaz de llevar adelante la protesta. Existen factores, procesos sociales y
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�circunstancias concretas que llevan a un conjunto de individuos a articularse
en torno a un proyecto común (Neveu, 2005). Primero, examinaremos las
lógicas de formación y localización de los grupos de teatro comunitario en la
Argentina. Luego, indagaremos en el perfil de los integrantes y los motivos
que los llevan a involucrarse en el teatro comunitario. Aclaramos que este
análisis es exploratorio. Faltarían investigaciones de más amplitud para afinar
las líneas generales de reflexión que vamos a proponer.
Las lógicas del surgimiento y expansión del movimiento
teatral comunitario
Nuestro propósito aquí no es contar la historia del teatro comunitario
sino poner de relieve lógicas y factores que nos parecen importantes
para vislumbrar la dinámica de formación del teatro comunitario como
movilización colectiva.
Un factor que ha sido fundamental en la dinámica de conformación
del movimiento es el contexto sociopolítico y económico, en particular el de los años 2001-2002. Se suele así interpretar el desarrollo del
teatro comunitario en relación con los acontecimientos recientes de la
historia argentina, recalcando las fechas claves de 1983, 1996 y 2002.
Sin embargo, la relación entre un contexto macro y un evento social
micro no es directa, ya que el contexto no alcanza para entender plenamente los procesos concretos que llevan a la conformación de tal o
cual configuración social en su forma específica, sea un grupo de teatro
comunitario, una fábrica recuperada o una asamblea barrial. Además,
la dinámica de expansión del teatro comunitario no coincidió siempre
con los acontecimientos sociopolíticos visto que numerosos grupos
nacieron después de 2003 en un contexto mucho más estable del país
a nivel macro. Por lo tanto, hay que tomar en cuenta otras variables.
Cabe resaltar el rol central de los individuos que tomaron la iniciativa
de conformar los grupos de teatro comunitario. Se destaca el rol clave
de Adhemar Bianchi y Ricardo Talento que obraron como productores o
“empresarios de causas”4 (Neveu, 2005: 51). A partir de sus experiencias
previas de los años 1960-1970, Bianchi y Talento maduraron el proyecto
(4) Según McCarthy et Zald, el empresario de causa o protesta tiene un rol de portavoz
y organizador de un movimiento social. Aporta desde el exterior un saber-hacer, redes
sociales y una logística. Representa una figura específica del militante moral, el que sostiene el desarrollo de una causa sin sacar provechos materiales de ella [Neveu, 2005: 53].
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�teatral comunitario. Una vez asentados sus grupos, Catalinas Sur y Circuito Cultural de Barracas, formaron el proyecto explícito de impulsar
la creación de nuevos grupos que respondieran a su propuesta del teatro
comunitario. Ellos, como otros miembros de los equipos de Catalinas y
el Circuito, participaron de manera decisiva en el proceso de creación de
numerosos grupos. Salvo en el caso de Boedo Antiguo, no sabemos de
grupos que se hayan constituido sin tener conocimiento alguno de la experiencia que Bianchi y Talento venían desarrollando. Es decir que todos
los grupos que aparecieron después de Catalinas se formaron en contacto
los unos con los otros, influenciándose mutuamente y trabajando con la
conciencia de que formaban parte de un movimiento. En consecuencia,
la identidad del movimiento teatral comunitario está íntimamente ligada
a la visión de los que son reconocidos como los “entusiasmadores” o
“padres fundadores” del fenómeno. La forma “movimiento” fue consagrada por la creación de la Red Nacional de Teatro Comunitario en 2002.
A partir de su articulación en red, los teatros comunitarios responden a
la definición mínima de un movimiento social como “forma de acción
colectiva concertada a favor de una causa” o “un actuar juntos como
proyecto voluntario” (Neveu, 2005).
Además de Bianchi y Talento, los directores que tomaron la iniciativa
de implantar el teatro comunitario en su localidad tuvieron un rol clave.
¿Quién toma la iniciativa de formar un teatro comunitario? ¿Puede ser
un simple vecino o son personas que tienen ciertas características sociales, una trayectoria y una posición social que los predispone a asumir
el liderazgo de un teatro de vecinos? Numerosos directores trabajaban
profesionalmente en el ámbito teatral o en las artes antes de iniciar un
teatro comunitario. Entrevistados por Edith Scher (2011), varios de
ellos destacan que no estaban satisfechos con el teatro que practicaban
y sentían una inquietud social que los incentivó a salir de los límites del
teatro convencional. En otros casos, los coordinadores no tenían ninguna
experiencia teatral pero tenían un vínculo particular con los vecinos por
haber trabajado con ellos previamente. Además, varios habían tenido
una experiencia de militancia política o activismo social que también
los había dejado insatisfechos. Es el caso de los fundadores, Bianchi y
Talento, que militaron políticamente y participaron de varios intentos de
renovación del teatro en los años 60-70 hasta llegar a la conclusión de
que había que inventar otros modos de construcción colectiva (Scher,
2011). Entonces, para algunos de los directores, la iniciación de un teatro
comunitario parece corresponder a la reorientación de una trayectoria
previa de compromiso. Para otros, parece representar la primera forma
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�bajo la cual “pasan al compromiso”.5 Los directores tienen luego una
incidencia notable sobre las dinámicas de desarrollo de sus grupos.
Además de una visión, un estilo y competencias específicas en el campo
artístico y la tarea directiva, aportan sus capitales culturales, sociales y
económicos, lo que incluye su grado previo de inserción en las redes
artísticas, sociales y políticas.
Los modos de localización de los grupos también nos informan sobre las
dinámicas de constitución del movimiento teatral comunitario. La mayoría
de los grupos de la ciudad de Buenos Aires son implantados en barrios de
la mitad sur de la ciudad. Son antiguos barrios obreros que fueron muy golpeados por la desindustrialización y las privatizaciones, o son barrios con
muchos contrastes sociales. Sus habitantes provienen de las capas mediasbajas y desfavorecidas de la población. Otros grupos se encuentran en barrios
residenciales de clase media (Villa Crespo y Villa Urquiza). En cambio, no
encontramos ningún teatro de vecinos en los barrios ricos del norte de la
ciudad. También, varios grupos de La Plata y sus alrededores son implantados
en barrios de tradición obrera e inmigrante. Esta característica está presente
en otros grupos urbanos (Córdoba y Rosario). Existe una segunda categoría
de grupos: los que nacieron en relación a la problemática del ferrocarril y
que se implantaron en estaciones de tren abandonadas. Esta categoría cruza, pero no siempre, una tercera categoría, la de los grupos implantados en
localidades rurales o semi-rurales padeciendo el aislamiento, el éxodo rural
y la penuria de actividades económicas, sociales y culturales.
Entonces, sea en los pueblos o en las ciudades, los teatros comunitarios
tendieron a implantarse en comunidades geográficas que fueron reestructuradas brutalmente o que estaban atravesando un largo proceso de decaimiento.
En estas localidades, la propuesta del teatro comunitario viene a representar
una modalidad de intervención interesante para atender las problemáticas
territoriales. Sin embargo, esta respuesta no nos informa sobre los mecanismos concretos de participación de los residentes. ¿Cómo un conjunto
de vecinos con disposiciones, inquietudes y motivaciones que pueden ser
disímiles llegan a converger hacia un mismo espacio de acción? Además, el
(5) Para poner de relieve los factores que predisponen a iniciar y dirigir un grupo de teatro
comunitario habría que realizar un análisis más fino de las propiedades sociales y la trayectoria de todos los directores y coordinadores de teatro comunitario (edad, género, estudios,
situación familiar, situación socioeconómica al momento de iniciar un grupo, experiencias
de militancia y liderazgo en otras organizaciones, posición en el campo artístico y experiencias teatrales anteriores, relación biográfica con la zona de implantación del grupo).
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�lugar exacto de trabajo de los grupos depende de varios factores que tienen
que ver con las oportunidades y dificultades que encuentran en sus intentos
de establecerse en un lugar. Justamente, notamos que una proporción notable
de los teatros comunitarios se constituyó alrededor de la recuperación de un
lugar específico con una resonancia fuerte para los habitantes (una plaza, una
estación de tren, un teatro, etc.). En estos casos, la presencia previa de una
causa colectiva facilita la movilización y la constitución del teatro de vecinos.
La localización de los grupos de teatro comunitario depende también
de su modalidad de constitución. Advertimos tres grandes modalidades.
Primero, numerosos grupos se formaron de manera independiente por intermedio de una acción de convocatoria de los directores. Esta convocatoria
puede ser lanzada en la plaza pública, pasar por una estructura preexistente
(club de trueque, centro cultural, asamblea barrial, etc.) o bien seguir la
conversión en teatro comunitario de un grupo de artistas ya activo. En una
segunda modalidad, los iniciadores aprovecharon el lanzamiento de un
programa cultural o el apoyo de una institución para concretar su proyecto
de creación de un nuevo grupo (es el caso de la Carpa Cultural en la ciudad
de Buenos Aires o del Proyecto Escenarios en La Plata). En varios casos,
esos marcos institucionales fueron de corto plazo o venían con demasiados
condicionamientos, lo que motivó la toma de independencia (como el caso
del grupo cordobés Bella Vista que se desprendió de la fundación Pedro
Milesi-Biblioteca Popular de Bella Vista). Existe una tercera modalidad
de auto-reproducción o “enjambrazón”. Se desencadena una dinámica de
multiplicación de grupos, a menudo en una misma zona geográfica, a partir
de una acción de retransmisión de la experiencia teatral comunitaria (rol
de varios integrantes de Catalinas Sur, los grupos de las localidades de la
Plata y la provincia de Mendoza, los integrantes que se mudan y crean un
grupo en su nuevo lugar de residencia).
Hay que señalar el componente de improvisación de este fenómeno
de expansión. Numerosos iniciadores se lanzaron en la aventura con
una idea más o menos clara de lo que era el teatro comunitario, porque
habían escuchado “algo” sobre la experiencia, habían visto una obra que
les había impactado, o habían participado de un grupo. Una vez iniciado,
el grupo queda por construir. El desafío está hacia el futuro cuando los
coordinadores deben explicar su proyecto a los vecinos, también ignorantes de lo que es el teatro comunitario.
Muchos grupos de teatro comunitario perduraron, varios crecieron
mucho, se creó la Red nacional y redes regionales, de tal forma que
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�hoy podemos hablar del “movimiento teatral comunitario”. Como
la historia se cuenta desde el presente, resulta difícil proyectarse en
el estado incipiente e indeciso del movimiento, cuando quedaba por
construir. Sin embargo, poco sabemos de los intentos que fallaron
tempranamente o de los grupos que no sobrevivieron porque, al desaparecer, salen de la historia del teatro comunitario. Podríamos así
preguntarnos: ¿por qué no nacieron más grupos de teatro comunitario?
¿Qué es lo que obstaculiza la formación de nuevos grupos? ¿Por qué
algunos se extinguieron?6 Esta historia virtual invita a prestar atención
a los factores y recursos que condicionan la viabilidad de los grupos
de teatro comunitario en el corto, mediano y largo plazo. Vimos así
que el movimiento teatral comunitario apareció y se expandió gracias
a la conjunción de varios factores: el impulso decisivo de Catalinas
Sur y el Circuito Cultural de Barracas, la iniciativa y disponibilidad
de directores capacitados, el efecto generador de circunstancias sociopolíticas específicas, la presencia de una causa movilizadora en
el barrio o el pueblo, la mediación de una estructura preexistente. En
algunas ocasiones, el proyecto de expansión del teatro comunitario
encontró oportunidades de realización dentro de marcos, proyectos o
programas institucionales existentes o en vía en formación.
La diversidad de los vecinos-actores y su pertenencia a la clase media
¿Existen características en común entre los vecinos-actores? ¿Cuáles
son las motivaciones que llevan a un individuo a unirse a un teatro de
vecinos? Los vecinos-actores parecen ser muy heterogéneos en conformidad con el proyecto teatral comunitario. Al aplicar las variables del
género, la edad, la profesión y la residencia, no aparecen determinismos
sociales fuertes, sino algunas tendencias que es posible profundizar.7
(6) Podemos evocar el caso de Los Argerichos del hospital Argerich del barrio de la
Boca que se disolvió por razones ligadas a conflictos de dirección (agradecemos aquí a
Marcela Bidegain, quien nos acercó esta información).
(7) Para indagar en el perfil y las motivaciones de los integrantes, nos basamos en una encuesta
que realizamos en el 8° Encuentro Nacional de Teatro Comunitario (octubre de 2010, Oberá).
Repartimos la encuesta a 18 integrantes de Alma Mate, 26 integrantes de Matemurga y 26
integrantes provenientes de varios grupos del país. También, nos basamos en las entrevistas
que realizamos con 18 integrantes de Alma Mate, el Épico de Floresta y DespaRamos. La
observación en el campo ayudó a poner en perspectiva estos resultados. Aclaramos que habría
que realizar una encuesta mucho más extendida para lograr una imagen más representativa
de la composición social de los grupos. Habría que renovar regularmente esta encuesta para
observar si perduran características sociales a pesar de la alta rotación de los integrantes.
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�Perfil y motivaciones de los vecinos-actores
En primer lugar, los teatros comunitarios atraen más a las mujeres.8 En
segundo lugar, si bien hay una alta dispersión de edades, los niveles etarios
no se reparten de igual manera en todos los grupos: algunos son integrados
mayormente por jóvenes y otros por gente mayor. El tramo de edad que va
de los 40 en adelante parece estar más representado en la mayoría de los
grupos mientras que el que va de los 20 a 35 parece estar menos representado.9 En tercer lugar, si bien observamos una gran diversidad de situaciones
profesionales, en los grupos urbanos parece haber una predominancia de
ocupaciones del sector terciario, en particular en los campos de la educación,
las artes, la psicología y la intervención social. Encontramos también numerosos empleados del sector público. Los integrantes viven en general en el
barrio de su grupo de pertenencia o en un barrio limítrofe, según la lógica
de un teatro de proximidad. Sin embargo, de la variable de la residencia no
podemos deducir que los integrantes sean representativos de la población de
su localidad. Observamos que los grupos de teatro comunitario atraen a una
población de clase media aun cuando están ubicados en barrios heterogéneos
que constan de un alto porcentaje de clases populares.
Podríamos avanzar una hipótesis de explicación: la composición de
un grupo en un momento dado puede generar un efecto “bola de nieve”
o un efecto “trinquete”. Los integrantes llevan a conocidos que presentan
características similares de edad, género o procedencia social haciendo un
efecto “bola de nieve”, lo que posiblemente termina disuadiendo de acercarse a personas con características distintas, y es esto lo que causa un efecto
“trinquete” (de cierre). Los dos mecanismos empujan hacia un proceso de
homogeneización de los integrantes. Por ejemplo, cuando los grupos son
integrados por una mayoría de personas de clase media, se vuelve más difícil integrar a personas provenientes de otras capas sociales. En la elección
misma de hacer teatro, en el nivel de educación y en la relación a la cultura,
se juegan códigos sociales, modos de vida y hasta un manejo del lenguaje
en el cual pueden no reconocerse los sectores sociales más desfavorecidos
que experimentan otros procesos de socialización social y cultural. Esta
(8) Esta predominancia de las mujeres puede reflejar la tendencia más general de la mayor
participación femenina en las actividades artísticas y asociativas.
(9) Varios factores pueden explicar el “hueco” de participación de los jóvenes adultos
(la carga horaria y la inestabilidad en relación a los estudios y a la situación laboral).
Depende también de la acción de los grupos. Ciertos grupos, como el Circuito Cultural
de Barracas y los Cruzavías, organizan actividades especiales destinadas a los jóvenes.
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�tendencia es característica de la dinámica social actual que presiona hacia la
segmentación y sectorización de la sociedad en micro grupos de sociabilidad
con poca comunicación los unos con los otros. Al ir a contramano de esa
lógica de división, el ideal de inclusión en la diversidad del teatro comunitario
requiere entonces un cuidado y un trabajo permanente.
Las propiedades sociales poco informan sobre los mecanismos concretos de participación.10 Siendo ambivalentes, los determinismos sociales cobran sentido en relación a la configuración en la cual se actualizan
(Fillieule-Agrikolianski-Sommier, 2010: 173). El reclutamiento depende
también de cómo los individuos fueron sensibilizados a la causa del movimiento (Traïni, 2009: 21). Los integrantes se enteran de la existencia
del teatro comunitario de tres maneras principales: a) el boca a boca, b)
las acciones de difusión (en particular las funciones de Catalinas Sur),
c) por intermedio de un profesor (de teatro, clown, música, etc.) o una
organización (biblioteca popular, centro cultural, grupo de teatro, etc.).
Existe una variedad de motivaciones que llevan a los individuos a
acercarse a un teatro de vecinos:11 motivaciones personales y familiares;
motivaciones artísticas; la búsqueda de un espacio de sociabilidad y
contención; una inquietud social o política, la necesidad de expresarse y comprometerse en un colectivo. Algunos llegan por casualidad
porque escuchan que el grupo es “buena onda” y que la van a “pasar
bien”. Otros al contrario parecen percibir en seguida el alcance social
y político del proyecto y se involucran porque ven en el teatro comunitario un espacio alternativo de expresión y participación. Un caso
intermedio concierne a los que buscan una clase de teatro convencional.
La cercanía y la gratuidad del grupo motivan a estos integrantes. De
manera general, los integrantes no saben muy bien de qué se trata el
teatro comunitario cuando empiezan, salvo que combina “lo social”
y “lo creativo”, o que tiene que ver con “la identidad”. Les llama la
atención la “cuestión grupal” y el hecho de que sea un teatro abierto, sin
pretensiones y cerca de las vivencias de la gente. Notamos que cuando
llegan, muy pocos saben que existen otros grupos y una Red Nacional,
(10) Para superar la visión estática del cuestionario, habría que realizar un análisis de la
biografía de los integrantes.
(11) Nuevamente, para profundizar el estudio de las dinámicas de involucramiento en
los grupos de teatro comunitario habría que vincular las motivaciones que declaran los
integrantes con su perfil sociológico y su biografía personal (tipo de socialización, edad,
situación profesional y personal, trayectoria previa, experiencias previas de militancia, etc.).
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�es decir que no tienen conciencia de entrar en un “movimiento”. Los
grupos atraen y suscitan la simpatía porque se presentan sin mensaje
partidario, como un colectivo de vecinos que hace teatro para el barrio
o el pueblo. No se resalta la dimensión militante. Entonces, en sus modos de “reclutamiento”, el teatro comunitario se parece más al sector
asociativo y en esto se diferencia de los partidos políticos.
El teatro comunitario como espacio de reajuste y movilización
de la clase media
Para entender mejor las dinámicas individuales de involucramiento
en el teatro comunitario se necesita volver sobre las transformaciones
recientes de la clase media argentina. La categorización de “clase media” es problemática porque se trata de un grupo cuyas fronteras son
muy borrosas (“ni abajo, ni arriba”) y cuya heterogeneidad interna es
muy alta. Sin embargo, es importante remarcar que son los propios
vecinos-actores quienes tienden a reconocerse como de clase media y
a calificar el teatro comunitario de “teatro de clase media”. En su gran
mayoría, son clases medias que descienden de la inmigración europea.
Más allá de sus condiciones objetivas de vida que pueden ser muy diversas, se reconocen de clase media en tanto comparten una historia,
un capital cultural y valores transmitidos de generación en generación,
tales como la educación, el trabajo, la familia. En Argentina, la identidad de clase media presenta la peculiaridad de haberse arraigado
profundamente en la sociedad, llegando a encarnar el proyecto de
construcción de la nación. La Argentina aprendió a pensarse como un
país de clase media, y eso es lo que la diferenciaba de los otros países
latinoamericanos (Adamovsky, 2009: 479).
La clase media y el sueño de progreso que sustentaba fueron fuertemente golpeados por las políticas neoliberales impulsadas por la última
dictadura militar y profundizadas durante la década de los 90 (Svampa,
2005). Las transformaciones culturales consiguientes desestabilizaron
el universo mental de la clase media, es decir los valores y las normas
que fundaban su identidad y la ayudaban a orientarse en la vida social.
La clase media siguió aspirando a modos de vida y de participación
cultural que había adquirido en tiempos mejores pero con ingresos
dramáticamente disminuidos que la colocaban objetivamente dentro de
las clases populares. Frente a esa situación de desajuste generada por
un descenso social abrupto, la clase media tuvo que diseñar diversas
estrategias para “reajustarse” al nuevo mundo social (Kessler, 2006: 5).
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�El teatro de vecinos puede ser visto como un “recurso de reajuste” para
estas clases medias que vivieron un proceso de descalificación social
y una profunda crisis de sus marcos sociales. Funcionaría así como un
espacio de reflexividad estética y expresiva que ayuda a construir nuevos
modelos identitarios y como un espacio desde el cual reactivar prácticas
de sociabilidad y modos de participación social y cultural que fueron
aniquilados a partir de la última dictadura militar.12
Los componentes de las clases medias que entran en el teatro de vecinos
son los que optan por dar una traducción colectiva a su situación. Se diferencian de aquellos que vivencian su declinación replegándose sobre el hogar.
Este repliegue es a menudo adoptado por las franjas más desprovistas en
capital social y cultural, las que Gabriel Kessler incorpora a la categoría de
los encapsulados en su tipología de las experiencias del empobrecimiento
(2006: 40). Los encapsulados proceden a una reducción espacial de la
experiencia del mundo social, tienen miedo a la inseguridad y al afuera y
desconfían altamente de la política. En cambio, los vecinos-actores presentan características que los acercan a la categoría de los solidarios analizada
por Kessler. Es interesante traerla a colación porque nos brinda una clave
de análisis del perfil de los integrantes del teatro comunitario. Kessler nota
que los solidarios defienden vínculos comunitarios basados en la confianza
y solidaridad. El grupo se constituye en la oposición entre el “ellos” y el
“nosotros” y en una lógica de atribución de responsabilidad dirigida al Estado. Los solidarios tienden a ser críticos de los políticos pero mantienen un
interés en la vida política en tanto dan una traducción colectiva a su situación
individual y valoran lo público (Kessler, 2006: 35-37). Observamos así que
el teatro comunitario se rehúsa a tomar parte en la política partidaria y en
tal sentido rechaza el partidismo. Sin embargo, su proyecto y su modo de
accionar tienen un contenido profundamente político. En resumen,
El control de la situación pasa por el refuerzo grupal. El grupo permite
realizar la construcción de sentido de la situación, la reinscripción de
la experiencia individual en una categoría colectiva y también brinda
la mayor parte de los recursos alternativos. El grupo se transforma en
una mediación –a la vez simbólica y real– entre la esfera privada y el
mundo exterior (Kessler, 2006: 38).
(12) Se observa así una tendencia a dejar el grupo de teatro comunitario o aminorar su
participación dentro de él cuando la situación personal del integrante se mejora en ligazón
con la recomposición social del país.
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�El trabajo de Kessler invita a ensanchar el análisis a fin de reubicar
a los integrantes del teatro comunitario dentro de trayectorias sociales
más amplias. Habría así que ver si el teatro comunitario atrae más a
ciertas franjas de la clase media ya que los cambios de los años 1990
fragmentaron a este grupo en múltiples estratos (entre la fracción
media-baja y media-alta, aquella que posee más capital cultural y la
que tiene más capital económico, las antiguas y nuevas generaciones,
las urbanas y rurales, las del sector público y las del sector privado,
etc.). En aquellos años, cambiaron tanto las relaciones de fuerza
dentro de la clase media como las valorizaciones sociales asociadas
a cada estrato. Se valoró lo privado contra lo público. Con la lógica
de la transnacionalización de la economía y la sociedad, los sectores
profesionales y los modos de vida conectados con las nuevas pautas
“modernas” y “globales” desplazaron a los sectores sociales y a las
costumbres asociadas al modelo de desarrollo de la etapa anterior de
la Argentina (Svampa, 2005, 2009). Sería pertinente pensar que el
teatro comunitario atrae a las clases medias que salieron golpeadas
de estos cambios, las que defienden un sistema de prácticas y valores
antagónicos a los que se difundió en los 90.
La crisis de 2001-2002 volvió a plantear a la clase media la
problemática de los modos de participación social y política. Adamovsky nota que existe un déficit histórico de representación de la
clase media argentina.13 Advierte que las movilizaciones recientes de
la clase media no se desplegaron sobre la base de esta identidad sino
que se presentaron como organizaciones de vecinos o ciudadanos
(Adamovsky, 2009). Frente a la profunda crisis del sistema político
institucional, se desarrollaron prácticas alternativas de participación,
a través de formas de movilización auto-organizadas con tres características principales: la territorialidad acompañada de una demanda
de autonomía, el uso de la acción directa no convencional y la forma
de asamblea (Svampa, 2005, 2008).
(13) Adamovsky considera que al poner en el centro de la imagen legítima de la nación
al pueblo trabajador peronista, el peronismo habría vuelto ilegítima la emergencia de
una agrupación de clase media porque hubiese sido percibida como “antipopular” y
“antinacional”. Por lo tanto, Adamovsky considera que en la historia argentina, casi
nunca hubo partidos políticos y agrupaciones que pretendieron representar de manera
exclusiva y abierta a la clase media. Según él, aún el Partido Radical que se suele asociar a la clase media fue un partido que desde sus inicios se presentó como un partido
popular que no se destinaba exclusivamente a la representación de los intereses de la
clase media (Adamovsky, 2009).
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�Se advirtió así que los teatros comunitarios y las Asambleas barriales presentan varias similitudes en cuanto a su composición social, sus
formas de organización y su ideología.14 Los teatros comunitarios, como
las Asambleas barriales unidas bajo el lema de “que se vayan todos”, se
propusieron refundar lo político rechazando el involucramiento partidario y la política establecida. Sin embargo, rápidamente las Asambleas
se fueron disolviendo frente a la imposibilidad de articular un proyecto
unificado y bajo la presión de las lógicas partidarias, mientras que el
teatro comunitario siguió expandiéndose. Podemos deducir de ello que el
teatro comunitario atrae a las clases medias marcadas por la experiencia
de 2001-2002 que siguen buscando modos alternativos de participación.
Podríamos pensar que tal experiencia logró sobrevivir porque, al migrar
hacia el terreno teatral, representa una forma más “suavizada” o “simbólica” de participación y expresión política con respecto a las Asambleas
barriales. Al reapropiarse del referente territorial característico de los
nuevos actores locales para convertirlo en la base de reinvención de la
actividad teatral, el teatro comunitario constituye una forma original de
movilización de las clases medias. Notamos también que la idea de un
teatro de vecinos sobreentiende un rechazo de la categorización en términos de clase social, lo que ilustra la mutación que ocurrió en la visión
del cambio social. Esa lectura del espacio social en clave de continuidad
distingue al teatro de vecinos del Teatro del Oprimido que nació en adecuación con el contexto ideológico de los años 1960.15
Para afinar el análisis, habría que tomar en cuenta la fecha de entrada
en un grupo (antes de 2001, en 2001-2003, y después). Las problemáticas
que planteamos funcionan para las clases medias urbanas pero faltaría
ver en qué medida cambian para los teatros comunitarios rurales. Por
último, habría que matizar en función de las clases de edad. Muchos de
los integrantes crecieron con la dictadura y en la ignorancia de la historia y de lo que era hacer política. Son personas que asistieron luego a la
decadencia de la clase media y la descomposición social del país. Para
ellos, la necesidad de reencontrar una identidad social y de reflexionar
sobre el devenir histórico de la clase media y la nación argentina pueden
constituir incentivos muy fuertes para participar en el teatro comunitario.
(14) Al leer el trabajo de Matías Triguboff, encontramos motivaciones y modos de valoración de las asambleas barriales que corresponden de manera casi idéntica a lo que
expresan los integrantes de teatro comunitario (Triguboff, 2010).
(15) También se distingue en que el Teatro del Oprimido no estaba hecho por vecinos
no actores y que tenía finalidades políticas específicas en cada caso.
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�Esta preocupación por el rescate de la identidad y la historia se ve bien
reflejada en numerosas obras. Los jóvenes adultos llegados al mercado
del trabajo en los años 1990 y 2000 son los que experimentaron la ruptura
biográfica con respecto a sus padres y abuelos. Ellos crecieron en un contexto socioeconómico y cultural muy alterado en relación al de sus padres
y antepasados. Se derrumbó el sueño de progreso de la clase media y se
precarizaron fuertemente las condiciones de trabajo y de vida. A su vez,
se liberalizó y se diversificó la sociedad en el plano cultural y político. De
manera general, la Argentina se vio muy afectada por las dinámicas de la
globalización neoliberal que generaron nuevas pautas de trabajo, consumo,
socialización, urbanización y formas de vivir en el país. Con el 2001, se
afirmó un contexto ideológico crítico respecto a la globalización neoliberal
y se inició un proceso de repolitización de la sociedad, en especial de la
juventud. Basándonos en estas consideraciones, podríamos pensar que los
jóvenes adultos y los jóvenes de hoy que se acercan al teatro comunitario
llegan con preocupaciones acerca del devenir social y político de su país
y con el deseo de encontrar espacios de participación y militancia desde
los cuales construir un nuevo proyecto de sociedad. Para muchos de ellos,
el teatro comunitario puede también representar una lugar alternativo
de realización personal frente a las dificultades actuales de inserción y
crecimiento que ellos padecen en el ámbito laboral.
¿Cómo los teatros comunitarios logran cohesionar a sus integrantes a
pesar de su diversidad interna? ¿Cómo influye la presencia de la clase media
en la definición del proyecto del teatro comunitario? ¿Cuándo la participación
al teatro comunitario empieza a aparecer como una forma de militancia?
Construir comunidad en los grupos de teatro comunitario
En este acápite tomaremos la acción colectiva como un proceso
de construcción preguntándonos cómo los teatros comunitarios logran
funcionar y permanecer en el tiempo. Producir lo colectivo no solamente
constituye un recurso para la movilización, sino que el proyecto teatral
comunitario apunta a erigir lo colectivo en un valor en sí a fin de luchar
en contra del individualismo. El teatro comunitario busca activar un
“régimen de comunidad” en el arte, es decir un modo de calificación y
evaluación de las acciones basado en el valor de lo colectivo (Heinich,
2004: 107). La activación de este régimen pasa por dos instancias principales: la práctica teatral y la gestión del proyecto teatral comunitario. El
objetivo es que los valores y las prácticas de los vecinos-actores salgan
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�modificadas de la participación en esas instancias. Si bien la actividad
teatral facilita la cohesión de los integrantes, lo relativo a la organización
confronta los grupos con una tensión entre el ideal participativo y de
horizontalidad y el imperativo de eficacia que empuja hacia la racionalización y formalización de la actividad. En ese proceso, la participación en
el teatro comunitario pide un compromiso que se acerca a una forma de
militancia; los teatros de vecinos fomentan una sociabilidad comunitaria
militante que ayuda a preservar la cohesión de los grupos.
La práctica artística juega un rol fundamental en la construcción
de las comunidades de vecinos-actores. Es la actividad central de los
grupos que concentra las energías y oficia de núcleo consensual que
hace converger a los integrantes hacia un objetivo compartido. Sirve
además de instancia de resocialización en conformidad con el proyecto
de transformación social por el arte. La pedagogía teatral comunitaria
no solamente enseña el teatro, enseña también un modo de estar y actuar
con otros que es clave para la totalidad del proyecto. No volveremos
aquí sobre la pedagogía teatral comunitaria, sus fundamentos y efectos
transformadores porque ya fueron bien analizados (Bidegain-MarianettiQuain, 2008; Scher, 2011). Recordemos simplemente que la actividad
teatral constituye la primera instancia de aprendizaje del valor de lo
colectivo. Sensibiliza a los vecinos-actores con el proyecto y fomenta su
reflexividad para que empiecen a desnaturalizar el orden social e imaginar
otras posibilidades (Scher, 2011). Además, el valor de lo colectivo y el
método cooperativo no solamente guían los ejercicios teatrales sino que
regulan todas las actividades y relaciones sociales que se dan dentro de
los teatros comunitarios, de tal modo que crean un ambiente cálido, un
registro de sociabilidad que maravilla a los vecinos-actores y favorece
considerablemente su integración al proyecto.
El colectivo a prueba de la organización
Es fundamental que los vecinos-actores empiecen a involucrarse en
la integralidad del proyecto teatral comunitario. Siendo independientes,
autogestivos y amateurs, los teatros comunitarios se mantienen gracias a
la implicación activa de sus participantes. Al principio, son “estructuras”
de bajo grado de formalización. Sin embargo, tienen la vocación de permanecer y crecer, por lo tanto tienen que convertirse en organizaciones.
La organización estructura el grupo, coordina las acciones, junta recursos
y lleva adelante un trabajo de propaganda para la causa defendida (Neveu,
2005: 50). A su vez, empuja hacia un proceso de racionalización y for-
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�malización difícil de armonizar con el ideal de horizontalidad.16 Además,
pone a prueba la participación de los vecinos-actores porque exige un
compromiso que supera la actividad teatral. La perspectiva del crecimiento
plantea nuevos dilemas y desafíos en relación a la institucionalización.17
La producción de un nuevo orden de vida y el ideal
de la comunidad autoorganizada
Los nuevos movimientos sociales latinoamericanos otorgan una atención particular a la dimensión de la organización que se torna inseparable
de la producción. Este componente productivo es característico de los
actores sociales que funcionan según una lógica territorial-comunitaria
(por ejemplo las fábricas recuperadas y las organizaciones piqueteras). Es
a partir de la dimensión productiva que los actores reivindican un “nuevo
orden de vida”. La “producción” es entendida de forma integral. Todo se
está por producir: lo territorial-comunitario (como lugar de pertenencia
y movilización asociado a un nuevo modo de sociabilidad), lo material
(el objeto concreto de la producción según un modo de determinación
del valor que privilegia el valor de uso o el valor social, simbólico y
afectivo por sobre el valor de intercambio mercantil), y lo inmaterial (las
normas y valores que regulan la producción y la nueva calidad de vida).
La actividad de producción se concibe como política, dado que implica
un trabajo de subjetivación política de los individuos.
Pablo Vommaro subraya entonces que estas organizaciones sociales
no se reducen a la demanda de satisfacción material sino que construyen
propuestas a nivel político, productivo y subjetivo. Estas propuestas son
experimentadas a través de modos de funcionamiento regulados por lo
que Vommaro llama la “tríada” formada por la autonomía, la democracia
directa y la horizontalidad. La horizontalidad es un proceso de construcción cotidiano de nuevas relaciones sociales que parte de la constatación
de la desigualdad y la diferencia y busca romper con el esquema de la
dominación. La democracia directa es una política del cuerpo presente,
(16) Geoffroy Pleyers observa cómo la tensión entre horizontalidad y eficacia atraviesa
el movimiento altermundialista, generando dilemas acerca de la definición de sus modos
de organización (Pleyers Geoffrey, “Horizontalité et efficacité dans les réseaux altermondialistes”, Sociologie et sociétés, vol. 41, n° 2, 2009, pp. 89-110).
(17) Cuando hablamos de la organización, nos basamos en las entrevistas que realizamos
con 18 integrantes de DespaRamos, Alma Mate y El Épico de Floresta, y en nuestras
observaciones en el campo.
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�de la participación activa y constante de todos los miembros. Igual que
la horizontalidad, la autonomía es un ideal regulatorio, y para estos actores, solamente puede ser colectiva y empieza con el establecimiento
de una nueva sociabilidad. Estas organizaciones son muy sensibles a sus
modos de construcción interna y deben reconstruir su causa día a día, en
un contexto ideológico adverso (Vommaro, 2010).
La originalidad del teatro comunitario radica en que aplica este
ideal de organización a la actividad teatral. En este intento, tropieza con
dificultades similares a las que encuentran los otros nuevos actores sociales. La diversidad de tareas que implica la gestión del proyecto teatral
comunitario requiere competencias que desbordan el campo artístico. La
amplitud de las tareas a realizar, los recursos a conseguir y la cantidad
de tiempo a dedicar al proyecto dependen del nivel de estructuración
de los grupos y sus ambiciones. Cuando empiezan, pocos grupos tienen
la capacitación adecuada para enfrentar estas tareas. La calidad de la
autogestión resulta entonces de un trabajo de aprendizaje práctico, con
sus aciertos y errores, y sus fenómenos de acumulación de experiencia.
En los teatros comunitarios, la repartición de tareas mezcla polivalencia
y especialización dentro de una lógica más amplia de socialización de los
recursos. La lógica de la polivalencia requiere que “todos participen de
todo”. La especialización se impone sin embargo por necesidades prácticas, suscitando la creación de comisiones. La especialización se basa en
el principio de complementariedad con el fin de valorizar los saberes que
los vecinos-actores adquirieron en otras instancias de su vida. La lógica de
la socialización de los recursos es característica de la lógica comunitaria
que tiende a desplazar la frontera entre lo privado y lo público para instituir un espacio intermedio al nivel del grupo que convierte los recursos
privados en recursos comunitarios. En el plano ideológico, la diversidad
de los integrantes es vista como una riqueza. En el plano práctico, ayuda
a adquirir los recursos que se necesitan. Además, los grupos fomentan una
dinámica de retransmisión de los saberes para capacitar a sus integrantes.
Esta dinámica general de funcionamiento corresponde al ideal de una
comunidad auto-organizada regulada por la primacía de lo colectivo.
La división más explícita y duradera de los roles es la que distingue a
los directores de los integrantes. En ese sentido, los teatros comunitarios
reproducen una distinción que rige en la mayoría de los elencos de teatro.
La definición del rol y el lugar de la dirección depende tanto del modo de
formación y la ideología de cada grupo como también de la experiencia y
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�el carácter de los que asumen ese rol. El reconocimiento de esta distinción
genera a veces incomodidades en los grupos porque parece introducir una
verticalidad. Por lo tanto, ciertos grupos privilegian el término de “coordinador” o “referente”. En realidad, vemos que los integrantes delimitan
áreas de legitimidad según una partición de los saberes. En lo artístico, los
integrantes se entregan a la dirección porque no se sienten capacitados y
necesitan ser guiados, lo que remite a su condición de amateurs. La “profesionalidad” de los directores tranquiliza y opera como una “garantía”
de calidad artística. Se define así una relación de intercambio y reciprocidad en la cual los integrantes se entregan al director, quien en cambio
se compromete a guiarlos en la realización de una obra teatral de calidad
que les proveerá orgullo. Ciertos directores llegan así a beneficiarse de una
“legitimidad carismática” en el sentido que Max Weber da a la legitimidad:
esta se basa en la posesión por parte del líder carismático de una calidad
que sus seguidores reconocen como escasa y excepcional (Weber, 2003).
Los problemas de la participación: de la lógica amateur
a la lógica militante
Presentamos brevemente lo que sería la lógica general de organización de los grupos. En la práctica, surgen complicaciones en relación al
problema de la participación desigual de los integrantes. El alto grado de
compromiso que pide el cuidado del proyecto hace que progresivamente
la lógica amateur (las ganas de participar para sí mismo: “venimos a hacer
teatro y a divertirnos”) entre en tensión con la lógica militante (el deber
de participar para defender una causa colectiva: “venimos a construir
juntos un proyecto alternativo”).
Siendo amateurs, los grupos padecen un problema serio de disponibilidad y regularidad de los integrantes. Por lo tanto, los grupos definen
un sistema de expectativas que llaman el “grado 1 de compromiso”: estar
cada semana en el ensayo y avisar en caso de inconveniencia. En realidad,
los directores e integrantes más involucrados esperan que los otros se
comprometan más activamente. Ahora bien, los vecinos-actores no tienen la misma socialización y llegan con motivaciones y representaciones
distintas de lo que significa ser parte de un teatro comunitario. Entonces
se tiene que propiciar una “alineación” de las representaciones para que
todos lleguen a visualizar el proyecto teatral comunitario en su integralidad.
La alta rotación de los participantes exige renovar permanentemente este
trabajo. Observando la dinámica grupal, los integrantes son naturalmente
llevados a visualizar el proyecto. Se deja así un tiempo de adaptación hasta
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�que tomen la iniciativa de involucrarse. Los coordinadores pueden acudir a
incentivos “suaves” invitando a los integrantes a sumarse a una comisión
o a “dar una mano” en alguna tarea. Cuando los integrantes empiezan a
tomar conciencia de los reajustes que la participación en el teatro comunitario puede significar para su vida personal, optan por quedarse o irse.
Sin embargo, una particularidad del teatro comunitario como organización militante es que ofrece numerosas “retribuciones”. Aporta el placer
del juego teatral, el orgullo de aparecer en escena, el calor humano y la
contención del grupo. Por lo tanto, los directores lamentan a veces que
los integrantes no logren transcender la lógica del beneficio personal para
pensar en lo que ellos podrían aportar al proyecto. Ahí entran en tensión
las lógicas amateur y militante. Por un lado, la vertiente socioteatral del
proyecto propone hacer teatro y mejorar el bienestar de los integrantes,
pero por otro lado la vertiente militante apunta a modificar los valores y
las prácticas de los integrantes para que aprendan a pensar en términos
colectivos. El ideal de inclusión y horizontalidad vuelve ilegítimo el uso
de métodos de imposición. Por eso, los incentivos al compromiso tienden
a ser indirectos y moderados. Pasan ante todo por la “presión moral” del
grupo, otro rasgo característico de las relaciones comunitarias. Se espera
que los integrantes sean naturalmente inclinados a corregirse a medida
que interioricen el valor de lo colectivo promovido por el grupo.
Así, los grupos tienen que adaptarse a diferentes niveles de compromiso. Como suele pasar en las organizaciones militantes, una gradación
del compromiso se va creando con el tiempo. Se forman entonces núcleos
activos estables de participantes que toman a su cargo gran parte de las
tareas. Se configuran alrededor de los directores que se encargan de asegurar la continuidad y el buen funcionamiento del grupo. El núcleo activo
incluye a menudo a los integrantes más antiguos y dedicados al proyecto.
Aunque no se admita una jerarquía explícita dentro de los grupos, se
reconoce la autoridad de los que tienen más antigüedad, experiencia o
compromiso. Sin embargo, este desequilibrio genera una asimetría entre
los integrantes con el riesgo de que aparezca una alta concentración de
las tareas que torne el proyecto dependiente de un pequeño grupo de
personas. A su vez, por la responsabilidad que asumen, los directores
pueden acostumbrarse a esta asimetría y tener miedo a delegar. Entonces,
los teatros comunitarios son regularmente conducidos a clarificar los
roles de cada uno. En todo caso, los directores juegan un rol clave para la
viabilidad de sus grupos. Cuando hay conflictos de dirección, los grupos
tienden a disolverse, o cuando un director abandona el grupo, este se
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�queda disminuido durante varios años. Para luchar contra la dependencia
de los integrantes con respecto a sus directores, algunos grupos instituyen
direcciones de tipo “policéfalo” o hacen alternar figuras de coordinación
como en el caso de Res o no Res (Sánchez, 2011).
Las instancias de discusión y toma de decisiones
Para repartirse las tareas, realizar balances y planificar sus actividades, los grupos instauran instancias de discusión y toma de decisiones.
Además de una finalidad operativa, estas instancias tienen un contenido de carácter político. Es a través de ellas que los grupos tienen la
oportunidad de experimentar prácticas democráticas participativas y
directas. Como vimos, la horizontalidad y la democracia activa son
ideales regulatorios que se prueban en la práctica. En ese sentido, los
teatros comunitarios son micro-lugares a partir de los cuales se pueden
observar bajo una forma concentrada tensiones que trabajan en la escala
macro. Por ejemplo, el ideal de abrir las decisiones a todos y propiciar
largas sesiones de reflexión se enfrenta con el imperativo de la eficacia
y la presión de la urgencia. Por ese motivo, no todas las decisiones son
abiertas a todos, hay decisiones que dependen solamente del núcleo de
coordinación y otras que dependen de cada comisión. Por otro lado, es
difícil conseguir que cada uno tome una parte igual en las decisiones.
Hay integrantes que prefieren delegar porque no les interesa participar
o no se sienten legítimos. Además, los debates plantean desafíos para la
cohesión de los grupos porque hacen visibles sus diferencias internas.
Pueden surgir divergencias sobre los modos de funcionamiento de los
grupos, incluso diferentes concepciones del proyecto teatral, con el riesgo
de que las discusiones se politicen y que los grupos se dividan.
La calidad de la democracia interna que los teatros comunitarios logran
alcanzar depende entonces de varios factores y en esa materia, cada uno
se distingue del otro. El rol de los directores es nuevamente clave porque
sirven de árbitros para calmar las tensiones y regular las discusiones. Su
capacidad de lograr el consenso y la cohesión de los integrantes depende
de su experiencia y la legitimidad que hayan adquirido dentro de su grupo.
Por último, los modos de funcionamiento interno de los grupos dependen
de sus “rutinas”, es decir de formas de hacer que se definen a lo largo de la
trayectoria de cada grupo, según el proceso de aprendizaje de resolución de
los problemas y de acumulación de experiencias. Asimismo, la calidad de los
diálogos internos depende de cómo los vecinos-actores hayan interiorizado
las prácticas de tolerancia y escucha que se fomentan dentro de los grupos.
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�Los dilemas del crecimiento
La perspectiva del crecimiento plantea dilemas en relación a la institucionalización de las actividades de los grupos. Para conseguir subsidios, los grupos necesitan un reconocimiento jurídico, lo que requiere
una formalización de los roles y una toma de responsabilidad para los
que aparecen en los estatutos de la asociación civil o la cooperativa. Los
integrantes presentan el estatuto jurídico como un “arreglo” administrativo que no debe afectar la realidad de las relaciones dentro del grupo.
Luego, los grupos deben aprender a manejar los códigos técnicos y las
lógicas administrativas necesarias para la obtención de los subsidios, lo
que implica racionalizar las actividades.
Más adelante, aparece el problema del espacio físico de trabajo.
Existen varias configuraciones según los grupos: la ocupación del espacio
público en alternancia con otros espacios, el espacio prestado, el espacio
compartido con otros, el espacio alquilado, el espacio comprado. Cuando
los grupos dependen de otras entidades para poder usar un espacio, sufren
dificultades permanentes que los desgastan. Por lo tanto, son cada vez
más los que contemplan la opción del espacio propio para estabilizarse
y crecer. Esa opción genera debates dentro y entre los grupos en torno
a lo que debería ser el lugar de trabajo y la lucha del teatro comunitario
que se pensó en sus inicios como un teatro de la plaza pública.
Adquirir y mantener un espacio propio significa un salto cualitativo
en términos de gastos, tareas y responsabilidades, en particular para
el equipo coordinador, lo que lleva a la cuestión de la profesionalización. La profesionalización consagra el reconocimiento de dos estatus
diferenciados: los profesionales que viven del teatro comunitario y los
amateurs que tienen otra actividad laboral además de su participación
en el teatro comunitario. Se observa así que a partir de un cierto grado
de compromiso y tiempo dedicado al proyecto, la participación en el
teatro comunitario empieza a aparecer como un “trabajo” que merece
una retribución que no puede ser solamente simbólica. En general, los
integrantes consideran que la remuneración es legítima en el caso del
trabajo artístico (según una distinción entre dos planos, el que enseña y
el que aprende), pero les resulta más difícil concebir una remuneración
para el trabajo de gestión que solicita teóricamente a todos, pero que en
la práctica recae sobre una minoría (porque aquí hay que fijar a partir de
qué nivel de aporte y toma de responsabilidades se merece una retribución
monetaria). Además, los grupos tienen que determinar con qué fondos
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�y cuánto van a retribuir a sus coordinadores, lo que genera otra serie de
debates en torno a la gestión de los recursos.
Como bien explica Edith Scher, el dinero es un tema “tabú” en el teatro
comunitario porque vehicula estimaciones sociales y políticas ligadas a la
lógica del sistema capitalista en contra de la cual se trata de luchar (Scher,
2011: 121). Igual que otras organizaciones de la economía solidaria que buscan promover alternativas al sistema capitalista a partir de una redefinición
de la actividad productiva, los teatros comunitarios se topan con el problema
de la afectación de los recursos y “excedentes” que pueden generar con sus
actividades (Palomino, 2004). Es el problema de la definición de estrategias
de substitución a la lógica del mercado. Entonces, en cada etapa de crecimiento, la definición del proyecto teatral comunitario vuelve a estar en juego.
La formación de una sociabilidad comunitaria militante
A pesar de estas dificultades, los teatros de vecinos se mantienen
cohesionados porque producen un fuerte sentimiento de pertenencia. Con
el tiempo, los integrantes tienden así a entrar en “carreras militantes”
en el teatro comunitario. Proviniendo de la sociología interaccionista, la
noción de “carrera” se refiere a procesos que se construyen a lo largo del
tiempo y desde un nivel intersubjetivo. La socialización a la causa y la
construcción de una relación duradera con la organización militante pasa
menos por la inculcación explícita que por la incorporación de un “sentido
práctico” que tiene tres dimensiones: la obtención de “retribuciones”,18
la interiorización de una visión del mundo y del lugar de su grupo en él,
y la reestructuración de los vínculos de sociabilidad (Fillieule, 2010).
La participación en las actividades de un teatro de vecinos da lugar a
experiencias colectivas que favorecen el desarrollo de una sociabilidad comunitaria militante. Las experiencias colectivas ponen en juego un conjunto
de emociones que juegan un rol crucial en las dinámicas de movilización
porque inscriben las experiencias individuales en una tela de significaciones
colectivas. Se pueden distinguir dos tipos de emociones militantes. Por un
lado, las “emociones recíprocas” son las que los individuos unidos alrededor
de una misma causa sienten los unos para con los otros (el respeto, la frater-
(18) En la militancia, los “costos” se pueden confundir con los “beneficios” porque el
hecho de militar procura un placer o una satisfacción particular a los militantes.
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�nidad, el entusiasmo de actuar juntos, etc.). Por otro lado, las “emociones
compartidas” son las que los seguidores del movimiento sienten respecto a
las instancias externas a la sociabilidad militante (el orgullo de su grupo de
teatro, el amor por su barrio, la desconfianza en las autoridades, etc.) (Traïni,
2009: 29). Esas emociones colectivas cohesionan a los miembros alrededor
de una vivencia del mundo compartida. El fuerte rol de las emociones en el
teatro comunitario remite también a una postura militante sabiendo que el
movimiento se formó con el principio de resistir en la alegría. En ese sentido, el teatro comunitario es una “movilización alegre” con su dimensión
comunicativa y motivante. Esa alegría enmarca la vivencia de los integrantes
a tal punto que ellos definen a veces el teatro comunitario como “vida”.
Con los años, se forman una memoria e identidad de grupo que los
vecinos-actores reavivan por intermedio de ritos colectivos tales como la
celebración de sus cumpleaños o la proyección de fotos de sus espectáculos. Los recuerdos y anécdotas son retransmitidos a los nuevos integrantes
de manera a invitarlos a unirse a la “comunidad emocional” del grupo.
Esta memoria se organiza alrededor de momentos clave de la historia
de los grupos: el estreno de una nueva obra, un viaje a un encuentro regional, una mudanza forzada, etc. Esta memoria sirve de soporte a una
identidad colectiva que distingue cada grupo de teatro comunitario de
los otros. Esa identidad distintiva se materializa en la elección de ciertos
colores, lemas y canciones, o en el diseño de los logos y las remeras. El
referente identitario principal es el lugar de implantación. El nombre y
lugar del grupo sirven así de marca de identificación para los integrantes
(“yo soy de”) y para diferenciar los grupos entre ellos.
El pertenecer a la comunidad emocional de un teatro comunitario
constituye así una de las principales “retribuciones” a la participación,
haciendo del compromiso un placer que gratifica a los integrantes. Con
el tiempo, el ritmo del grupo de teatro comunitario va reestructurando
la vida de los integrantes y ellos empiezan a identificarse con su grupo.
La identidad colectiva del grupo termina redefiniendo las biografías e
identidades individuales a tal punto que para ciertos integrantes se hace
inimaginable la eventualidad de dejar a su grupo. Ciertos comentan que
el teatro comunitario es “un camino de vida”, otros que “se casaron” con
su grupo. Cuando empezaron, no imaginaban que el teatro comunitario
iba a ocupar tanto espacio en su vida. De hecho, algunos terminan profesionalizándose dentro del teatro comunitario o dedicando a su grupo
el mismo tiempo que a su trabajo. Estos integrantes son los que más
claramente entran en una carrera militante.
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�Además, hay que considerar el peso de los vínculos familiares dentro
del teatro comunitario. No es solamente la identidad individual sino muchas
veces la identidad familiar la que se reconfigura. Primero, encontramos
prácticas endogámicas dentro de los teatros comunitarios. Segundo, es
común que los integrantes incentiven a sus familiares a integrarse al grupo
para poder conciliar su compromiso con su familia y su grupo. Los vínculos
de parentesco son otro rasgo característico de los vínculos comunitarios.
Los bebés y niños que crecen en los grupos de teatro comunitario son así
reconocidos como los “hijos” de los grupos. Su trayectoria e identidad individual se construyen en estrecha relación con su participación precoz en
el teatro de vecinos. Los grupos mismos emplean el vocablo del parentesco
presentándose como “grandes familias” unidas por la filiación simbólica
conferida por el grupo. Según el principio de solidaridad, los grupos funcionan también como redes de ayuda mutua. La lógica de socialización de
los recursos sirve para la actividad teatral pero también para los integrantes
cuando atraviesan un período difícil.
Por consiguiente, observamos que se construye comunidad dentro de
los teatros de vecinos en la medida en que se establecen progresivamente
entre los miembros “vínculos afectivos estrechos, profundos y duraderos”
y se genera un “compromiso de tipo moral” (Nisbet, 2000: 170). La edificación de las comunidades de vecinos-actores es regulada por la búsqueda
de una sociedad ideal basada en la solidaridad, la cooperación y la primacía
de lo colectivo. Al rehabilitar lo comunitario como alternativa a la sociedad
moderna actual, el teatro comunitario remite a la oposición clásica entre
la “comunidad” y la “sociedad” conceptualizada por Ferdinand Tönnies,
Max Weber y Émile Durkheim.19 Esta oposición marcó el “nacimiento”
(19) Tönnies distinguía la Gemeinschaft que se puede traducir por “comunidad” de la Gesellschaft que no tiene una traducción específica pero que se puede definir como una “forma
especial de las relaciones humanas, de naturaleza esencialmente individual, impersonal y
contractual, y que resultan más de la voluntad o simplemente del interés que del conjunto
complejo de estados afectivos, costumbres y tradiciones que implica la Gemeinschaft”.
Para Tönnies, se pasa de la Gemeinschaft a la Gesellschaft con el proceso creciente de
individualización de las relaciones humanas. De manera similar, Max Weber distinguía
la “comunalización” de la “asociación”. La “comunalizacion” descansa en “la sensación
subjetiva que las partes se pertenecen mutualmente, que están plenamente implicadas en
la existencia del otro”. La “asociación” es “una relación social cuando y tanto como la
disposición de la actividad se base en un compromiso de intereses motivado racionalmente
(en valor o en finalidad) o en una coordinación racional por compromiso mutuo”. Émile
Durkheim oponía la “solidaridad mecánica” de las comunidades caracterizadas por el
dominio de “conciencia colectiva” a la “solidaridad orgánica” de las sociedades modernas
caracterizadas por la diferenciación social y la división del trabajo (Nisbet, 2000: 100-112).
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�de la sociología en cuanto introdujo una reflexión sobre el vínculo social.
A partir de fines del siglo xviii, a medida que iban desapareciendo las
comunidades tradicionales y se atomizaban las sociedades occidentales
bajo al avance del capitalismo industrial y mercantil, la comunidad fue
convertida en un ideal que preservaría la esencia de las relaciones humanas.
En varias etapas de la historia, se reactiva el ideal comunitario en contra
de las fuerzas disolventes del capitalismo (Mattelart-Neveu, 2008).
Asimismo, la comunidad que construyen los vecinos-actores se resiste a la penetración en la sociedad argentina de la lógica individualista
y materialista del capitalismo. El teatro comunitario forma parte de un
conjunto de experimentaciones que también revalorizan la comunidad
como modalidad de organización y producción e ideal regulatorio
de las relaciones humanas. Al trabajar en un contexto adverso, estos
actores tienen que superar una infinidad de dificultades. En el caso
del teatro comunitario, las dificultades se articulan alrededor de una
tensión entre horizontalidad y eficacia, amateurismo y militancia. Otra
dificultad mayor surge al nivel de la gestión de los recursos, lo que
remite al problema de los modos de inserción de la producción teatral
comunitaria dentro de la sociedad capitalista. Esto genera problemas de
definición del trabajo teatral comunitario. En cada etapa de crecimiento,
los teatros comunitarios se redefinen y se topan con nuevos desafíos
para el cuidado de sus modos de construcción interna.
Cantar el retorno de lo colectivo: los vecinos en escena
¿De qué forma las obras teatrales contribuyen a la dinámica de movilización de los teatros de vecinos? Consideramos que las obras teatrales
comunitarias funcionan como “dispositivos de sensibilización”. La acción
de sensibilizar implica por un lado “tornar sensible es decir perceptible,
visible, digno de preocupaciones morales o políticas un problema que
no lo era previamente”, y por otro lado “tornar sensibles a los individuos
interpelados para que se vuelvan atentos, receptivos, dispuestos a emocionarse y rápidos en reaccionar” (Traïni, 2009: 20). Los dispositivos
de sensibilización tienen una doble orientación: hacia el interior de la
organización sirven para conservar los militantes, y hacia el exterior
sirven para enrolar nuevos apoyos. Por un lado, la instancia de creación
de las obras de teatro comunitario contribuye a la construcción colectiva
de una causa común en tanto aglutina a los vecinos-actores alrededor de
una lectura compartida del mundo. Por otro lado, la escena teatral sirve
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�de “arena” en el sentido de espacio de visibilización de la causa y de
interpelación de los espectadores (Neveu, 2005: 16-17). Propondremos
una tipología de las obras de teatro comunitario viendo cómo movilizan
la referencia a la identidad, el territorio y la comunidad a fin de sensibilizar tanto a los vecinos-actores como a los vecinos-espectadores. Luego,
veremos cómo la identidad de clase media es escenificada en las obras.
Por tener múltiples significados, muchas veces imprecisos, y por
servir a fines sociales y políticos diversos, la noción de “identidad” es de
uso discutido en las ciencias sociales (Brubaker, 2001). Nos apoyaremos
entonces en la distinción propuesta por Martina Avanza y Gille Laferté
entre: la identidad como sentimiento subjetivo de pertenencia a un grupo
(la identidad reconocida como propia), la identidad como identificación
que resulta de un trabajo de categorización externo al grupo (la identidad
como imposición o asignación), y la identidad como imagen social, la
que un grupo social produce sobre sí mismo e intenta hacer reconocer
afuera (la identidad como reivindicación) (Avanza-Laferté, 2005).
Propuesta de tipología de las obras teatrales comunitarias
Las obras de teatro comunitario funcionan como dispositivos de sensibilización para los vecinos-actores porque resultan de un trabajo memorial
y afectivo que propicia la formación de un sentimiento de pertenencia al
colectivo teatral y la comunidad circundante. Los procesos de creación de
las obras son largos, implican tareas, charlas, reuniones que operan como
instancias de socialización que fortalecen los vínculos afectivos entre
los integrantes. Para definir el contenido de las obras, los integrantes son
invitados a poner en común sus vivencias e inquietudes, lo que les lleva a
identificarse con sus compañeros y el territorio desde el cual trabajan. Luego, intercambian hasta llegar a la elaboración de un relato colectivo capaz
de integrar las vivencias de todos. En esa instancia, los grupos producen
representaciones o imágenes sociales de la comunidad en la cual se reconocen o idealizan y desean proyectar en su territorio. Los vecinos-actores
se erigen así en portavoces de la idea de comunidad que escenifican. Las
obras se vuelven vehículos de comunicación y los teatros comunitarios
empiezan a funcionar como comunidades memoriales que hacen circular
imágenes sociales y relatos en el cuerpo social.
Propondremos una tipología de las obras teatrales comunitarias según
la manera que plantean la relación a las ideas de territorio, identidad y
comunidad. Hablamos de “idea” en tanto consideramos que no corres50 | El movimiento teatral comunitario argentino
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�ponden a entidades concretas sino a construcciones afectivas resultantes
del proceso de creación de las obras. Basándonos en un inventario de las
obras estrenadas entre 1983 y 2011, llegamos a distinguir cuatro categorías que nombramos: las obras metonímicas, las obras territorializantes,
las obras temáticas y las obras festivas. Aclaramos que estas categorías
funcionan como tipos ideales, emergen de un proceso de simplificación
y condensación. No pretendemos agotar la riqueza de las obras sino
proponer una clave de lectura para organizar nuestras reflexiones. Una
misma obra puede entrar en varias categorías a la vez.
Las “obras metonímicas” problematizan las transformaciones de la
nación argentina desde la mediación de la historia local movilizando el
tropo de la metonimia o la sinécdoque (la parte por el todo). La narración
se organiza alrededor de episodios históricos (la inmigración, las luchas
obreras, el surgimiento del peronismo, la vuelta a la democracia, etc.) y
lugares (el conventillo, el club del barrio, la fábrica, etc.) que condensan
el imaginario de la nación. Sus obras emblemáticas serían Venimos de
muy lejos y El Fulgor Argentino de Catalinas Sur. Muchas obras de teatro
comunitario pertenecen a esta categoría fundadora de la poética teatral
comunitaria. Son obras que reflexionan sobre el “ser nacional”, la “argentinidad”, cuestionando el proyecto de nación sobre el cual la Argentina se
edificó. Presentan una visión crítica del mito del progreso y la modernización. Ponen de relieve lo que en la historia contribuyó a solidarizar al
pueblo e integrarlo y lo que en cambio rompió los vínculos sociales. La
problemática del ser nacional es característica de los países excolonizados
en relación a la necesidad vital de emanciparse de la dominación extranjera.
Las “obras territorializantes” se centran en las repercusiones de las
transformaciones locales, nacionales o globales sobre los territorios de
vida de una comunidad específica. Denuncian los factores de aparición de
una territorialidad negativa (la segregación social, el miedo a la inseguridad, el éxodo rural, etc.) para proponer una reterritorialización positiva
gracias a la mediación teatral. Buscan recrear un “lugar antropológico”
en el sentido de “construcción concreta y simbólica del espacio (…)
simultáneamente principio de sentido para los que lo habitan y principio
de inteligibilidad para el que lo observa” (Augé, 1992: 68). Son obras
casi-indisociables de su lugar de creación y representación. Observamos
que trabajan con dos configuraciones.
Por un lado, la ablación: el principio organizador del lugar antropológico fue dañado o destruido, lo que desarticuló el dispositivo espacial
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�y simbólico del grupo cuya identidad resulta amenazada. La obra teatral
trata entonces de reactivar este principio organizador mediante una operación de sublimación poética. La obra emblemática de esta subcategoría
sería Nuestros recuerdos de Patricios Unidos de Pie, seguida por otras
obras que tratan de la problemática del cierre del ferrocarril o de una
fábrica. Estas obras entrarían también en la categoría “metonímica” dado
que plantean la problemática de la integración nacional poniendo en tela
de juicio la legitimidad de un proyecto de nación que “olvida” algunas
de sus partes al privarlas de vía de acceso al cuerpo social.
Por otro lado, el abandono: son lugares que cayeron en desuso y
se asemejan a lo que Augé llama los “no-lugares” porque perdieron su
carácter identitario, relacional e histórico (Augé, 1992: 69). En razón de
transformaciones diversas, el dispositivo espacial perdió su capacidad de
estructurar y simbolizar o los individuos dejaron de otorgar sentido a esos
lugares. Numerosas obras ambulantes trabajan a partir de esos “no lugares”
a fin de resignificarlos. Suscitan una experiencia sensorial que invita a los
espectadores a renovar su mirada para volver a habitar el espacio. Podemos pensar en Los Chicos del Cordel del Circuito Cultural de Barracas,
en las obras de los Pompapetriyasos o en la obra colectiva de los grupos
de Rivadavia que resucitó el pueblo abandonado de San Mauricio.
Las “obras temáticas” no se expresan desde una localización geográfica
concreta, o lo hacen de forma secundaria. Son obras que remiten a comunidades imaginadas cuyo territorio de incorporación es difuso. Esta categoría
es menos frecuente que las dos primeras. Aquí entrarían La Caravana y
Zumba la risa de Matemurga. La primera busca recrear una memoria colectiva de la resistencia de los pueblos oprimidos del mundo. La segunda se
basa en la temática de la risa para restituir sus potencialidades subversivas.
También podemos pensar en las obras del Épico de Floresta que tratan de
las temáticas del poder, la identidad y la colonización de América Latina.
En las obras temáticas, los grupos ponen en escena una “comunidad sin
fronteras” que se define ante todo por su situación de subordinación. Esta
comunidad oprimida adquiere consistencia en la lucha.
Todas las obras de teatro comunitario son concebidas como oportunidades de celebración de la comunidad. Sin embargo, ciertas obras
privilegian esa dimensión adoptando el formato de “fiestas teatrales”.
Con el pretexto de la celebración de un acontecimiento real o imaginario
(un cumpleaños, un casamiento, el carnaval, la fiesta de un santo local,
etc.), esas obras hacen participar activamente al público, haciendo de él
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�un coproductor de la fiesta teatral. Borrando las fronteras entre lo teatral
y lo parateatral, esos espectáculos buscan concretar la idea de comunidad
en el hic et nunc del impulso festivo. El Casamiento de Anita y Mirko
sería un ejemplo emblemático de obra festiva.
Las referencias a la identidad, la comunidad y el territorio varían según
las obras, sus intencionalidades y su contexto de producción y recepción.
Los grupos producen y hacen circular imágenes sociales de la comunidad,
el territorio y la identidad. Estas imágenes son presentadas a una comunidad
pasiva que no ha desarrollado todas sus posibilidades, la de los espectadores,
con el objetivo de movilizarlos para que la comunidad activa de los vecinosactores se potencie. Las obras metonímicas apuntan al ser nacional y elaboran
una causa de alcance general. Las obras territorializantes se centran en un
territorio concreto y construyen una causa específica de los habitantes del
lugar. En el tipo “ablación”, la obra es una expresión vital de una comunidad amenazada, propiciando una identificación inmediata entre los vecinos
actores y espectadores. En el tipo “abandono”, los vecinos-actores intentan
sensibilizar a vecinos-espectadores que no son conscientes de la problemática
territorial. Las obras temáticas hacen hincapié en las relaciones de fuerza
que rigen en el mundo, proponiendo una causa abarcativa que sería la lucha
contra la opresión. Las obras festivas buscan concretar la inmediatez de la
comunidad con sí misma, privilegiando la idea de comunión.
La clase(s) media(s) en escena
¿Cómo se posicionan los vecinos-actores dentro de sus relatos? El
proceso de creación de las obras desencadena operaciones de traducción:
las experiencias individuales reciben una traducción social, histórica y
espacial que los proyecta dentro de un colectivo más amplio. Se elaboran
marcos de comprensión compartida que son también “marcos de injusticia”
(Boltanski, 1984) porque al problematizar su situación en relación a la de
los demás, los vecinos-actores empiezan a desnaturalizar el mundo social
y querer denunciar situaciones de injusticia que fueron interiorizadas por
los individuos. Desde este punto de vista, las obras de teatro comunitario
constituyen un material interesante para observar cómo una franja de la
clase media argentina, desde su lugar y vivencia, reflexiona sobre sí misma
y sobre la sociedad argentina. Aquí, nos basamos en las obras metonímicas
y territorializantes realizadas por los grupos urbanos.
Recordamos que las clases sociales emergen de luchas de clasificación
que son luchas simbólicas y políticas en torno al poder de hacer y desha-
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�cer los grupos sociales (Bourdieu, 1994). Adamovsky considera así que
a partir de fines del siglo xix, un desafío mayor para las élites argentinas
fue producir una identidad de clase media capaz de dividir al cuerpo
trabajador que amenazaba sus intereses. La clase media fue constituida
en un ideal de nación que realizaría el sueño de ascensión social gracias
a su educación y su trabajo. El modelo de la ascensión social individual
fue valorado mientras se reprimían las luchas sociales que planteaban una
modalidad colectiva de realizar el cambio social. Según Adamovky, fue
la irrupción del peronismo lo que contribuyó a anclar definitivamente la
identidad de clase media en la sociedad argentina. El peronismo sacudió
la grilla de lectura sociopolítica del país al poner al pueblo trabajador
peronista en el centro de la identidad nacional. En ese entonces, la clase
media adquirió una identidad política al ser asociada con la oposición
antiperonista. Después de la caída de Perón, las elites antiperonistas
intentaron hacer de la clase media un vector de “desperonización” de la
sociedad. Paralelamente, se difundía la “teoría de la modernización” que
hacía de la clase media el motor de la transición de la sociedad “tradicional” a la sociedad “moderna”. Sin embargo, en el contexto agitado de
los años 1960-1970, la imagen positiva de la clase media fue atacada, en
particular por los jóvenes de clase media que giraban hacia la izquierda y
buscaban acercarse a las clases populares. Se desencadenó una “lucha de
imágenes”, positivas y negativas, de la clase media. La vuelta a la democracia puso fin a ese conflicto restaurando una imagen positiva de la clase
media asociada al ideal del ciudadano democrático, moral y racional. Sin
embargo, esa “victoria” no tardó en transformarse en “derrota” bajo las
brutales transformaciones socioeconómicas de los años 90 (Adamovsky,
2009) que hicieron estallar a la clase media entre un mayoría de “perdedores” y una minoría de “ganadores” (Svampa, 2005).
En una primera aproximación, las obras de teatro comunitario parecen desarrollar una visión dual del mundo social, oponiendo el pueblo
trabajador a la oligarquía y los detentadores del poder. Es frecuente
la burla a la clase alta a través de diversos recursos cómicos mientras
el pueblo trabajador aparece luchando por una vida mejor. Las dudas
y divisiones internas del pueblo están escenificadas también. Lo que
sería el “punto medio” del espacio social no aparece de manera obvia.
En realidad, encontramos diversas encarnaciones de la imagen positiva
y negativa de la clase media. Se destaca la representación de una clase
media escindida en dos. Los vecinos-actores se ubicarían del lado de la
clase media que desciende del pueblo trabajador y se pregunta qué pasó
con el proyecto de integración de la nación. Critican a la “clase media
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�acomodada”, “la clase media tilinga”, la clase media bienpensante con
sus acentos antipopulares y su inclinación por el orden y la autoridad,
la clase media consumidora e individualista de los 90 y la que hoy se
encierra en barrios privados pidiendo más seguridad. Sin embargo, las
obras no la condenan definitivamente. La presentan como extraviada o
manipulada y le conceden una posibilidad de redención en escena (por
ejemplo en Las Ruinas de Pompeya y Fragmentos de Calesita).
Entonces, podríamos decir que las obras de teatro comunitario sirven
para reafirmar una identidad de clase media pero también apuntan a cambiarla. Al rechazar las categorizaciones de la clase media impuestas desde
arriba con fines políticos antipopulares, denuncian un proyecto excluyente
de la nación. En cambio, proponen otra imagen social de la clase media,
movilizada y preocupada por los problemas de la sociedad, de manera de
construir un nuevo proyecto integrador de la nación. La escena teatral sirve
de escena social para promover una clase media puente en contra de la clase
media tapón alentada desde los sectores dominantes para dividir al cuerpo
social. El cuadro de injusticia pasa por la denuncia de la manipulación de
la clase media por parte de los poderes políticos y los medios de comunicación. Podríamos pensar así que las obras representan un intento de la clase
media del teatro comunitario de reencontrar, para ella, un lugar positivo
de participación en la historia argentina. En ese cuadro, las referencias a
lo popular y la escenificación de los excluidos del sistema manifestarían
una voluntad de articulación con las clases populares.
Sin embargo, la identidad que termina dominando la escena es la identidad de vecino. Es la voz de los vecinos la que cuenta la historia y propone
una relectura crítica de la sociedad argentina. Pero, ¿de qué grupos sociales
son los vecinos actores y los vecinos-espectadores? Podemos pensar que la
interacción entre los vecinos actores y espectadores remite a un diálogo de
la clase media consigo misma, que refleja las tensiones sociales que existen
en la sociedad argentina entre las diversas fracciones de la clase media;
esta sería una posible interpretación de las canciones de apertura y cierre
de las obras que interpelan a los espectadores. En ese sentido, las obras
participarían del proyecto teatral comunitario de reformar la clase media
argentina. Podemos pensar que las obras ponen de manifiesto la identidad
de los vecinos porque de esa forma se legitima la toma de la palabra de
la clase media. Al llamar a la unidad de los vecinos, se intenta neutralizar
las divisiones sociales para afirmar otro principio de solidaridad basado
en el vínculo de vecindad. La imagen de la convivencia vecinal cristaliza
una interrogación más profunda sobre lo que significa hacer sociedad.
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�Las obras ocupan un lugar notable en la movilización teatral comunitaria. Los teatros comunitarios proceden a un trabajo de territorialización
simbólica con el fin de movilizar a los espectadores. El espacio escénico
sirve de arena social para proponer una relectura crítica de la historia y
denunciar situaciones de injusticia. Cuando tomamos en cuenta la procedencia social de los vecinos-actores, el llamado a los vecinos-espectadores
puede ser interpretado como un intento de transformación de la clase media
argentina. La construcción de una clase media integradora representaría
una modalidad de reunificación de la comunidad nacional fragmentada.
Los teatros comunitarios hacen entonces un uso sociopolítico del recurso
teatral como una manera de dar visibilidad a su causa e interpelar al espacio
público entendido como el lugar donde se hacen públicos los problemas de
la comunidad. El recurso teatral constituye un repertorio de acción propio
de la movilización teatral comunitaria para intervenir en el debate público.
Definir la causa del teatro comunitario: un movimiento
proteiforme
Un movimiento social adquiere un contenido político concreto cuando
identifica a un “adversario”, o por lo menos, un interlocutor (Neveu, 2005).
Como ya señalamos, la peculiaridad de los actores comunitarios radica en
que tienen una doble orientación. Por un lado, están orientados hacia sí
mismos. El grupo de pertenencia sirve de base desde donde experimentar
propuestas concretas de cambio social. Por otro lado, estos actores portan
demandas que interpelan el espacio público y a las autoridades. Para llevar
adelante sus reivindicaciones, tienen que definir estrategias de acción.
Además, para asegurar sus condiciones materiales de existencia, necesitan muchas veces el apoyo de entidades exteriores. ¿Cómo los grupos de
teatro comunitario se plantean la dimensión relacional y estratégica de su
accionar? Con respecto a esta dimensión, aparecen diferentes visiones y
posiciones dentro y entre los grupos de teatro comunitario. Trataremos
de organizar esta diversidad de visiones tomando tres niveles de análisis:
el nivel intragrupo de los integrantes y directores, el nivel de los grupos
y su proyección en el territorio local, y el nivel de la Red nacional como
instancia de articulación y unificación del movimiento teatral comunitario.
Tensiones de la militancia dentro de los grupos de teatro
Por la manera que los integrantes tienen de hablar del teatro comunitario, observamos que ellos se sienten involucrados en un colectivo
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�que defiende un proyecto positivo.20 Sin embargo, no parecen tener una
visión clara de lo que sería la dimensión estratégica del proyecto de
transformación social del teatro comunitario. En conformidad con los
nuevos movimientos sociales, no se refieren a un modelo predefinido de
cambio social sino que privilegian la idea de experimentación de nuevas
formas alternativas de vida en sociedad.21
Por lo tanto, cuando preguntamos a los integrantes si su participación
en el teatro comunitario podría ser descripta como una forma de militancia,
recibimos varias respuestas. Distinguimos cuatro posiciones principales.
Primero, encontramos integrantes que vienen ante todo para divertirse
haciendo teatro con otros. Saben que se trata de un proyecto más amplio
pero no quieren o no pueden involucrarse realmente. El término de militancia les resulta entonces ajeno. Una segunda posición correspondería
al integrante que puede estar involucrado activamente en el proyecto
pero rechaza el término de militancia porque lo asocia a una percepción
negativa de la política como sistema de partidos e imposición de una
ideología cerrada. En una tercera posición, se admite la idea de militancia,
pero no política. Se contempla en cambio la posibilidad de una “militancia cultural”, “social” o aun una “militancia del teatro comunitario”. Se
rescata la idea de una lucha para una causa o la defensa de un conjunto
de valores pero se sigue asociando lo político a lo partidario, por lo tanto
se diferencian “dominios” de militancia. En una cuarta posición, los integrantes movilizan espontáneamente la idea de militancia política en el
sentido de militar para otra forma de hacer política. Para ellos, la política
deriva de la iniciativa de los ciudadanos. Conciben la militancia como
un activismo específico en pos de un objetivo común y dan un alcance
político a la acción sociocultural. Los integrantes caracterizan entonces
de diversas formas su participación en el teatro comunitario. Expresan un
distanciamiento con respecto a las instituciones políticas tradicionales y
adhieren al teatro comunitario porque respeta su independencia.
La indeterminación del proyecto teatral comunitario reaparece al nivel
de la identificación de los que serían sus beneficiarios y destinatarios. Los
integrantes coinciden en que el teatro comunitario los beneficia. Sin embargo, algunos expresan una insatisfacción en cuanto al contenido social
(20) En este acápite nos basamos esencialmente en las entrevistas que realizamos con 18
integrantes provenientes de Alma Mate, DespaRamos y el Épico de Floresta.
(21) Esas formas alternativas de ninguna manera se refieren a un cambio político radical
como fue el caso de los sesenta y setenta en Latinoamérica.
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�o comunitario del proyecto. Lamentan que el teatro comunitario no logre
integrar a grupos sociales más desfavorecidos. Quisieran que su grupo
emprendiera otros proyectos además de la actividad teatral o que fuese
a dar funciones en otros lugares más pobres o marginados. Se preguntan
entonces si el proyecto del teatro comunitario podría adaptarse de forma
que se abriera a otros sectores sociales. Esta inquietud social surge en los
grupos urbanos integrados por una mayoría de gente de clase media.
En cambio, los directores privilegian una visión estratégica que
toma a la clase media como grupo foco.22 Para ellos, el proyecto teatral
comunitario apunta a cambiar los valores y las prácticas de la clase media
argentina. Consideran que es transformador en sí que la clase media participe del teatro comunitario porque ahí aprende prácticas cooperativas y
solidarias que se desaprenden en la sociedad actual. Para ellos, la batalla
se desarrolla en el plano cultural, por medio de una actividad teatral
redefinida como instancia de aprendizaje del valor de lo colectivo. En
consecuencia, participar del proyecto teatral comunitario constituye una
forma de militancia en sí. Sin embargo, los directores observan que ciertos
integrantes, en particular los jóvenes, tienen la tentación de irse hacia
otros espacios sociales o políticos en el contexto actual de revalorización
de la militancia política y juvenil.23 La “apuesta” al arte depende así del
modo en que los integrantes y la sociedad en general valoran el arte como
vía de transformación social. Depende también del grado de urgencia
social y política. Entonces, el teatro comunitario padece la competencia
de otros espacios militantes hacia los cuales pueden irse los integrantes
que esperan “resultados” más visibles o inmediatos y no encuentran en
el teatro comunitario la “gratificación militante” que buscan. Cuando los
militantes no pueden cambiar su organización, ocurre así el fenómeno
de la “deserción” o “defección”: se opta por salir de la organización.24
Entonces, dentro de los grupos, no parece existir una visión unificada
del proyecto teatral comunitario. La idea de una militancia propia del
(22) Existen también divergencias entre los directores de teatro comunitario, dado que
algunos dirigen su acción a las clases populares. La estrategia de cambio de la clase
media parece ser más difundida en los directores de Buenos Aires.
(23) Entrevistas con Ana Laura Kleiner y Alejandro Schaab (6 de mayo de 2011) y con
Corina Busquiazo (16 de mayo de 2011).
(24) Sería interesante entrevistar a ex-integrantes a fin de entender mejor los factores
que los llevaron a dejar el teatro comunitario. También, puede ocurrir que los directores
empiecen a asumir una postura de intervención sociopolítica que no encuentre eco entre
algunos integrantes con el mismo riesgo de que varios de ellos salgan del grupo.
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�teatro comunitario remite a concepciones diversas según los integrantes
y los directores. La polisemia del teatro comunitario hace que los integrantes aparezcan tensionados entre una orientación artístico-cultural,
una orientación socio-comunitaria y una orientación política.
¿Cuál es el territorio de los teatros de vecinos?
Dos estrategias posibles de construcción de legitimidad
en el territorio
De manera esquemática, podemos distinguir dos estrategias de construcción de legitimidad de los teatros comunitarios en su territorio local:
la “estrategia de la alternativa cultural” y la estrategia de la intervención
directa o del “enjambrazón”.
En la “estrategia de la alternativa cultural”, la actividad teatral es central.
El teatro comunitario interviene en el territorio incentivando a los vecinos a
participar de las actividades artísticas y ofreciendo espectáculos comunitarios
de calidad. Esta estrategia aspira a que la comunidad se vuelva productora de
su propia cultura para luchar contra el poder de las industrias culturales y la
lógica de producción comercial que la reducen al rol de consumidora pasiva
de productos culturales exógenos. Esta postura es sostenida por Catalinas
Sur y el Circuito Cultural de Barracas y por otros grupos urbanos.
En la estrategia de la intervención directa o del “enjambrazón”, la actividad artística sirve más bien como la base a partir de la cual se emprenden
otras actividades sociales, productivas, medioambientales, etc. El grupo
puede estimar que las necesidades prioritarias de la comunidad se ubican en
otro nivel (crear fuentes de trabajo, luchar contra el abandono escolar, etc.).
La construcción de la legitimidad pasa menos por la calidad artística que
por la capacidad del teatro de vecinos a atender diversas problemáticas de la
comunidad. Esa postura se ve bien en el caso de los grupos rurales que hacen
del teatro comunitario un actor polivalente que obra para el desarrollo local.
A lo largo de su trayectoria, los grupos pueden oscilar entre estas
dos estrategias. La modalidad y el grado de intervención dependen de
las características del territorio y de la historia y orientación de cada
grupo. Los grupos reflexionan e intercambian permanentemente sobre
esta problemática preguntándose cuál es (o debe ser) el rol del teatro
comunitario en su territorio local.
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�Definir una política de representación de las obras:
entre accesibilidad y reconocimiento
La obra objetiva el trabajo de creación y legitima al artista. El
teatro comunitario busca impugnar las jerarquías artísticas para demostrar que la comunidad es capaz de producir un arte comunitario
de calidad. Por tanto, las obras teatrales comunitarias constituyen un
recurso central en la lucha simbólica por el reconocimiento artístico
de la comunidad. Como veremos en este acápite, los grupos de teatro
comunitario están tensionados entre el principio de accesibilidad y la
búsqueda de reconocimiento respecto a la definición de sus políticas
de representación.
El público destinatario por el teatro comunitario es un público de
proximidad. Es destinatario en la medida en que por más que el espectáculo sea gratuito y al aire libre, es difícil atraer a las poblaciones cuya
socialización cultural no los predispone a acercarse a obras de teatro.
Entonces, los públicos se constituyen ante todo a partir de las redes
sociales de los vecinos-actores, lo que genera problemas de renovación
del público e implica realizar una actividad de difusión constante. Para
conquistar nuevos públicos, los grupos necesitan obtener una cobertura
mediática mayor. Catalinas Sur y el Circuito Circuito Cultural Barracas lograron obtener la atención regular de medios de comunicación
de difusión nacional porque apuntaron a una alta calidad artística y
eligieron una modalidad de representación semanal que permite que
sus espectáculos sean registrados en la programación cultural de la
ciudad de Buenos Aires. De esa forma, la propuesta teatral comunitaria
adquiere visibilidad dentro de la oferta cultural, compitiendo con los
teatros independientes, comerciales y estatales.
Esta estrategia plantea la problemática del cobro de entradas. La
eventualidad de cobrar una entrada pone de nuevo en juego la concepción del proyecto teatral comunitario. Además de aportar ingresos
para la autogestión, la entrada paga remite a una estrategia que atrae
a un público de nivel socioeconómico más elevado, en conformidad
con el proyecto de transformación de la clase media. En la perspectiva
de Catalinas Sur y el Circuito Cultural de Barracas, el hecho de que
gente de la “zona norte” de Buenos Aires se atreva a ir hasta la Boca
o Barracas para presenciar un espectáculo de teatro comunitario es
transformador. Contribuye a redefinir el mapa cultural y neutralizar los
prejuicios sociales de la clase media que considera “peligroso” acer60 | El movimiento teatral comunitario argentino
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�carse a estos barrios.25 Sin embargo, en la perspectiva de otros grupos,
se pierde el principio de accesibilidad. Además, cobrar una entrada
significa poner un valor monetario a la producción teatral comunitaria
que se basa en el amateurismo. Aquí, reaparecen el tema “tabú” del
dinero y los debates en torno a las estrategias de construcción de una
alternativa a la producción comercial y profesional.
Este debate reaparece al nivel de la elección de los lugares de representación. Además de la defensa del espacio público, se plantea el
desafío de ocupar nuevos lugares de representación para conquistar otros
públicos y asentar la propuesta del teatro comunitario en otros espacios
y ante otras instituciones de legitimación. Esto genera un debate acerca
de si el teatro comunitario debe salir o no a dar funciones afuera de su
territorio. Según el principio de accesibilidad, se contempla la idea de
llevar el teatro comunitario a espacios y poblaciones excluidos del hecho teatral. En cambio, la búsqueda de reconocimiento invita a ocupar
espacios más centrales y legitimados. Además, cuando los grupos están
invitados por entidades externas a dar una función, surge un riesgo para
su independencia. A lo largo de su trayectoria, un mismo grupo puede
alternar distintas estrategias. En ese sentido, los grupos tienden a privilegiar una postura pragmática.
Entre la construcción de la autonomía y la participación
en las decisiones locales
Los grupos de teatro comunitario intervienen en el territorio de diversas
maneras a fin de mejorar la calidad de vida de su comunidad local. Llevan
adelante “una demanda de reterritorialización de las condiciones de desarrollo de los pueblos” (Peemans, 2008). El proyecto de reterritorialización
positiva del teatro comunitario pasa por la producción de una ética del vecino
solidario y responsable. A través de las obras y por intermedio de distintas
actividades, se intenta favorecer el encuentro de los vecinos y responsabilizarlos para que se involucren en la vida de la colectividad. Con el tiempo,
los grupos tejen redes de intercambio y cooperación con las autoridades, las
instituciones y los actores culturales, sociales y económicos de su localidad
y adquieren legitimidad para tomar parte en los procesos de decisión local.
De esa forma, llegan a constituirse en colectivos ciudadanos que operan un
trabajo de prevención, acompañamiento y proposición en relación a temáticas
(25) Entrevista con Corina Busquiazo del 16 de mayo de 2011.
El movimiento teatral comunitario argentino
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�de interés colectivo como la seguridad, la educación, el cuidado del medio
ambiente, etc. Al referirse a un “bien común” o “interés colectivo”, los
grupos entran en la arena del debate político. La referencia a la comunidad
se politiza porque llega a identificarse con un proyecto que puede entrar en
tensión con otros proyectos que se refieren a la comunidad pero con otros
intereses y finalidades. El proyecto de influir en la vida de la comunidad
local hace resurgir entonces la tensión entre la construcción de autonomía al
margen del Estado y la demanda de participación en las decisiones locales.
Varios teatros comunitarios recuperaron espacios abandonados o ilegítimamente privatizados para ponerlos al servicio de los vecinos. Al ver
que el Estado no se hace cargo o desconoce los intereses de la comunidad,
consideran que es su responsabilidad intervenir ejerciendo su poder de
vecinos. Para legitimar la ocupación, emprenden trabajos de rehabilitación
con la ayuda de los habitantes. Exigen luego el reconocimiento del estatuto
comunitario del espacio. Esta lógica implica a veces confrontaciones con las
autoridades a cargo. Según las relaciones de fuerza y el apoyo que el grupo
reciba de los vecinos, se logra o no el reconocimiento del espacio. De esa
forma, el teatro comunitario construye legitimidad y poder en su territorio.
Sin embargo, esta postura de confrontación resulta difícil de sostener a largo
plazo y obstaculiza las posibilidades de construcción colectiva. Entonces,
los teatros comunitarios tienden a privilegiar el diálogo con las autoridades
para que ellas reconozcan su derecho a participar en las decisiones locales.
Se están desarrollando en esta dirección cambios jurídicos en varios países
latinoamericanos, tales como la creación del presupuesto participativo. Los
grupos de Rivadavia y Ramos Mejía se beneficiaron de este mecanismo de
participación ciudadana. De esa forma, observamos que se está construyendo
una forma de poder comunitario que está entre la autonomía y la inclusión.
¿Hacia un movimiento social unificado? La estrategia
de articulación en red
La Red Nacional como instancia de producción del movimiento
teatral comunitario
La Red Nacional sirve de instancia de intercambio y retransmisión de
experiencias, saberes y recursos entre los grupos de teatro comunitario.
Es también un ámbito de elaboración de acciones en común. En la Red,
se intenta reproducir los ideales de funcionamiento (inclusivo, horizontal,
participativo) que regulan la vida interna de los grupos. Sin embargo, la
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�Red plantea nuevas dificultades para la construcción colectiva, porque
es el lugar donde se trata de llegar a una causa unificada del movimiento
teatral comunitario a pesar de las diferencias que existen entre los grupos.
Una característica de la Red es que existe una asimetría estructural
entre los grupos pioneros, Catalinas Sur y el Circuito Cultural de Barracas, y los demás grupos de teatro comunitario. Catalinas y el Circuito
están una posición dominante en términos de manejo de informaciones
estratégicas y de experiencia. Su capacidad de gestión y financiamiento,
su grado de estructuración e inserción en distintas redes les confiere
una capacidad de acción sin equivalencia con los demás grupos. Por lo
tanto, son ellos quienes más peso tienen en la Red y más se encargan
de la promoción del movimiento. Aseguran la interfaz con los medios
de comunicación, las autoridades, las instituciones artísticas y la conexión con otros actores socioculturales provenientes de Argentina y
otros países del mundo. Esta situación genera tensiones dentro de la
Red; igual que dentro de los grupos, la Red debe entonces reafirmar
permanentemente sus principios fundadores a fin de que prevalezca el
“bien común” del movimiento teatral comunitario por encima de los
intereses individuales de cada grupo.
Otra asimetría es de orden geográfico. El centro de gravedad de la
Red es Buenos Aires. La distancia geográfica distiende los lazos, desalentando el involucramiento en la Red Nacional. Con el crecimiento
numérico de los grupos, se conformaron así redes regionales y microrredes sobre la base de la cercanía geográfica. La expansión continua del
movimiento complica entonces la dinámica de construcción colectiva
considerando que cuanto más crezca el movimiento, más se diversifican
las prácticas y visiones del proyecto.
Además, los integrantes están desigualmente involucrados en las
actividades de la Red. Hay integrantes que no saben que existe. Otros la
conocen pero no saben muy bien de qué se trata. Ciertos integrantes no
desean involucrarse en la Red porque solamente les interesa participar en su
grupo. Otros lamentan no poder presenciar las reuniones mensuales porque
se desarrolla en un horario laboral, todo lo cual reaviva el debate sobre la
profesionalización. Por lo tanto, las asimetrías que se forman dentro de
los grupos tienden a reproducirse dentro de la Red, generando tensiones
similares en torno a la horizontalidad y la participación. De manera general,
pareciera que todavía prima el sentimiento de pertenencia al grupo por
encima de la pertenencia a la Red o al movimiento teatral comunitario.
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�Es importante destacar el rol clave de los Encuentros Nacionales en la
unificación y fortificación del movimiento teatral comunitario. En primer
lugar, la preparación de los encuentros constituye una instancia inédita de
aprendizaje de la gestión para los grupos, en particular para los anfitriones.
En segundo lugar, los encuentros fomentan el desarrollo de una sociabilidad
teatral comunitaria ampliada. En esas grandes festividades familiares, se
forman vínculos afectivos entre los integrantes de distintos grupos y se instituyen ritos colectivos (canciones, procesiones, juegos, etc.) que refuerzan
el sentimiento de pertenencia. El recuerdo de los encuentros entra luego en
la historia de los grupos y los integrantes. Además, en los encuentros, los
integrantes descubren la fuerza y la amplitud del movimiento teatral comunitario, lo que les genera orgullo. Es entonces gracias a los encuentros que los
integrantes toman conciencia de que forman parte de un movimiento mayor.
Hay que notar el rol de las instancias de charlas y debate en la producción de una definición compartida del movimiento teatral comunitario.
En esas instancias, se colectivizan las experiencias positivas y negativas
de cada grupo y se medita sobre la definición, el lugar en la sociedad y el
futuro del teatro comunitario. Este ejercicio colectivo de reflexividad sobre
la propia práctica refuerza la dimensión de movimiento del teatro comunitario porque lleva los grupos a plantear la problemática estratégica. Se
aborda el tema de los subsidios, las relaciones con el Estado, las estrategias
de ocupación del espacio público y se debate sobre las potencialidades y
limitaciones del teatro comunitario como instancia de transformación.
En ese proceso, los grupos constatan las diferencias que los separan pero,
a su vez, buscan producir consenso en torno a cuestiones esenciales que
aseguran la unidad y continuidad del movimiento. Estos debates ponen en
juego la definición de un cuadro regulatorio de la actividad teatral comunitaria distinguiendo lo que es teatro comunitario y lo que deja de serlo.
Por último, estos encuentros promueven la causa del teatro comunitario hacia afuera demostrando su capacidad de convocatoria
y movilización. La cobertura mediática que reciben contribuye a la
visibilización del teatro comunitario y le da más fuerza al movimiento
para negociar luego con las autoridades.
La cuestión de los recursos y el problema de la dependencia
de los actores locales
En el transcurso de los 90 en América Latina, el Estado desertó de
sus funciones de regulación económica y redistribución social para dejar
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�la iniciativa a actores privados. En este contexto de ausencia del Estado
y degradación de los mecanismos de integración social, se multiplicaron
organizaciones locales que fueron incorporadas en las categorías del “tercer sector” y de la “sociedad civil”. La ideología neoliberal elogia este
tercer sector, ni gubernamental ni lucrativo, que, según ella, produciría
servicios de bienestar en complemento con el Estado y las empresas. Esta
ideología alienta así la “participación social” y el “empoderamiento” de
la población local en nombre de un Estado más “eficiente”, es decir un
Estado achicado que interviene ante todo como garante del buen funcionamiento de las reglas del mercado o como garante de la vigencia del
sistema capitalista. Se denunció entonces el riesgo de instrumentalización
de este tercer sector erigido en interlocutor de las empresas y organizaciones internacionales para justificar la transferencia de las prerrogativas del
Estado (Merklen, 2003; Roiter, 2004). El llamamiento a la consolidación
de la sociedad civil oblitera la profunda asimetría que existe entre los
actores locales y globales, en particular al nivel de los recursos. En razón
de la escasez de fondos que les son destinados, los actores locales son
forzados a entrar en una lógica de “captación” de recursos que los pone
en competencia y los vuelve vulnerables frente a condicionamientos externos. Esta lógica los conduce a redefinir el lenguaje de su práctica para
entrar en las categorías de los organismos financiadores (Pachecho, 2004).
El problema de los recursos nos remite a las contradicciones internas de
las luchas que se dan dentro del capitalismo en contra del capitalismo.
La lógica del diálogo y la negociación excluye la eventualidad de la
confrontación que impugna la legitimidad y el poder de los organismos
de financiamiento. De esa forma, el capitalismo funciona para disciplinar
y neutralizar las resistencias y actitudes contestatarias.
El accionar del teatro comunitario debe ser interpretado en relación
a esta situación problemática de desequilibrio entre actores locales y
globales. Los grupos no tienen las mismas oportunidades para conseguir fondos. La Red sirve entonces para aplanar las dificultades y hacer
circular la información. La cuestión de los subsidios implica definir una
política de financiamiento (¿qué fondos aceptar, qué hay que hacer para
conseguirlos y qué se va a financiar con los fondos?). El debate sobre el
financiamiento está ligado también al desafío del crecimiento. En la visión
de Catalinas y del Circuito, para que los grupos crezcan y el movimiento
teatral comunitario se constituya en una alternativa cultural de peso, se
debe iniciar una mutación organizacional que implique adoptar un estatuto jurídico, adquirir un espacio propio y profesionalizar los equipos
de coordinación. Se vuelve necesario cobrar entradas, realizar funciones
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�regulares, y conseguir más fondos. En sus políticas de financiamiento, los
teatros comunitarios tienden a optar por una postura pragmática porque
se considera que un teatro de la comunidad para la comunidad debe ser
apoyado económicamente.
De la causa del arte para la transformación social a la movilización
continental en favor del proyecto de Ley “Puntos de Cultura”:
¿una nueva etapa para el teatro comunitario?
La producción de la causa del “arte para la transformación social” en
América Latina ejemplifica la relación ambivalente entre actores locales
y globales. Catalinas Sur y el Circuito Cultural Barracas participaron de
la creación de tres redes distintas entre 2002 y 2005: la Red Nacional
de Teatro Comunitario (rntc), la Alianza Metropolitana de Arte para la
Transformación Social (amat) y la Red Latinoamericana de Arte para la
Transformación Social (rlaats).26 Los miembros de la amat (Catalinas
Sur, Circuito Cultural de Barracas, Crear Vale la Pena, Culebrón Timbal)27 formaron parte de los fundadores de la rlaats. Antes de conocerse,
las organizaciones de la amat recibían el apoyo de una fundación suiza
llamada avina. Hacia 2003, avina decidió conectar estas organizaciones
para que trabajaran juntas (Bittner-Faisal, 2007). avina impulsó después
la creación de la rlaats que es la continuación de la amat a nivel latinoamericano. La rntc forma parte de la rlaats.
avina fue creada en 1994 con la misión de obrar para el desarrollo sostenible en América Latina. Su fundador es Stephan Schmidheiney, un hombre
de negocios suizo multimillonario conocido por su acción filantrópica. Fundó en 2003 VivaTrust, que financia avina, al que transfirió sus acciones y
dividendos del consorcio industrial GrupoNueva. Leyendo las páginas web
de esas entidades, vemos cómo el lenguaje empresarial penetra la nueva
retórica del desarrollo. avina es descrita como un “agente catalizador que
busca detectar y masificar las innovaciones pertinentes para el desarrollo
sostenible” e “invierte” para sacar “dividendos para la sociedad y el medio
ambiente”. Busca “líderes locales con visiones universales” y los pone en
contacto para que trabajen con el sector empresarial, construyendo puentes
y creando así un “círculo virtuoso en el cual todos seremos ganadores”.28
(26) http://www.artetransformador.net, http://www.lamestiza.org.ar
(27) http://www.crearvalelapena.org.ar, http://www.culebrontimbal.com.ar
(28) www.stephanschmidheiny.com, http://www.viva-trust.com, www.avina.net
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�Se da la situación de que las organizaciones locales que trabajaban de
manera aislada en los años noventa, con grandes dificultades materiales y
poca proyección hacia el futuro, lograron articularse con la intervención
de actores de mayor tamaño, que tenían los recursos y las técnicas de
gestión suficientes para impulsar plataformas de alcance regional. Los
actores globales tienen así el poder de resignificar la causa de los actores
locales, de manera que encarrilan su orientación. Las organizaciones
locales también se apropian de los recursos y las categorías del otro para
fortalecer su proyecto. Se trata así de una lucha táctica.
Esta situación de dependencia plantea de manera crucial el rol del Estado. Para salir de la lógica perversa de los organismos de financiamiento,
centenares de actores culturales comunitarios de América Latina unidos
alrededor de la causa del “arte para la transformación social” empezaron
a movilizarse para un proyecto de ley continental llamada “Puntos de
Cultura”.29 El proyecto compromete a los estados nacionales a asignar
el 0,1% de su presupuesto nacional anual al apoyo de las organizaciones
culturales comunitarias para que puedan florecer de manera autónoma e
independiente. En el corazón de esta movilización, está la rlaats, lo que
lleva a pensar que los actores culturales comunitarios intentan ahora emanciparse del patrocinio de avina.30 En los últimos años, se llevó a cabo una
campaña activa para sensibilizar a los responsables políticos con la causa
de la cultura comunitaria. La movilización logró en el 2009 la aprobación
del anteproyecto de Ley Puntos de Cultura por el Parlamento del mercosur.
Desde entonces, las organizaciones culturales luchan para la incorporación
de la Ley en la legislación nacional de sus respectivos países.
En Argentina, la movilización desembocó en la conformación de
la plataforma “Pueblo Hace Cultura”.31 Dentro de sus referentes están
Eduardo Balán, el director del Culebrón Timbal, Inés Sanguinetti, la
presidenta de Crear Vale la Pena, Adhemar Bianchi y Ricardo Talento,
los que conformaban la amat. Ellos coordinan el movimiento y entablaron un diálogo con las autoridades políticas. A instancias de Bianchi y
(29) Aquí nos basamos en los datos que pudimos recoger por Internet, en el trabajo de
campo y en particular en nuestros apuntes del debate organizado por los Cruzavías en la
ocasión de su 7° Cumpleaños, en el cual Eduardo Balán vino a exponer los avances de
la movilización a favor de la ley Puntos de Cultura (6/11/2011, 9 de Julio).
(30) Esta es una hipótesis nuestra. Al haber llegado a esta problemática hacia el final
de la realización de nuestro trabajo, no pudimos indagar de manera más profunda en la
relación de los actores culturales comunitarios con la fundación AVINA.
(31) http://www.pueblohacecultura.org.ar
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�Talento, la rntc se incorporó a la plataforma Pueblo Hace Cultura. De
manera inédita, el teatro comunitario se conecta con una multitud de
actores culturales, sociales y comunitarios perteneciendo a redes que
atraviesan la Argentina y América Latina. Creemos que el ingreso de la
Red de teatro comunitario en esta movilización, todavía en curso, marca
un antes y un después en la historia del movimiento. Cambia su nivel
de proyección y lo inserta en la dinámica de un movimiento social más
tradicional en la medida en que empieza a presionar sobre las autoridades
estatales para reformar las políticas públicas.
Esta nueva etapa plantea grandes desafíos. Invita los teatros comunitarios a salir de una visión sectorial para participar en una movilización
más amplia. Esta dinámica propicia una articulación de la lucha de las
clases medias del teatro comunitario con la de las clases populares. Los
desafíos de construcción colectiva se multiplican dado que los teatros
comunitarios tienen que cooperar con actores socioculturales que tienen realidades, objetivos e intereses diversos. Se potencia también el
riesgo de politización porque al cambiar de nivel la movilización, se
acentúa la presión de las lógicas partidarias. De hecho, la decisión de
involucrarse en la movilización generó debates dentro del movimiento
teatral comunitario. La disparidad es más fuerte aun al nivel de los integrantes. En conformidad con el carácter democrático del movimiento,
se respeta la libertad de los grupos e integrantes. Sin embargo, se tuvo
que llegar a un acuerdo sobre la postura de la Red Nacional de Teatro
Comunitario como entidad de representación de los grupos. Esta afirmación en el espacio público de la Red Nacional como entidad propia
también constituye una novedad.
La movilización para Puntos de Cultura contribuye a la instalación
de una agenda de debates en torno al lugar y el rol de la cultura en la sociedad: las relaciones entre cultura, desarrollo, ciudadanía e inclusión, el
contenido de las políticas culturales, el poder de las industrias culturales,
el multiculturalismo, etc. A diferencia de la lógica de la “responsabilidad
social” de las empresas, que fomenta una cooperación desquilibrada entre
el sector privado y los actores locales en detrimento del Estado, la movilización en favor de Puntos de Cultura propone un nuevo paradigma de
lo público, articulando el nivel estatal y comunitario, según la lógica de
la construcción de la autonomía. Se exige al Estado el reconocimiento de
la cultura comunitaria y la inclusión de las poblaciones en los procesos
de desarrollo y toma de decisiones, pero se le pide también que sea el
garante de la autonomía. El reconocimiento de derechos comunitarios
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�dentro de los estados nacionales constituye uno de los grandes desafíos
institucionales y políticos actuales de varios países latinoamericanos.
Conclusiones: un movimiento plural
Al final de este recorrido, podemos volver sobre la caracterización del
movimiento teatral comunitario entendido como movilización colectiva
llevada a cabo desde el teatro. El movimiento teatral comunitario es ante
todo el movimiento que impulsaron y siguen dinamizando actualmente
Adhemar Bianchi y Ricardo Talento. Es gracias a la acción decisiva de
estos dos líderes que el movimiento teatral comunitario adquirió una
consistencia y una identidad distintiva que empezó a llamar la atención
de los medios de comunicación y los investigadores en los últimos años.
Con la multiplicación y diversificación de los grupos, el movimiento teatral comunitario se redefine permanentemente, pero mientras los grupos
sigan trabajando de forma articulada y reconociéndose como parte del
movimiento, seguirá activo. Sin embargo, la eventualidad de que se vaya
diluyendo o fragmentando con el tiempo no queda excluida. Puesto que
sueña con que haya un teatro comunitario en cada pueblo y barrio de la
Argentina, el movimiento tiene la vocación de diseminarse.
Igualmente, el movimiento teatral comunitario tiene razones para
seguir luchando en tanto considera que todavía no está suficientemente
reconocido y apoyado por las autoridades políticas e instituciones artísticas. La novedad del período reciente es que el teatro comunitario
decidió articular su lucha con otros actores culturales comunitarios
ingresando en la movilización más amplia que se está desarrollando
a nivel latinoamericano en favor de la adopción del proyecto de Ley
Puntos de Cultura. A pesar de los desafíos que plantea, esta dinámica de
articulación es altamente interesante porque se inscribe en un proceso de
redefinición de las agendas públicas latinoamericanas alrededor de las
temáticas del desarrollo, la cultura y la democracia participativa. Esta
lucha por redefinir las políticas públicas y los parámetros mismos del
debate democrático es crucial porque, como señalamos, está en juego la
supervivencia y autonomía de los actores locales. Mientras sigan dependiendo de los financiamientos de actores de mayor peso que defienden
intereses, visiones y objetivos antagónicos, los actores locales se verán
limitados en su accionar. De hecho, el potencial subversivo de su lucha
corre el riesgo de ser neutralizado y reapropiado por la lógica capitalista
cuya fuerza principal es de reconfigurarse absorbiendo las críticas y
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�contestaciones que surgen en su seno (Boltanski-Chiapello, 1999). Estas
consideraciones pueden parecer alejadas del accionar cotidiano de los
teatros comunitarios. Sin embargo, es importante mantenerlas presentes
para entender en qué contexto se desarrolla el proyecto de transformación
social del teatro comunitario.
Esta movilización es solamente una de las facetes del movimiento
teatral comunitario que es ante todo un movimiento heterogéneo y multifacético. En ese sentido, el caso del teatro comunitario ejemplifica la
complejidad de los nuevos actores sociales que tienen varias escalas de
proyección y acuden a distintos repertorios de acción a fin de llevar adelante sus reivindicaciones. Vimos así que el teatro comunitario se inscribe
en la afirmación de una lógica territorial-comunitaria de organización y
movilización. Por lo tanto, está atravesado por una tensión entre la acción
hacia dentro y hacia fuera. La originalidad del teatro comunitario es que
se territorializa y construye comunidad a partir de la actividad teatral.
Su segunda originalidad es que atrae principalmente a una población
de clase media en ligazón con las transformaciones que conoció este
grupo social dentro de la sociedad argentina. Entonces, la tensión entre
el adentro y el afuera se materializa en una oscilación entre el eje teatral
y la intervención socioterritorial, la búsqueda de reconocimiento y la
preservación de la accesibilidad, el foco en la clase media y el deseo
de incluir a otros grupos sociales. En consecuencia, los integrantes, los
directores y los grupos tienen diferentes formas de concebir y caracterizar
su participación en el teatro comunitario.
Vimos que, en varios aspectos, el teatro comunitario funciona como
una organización militante. Moviliza a sus integrantes, los compromete
en la construcción de un proyecto colectivo y tiene una incidencia notable
sobre las identidades y biografías individuales. La militancia del teatro
comunitario forma parte de las nuevas formas de militancia propias de
los nuevos movimientos sociales con su énfasis en la horizontalidad, la
participación y la sociabilidad. Asimismo, el teatro comunitario experimenta las dificultades que conocen las organizaciones militantes de tipo
asociativo y altermundialista tales como la inestabilidad de la participación
y las dificultades de organización resultantes de la tensión entre eficacia y
horizontalidad. La especificidad de la militancia teatral comunitaria viene
justamente de su dimensión comunitaria. Los integrantes desarrollan un
fuerte sentimiento de pertenencia con respecto a su grupo de teatro comunitario. Parece que es la sensación de tener un compromiso con el grupo
o la comunidad de vecinos-actores lo que más moviliza a los integrantes.
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�Por eso les resulta costoso encarar las tareas de organización y gestión
que implican estructurar la comunidad y racionalizar un modo de hacer
que privilegia lo humano. Resaltamos así que el componente emocional
es fundamental en el teatro comunitario. Esta fuerza emocional reaparece
luego en escena impactando fuertemente con los espectadores.
En este trabajo, no insistimos en los objetivos o fines de proyecto teatral
comunitario. Tampoco buscamos evaluar en qué medida consigue estos
objetivos. A partir de las herramientas de la sociología, nos interesó analizar
las modalidades de construcción de la movilización teatral comunitaria y
las dificultades concretas que esta enfrenta en relación al contexto en el
cual se está desarrollando. En ese sentido, nuestro trabajo es una invitación
a seguir reflexionando sobre los desafíos actuales del cambio social.
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�Un acercamiento al teatro
comunitario
Reflexiones sobre la memoria colectiva,
verdad(es) y experiencia1
Gastón Falzari
Universidad de Buenos Aires
Introducción
El presente trabajo se propone reflexionar sobre el movimiento
teatral comunitario surgido en CABA luego de 2001, a partir de ciertas
características vinculadas a su práctica artística y a la incidencia política
que genera esa misma práctica.
El movimiento teatral comunitario pone al servicio de la comunidad
prácticas que reivindican a la política entendida como un hacer junto al
otro, potenciando al individuo, en oposición al individualismo mezquino
del “no te metás”. Esta práctica confluye o aflora en la obra artística,
que se convierte acción política a partir de la creación de un discurso
dramático al servicio de la transmisión y configuración de valores que
conforman una identidad comunitaria. Su potencia radica en ese decir,
que es acción creativa colectiva y crítica de una sociedad que cambia a un
ritmo vertiginoso, sin poder desprenderse de un pasado que la tracciona y
un futuro que todavía no llegó, parada en un presente con pies de barro.
Su forma de intervención política es en este terreno. El teatro comunitario
produce una re-politización en los sujetos que conforman los grupos, en
tanto accionan e intervienen en la vida pública de la comunidad y habilita
tanto a los vecinos-actores como a los vecinos-espectadores (dos caras
de la misma moneda), a poder pensarse en un tiempo diferente al de la
historia. En los momentos en que esa ceremonia se inicia, el tiempo se
detiene para dar paso al tiempo improductivo de la reflexión-acción.
(1) El presente estudio es el resumen de un trabajo de tesis de grado de la Licenciatura
en Comunicación Social, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires,
aprobada en mayo de 2011. Para consultar la investigación ampliada ingresar a investigadoresdetc.blogspot.com.ar o escribir a gastonfalzari@gmail.com
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�Improductivo en relación al tiempo y prácticas del capital. Ahí radica
su acción política más importante, en la ruptura con la concepción del
ocio como parte integral del tiempo capitalista, para convertirlo en ocio
productivo o en la paradoja de una (im)producción productiva.
En este sentido, veremos cómo sus prácticas y las temáticas que
abordan están vinculadas a aquello que no es útil o productivo para
los cánones de la sociedad capitalista, sino por el contrario representa
el exceso, el gasto improductivo, la negatividad del orden establecido.
El rito y la fiesta se transforma en una mirada crítica sobre la realidad.
Así, se verá que este tipo de arte es transformador en tanto es inclusivo y plantea nuevas miradas sobre fenómenos cotidianos, llama a la
reflexión a partir del discurso que pone en juego y reivindica lo público
como un “de todos”. Pero además hay que poner de relieve que el hecho
político rebasa lo artístico. Nuevas formas de organización provocan
aprendizajes colectivos y habilitan la producción de nuevas subjetividades. Claro está que el objetivo que se plantean los integrantes de los
grupos de teatro comunitario es imaginar un mundo posible a través del
arte. Pero arte y formas de organización son inseparables a la hora de
pensar este fenómeno (o cualquier otro). Es por eso que si bien el objetivo
a corto plazo es la puesta en escena de los diferentes espectáculos, hay
otros aprendizajes que están instalándose, valga la metáfora, “detrás del
telón”. De acuerdo con Moglia y Vázquez, “considerar que una actividad
es solo lo que se ve de ella en términos de visibilidad en el espacio de
lo público supone escamotear la compleja gama de significaciones que
toda práctica social conlleva” (Moglia y Vázquez, 2008).
Esta potencia transformadora se ve a la vez limitada por un contexto
en donde todas las acciones cobran relevancia a nivel local, en el territorio barrial, convirtiendo la práctica transformadora en movimientos
que modifican el orden de lo cotidiano. Los actores principales en esta
disputa son los vecinos de una comunidad, que intervienen tanto en la
producción de sentido como en su circulación y recepción.
Por último, veremos que los dos grandes aportes del movimiento
teatral comunitario son, por un lado, la recuperación de la memoria colectiva, que da como resultado la generación de un espacio en donde se
pone de manifiesto un discurso que representa el “lado B” de la historia,
a partir de la intervención directa, rompiendo con la lógica de producción de discurso hegemónico, que crea un relato mediatizado en donde
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�la realidad no nos pasa, sino que sucede delante de nosotros, soportada,
producida y reproducida en los medios masivos de comunicación, a través del lenguaje del arte. En segundo lugar, instala formas organizativas
que responden a una lógica horizontal y participativa, diferente a la de
las instituciones que sostienen la sociedad presente y que, como se verá,
hoy están en crisis, reconstruyendo de manera creativa una trama social
rota, aunque de manera diferente a como la conocimos en el pasado.
Contexto histórico del surgimiento del teatro comunitario post 2001
El año 2001 fue un punto de quiebre en la historia político-social argentina que marcó, entre otras cosas, la caída de la predominancia del discurso
neoliberal a nivel socioeconómico y político (Svampa, 2009).2 Representó
un quiebre en la historia del país y de la política en varios sentidos. Por un
lado, el virtual fin del discurso único neoliberal, que había comenzado a
instalarse con las dictaduras de finales de los 70 en América Latina, y que
terminó de consolidarse en la década de 1990 en todo en el continente. Por
otro lado, un sentimiento de descreimiento en las instituciones políticas y
estatales que se manifestó en el cántico que resonó por las calles durante
un tiempo, el recordado “que se vayan todos, que no quede ni uno solo”.
Este sentimiento de descreimiento motivó diferentes formas de organización social que imprimieron una dinámica particular de participación social,
manifestada en la aparición de las asambleas barriales, tomas y recuperación
de fábricas y la ocupación de la calle y los espacios públicos por los sectores
medios (que clamaban al batir de las cacerolas que les devolvieran sus ahorros
confiscados por el famoso “corralito” de Domingo Cavallo),3 medios bajos
y bajos, organizados en movimientos piqueteros y barriales.
Consecuencias del neoliberalismo
El modelo neoliberal en la Argentina abarca lo que podemos llamar,
parafraseando a Eric Hobsbawn, la “década del noventa larga” argentina
y que va desde 1989 hasta el 2001. Es la punta del iceberg de una serie
de transformaciones sociales y políticas que eclosionaron por esos años,
(2) Se siguen los planteos aportados por la autora sobre la concepción del proceso histórico
que se desarrolla en América Latina desde comienzos del presente siglo.
(3) Ministro de Economía del gobierno menemista entre los años 1991 y 1996, y de la
Alianza en 2001.
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�pero que venían gestándose desde los años 70 de la mano de gobiernos
represivos y conservadores a lo largo de toda América Latina.
Los cambios socio-económicos que se impusieron mediante las
políticas neoliberales pueden ser vistos desde, al menos, dos ópticas.
Por un lado, desde el bloque hegemónico4 que detentó el poder, y que
produjo una serie de cambios desde el Estado, especialmente en materia
económica, imponiendo la doctrina del libre mercado. Esto implicó, entre
otras cosas, una política que favoreció la apertura a las importaciones
y perjudicó a las industrias locales; el aumento de un sector precario o
informal que creció con el cierre de fábricas; crecimiento de las ciudades, particularmente de los sectores marginales; empobrecimiento de las
clases medias; privatización de sectores claves del Estado (educación,
hidrocarburos, transporte, salud) y reducción del gasto público. Este
proceso se acentúa en la década del 90 a partir de las “políticas de ajuste
estructural” impuestas desde el Fondo Monetario Internacional (FMI) y
el Banco Mundial (BM) (González, 2009).
Estos cambios estructurales rompieron también con la lógica tradicional de organización de los sectores subalternos. A las políticas
represivas de los gobiernos militares de la década del 70 y principio de
los 80, que provocaron la desarticulación de los movimientos revolucionarios y sindicales, utilizando métodos de encarcelamiento, asesinato y
desaparición forzada de personas, se sumaron las políticas democráticas
de los 90 que terminaron de desarticular el aparato productivo y estatal,
dejando una gran cantidad de mano de obra desocupada, lo que significó
una caída de la capacidad de lucha y negociación de la clase trabajadora.
Esta destrucción del aparato productivo fue acompañada de un discurso
que deslegitimaba lo público por corrupto e ineficiente y ponderaba la
eficacia de la gestión privada.
Pero la desarticulación del aparato productivo y estatal y la virtual
desaparición o retroceso del poder sindical y de los partidos de izquierda tradicionales como espacios de reivindicación, cambio y revolución
social, lejos de significar la desaparición de la capacidad de lucha de
los sectores subalternos, derivó en un re-acomodamiento de fuerzas y
la aparición de los “nuevos movimientos sociales” (González, 2009).
(4) En el momento histórico descrito puede hablarse bloque hegemónico compuesto por los
sectores vinculados al poder político, empresarial, comunicacional y a la Iglesia Católica.
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�Características de los nuevos movimientos sociales
Las nuevas formas de organización que se inscriben en el contexto
descrito tienen las siguientes características generales: su base de apoyo
no tiene un carácter de clase, ya que no se dirigen a un grupo social particular reivindicando intereses específicos, sino que intentan movilizar
al conjunto de la sociedad. Su base social no es la clase obrera, en gran
medida fracturada mediante métodos de control social como el trabajo
informal, el desempleo, la flexibilización laboral, impulsados por un
capitalismo de nuevo orden, fundamentalmente orientado al mundo
financiero. El resultado de estas prácticas significó profundización del
neoliberalismo, y un alejamiento de las prácticas vinculadas a la producción industrial.5
Nuevos actores y categorías surgirán a partir de la configuración
de los nuevos movimientos sociales, vinculados principalmente a las
reivindicaciones a las que se ligan. En general no manejan el discurso
político de clase, sino que optan por el de identidad.
El feminismo, la elección sexual, la categoría de ciudadano o de
consumidor no se vinculan ya a la identidad de clase, sino más bien se
podrían definir como “posiciones de sujeto” identitarias relativamente
autónomas y con límites imprecisos. Por otra parte, las motivaciones para
participar giran en torno de la defensa de bienes sociales (por ejemplo,
la lucha por el medio ambiente o, como en el caso del teatro comunitario, la cultura); su estructura organizativa es descentralizada, abierta y
democrática, diferenciándose de la jerarquía de los partidos políticos y
sindicatos. Su objetivo no es la toma del poder sino que se quedan relativamente al margen del marco institucional de la administración pública,
toman distancia del Estado, y marcan un límite, que articulan en función
de sus necesidades y posibilidades de negociación.
Teniendo en cuenta las modificaciones estructurales descritas, tanto
las impuestas desde el bloque de poder hegemónico como en las formas
de resistencias de los sectores subalternos, surge un movimiento que en
este trabajo denominaremos cultural-comunitario: el teatro comunitario.
(5) En los últimos años en Argentina, gracias al cambio de rumbo al menos a nivel de la
macro economía, el sector sindical ha ido recuperando capacidad de acción, en la medida
que ha crecido el empleo y los sindicatos se han visto fortalecidos.
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�El teatro como movimiento cultural-comunitario. CABA 2002
Desde 2002 la propagación de este movimiento cultural es heredero
de una serie de hechos que en el devenir socio-histórico han hecho mella
en la sociedad y a partir de los cuales es posible pensar las experiencias
presentes. Ciertos aprendizajes son puestos en juego en la constitución
y funcionamiento de los grupos de teatro comunitario. El teatro comunitario entendido como creación original no surge de la nada, sino
que es el resultado de la cristalización de numerosas experiencias que
exceden lo instituido y permiten la creación de lo nuevo y lo por-venir.
En este contexto de profundos cambios en las formas de organización
de los sectores subalternos, a partir de la caída de la política económica
y social impulsada por los sectores neoliberales –y que hizo eclosión en
los hechos de diciembre de 2001– es que las asambleas barriales se presentan como alternativa al sentido propuesto por el bloque hegemónico.
Las experiencias asamblearias surgidas en 2001 en la Capital Federal
son parte de esa urdimbre de significaciones y acontecimientos que posibilita el surgimiento de lo nuevo, y si bien hay diferencias específicas
que atañen a problemáticas y objetivos, no se puede soslayar su importancia en tanto referencia directa de la experiencia del teatro comunitario
surgida a partir de 2002.
Podemos trazar ciertos puntos de contacto e influencia entre las
asambleas y el teatro comunitario, a saber:6
A) La necesidad de inventar nuevos sentidos políticos y nuevas
formas de acción, lo que marca el desafío colectivo de inventar
lo por-venir. En este sentido, una de las características del teatro
comunitario es pensar lo que viene a partir de lo que somosfuimos, pero inventando nuevos sentidos. Así, es a partir del
arte como el teatro encuentra el camino, la línea de fuga que le
permite pensar la realidad a partir de la construcción ficcional de
otra realidad diferente, y que habilita cuestionar las convenciones
sociales establecidas, tal como lo expresa Edith Scher:
El arte te permite deshacer. Como tiene la posibilidad de la ficción, puedo inventar lo que quiero, y ahí podés permitirte discutir
(6) Se toman las caracterizaciones de Fernandez, A., 2006.
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�cosas y tratar de discutir a ese discurso tan rígido. Creo que es
algo inherente a la tarea artística.7
B) La diversidad. La heterogénea composición etaria, de género y las
múltiples formas de expresión, son una de las características que,
según Fernández, le otorgan a las asambleas su principal fuerza. En
el caso del teatro comunitario, la heterogeneidad y la diversidad de
la composición grupal habilita a generar una riqueza particular tanto
en la producción de las obras, como en los modos de organización
grupal. Las distintas generaciones que se cruzan en los grupos ponen
en juego saberes diferentes que se retroalimentan. Al ser un espacio
de participación abierta a la comunidad, los diferentes grupos tienen
distintas conformaciones de género o etarias, y esto es una característica que termina influyendo en armado de las obras, ya que las
diferentes aptitudes físicas, vocales, etc., permiten u obstaculizan
ciertas apuestas cuando hay, por ejemplo, mayoría de jóvenes que de
adultos mayores, o de niños que de jóvenes, lo cual define muchas
veces el camino de la obra. En este sentido, la obra no es un condicionante para la participación de los vecinos actores, sino que, muy
por el contrario, es la participación de ellos la que termina dando
forma a la obra, entendida como el decir del teatro comunitario, como
producción de una realidad otra desde la ficción, que permite pensar
y re-pensar el pasado, el presente y el futuro a partir de la aparición
fulgurante de ese decir y de su lectura a contrapelo.
Esta característica inclusiva del teatro comunitario genera en cada
grupo la necesidad de trazar diferentes estrategias para captar la
atención y participación de los vecinos, y es motivo de ocupación
que sea lo más diversa posible.
C) La realidad asamblearia estaría marcada por acciones para modificar el presente inmediato, más que por un futuro previamente
diseñado. Esta característica es reiterada en los nuevos movimientos sociales, en tanto se plantean activar en campos concretos
de acción, a partir del trabajo comunitario de base, que toma en
cuenta las necesidades de la comunidad y que se propone trabajar
junto a ella para encontrar respuestas.
(7) Edith Scher, directora de Matemurga se expresó así en el Ciclo de charlas abiertas
“Las huelgas obreras del siglo XX y el abordaje que hace el Teatro comunitario”, en el
marco del Séptimo Encuentro de Teatro comunitario.
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�La propuesta político-cultural del teatro comunitario hace base en
dos cuestiones: por un lado, su forma de actuar sobre la realidad
es a partir de un decir que es acción, de una palabra que se vuelve
gesto en el sentido más literal del término. La obra artística es el
resultado de una acción que la precede, y es acción en el momento
de la puesta. Es relatar-nos la historia, con intención de pensar lo
por-venir, a partir de la acción concreta de la creación artística.
Esta ceremonia, que relata lo que somos, para entender-nos y así
poder pensar-nos, tiene por objetivo imaginar un mundo otro, a
partir de pensarnos cómo fuimos y de dónde venimos. Pero este
decir no es simplemente el planteamiento utópico de una realidad posible, sino que es en el propio hacer –y aquí se presenta la
segunda cuestión–, en su forma organizativa, en su convivir con
el otro y pensar-se en el otro y con el otro, en donde el discurso
cobra su fuerza política. Es la comunión práctica entre un hacer
y un decir lo que legitima el discurso del teatro comunitario, y
lo que le da al relato fuerza de verdad. Este hacer se manifiesta
desde dos lugares: por un lado, desde la participación y acción
colectiva y por otro, desde el discurso que pone en juego las obras
y que constituye una particular forma de radicalidad política, que
se apoya tanto en la diversidad como modo de integrar al otro,
como en la potencia que propone el imaginar un mundo otro.
D) Otra de las cuestiones a tener en cuenta cuando trazamos puntos
de contacto con el movimiento asambleario es que las necesidades que imponía la realidad hicieron que el devenir asambleario
debiera combinar tiempos acelerados de acciones concretas con la
actualización de saberes colectivos acumulados. En este sentido, el
teatro comunitario es heredero de las formas de organización de la
asamblea, aunque en una época de estabilización social y política.
Las acciones que lleva adelante tienden a realizarse a partir de
pautas que si bien son estables, cambian según la situación. La
constitución de comisiones para afrontar las diferentes tareas que
se presentan (vestuario, enlace barrial, propaganda, etc.), así como
la toma de decisiones de manera asamblearia frente al devenir
cotidiano instalan situaciones8 que varían según los intereses in(8) Siguiendo la línea que plantea Ana María Fernández, este tipo de experiencias instalan situaciones, más que fundar instituciones, en tanto rechazan formas de organización
que establezcan jerarquías. Son situaciones las que se instalan y que fluctúan según el
momento que está atravesando el grupo.
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�mediatos dentro de los grupos. Por otra parte, la vertiginosidad a
la que estaba sometida la experiencia asamblearia, obligada por la
coyuntura política, en el caso del teatro comunitario se materializa
preponderantemente en el producto artístico, anclando de alguna
manera toda la experiencia previa de activación comunitaria y
artística. La obra no es resultado de la genialidad individual del
director o del grupo de dramaturgia, sino que plasma de alguna
manera todo lo trabajado de manera colectiva, tanto en lo concerniente a lo estrictamente artístico como en lo que tiene que ver a
la concepción colectiva de sostenimiento del proyecto.
En un contexto de profundos cambios políticos, sociales y económicos, y a raíz de la necesidad de ocupar los espacios públicos surge la
experiencia de lo que llamaremos a partir de aquí el movimiento teatralcomunitario. Una experiencia que se nutre de los sucesos críticos de
la sociedad y propone a partir del lenguaje artístico una nueva mirada
sobre los acontecimientos que nos atravesaron y atraviesan día a día,
constituyendo un espacio de resistencia de la memoria colectiva, y de
encuentro de pares en función de un proyecto común.
Características del movimiento teatral comunitario
A) El carácter subalterno del teatro comunitario:
Para hablar de los posicionamientos dentro de la estructura social
y de la disputa por crear relato y sentido, debemos pensar al teatro comunitario como un movimiento que plantea desde el arte rescatar parte
de nuestra historia acallada, silenciada o simplemente ignorada por el
sentido que instalan los sectores hegemónicos.
Cuando nos referimos a sectores hegemónicos, debemos tener en
cuenta que sus formas de dominación y subordinación se corresponden
estrechamente con los procesos normales de la organización y el control
social y no como una forma de dominación monolítica.
Tal como plantea Williams, la hegemonía no debe ser entendida como
manipulación o adoctrinamiento, sino que constituye todo un cuerpo de
prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida: nuestros
sentidos, las percepciones que tenemos de nosotros mismos y de nuestro
mundo. Es un sistema vívido de significados y valores, que no se da como
modo pasivo de dominación. Frente a los sectores hegemónicos, existen
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�manifestaciones que discuten y disputan el sentido construido por aquel,
tanto en lo que se refiere a la mirada sobre el pasado, es decir, a la historia,
como a los proyectos a futuro. En esta estructura, el teatro comunitario se
posiciona como un actor subalterno en la lucha por establecer un sentido
alternativo, frente al relato que construyen los sectores hegemónicos:
En La Caravana, no contamos solo las huelgas del siglo XX. Hablamos
de la lucha. Es importante destacar esto, porque implicó un punto de
vista. El espectáculo dice que todas estas luchas, más allá de sus especificidades, tienen puntos en común, que empezaron alguna vez y van
a seguir para siempre. Esto es central en La Caravana.9
La historia de las luchas se convierte en el espectáculo de Matemurga en la lucha como historia, y se construye un discurso que amalgama
sucesos y hechos, a pesar de las distancias temporales y territoriales:
Decidimos hacer un corte que va desde los guaraníes hasta después de
la dictadura, pero que en realidad es una caravana infinita a lo largo del
tiempo. (...) Pensar qué relación había entre la Guerra Civil Española,
Sacco y Vanzetti y el Bela Chao, que no corresponde a la época de
Sacco y Vanzetti, sino que nosotros los juntamos; la Comuna de París,
la Internacional y el frigorífico Lisandro de la Torre.10
El ejemplo arriba mencionado se puede entender como la historia
universal de las luchas de los sectores subalternos. La historia de la lucha
es la historia Universal de la(s) lucha(s). En este sentido, son excepcionales las obras que hacen referencia a cuestiones que trascienden lo
territorial-barrial, o al menos en su forma más explícita. La característica
principal del movimiento teatral comunitario está dada por la construcción de relatos que tienen que ver con el punto de vista comunitario sobre
las realidades más inmediatas o más lejanas (temporales y –aunque no
necesariamente– territoriales) y que, por un desplazamiento metonímico,
interpelan al sentido construido por los sectores hegemónicos, de manera
polémica. Así, por ejemplo, la historia que cuenta la obra Promesas rotas
del Alma Mate de Flores habla de la plaza en donde ensayan que, tal
como reza en su página web,
(9) Así se exrpresó Edith Scher, directora de Matemurga, en el Ciclo de charlas abiertas
“El Teatro comunitario y las luchas obreras del siglo XX”, en el marco del Séptimo
Encuentro de Teatro comunitario.
(10) Idem.
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�Fue un convento, un baldío, hubo un circo, quisieron hacer un shopping
y la lucha vecinal logró torcer el destino logrando que se cumpliera la
promesa de hacer una Plaza. Fue la lucha de los vecinos la que consiguió
que esta historia hoy pueda ser contada.11
Los vecinos entraron en lucha por el espacio público frente a las decisiones empresariales y gubernamentales de privatizarlo construyendo
un shopping, tal como sucedió a lo largo de la década del 90 en tantos
otros barrios.
En el caso del grupo Res o no Res del barrio de Mataderos, la plaza
Alberdi es el centro en donde se desarrollaron los hechos que relatan en
su obra Fuentevacuna (la toma del frigorífico Lisandro de la Torre en
1959), y lo particular de la puesta es que nuevamente se pone en juego
de manera dramática –como tragedia y quizá no tanto como farsa– lo
sucedido hace más de 50 años en el mismo lugar. Es una mirada del
propio barrio sobre los acontecimientos de enero de 1959:
La gente que ve la obra en donde estaba el frigorífico, que era inmenso (...) Yo soy vecino de Mataderos, y a partir del rescate que hace el
grupo, de una historia que pasó en el barrio, empiezo a conocer gente
que laburó en el frigorífico, familiares directos que jamás me habían
contado nada. Esto pasa también en la plaza, se acerca mucha gente
que te dice yo laburé ahí, o mi vieja o mi viejo, y uno se pregunta cómo
esto dejó de verse. Es algo que nos emociona a cada rato.12
Esto se repite en los diferentes grupos de teatro comunitario: la mirada
está puesta en acontecimientos puntuales que movilizan los sentimientos
de los vecinos y que provocan la acción frente al avance o indiferencia por
parte los sectores hegemónicos sobre problemáticas que afectan y conforman a la comunidad. Es a partir de esta intervención que busca producir
un cambio en la mirada sobre el mundo: la plaza, el trabajo, la historia
rescatada, pensada desde un nosotros colectivo. Ese nosotros colectivo se
construye a partir de relatos de sucesos protagonizados por los sectores
históricamente postergados: los trabajadores, los pueblos originarios, los
luchadores sociales; las problemáticas giran en torno al trabajo y la lucha
(11) http://www.Alma Mate.com.ar/obras.html
(12) Gustavo Potenzoni, director de Res o no Res, Ciclo de charlas abiertas “El Teatro
comunitario y las luchas obreras del siglo XX”, en el marco del Séptimo Encuentro de
Teatro comunitario.
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�por mantenerlo, recuperarlo o modificar sus condiciones; en torno a recuperar el espacio público como un lugar de la comunidad, narrando las
luchas históricas llevadas adelante por la clase trabajadora. El nosotros
colectivo construido se identifica en el relato con los sectores subalternos.
Y es en ese nosotros colectivo en donde se manifiesta otro frente de
lucha en esta disputa de sentido, ya no desde lo discursivo, sino a partir
de una praxis que va a contramano del discurso y la lógica individualista que predomina las sociedades actuales.13 El teatro comunitario es,
entonces, un canal de participación en donde se produce una indagación
colectiva del espacio-tiempo que habitamos.
Este nosotros colectivo adopta una definición identitaria propia, la
de “vecinos actores”, ofreciendo un punto de vista que se identifica con
las tradicionales configuraciones identitarias que forjó la modernidad,
aunque no se manifiesta como representante de esa clase, ya que, tal
como plantea Eduardo Grüner,
Las identidades múltiples configuradas por la coexistencia desigual y
combinada de esas posiciones identitarias relativamente autónomas y
con límites imprecisos –la del ciudadano, la del consumidor, la de la
elección sexual, religiosa o estética [la del vecino, podríamos agregar]–
no están directamente determinadas por la “identidad” de clase, que de
todos modos tampoco supone una pertenencia rígida, desde siempre y
para siempre (Grüner, 2007).
Pero además, siguiendo al autor,
(...) la energía crítica, en este contexto, encuentra una válvula de escape sustitutiva en la lucha –sin duda necesaria, pero no suficiente– por
diferencias culturales que, en el fondo, dejan intacta la homogeneidad
básica del sistema mundial capitalista (Grüner, 2007).
Desde esta lógica, podemos pensar la estructura social y política como
si se presentaran en dos niveles. Por un lado, las decisiones políticas a
nivel de quienes detentan el poder. Se trata de una orientación del modelo
(13) Principalmente a partir la predominancia del discurso mediático-publicitario, la
interpelación del sujeto como consumidor individual y un proceso de, retomando un
concepto de Gruner, “desciudadanización”, que separa a los ciudadanos de sus representantes políticos. (Grüner, 2007)
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�económico, social y político que influye en los niveles macro económicos,
macro sociales y macro políticos, es decir, son quienes dictan las reglas
en donde se va a jugar el juego, y que de alguna manera están legitimados
por la sociedad a través de los estrechos canales de participación que
permiten nuestras democracias representativas.
Por otro lado, existen los movimientos tácticos de los sectores subalternos que se montan de la mejor manera posible a la estrategia que
trazan los sectores dominantes, o resisten a sus embates a partir de experiencias que no buscan alcanzar sectores de decisión institucionalmente
aceptados, pero que modifican el orden de lo cotidiano, y que además
se erigen a través de prácticas que difieren de aquellas de las instancias
macro, como pueden ser la participación a través de tomas de decisión
por canales como la democracia directa (como el método asambleario,
por ejemplo) o la ocupación del espacio público.
En el caso del teatro comunitario, este movimiento táctico está dirigido
por y hacia la práctica artística. Desde la mirada de los teatristas comunitarios, el cambio del orden cotidiano se presenta a través de la mirada
del arte, y esa mirada es en sí misma una forma de transformación social:
El arte es tan importante –no más– tanto como la educación, la salud, el
derecho a la vivienda y a la alimentación. El arte como un bien social,
como un derecho y además el derecho de la comunidad de elaborar
un lenguaje, un lenguaje artístico (...) Todo tiene que ver con el eje. Si
nuestro objetivo no fuera el arte, se terminaría. Todo es en función del
eje que es lo artístico, creo que la clave está ahí. (...) No a encontrar
una causa a dónde meter contenidos, sino a ver cómo decir, a encontrar
cómo decir, cuál es el sentido, su mirada del mundo.14
La potencia del arte no como herramienta de transformación, sino
el arte como transformación en sí. Esta es una distinción central para
los teatristas comunitarios, en lo que concierne a la consideración de su
práctica. La diferencia esencial entre ambas concepciones es que en la
primera, el arte se pone al servicio de un proyecto que utiliza la forma
artística para transmitir determinado contendido en función de un proyecto que lo supera. Se podría decir que el arte como herramienta parte
de una concepción funcionalista de este. Un medio para lograr otra cosa.
(14) Edith Scher, Directora de Matemurga.
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�En la segunda concepción, el arte como transformador hace referencia
al hecho de que el mismo hacer creativo es transformador. En el caso del
teatro comunitario, es el hecho de que un grupo de personas se junten y
creen “algo donde antes no había nada”.15
En este sentido, la eficacia del arte –plantea Rancière– “consiste antes
que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de
tiempos singulares que definen maneras de estar juntos o separados, frente
a o en medio de, adentro o afuera, próximos o distantes” (Rancière, 2010).
El terreno de lucha por esa transformación se circunscribe al de la
cultura, a partir de la ruptura de la esfera de la cultura o el arte, entendidos como parte integral de la comunidad y no como objeto a consumir,
y a la inclusión del “vecino” como protagonista de este cambio, aunque
muchas veces lo trasciende.
La definición del arte como transformador de la realidad se produce
desde un punto de vista comunitario, en donde lo que se rescata es la
identidad barrial por sobre la de clase o la de, si se quiere, Nación, aunque
la propuesta artística aluda, muchas veces y de manera metonímica, a
la realidad del país o de las clases trabajadoras. Por otra parte, es en la
misma práctica comunitaria que los vecinos a la vez que cuentan su punto
de vista, lo van resignificando, incorporando y ampliando el propio punto
vista subjetivo en favor de una realidad que transforman y los transforma
colectivamente, a partir de una lógica dialéctica entre esa subjetividad
individual y la subjetividad colectiva.
Una de las características más importantes del teatro comunitario, teniendo en cuenta que lo que motoriza su acción es la transformación a partir del
arte, es la creación de un discurso dramático al servicio de la transmisión y
configuración de valores que conforman una identidad comunitaria.
En este sentido, la identidad comunitaria se puede tomar desde dos
lugares: el primero en lo que concierne al barrio. La mayoría de los
temas que abordan los grupos de teatro comunitario, tal como ya hemos
dicho, hacen referencia a problemáticas o sucesos que tienen al barrio
como protagonista. El segundo es la conformación de un discurso de la
resistencia que, a partir de las particularidades de las temáticas barriales, se entrelaza en sus puntos de contacto, constituyendo una unidad
(15) Ídem.
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�discursiva superadora de esas particularidades, y que forja una identidad
comunitaria que, sin borrar esos límites barriales, permite entender el
movimiento como totalidad.
Esta mirada, que rescata el punto de vista de los vecinos de una comunidad demarcada por límites más o menos difusos pero que remiten al barrio
en el que anclan sus propuestas a la vez que se conecta con otras propuestas
teatrales-comunitarias, está contextualizada en el marco de una situación histórica en donde los horizontes del “imaginario social e histórico” están cada
vez menos identificados tanto con la continuidad de la estructura moderna
de organización social (desde un punto de vista más conservador) como con
la caída o destrucción del sistema capitalista de producción.
Lejos de posicionarse en alguna de estas veredas del arco militante –el
más conservador o el más revolucionario– el teatro comunitario se propone
como objetivo la construcción a partir de las experiencias vividas, y en este
sentido el barrio no reemplaza ni subsume a otras formas de instituciones
sociales, sino que agrega –tal vez entrama– pertenencia y filiación.
B) Pasado, presente, futuro: un tránsito en el caos
El teatro comunitario no es un espacio de ocio o esparcimiento. Los
participantes de los grupos viven el fenómeno de una forma particular.
Sobrevuela el sentimiento de que es posible lograr un cambio en la sociedad a partir del teatro. Es un lugar donde se hace, se crea y se piensan
posibles miradas del mundo. Así lo afirma Ricardo Talento, director del
Circuito Cultural Barracas:
(...) lo que tenemos que hacer es imaginarnos cómo queremos vivir.
Cómo queremos nuestro mundo. Desde el teatro comunitario lo estamos
haciendo en chiquito, en nuestro territorio, y dentro de la dinámica
grupal que es el grupo en sí. Este mundo real es muy absurdo. (...) a
este mundo hijo de puta alguien lo imagina y alguien lo pone en funcionamiento, y creo que muchos actuamos en reacción a eso.16
Una de las cosas que nos plantea esta afirmación es de qué forma
se puede pensar lo por-venir. Y la manera a la que apuesta el teatro
(16) Ricardo Talento, Director del Circuito Cultural Barracas, en el Ciclo de charlas
abiertas “Desindustrialización, desempleo y exclusión social en la cartografía temática
del Teatro comunitario”, en el marco del Séptimo Encuentro de Teatro Comunitario.
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�comunitario es tener presente de dónde se viene para poder entender en
dónde se está y, a partir de esto, pensar a dónde se quiere ir. El medio
que utiliza el teatro comunitario para pensar lo por-venir es el arte, a
partir de las vivencias de los vecinos-actores de la comunidad. Es por
esto que se puede definir al teatro comunitario como una ceremonia de
tránsito, entendida como un espacio de celebración ritual que sostiene
y transmite relatos a partir de la apelación a la memoria colectiva, en
un momento de grandes cambios sociales, de incertidumbre y reestructuración de las instituciones que sostuvieron y sostienen el modo
de producción capitalista que rigió las formas de organización social
hasta mediados-fines de siglo xx, con todo lo que ello implica desde
el punto de vista social, económico, político y cultural.
Si atendemos a cómo se conformó durante este período la sociedad
podemos pensar su estructura alrededor de instituciones más o menos
estables de carácter disciplinario que, a la vez que disponían de los
cuerpos para la producción, generaban, independientemente de su
carácter coercitivo o liberador, condiciones de estabilidad. Familia,
escuela, fábrica (y alternativamente hospital, ejército y cárcel) funcionaban como instituciones disciplinarias a la vez que generaban la
posibilidad del progreso social.17
El marco es la crisis de representatividad y el desprestigio de estas
instituciones –aparato de Estado y aparatos ideológicos de Estado–,
ese cambio del que habla Deleuze (2006): de las sociedades disciplinarias a sociedades de control, a lo largo del cual se plantea una crisis
generalizada de todos los lugares de encierro que caracterizaron a la
sociedad disciplinaria: prisión, hospital, fábrica, escuela, familia. Son
instituciones que, según el autor, están terminadas, y solo se trata de
“administrar su agonía”, hasta la instalación de las nuevas fuerzas que
caracterizarían a una nueva sociedad.
En este sentido, los protagonistas de teatro comunitario intuyen estos
cambios a partir de la necesidad de reconstrucción de ciertos lazos sociales y
(17) Es innegable que el proceso de escolarización de principios de siglo, y que se prolongó hasta mediados de los 70, generó las condiciones de posibilidad del surgimiento
de los movimientos liberadores, al menos en Argentina. Por otra parte, el desarrollo
industrial de mediados de siglo también generó condiciones que mejoraron la calidad
de vida de gran parte de la población.
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�comunitarios,18 afectados por la lógica del régimen neoliberal, tal como plantea Liliana Daviña, del grupo Murga de La Estación de Posadas, Misiones:
Yo no vengo del TC, llego al TC y sigo en él. Fui militante gremial
muchos años y desencantada y frustrada de todo eso, comienzo a
hacer teatro independiente, y me vuelvo a frustrar. Y cuando creí que
ya no había más nada por hacer apareció el TC en el 99, en Misiones.
Y muchos de nosotros decidimos encauzar la energía de la militancia
política en una militancia que nosotros asumimos como cultural. Para
mí lo cultural es político.
O desde la desilusión que se manifiesta en los objetivos de la militancia política de los partidos tradicionales, tal como lo plantea Adriana,
integrante de Desparramos:
Pienso a dónde apuntan los militantes, y ni siquiera lo tienen claro. Uno
ve en el grupo de TC que discuten, consensúan y resuelven cosas del
día a día. Digo, la realidad social inmediata es de a poco y se va viendo
en los diferentes estados de cada grupo y de cada persona, cada uno se
va concientizando e involucrando en otros aspectos.19
En este último caso, es interesante rescatar cómo se entrelazan los
sentimientos personales acerca de las formas de representación clásica, y
el surgimiento de movimientos sociales que amalgaman este sentimiento
y construyen nuevos colectivos con lógicas diferentes.
Las nuevas vivencias personales incluyen nuevas relaciones laborales, situaciones familiares y participación social y política que se
plasman en las obras del teatro comunitario a partir de lo que dicen, y
(18) Cuando se hace referencia a los lazos comunitarios y sociales afectados, se está
hablando a partir de ciertas relaciones y costumbres que fueron cambiando a lo largo de
los años, tanto en la conformación espacial de la ciudad, como en las relaciones interpersonales de quienes las habitan. Así, por poner solo un ejemplo, el espacio público de la
plaza dejó lugar al shopping como punto de reunión y divertimento (Sarlo, ). Otro ejemplo
puede ser la instalación del discurso mediático de la inseguridad, que transforma al otro
en un sujeto sospechoso. El lazo de confianza se reemplaza por el de la sospecha. Cabe
aclarar que estos cambios pueden observarse en ciertos sectores sociales, mientras que
en otros –como pueden ser los habitantes que viven en las barriadas o villas miseria– los
lazos comunitarios de solidaridad entre pares se siguen manteniendo.
(19) Adriana, integrante de Desparramos de Ramos Mejía, en el Ciclo de charlas
abiertas “Foro de investigadores de teatro comunitario”, en el marco del Séptimo
Encuentro de Teatro comunitario.
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�en su accionar a partir de cómo lo hacen, pensando nuevas formas de
organización social-comunitaria, diferentes a las que se gestaron en los
siglos xviii y xix y se consolidaron en la primera mitad del siglo xx,20
y que hacen necesario pensar nuevos “ritos” que cimenten una manera
diferente de habitar el mundo. Así, Talento nos dice:
(...) en este momento el teatro comunitario está cumpliendo esa profunda
necesidad humana de la ceremonia. Nos hemos quedado sin ceremonias
de tránsito. Estamos en momentos de grandes desgarros, grandes cambios
y creo que el teatro comunitario está cumpliendo esa ceremonia humana,
donde uno se auto-cuenta de dónde viene, dónde está y adónde quisiera
ir. Porque cuando uno habla de su propio territorio, su propio barrio, está
haciendo esta ceremonia (...) Creo que lo que está pasando de saludable
con el teatro comunitario, es que hemos –sin querer– encontrado esta
ceremonia que hacía falta para auto-contarnos, y poder soñarnos.21
Tal y como plantea Nancy (2003: 25):
Para comprender lo que está en juego, la primera tarea consiste en
despejar también el horizonte que está detrás de nosotros. Es decir,
en interrogar esta dislocación de la comunidad considerada como la
experiencia en la que los tiempos modernos se habrían engendrado.
Esta es la pregunta que se hace el teatro comunitario en este intento
de re-fundar o reconfigurar el presente (“…lo que tenemos que hacer es
imaginarnos cómo queremos vivir. Cómo queremos nuestro mundo”).
Se pregunta sobre esta suerte de dislocación de la comunidad a partir
de la pérdida de los valores comunes que identificaban a la sociedad, y
que hoy están en profunda crisis. La cultura del trabajo y el sacrificio
en pos del progreso material y social, las instituciones en las que se sustentaban los valores comunes –familia, escuela, fábrica, iglesia, cárcel y
ejército– hoy son valores e instituciones que se reconfiguran a partir de
nuevas situaciones, pero ya no sirven como refugio a la incertidumbre,
(20) Deleuze no plantea en este sentido un horizonte que tienda al cambio de la lógica de
producción capitalista, sino que más bien se desprende de su reflexión cómo el capital a
lo largo de su historia muta en función de nuevas formas de explotación y apropiación
de riquezas (y de los cuerpos, si lo ponemos en términos foucaltianos), lo que genera un
cambio en la estructuración de las relaciones sociales (Deleuze, 2006).
(21) Ricardo Talento, en el Ciclo de charlas abiertas “Desindustrialización, desempleo
y exclusión social en la cartografía temática del Teatro comunitario”, en el marco del
Séptimo Encuentro de Teatro Comunitario.
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�sino que más bien están en el seno de esta. En este presente es en donde
se afirma el teatro comunitario como esa ceremonia de tránsito entre un
horizonte perdido y otro aún no encontrado. Las historias relatadas son
entonces una manera de despejar aquel horizonte que está tras nosotros,
para poder pensarnos. Es lo que diferencia esta experiencia de la mirada
resignada del “todo tiempo pasado fue mejor” y abre preguntas acerca
de quiénes fuimos para poder pensar hacia dónde vamos. Es por esto
que el teatro comunitario no solo se puede pensar o considerar como
un espacio de contención, sino más bien de transformación, en tanto se
constituye como espacio de reflexión-acción en relación a ese cambio,
instaurando y consolidando un lugar de producción de discurso y lógicas
de organización diferentes a las tradicionales, incluso hacia el interior
del movimiento teatral.22
C) La (im)producción de lo por-venir:
Risa que es ronquido de insolencia,
goce que el olvido devoró.
Risa y carnaval, desobediencia,
grito que la historia nos robó.
Zumba la risa, Matemurga
¿Cómo podemos pensar al teatro comunitario como un rito o ceremonia? Me parece interesante retomar la idea de G. Bataille (1987) de
gasto improductivo para dar cuenta del lugar que ocupa esta manifestación
cultural como rito o ceremonia.
Según el autor, la actividad del hombre no es reductible a procesos
de producción y conservación, y la consumición está dividida en dos
partes: la primera tiene que ver con el uso de un mínimo necesario para
la conservación de la vida. La segunda está representada por los gastos
improductivos: el lujo, los duelos, las guerras, la construcción de monu(22) En el 5to Encuentro Nacional de Teatro Callejero que se llevó a cabo en el Parque
Avellaneda durante el mes de noviembre de 2009 se realizó, Matemurga participó como
invitado. En la comida de cierre, mientras uno de los vecinos actores comentaba como
algo natural que los roles dentro de la obra podían cambiar, y uno un día podía hacer un
papel y otro día otro. Un actor perteneciente a un grupo de teatro callejero comentó que
él no podría hacer algo así, el permitir que otro ocupe su papel, porque era suyo. Si bien
esta anécdota puede ser menor, podemos detectar en ella cómo las prácticas generan
lógicas de pensamientos opuestas.
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�mentos suntuarios, los juegos, los espectáculos, las artes, que representan
actividades que, al menos en condiciones primitivas, tienen un fin en
sí mismas (Bataille, 1970). En el terreno de las artes, las producciones
pueden ser divididas en dos categorías: las que comportan un gasto real
(arquitectura, por ejemplo), y las que introducen un gasto simbólico.
En esta segunda categoría entraría el teatro, provocando la angustia, el
horror o la risa por medio de la representación simbólica de la pérdida
trágica, lo que implicaría una creación por medio de la pérdida. De esto
dan cuenta los propios protagonistas:
Nosotros hablamos del humor, pero insisto que el TC ayuda a llorar
colectivamente…
Esta ceremonia del dolor hay que poder hacerla. Y es antropológico,
ceremonial, en donde –y creo que las comunidades primitivas lo lograban– estoy contando lo que le ocurre a la comunidad. Desde el teatro,
desde la danza, desde donde fuese (...) [las comunidades primitivas]
estaban representadas, y podían sacar por ese lugar todo lo que estaba
ocurriendo o había ocurrido, o iba a ocurrir, o un pasado doloroso, o
un futuro con una incógnita. Creo que todos los grupos de TC –o los
que conocemos– tratan de contar esto, o lo que ocurrió, o lo que va a
ocurrir o lo que está ocurriendo.
Aparece la cosa de ceremonia, de necesidad de la gente de encontrar
una nueva forma, y nuevas ceremonias…23
En este marco, se puede definir al teatro comunitario como una
forma de gasto improductivo en tanto los vecinos participan de los
grupos con un sentido que invita a destruir las formas de ocio, placer y
trabajo que se corresponden con el sistema capitalista, no con el objetivo
de recibir una utilidad a cambio sino con la necesidad de expresar-se,
y con la proyección a futuro al escribir, al imaginar lo por-venir. La
producción de la obra es el gasto simbólico en donde la creación se da
por medio de la pérdida y se erige como esa ceremonia que permite,
mediante unas formas rituales tales como la danza, el teatro, la pantomima, el canto comunitario, etc., pensar quiénes fuimos, quiénes
(23) Ciclo de charlas abiertas “Desindustrialización, desempleo y exclusión social en
la cartografía temática del Teatro comunitario”, en el marco del Séptimo Encuentro de
Teatro Comunitario.
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�somos y hacia dónde vamos. Es decir, el teatro comunitario rompe con
la lógica de producción cultural capitalista y se instaura como el lugar
en donde es posible re-pensarse a partir de categorías propias, a partir
de la desaparición de la moderna concepción geométrica del porvenir.
El viejo porvenir regular cede su sitio a la angustia (Bataille, 1970: 5) y
es a partir de esa angustia que se presenta la necesidad de autorrelatarse. El teatro comunitario entiende el arte como transformación en sí
y hace visible el conflicto entre realidad y representación, ya que es
a partir de la representación como se reconfiguran las miradas sobre
esa realidad. Un conflicto que es precisamente, siguiendo a Grüner, la
marca política y comprometida del arte y la cultura autónomos. Política
y comprometida no por su toma de partido explícito, sino precisamente
por el carácter revulsivo en su puesta en crisis del vínculo problemático
entre realidad y apuesta estético-cultural (Grüner, 2005: 95).
La noción de gasto improductivo atenta contra las historias y los
valores hegemónicos, cuestión que se ve reflejada también en los temas
de las obras del teatro comunitario, y sobre la que volveré más adelante.
Pero ¿cómo se define entonces lo excesivo del gasto, lo improductivo en la estructura social? Siguiendo a Bataille, esa “parte maldita” es lo
heterogéneo, aquello que es imposible de asimilar, e incluye el conjunto
de resultados del gasto improductivo, y en nuestro caso específico el
arte en la forma del teatro comunitario. La comunidad, lo comunitario, puede pensarse aquí como aquello otro al orden social impuesto
por los sectores hegemónicos, y por lo tanto como heterogéneo. Esto
necesariamente plantea la pregunta por la relación entre la experiencia
teatral comunitaria y ese otro heterogéneo, y por la reorganización del
orden social a partir del surgimiento de nuevas formas organizativas
en un momento de incertidumbre.
Pero además, una de las cuestiones que caracteriza lo heterogéneo
según Bataille es la violencia, la desmesura, el delirio, la locura en diferentes grados. Activos en tanto personas o en tanto, en nuestro caso,
colectivos o agrupaciones, esto se produce rompiendo las leyes de la
homogeneidad social. Esta desmesura se origina en dos planos: en tanto
gasto improductivo como artistas. Tal como lo plantea Talento:
Insisto con algo que parece muy esotérico, pero creo que el hecho de
desarrollar la imaginación y la creatividad es un hecho revolucionario,
siempre creo que uno va atrás del carro, y otro mueve el carro. Y la
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�pregunta es adónde queremos ir con el carro. Yo quiero tener el carro,
y para tener el carro si no lo imaginamos va a ser imposible.24
Es decir, la imaginación como herramienta necesaria e imprescindible
para pensar un mundo otro, y en cómo esa imaginación está puesta en
práctica a partir de los planteos de las obras del teatro comunitario. Las
producciones colectivas de los teatristas comunitarios dan cuenta del
exceso social. Así, en Alma Mate, aquello que está fuera de la “calesita”
son los fantasmas, única posibilidad de nombrar lo heterogéneo:
Nosotros trabajamos con esto de los fantasmas [la representación de los
excluidos en la obra Fragmento de calesita] (...), para poder –más allá
del dolor de verlo– entender nosotros quiénes eran los fantasmas. Qué
era lo fantasmal en el barrio, o qué se había transformado en fantasmal.
Porque una cosa era que uno viera día a día siete chicos adentro de un
conteiner sacando basura, cosa que para nosotros es normal, y tal vez
no quisiéramos ni que estén ahí pero teníamos que, desde el arte, poder
entender qué cosas estaban modificando al barrio, pero en el sentido de
una modificación mucho más profunda que “yo no quiero que estén”.25
En el caso de Res o no Res, la parte heterogénea de la sociedad está
encarnada en los obreros del frigorífico Lisandro de La Torre, y su lucha
contra la patronal para evitar su venta:
¿Por qué el teatro retoma esto? Porque es la historia del barrio de
Mataderos. Es una huelga que consolida la identidad barrial, porque
además el barrio participa, hacen barricadas, cortan las luces, rompen los
faroles a la noche para que la policía no pudiera entrar. Porque termina
la huelga, desalojan y ahí empieza la insurrección barrial durante cinco
días, batallas campales con la policía, no solo los obreros, sino el barrio
entero. Tomar en cuenta que esto haya sido silenciado, que ya casi no
se recupere, no se rescate y no se recuerde, no es una casualidad ni es
inocente, sino que es una forma que el sistema, el neoliberalismo, la
sociedad de consumo, etc., tiene de borrar identidad.26
(24) Ciclo de charlas abiertas “Foro de investigadores de Teatro comunitario”, en el
marco del Séptimo Encuentro de Teatro Comunitario.
(25) Ciclo de charlas abiertas “Desindustrialización, desempleo y exclusión social en la cartografía temática del Teatro comunitario”, en el marco del Séptimo Encuentro de Teatro Comunitario.
(26) Alejandro Schoob, director de Alma Mate de Flores, en el Ciclo de charlas abiertas
“El Teatro comunitario y las luchas obreras del siglo XX”, en el marco del Séptimo
encuentro de Teatro comunitario.
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�La clase obrera como aquello que hay que reprimir si no responde a
los requerimientos de lo homogéneo.
Como tercer ejemplo de esto, está la obra Zumba la Risa de Matemurga,
en donde se plantea la risa como aquello excesivo, heterogéneo sin más:
Tenemos una sola palabra para designar dos actitudes opuestas: una,
la que celebra el orden existente y defiende la quietud, la que festeja, y
otra, la risa rabiosa, furibunda, desatada, atrevida, la que sabe que todo,
absolutamente todo alguna vez morirá, que el mundo está en movimiento
y que, por ende, ningún poder será eterno, ningún poder será inmortal.27
Las dos caras del rostro de Jano: aquello que intenta mantener el
orden establecido, lo homogéneo de la sociedad, frente al exceso festivo,
violento, desmesurado de lo heterogéneo encarnado en la risa popular.28
En esta lucha entre lo homogéneo y lo heterogéneo, entre el orden
hegemónico y los sectores subalternos que buscan imponer una mirada
alternativa, el teatro comunitario representa ciertas voces de forma polémica, puesto que la subalternidad –del mismo modo que la hegemonía– no
se define como una totalidad monolítica sino que, en la actualidad, lo
que prima es una suerte de identidades múltiples, configuradas por una
coexistencia desigual y combinada. Es por eso que la pregunta que se
hacen los teatristas, versa sobre la representación del otro:
Cómo poder entender, desde distintos lugares, esta cuestión de quiénes
eran los marginados, y qué posición podíamos tener respecto de eso.
Pero una posición verdadera, una posición declamada. (...) En nuestra
obra tratamos el tema ocupas, y no sabíamos cómo darle palabra, voz.
(...) En primera instancia tenemos que asumir quién es uno contando.29
En este sentido podemos encuadrar al teatro comunitario como una
dimensión de las manifestaciones dentro del campo popular o subalterno,
pero no de una manera esencialista, sino siempre en relación con otros,
(27) Programa de la presentación de las dos primeras partes obra Zumba la Risa de Matemurga.
(28) Es de destacar que en la mayoría de las obras de Teatro comunitario se dan estos
enfrentamientos entre el orden social establecido y una fuerza que busca romperlo.
(29) Ciclo de charlas abiertas “Desindustrialización, desempleo y exclusión social en
la cartografía temática del Teatro comunitario”, en el marco del Séptimo Encuentro de
Teatro Comunitario.
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�ya que dentro de los sectores subalternos también se plantean diferencias
acerca de quiénes son los que alcanzan a disputarle sentido a los sectores
hegemónicos (homogéneos). El teatro comunitario lo hace desde un lugar
en donde se cuentan historias autobiográficas, en donde es la propia voz a
partir de la ficción la que pone en juego sentires y pensares alternativos a la
hegemonía que ejercen los sectores dominantes (hegemónicos, homogéneos).
Por último, podemos decir que el teatro comunitario como ceremonia
de tránsito, entendida como gasto improductivo, se manifiesta intrínsecamente ajena al tiempo del capital, pero ligada indefectiblemente a este,
en tanto que las presentaciones se realizan en los tiempos muertos del
trabajo. ¿Cuál sería entonces la característica de la diferencia del ocio,
entendido como actividad que propone el tiempo muerto del trabajo, y
del gasto improductivo que propone el teatro comunitario a partir de la
puesta en escena de sus “ceremonias”? Veamos lo que dice Bajtín:
Las festividades (cualquiera sea su tipo) son una forma primordial
determinante de la civilización humana. No hace falta considerarlas ni
explicarlas como un producto de las condiciones y objetivos prácticos
del trabajo colectivo, o interpretación más vulgar aun, de la necesidad
biológica de descanso periódico. Las festividades siempre han tenido
un contenido esencial, un sentido profundo, han expresado siempre una
concepción del mundo. Los “ejercicios” de reglamentación y perfeccionamiento del proceso del trabajo colectivo, el “juego del trabajo”,
el descanso o la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para que lo sea hace falta un elemento más, proveniente
del mundo del espíritu y de las ideas. Su sanción debe emanar no del
mundo de los medios y condiciones indispensables, sino del mundo
de los objetivos superiores de la existencia humana, es decir, el mundo
de los ideales. Sin esto, no existe clima de fiesta (Bajtín, 1994: 14).
La fiesta o las festividades (en nuestro caso, las ceremonias de tránsito) se diferencian del descanso o del ocio, en tanto proponen, a partir de
las obras, “objetivos superiores de la existencia humana”, que abordan
cuestiones existenciales, tal como puede ser la supuesta pérdida de una
risa crítica; o coyunturales, como la descripción de la realidad de un
barrio transformado por las políticas neoliberales.
La concreción material de la ceremonia, de la fiesta que se lleva a cabo
en la presentación de la obra, adquiere un sentido profundo de reflexión
y proyección de los sentires de los actores de una comunidad dada.
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�D) La comunicación teatral comunitaria
Una de las particularidades más significativas que arriba nombráramos es que el teatro comunitario es teatro hecho por vecinos para los
vecinos, y lo que identifica el trabajo artístico es que pone su discurso
dramático al servicio de la transmisión y configuración de valores que
conforman la identidad comunitaria. Esta característica es fundamental
para pensar cuáles son las tácticas que se ponen en juego en la comunicación que establece el teatro comunitario con los miembros de una
comunidad, puesto que, por definición, una de las cuestiones centrales
en la producción artística de este tipo es que interpela al espectador a
partir de situaciones que lo involucran por ser parte de la comunidad en
donde se lleva a cabo la obra.
La primera característica que cobra relevancia a la hora de pensar
la comunicación es el espacio en donde se presenta la obra y en donde
se ponen de manifiesto al menos dos cuestiones: por un lado, el espacio
inmediato, es decir, la plaza, la escuela o el club en donde se desarrollará la puesta en escena. La experiencia artística comunitaria tiene la
característica de presentarse la mayor parte de las veces en espacios
abiertos. La ocupación del espacio público es importante para el teatro
comunitario, en tanto uno de los objetivos es conservar estos espacios,
y la manera que encuentran más apropiada es ocupándolo, tal como nos
manifiesta Alejandro:
En realidad nosotros llamamos a la plaza nuestra porque la consideramos nuestra, pero no porque no sea de todos, sino de verdad porque
la habitamos (...). La primera obra trata sobre el hecho de cómo esta
plaza llegó a ser una plaza.30
Por otra parte, el espacio público no es cualquier espacio público,
sino el del territorio al que pertenece el grupo de teatro comunitario. Si
bien es común que se realicen fechas en donde un grupo invita a otro
a actuar en su barrio, una de las fortalezas de las obras está en que lo
que se transmite tiene una estrecha relación respecto del lugar en donde
se representa, cobrando el espacio una importancia crucial a la hora de
(30) Alejandro Schoob, director de Alma Mate en el Ciclo de charlas abiertas “Desindustrialización, desempleo y exclusión social en la cartografía temática del Teatro
comunitario”, en el marco del Séptimo Encuentro de Teatro Comunitario.
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�pensar la dramaturgia. Así, la obra Fuentevacuna de Res o no Res completa el sentido al hacerla en la Plaza Alberdi, que fuera otrora parte del
Frigorífico Lisandro de la Torre.
Otro caso es Fragmento de calesita, la obra de Alma Mate, que alcanza sentido pleno cuando se hace en Flores, en la Plaza de los Periodistas,
sede del grupo y fuente de inspiración de su primer obra Promesas Rotas,
donde se cuenta la historia de cómo quisieron hacer un shopping en esa
plaza y los vecinos se opusieron.
En este sentido, la conexión que se genera a partir de la puesta en
escena de las obras con temas que cantan y cuentan la realidad de la
comunidad con el espacio en donde se lleva adelante, genera en el espectador una pertenencia con el proyecto y con la comunidad en la que
vive o se mueve:
Yo no sabía lo que iba a ver. Lo que sentí fue acordarme de personajes
que había visto de chica, no solo en mi familia, sino en el barrio. Yo
soy de Villa Crespo, me crié entre polacos, gallegos, y todos estos
personajes que yo vi, esta cosa anarquista, comunista, lo viví de chica,
pero es como que no me acordaba (...) Yo escuché la canción del gheto
de Varsovia, el Bella Ciao, las canciones de la Guerra Civil Española, y
además como viví la dictadura, sentí que [La Caravana] era el resultado
de todo lo que había visto. Por eso hoy estoy acá.31
Entonces, vemos que el primer acercamiento al teatro comunitario se
produce en este caso a partir de ir a ver la obra, por lo que el dispositivo
de comunicación central para interpelar al espectador es la obra misma.
Otra de las características que tienen en cuenta los teatristas comunitarios a la hora de interpelar al espectador tiene que ver con los géneros
que retoma. El baile y canto comunitario, la murga y el sainete, son
reconfigurados y adaptados en las diferentes obras en función no solo de
la estética, sino del contenido, y poniendo al alcance del público ciertos
textos que podemos considerar de la “alta cultura” o de la cultura “de
academia”, pero que a partir del cruce con géneros como la murga o las
técnicas circenses o de clown, se reconfiguran para lograr una llegada a
todo el público. Los más importantes son:
(31) Tesi, integrante de Matemurga, en referencia a la obra La Caravana. Este caso testigo
se repite en todos los grupos.
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�El sainete
A principios de siglo xx, y junto a los inmigrantes de procedencia española, ingresa al país el teatro por horas que se denominó género chico,
y que constaba de obras de no más de una hora de duración. Dentro de
esta categoría figura el sainete, una pieza de un acto, con cantables, cuya
intriga versaba alrededor de un conflicto amoroso con final feliz, o la crítica
de costumbres. Esta manifestación reflejó el proceso de transculturación
que se producía en la ciudad en aquellos tiempos.
El teatro comunitario retoma del sainete algunas características particulares, como ser la duración de los espectáculos, de no más de una
hora, llegando a ser algunos de unos treinta a cuarenta minutos aproximadamente, como es el caso de la obra Fuentevacuna de Res o no Res.
Además, retoma la crítica de las costumbres a partir de la estereotipación de ciertos “tipos” que habitan las diferentes clases sociales como ser
el cheto, el borracho, el obrero, el patrón, el burgués, el ciruja, la maestra,
etc., y de su interacción en el entramado social. Las historias de amor son
parte de las obras, pero no su eje central, y son utilizadas como recurso
metafórico para poner de manifiesto diferencias sociales, como es el caso de
las intenciones del capataz del frigorífico Lisandro de la Torre para con una
de sus empleadas en la obra Fuentevacuna de Res o no Res, o la relación
entre Floreal y Flor, que se trunca por pertenecer el pretendido a la zona del
Bajo Flores, mientras que su amada reside en la parte del barrio que puede
considerarse “respetable” aún, en Fragmento de calesita de Alma Mate.
La murga porteña
Una de las manifestaciones populares de más larga data en la vida
cultural porteña ha sido –y es aún– la murga. Desde fines del siglo xix,
la fiesta de carnaval ha sido un momento de encuentro comunitario y
festivo que habilita la manifestación pública de los decires de las clases
bajas porteñas. Con grandes modificaciones a lo largo de su historia,32
producto de los cambios sociales y culturales de la sociedad a lo largo de
más de un siglo, la murga ha sido sin lugar a dudas una de las influencias
más importantes en la conformación de expresiones artísticas tales como
el teatro callejero y el teatro comunitario. Y de esto dan cuenta tanto los
(32) Para ver cuáles fueron los orígenes de la murga porteña y sus distintos estadios, es
recomendable leer a C. Romero, 2006.
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�nombres de algunos grupos, como su estética, los temas que abordan y
fundamentalmente el recurso del humor como crítica de las costumbres y
los problemas que aquejan a la sociedad.
En el caso de Matemurga, por ejemplo, el tema del carnaval es retomado en sus dos obras. En La Caravana, como símbolo de la expresión popular reprimida y censurada por la dictadura. En esta obra, que
recorre aleatoriamente parte de la historia de la resistencia popular, el
advenimiento de la dictadura es representado en una escena en donde la
muerte amordaza a un(a) murguero(a), que se convierte, en este gesto,
en la representación del pueblo reprimido y censurado.33
En su segunda obra, Zumba la Risa, el carnaval es el momento en
que el pueblo puede reír sinceramente, entendiendo a la risa como una
de las formas en que se expresa el mundo, con una significación positiva,
creadora y crítica. Esta risa, sin embargo, ha desaparecido, y la intriga
de la obra versa sobre quién se la apropió.
En el caso de Res o no Res, en la obra Fuentevacuna, la estética a la
que apelan es murguera. Están presentes el bombo, la estética payasesca
o de clown, los saltos y piruetas, y hasta el silbato, utilizado para marcar
las acciones que se desarrollan en la obra. Es de destacar que en este
espectáculo hay una marcada influencia de la murga uruguaya, sobre
todo en el uso de las voces en las canciones.
Además, desde el punto de vista formal, en lo que se refiere a la
construcción de los espectáculos, es frecuente en los grupos la canción
de presentación y cierre, al igual que las murgas. A diferencia de estas, en
el momento en que la murga realiza la crítica (entre las canciones de presentación y cierre), los grupos de teatro comunitario llevan a cabo la obra.
El teatro callejero
Es muy común, cuando se habla de teatro comunitario, que se lo encasille dentro de lo que se conoce como teatro callejero. Esta definición
si bien no es del todo errada, no es correcta. Básicamente, lo que une a
(33) Esta escena se reemplazó por otra, “La descamisada”, representación del evento
del bombardeo a Plaza de Mayo, y la reivindicación de la mujer en el escenario político, acorde a los tiempos que corren, y una muestra de la versatilidad de los relatos que
configuran los grupos, siempre en relación a los tiempos que habitan.
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�las propuestas es que ambas utilizan el espacio público para expresar
su arte, pero hay una diferencia fundamental: el teatro comunitario está
hecho por vecinos de una comunidad, es amateur, mientras que el teatro
callejero es realizado por actores profesionales, tal como lo explica Héctor
Alvarellos, director de La Runfla, grupo de teatro callejero:
Le llamo teatro profesional a aquel que realizan teatreros que eligieron
este lenguaje como opción estética dentro de su profesión. Al hacer
esta clasificación de comunitario y profesional, no me quiero referir a
la calidad del resultado estético, sino a la forma de abordaje ya que, si
bien en ambos casos se utiliza el mismo lenguaje, la variedad de objetivos que conlleva estas formas de abordajes incluye problemáticas
diferentes (Alvarellos, 2007).
Entonces, si bien el lenguaje es el mismo, la diferencia fundamental es
que, en el teatro comunitario, es el vecino el que se expresa artísticamente
en sus horas de ocio (im)productivo (podríamos agregar), mientras que en
el teatro callejero profesional, es el actor, director, vestuarista, etc., quien se
expresa artísticamente pero a través de su oficio del que, por otra parte, vive.
Salvando esta diferencia, podemos decir que el teatro callejero es una
de las influencias directas en la experiencia teatral comunitaria. Más allá
de que el espacio que ocupan es el mismo –plazas, calles, escuelas, lugares
públicos–, es de destacar también una experiencia particular que funciona
como antecedente de la organización en red que conforman hoy los grupos
de teatro comunitario. En 1986 se forma la Red de Teatro Popular y de
Base, que dio origen al Movimiento de Teatro Popular (MO.TE.PO), y
en donde se generaban intercambios, debates y encuentros entre los doce
grupos que lo conformaron.34 Podemos considerar esta organización en
red como experiencia germinal y condición de posibilidad que dio pie a
la Red de Teatro comunitario, que tiene su sede en el Centro Cultural de
la Cooperación, y en el que también se reúnen representantes de cada uno
de los grupos para intercambiar experiencias y llevar adelante acciones
conjuntas, tales como el Séptimo Encuentro de Teatro comunitario que
se llevó a cabo en la Ciudad de Buenos Aires en octubre de 2008, y en
el que se pudieron ver durante los cuatro fines de semana del mes obras
de la mayoría de los grupos del país y de un grupo de Uruguay.
(34) Entre ellos figuraba Catalinas Sur de la Boca, lo que confirma la filiación que hay
con lo que se conoce como teatro callejero.
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�Para finalizar, hay una coincidencia desde el punto de vista ideológico sobre lo público y la necesidad de recuperar ese espacio. En el
caso del teatro callejero, el hecho de recuperar la democracia luego
de los años de plomo significaba la posibilidad –y necesidad– de tomar la calle nuevamente, de expresar con libertad lo que fue callado
por la dictadura. El mismo sentimiento motivó a la gente del barrio
Catalinas de la Boca y dio inicio al teatro comunitario. La crisis
del 2001, si bien la coyuntura era diferente, también manifestó una
ruptura respecto del discurso neoliberal que destacaba como valores
deseables el individualismo, la competencia y la fragmentación. El
teatro comunitario se erige en este sentido como el lugar de encuentro con el otro, y la posibilidad cierta de llevar adelante un proyecto
colectivo. En palabras de Talento:
El cómo se ha caído esa industria, ha llevado a que el ser humano se
encerrara, se acorazara y se comunicara a través de aparatos en donde
no se necesita a otro ser humano, no se necesita al vecino. No lo necesita
entre comillas, por eso estamos con cada vez más ataques de pánicos,
más locos, porque en realidad lo necesita, pero está todo pensado como
que no se necesita.35
Cabe destacar e insistir en que la importancia de la mirada que el
teatro comunitario hace del pasado a partir de sus producciones, lejos
de presentarse como nostálgica, es crítica, frente a posturas en que se
pregona que todo tiempo pasado fue mejor.
El cruce entre la cultura hegemónica, massmediática y subalterna
En las obras del teatro comunitario, uno de los recursos frecuentes
para interpelar al espectador es el rescate y el cruce de personajes que
provienen de la cultura massmediática y que están asimilados a lo popular.
Este recurso pone en juego las construcciones de los sentidos de las producciones culturales a partir de lo que el bloque hegemónico define como
popular, y de la apropiación y re-significación que las manifestaciones
culturales de los sectores subalternos –en este caso el teatro comunitario– hacen de esas construcciones. En esta dirección, Alabarces plantea:
(35) Ricardo Talento, director del Circuito Cultural Barracas; Ciclo de charlas abiertas
“Desindustrialización, desempleo y exclusión social en el Teatro comunitario”, en el
marco del Séptimo Encuentro de Teatro Comunitario.
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�Popular es solo un adjetivo. Un adjetivo no sustancial: porque lo que
define la cuestión es la dimensión de lo subalterno, de lo que en una escala
de jerarquía es lo dominado. Usemos dominado para hablar de coerción,
usemos subalternidad para hablar de situaciones de hegemonía, pero
siempre se trata de un nivel de lo otro, de lo que está en una relación de
inferioridad. Es el hecho de la dominación: todo artificio cultural tiene
espesor simbólico, pero todo artificio cultural entra en relaciones de dominación, que son las que constituyen la dimensión de lo popular. Eso es
lo único que no puede suprimirse en el análisis. El pueblo no existe como
tal, no existe algo que podamos llamar pueblo, no existe algo que podamos
llamar popular como adjetivo esencialista, pero lo que existe y seguirá
existiendo es la dominación y esa dominación implica la dimensión del
que domina, de lo dominado, de lo hegemónico y de lo subalterno. Eso es
lo popular: una dimensión simbólica de la economía cultural que designa
lo dominado (cursivas en el original) (Alabarces, 2002).
Lo popular en la cultura se definiría no solo como la nominación de
la cultura de los sectores subalternos, sino también con cómo los sectores
hegemónicos definen y diferencian la “cultura hegemónica” –permítase
la redundancia– de la “cultura subalterna”.
Teniendo en cuenta este proceso de nominación y definición de lo
popular y/o subalterno, los grupos de teatro comunitario re-significan el
sentido a partir de diferentes apropiaciones de las producciones culturales
hegemónicas. En el caso de Res o no Res y su obra Fuentevacuna, es a
partir del texto de Lope de Vega Fuenteovejuna que el grupo pone en escena la historia de la huelga del frigorífico Lisandro de La Torre de 1959,
imprimiendo una estética circense y con música de murga uruguaya como
géneros sobresalientes. De forma similar, Matemurga, en Zumba la Risa,
habla de la pérdida de la risa a partir de ciertos conceptos que podemos
encontrar en la obra de Mijaíl Bajtín, “La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”,36 apelando a
giros de actores pertenecientes a la industria cultural, identificados con lo
popular de las producciones massmediáticas, como Olmedo o Pepe Biondi.
(36) Bajtín define la risa cómica popular de la siguiente manera: “Esta risa es ambivalente:
alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma,
amortaja y resucita a la vez” (Bajtín, 1994), mientras que en uno de los programas de
Zumba la Risa, Matemurga la define como , “la que celebra el orden existente y defiende
la quietud, la que festeja y otra, la risa rabiosa, furibunda, desatada, atrevida, la que sabe
que todo, absolutamente todo alguna vez morirá, que el mundo está en movimiento y
que, por ende, ningún poder será eterno, ningún poder será inmortal”.
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�Otros de los recursos para interpelar al espectador es apropiarse de canciones de grupos que pertenecen al mainstream de la música, y cambiarles
la letra para ponerlas al servicio del relato que se cuenta (y canta) en la obra.
Existen entonces varios recursos que funcionan como estrategias comunicativas para interpelar al espectador, y lo hacen en un sentido movilizador
que busca conmover, a la vez que conducen a la participación por parte de
los espectadores, quienes muchas veces, al ver en las obras situaciones a
las que asumen como vivencias personales, se suman a los grupos.
Estos recursos son la utilización de géneros pertenecientes a la cultura
subalterna como el sainete, la murga y el teatro callejero, la apropiación
de figuras y producciones de la cultura massmediática, como así también
la re-significación de ciertas producciones de la cultura hegemónica.
Es a partir de estas tácticas comunicativas que el teatro comunitario
rescata el pasado y pone en discusión diferentes realidades, recuperando
en su accionar el decir de los sectores subalternos y su memoria colectiva. El teatro comunitario rescata el arte callejero y las producciones
massmediáticas y pone en juego diferentes tácticas comunicativas para
interpelar a los espectadores, a partir del relato producido, los recursos
utilizados y el anclaje territorial.
El cruce de estas tácticas transforma a la obra en una estrategia comunicativa central a la hora de promover la participación de la comunidad
en acciones colectivas.
Reflexiones sobre memoria colectiva, verdad y experiencia
La memoria como terreno de disputa
Vengan, y serán inmortalizados en la mejor imagen jamás vista
en este barrio.
¿O acaso hay alguien que no quiera quedar en la memoria?
Zumba la risa, Matemurga
Vení que el pueblo quiere recordar
Vení que el barrio sabe su verdad
Vení, llevá la voz... a tu lugar!
Fuentevacuna, Res o no Res
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�Hacer labor de historiador no significa “saber cómo las cosas
han pasado realmente”.
Significa adueñarse de un recuerdo tal y como ha surgido
en el instante de peligro.
Walter Benjamin
Las temáticas abordadas por el teatro comunitario tienen un fuerte
anclaje en cuestiones relacionadas al ejercicio de la memoria colectiva.
Las obras de los diferentes grupos giran en torno de la conservaciónrecuperación de la memoria de la comunidad en la que intervienen y/o
se conforman, llevando como estandarte la idea de que no puede haber
futuro sin la recuperación “viva” del pasado. Esta recuperación está condicionada por los marcos ideológicos en los cuales se han ido encuadrando
las memorias dominantes y subalternas, y propone una forma alternativa
a la de la recuperación histórica. El teatro comunitario se propone contar una verdad desde el lenguaje del arte, apelando al saber colectivo y
a la memoria individual. Esta recuperación de la historia, a partir del
recuerdo de los diferentes grupos que animan una sociedad, genera una
disputa por el sentido frente al discurso de la historia hegemonizada. O
mejor, este recuerdo, del que es hija la memoria colectiva, es el resultado
de la lucha por la apropiación de sentido entre los distintos actores que
representan las diferentes voces, condicionadas por el contexto en el que
circula,37 a la vez que está en permanente relación dialéctica con el relato
hegemónico acerca de los sucesos del pasado.
El discurso de la memoria es una construcción que podría ser otra, vinculada a intereses particulares en un momento determinado. Y el ejercicio de
la memoria contiene, indefectiblemente, su contracara necesaria: el olvido.
A partir de sus producciones, el teatro comunitario pone de manifiesto
lo inefable, lo no dicho por el relato oficial, y lo hace de una manera distinta
a la forma que adquiere el discurso hegemónico, un relato mediatizado en
donde la realidad no nos pasa, sino que sucede delante de nosotros, soportada, producida y reproducida en los medios masivos de comunicación.
La memoria colectiva no es pasado muerto, recuperado por historiadores a partir de los relatos, documentos, monumentos, etc., sino que es
esos mismos relatos, recuperados por los propios actores de esa historia.
(37) En este sentido es necesario pensar en la relación dialéctica y dialógica entre contexto
como condicionante de los sentidos que circulan, a la vez de condicionado por estos.
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�La memoria colectiva es un pasado –un pasado posible– hecho presente.
Son aquellos relatos que informan el presente, pero que a la vez cobran
sentido en función de ese presente que vienen a informar.
La diferencia entre la historia y la memoria colectiva estaría dada en que
la segunda retiene del pasado solo lo que aún está vivo o es capaz de vivir en
la conciencia del grupo que la mantiene. La historia, en cambio, se sitúa fuera
de los grupos y por encima de ellos, esquematizando en divisiones simples,
períodos de tiempo, e interpretando cada uno de estos períodos en forma
cerrada y separada, como si cada instancia no tuviera nada en común con la
precedente y con la subsiguiente, o mejor, comparando cada uno de estos
períodos al que le antecede y al que le sucede. En este sentido la memoria
colectiva se define como continuidad y no como ruptura, y esa continuidad
está garantizada en la medida que un grupo la reivindique como suya. En
cuanto el grupo desaparece, la memoria desaparece, en tanto no hay quién
sustente ese relato como aún vivo. Pero es difícil determinar cuándo un recuerdo colectivo ha desaparecido de la conciencia del grupo, porque basta
con que se conserve en una parte limitada del cuerpo social para que podamos
encontrarlo siempre. Uno de esos lugares limitados es el teatro comunitario.
Posicionamientos: una mirada común
La recuperación de la memoria colectiva por parte de los grupos de
teatro comunitario puede leerse sobre dos ejes: a partir de un posicionamiento común frente a la necesidad de recuperar y mantener viva la
memoria; y a partir de posicionamientos diferenciales, en tanto que cada
grupo cuenta una historia que tiene una vinculación más profunda con
la comunidad a la que pertenecen.
Por un lado, hay un posicionamiento común frente a la necesidad de
la recuperación de un pasado que sirva para reconstruir la trama social
destruida por los gobiernos autoritarios.38 Así lo manifiesta Adhemar
Bianchi, director del Grupo de Teatro Catalinas Sur de la Boca:
La memoria es un elemento fundamental para los jóvenes, para los viejos
también porque es la vivencia que tienen, pero para los jóvenes es la única
(38) En este sentido, el discurso de los directores de Teatro Comunitario es homogéneo
aunque no siempre está claro qué significa o en qué consiste la rotura de la trama social.
Cuando se habla de trama social se hace referencia en general a la sociedad pre-golpe
de 1976 y lo que quedó de ella a partir de la recuperación de la democracia en 1983.
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�posibilidad de entender el futuro. En este país, la memoria es fundamental
y no surge solo del Museo de la Memoria. Nosotros hicimos obras sobre
los años del horror, pero lo que hay que recordar es lo que los militares,
los legados autoritarios y los criminales han hecho; han roto la red social,
y para la recuperación de la red social hay que recordar sus momentos de
alegría. También en este plano la memoria cumple un rol de resistencia.39
Varias cosas se pueden leer en esta afirmación. Primero, está la idea de
la memoria colectiva como eso que está vivo, que debe ser sostenida en el
tiempo y que es fundamental para la constitución del futuro. La memoria
no es solo eso que surge de un museo –real o metafóricamente hablando–,
sino que es también la necesidad de que esa memoria se haga carne. En
este sentido, en el manifiesto escrito en la página web del grupo de teatro
El épico de Floresta se da cuenta de un mismo posicionamiento frente a la
importancia de mantener viva la memoria: “sabiendo quiénes fuimos y de
dónde venimos, podremos discernir libremente hacia dónde elegimos ir”.40
Otra de las cosas importantes que se rescatan de la afirmación de
Bianchi es la cuestión de la recuperación de los lazos sociales a partir del
ejercicio de la memoria. Esto también se puede leer en las razones del
surgimiento del grupo de teatro comunitario de Villa Crespo, Matemurga:
Una consecuencia no previsible del quiebre institucional que significó
diciembre de 2001 en la Argentina fue la de estrechar, como un modo de
reparación simbólica, lazos sociales en ciertos sectores de la población.
La organización de diversos grupos artísticos obedece en cierta manera a
esa contingencia política. La caravana es una mirada sobre la historia de la
resistencia, a partir de canciones que quedaron en la memoria colectiva.41
El grupo de teatro de Mataderos Res o no Res hace referencia también a la importancia del rescate de la memoria colectiva para dar forma
al futuro: “El teatro recrea los mitos y los valores de una comunidad
que puede ver sus propios valores revelados poéticamente, reír de su
desgracia y sobre todo cantar su esperanza”. Como se puede ver, los
mitos (el pasado) son recreados (lectura desde el presente) para cantar
su esperanza (intención de futuro).
(39) Entrevista a Ademar Bianchi realizada por un grupo de estudiantes de Comunicación
de la UNLP para su tesis de grado.
(40) http://www.elepicodefloresta.com.ar
(41) http://www.matemurga.com.ar
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�Posicionamientos: miradas diferenciales
El segundo de los dos ejes a los que hacía referencia tiene que ver
con los distintos posicionamientos de los diferentes grupos frente a la
historia que se quiere recuperar, y que está directamente relacionado al
lugar de pertenencia y conformación de los grupos.
Como mencionáramos más arriba, en la obra Fuentevacuna del grupo
de teatro Res o no Res, la historia que se cuenta es sobre la huelga que se
llevó a cabo en el frigorífico Lisandro de la Torre en 1959, y que tuvo como
desenlace una fuerte represión por parte del Estado. Al menos dos cosas hacen
interesante la obra, una de corte estético y otra, político. Desde el punto de
vista de la dramaturgia, la obra es una adaptación libre de Fuenteovejuna de
Lope de Vega. El relato de la huelga se articula a partir de unas “intenciones
de dudosa moral” que el capataz del frigorífico tiene para con una de las
empleadas, hecho que funciona como segunda metáfora de las intenciones
que la patronal tiene respecto de qué hacer con el frigorífico y sus empleados.
El otro punto interesante radica en el planteo final, según el cual la huelga
no se levantó jamás, dando a entender que el pueblo aún resiste.
En este caso, se relata un hecho particular muy significativo en la
historia del barrio –que se puede trasladar de manera metonímica a la
historia de las luchas obreras de la Argentina–, y que tiene una continuidad particular que da cuenta de la pertenencia a la comunidad a partir de
una característica específica que amalgama al barrio: los frigoríficos.42
Distinto es el caso de Matemurga, ya que su historia itinerante le
da una característica particular a las obras que lleva adelante. El grupo
nació en 2002 en Almagro a partir de una convocatoria que se hizo en un
programa radial, y por diferentes motivos no tuvo un lugar de pertenencia
hasta que en 2006 se instaló en Villa Crespo.
Estas características –la convocatoria radial y la falta de un lugar fijo
en donde ensayar– hacen que los participantes no pertenezcan todos al
barrio, lo que se refleja en los temas de las obras.43 En La caravana, el
(42) La elección del nombre del grupo y de la obra, sumados al del barrio, dan cuenta
de un sentido de pertenencia muy fuerte por parte de los que participan en el grupo de
Mataderos. Por otra parte, basta pasar una tarde en el barrio para darse cuenta de que
ese sentido de pertenencia trasciende la actividad del teatro.
(43) Actualmente, Matemurga ha conseguido un espacio en el barrio de Villa Crespo,
y participa en acciones comunitarias en días festivos (conmemoración del golpe del
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�relato da cuenta de la resistencia popular a partir de sucesos que recorren
la historia de las revoluciones desde el siglo xvii. No hay una referencia
específica al barrio ni cuenta una historia particular de él. Pero lo que sí
hay es la recuperación de un camino posible de la historia de la humanidad, y es el de la resistencia y la revolución. Esto además, pensado en el
contexto de los años inmediatamente posteriores a los sucesos de 2001,
lo que ancla de manera particular la elección del camino recorrido.44
Por último, podemos citar los casos del grupo Alma Mate de Flores,
y su obra Promesas rotas, antes mencionada y el grupo Pompapetriyasos
de Parque Patricios con su obra Visita guiada, en donde se hace una
visita por el Parque Ameghino, acompañados por un guía que explica
parte de la historia del barrio a través de la descripción de monumentos
(apócrifos y reales).
En estos dos casos, la cuestión de la memoria colectiva cobra un
sentido mucho más local, quizá aun más que en el caso de Res o no
Res, en tanto en ambos casos, el tema es la historia de las plazas en
donde hacen base los grupos.
Los procesos históricos ligados a las memorias de pasados conflictivos tienen momentos de mayor visibilidad y momentos de latencia, de
aparente olvido o silencio. Cuando nuevos actores o nuevas circunstancias
se presentan en el escenario, el pasado es resignificado y a menudo cobra
una notoriedad pública inesperada.
Retomando los dos ejes arriba descritos, el teatro comunitario se
propone, en general, la recuperación de una memoria silenciada por la
historia que construye el discurso del bloque hegemónico; mientras que
cada grupo en particular da cuenta de rasgos de esa recuperación en
función de condicionamientos propios de cada comunidad.
Es en este gesto que el teatro comunitario se configura como otro
antagónico respecto de la construcción que sobre la memoria hace el
bloque hegemónico: ante el intento de imponer una mirada sesgada
76, carnavales o fiestas escolares), como también proponiendo actividades barriales no
específicamente teatrales, como fue la realización de un mural comunitario en donde se
representa la historia del barrio.
(44) En Zumba la risa, su segunda obra, Matemurga comienza a dar cuenta de su pertenencia al barrio nombrando calles y lugares característicos, pero el tema central no es una
historia particular o específica del barrio, sino que trata de una supuesta pérdida de la risa.
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�respecto del pasado y cristalizar el discurso como totalidad cerrada, el
teatro comunitario se erige como un otro que pone en relieve el exceso
de sentido de lo social.45
Como afirma Maurice Halbwachs, no hay una sola sino que hay varias
memorias colectivas, razón por la cual la memoria colectiva se distingue de la historia (Halbwachs, s/r). Este hecho pone de manifiesto una
problemática que tiene que ver con el estatuto de verdad que adquieren
los diferentes relatos que se cuentan a partir de la recuperación de los
hechos históricos, en el cruce entre los relatos de la memoria colectiva
y el particular lenguaje –el arte– en el que el teatro comunitario los pone
de manifiesto.
La(s) verdad(es) en el(los) discurso(s)
“La experiencia de lo poético –pese a, e incluso en razón de, lo
‘bárbaro’, que pueda ser dentro de su propio espacio– es, por
el contrario, ‘civilizatoria’: apuesta a la construcción sobre lo
desconocido, a la fundación de lo por-conocer. Pero lo hace de un
modo radicalmente diferente del de las aspiraciones de la ciencia
–incluyendo la de la ‘comunicación’–, porque su propio movimiento
crea nuevas zonas secretas, intraducibles”.
Eduardo Grüner
¿Qué diferencia lo verdadero de lo no verdadero? ¿Qué parámetros
son los que condicionan los discursos para que estos cobren entidad de
verdad o no-verdad? ¿Cómo juegan los olvidos y los recuerdos en la
configuración de los discursos para erigirse como verdaderos o creíbles
en un momento determinado, y como falsos o improbables en otro?
Antes de adentrarnos en el papel que juega el teatro comunitario
en la producción y circulación de sus relatos, es pertinente definir qué
entendemos por verdad.
En el contexto de producción de los discursos, entendemos por verdad,
no una esencia pura claramente identificable, sino lógicas de construcción
(45) Y aquí vuelve la cuestión de lo excesivo respecto de la homogeneidad de lo social,
como viéramos en el apartado “La (im)producción de lo por-venir”, del presente trabajo.
Y el teatro comunitario como el lugar de visibilidad de ese exceso.
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�de la “realidad” que pueden ser desmontadas para mostrar los intereses particulares que tejen la aparente universalidad de lo verdadero (Grüner, 2005:
332). Estas lógicas de construcción comprenden diferentes gramáticas de
producción, vinculadas a los tipos de discursos que buscan construir. Como
plantea Michel de Certau, la operación historiográfica consiste en proveer
de referencialidad al discurso, en autorizarlo por algo real, y finalmente
instituirlo como supuesto saber (De Certau, 1995: 116). Además, el discurso
historiográfico-periodístico (discurso hegemónico) transforma la referencia
a lo real, al acontecimiento, en lo real mismo. Esta transformación es posible
gracias al dispositivo institucional que lo valida. La institución garantiza
que esta transformación sea posible, y así tanto el discurso científico como
el periodístico (con su pretensión de cientificidad) son validados por la institución académica en un caso, y periodístico-mediática en el otro. Frente a
las gramáticas de producción del discurso científico, historiográfico o periodístico, que tienen como método y fin la transparencia de lo comunicable,
en tanto se basan en procedimientos que fundamentados en la objetividad
de sus discursos, aparece el arte, con una gramática de producción de lo
poético como construcción ficcional de valor crítico, no solo de lo que se
dice sino a partir de cómo se dice. El lenguaje del arte es el lenguaje del
yo.46 Volviendo a De Certau, podríamos afirmar que el gesto en el caso del
arte consiste en “lanzarse a la ‘nada’ del poema”. No hay en el lenguaje del
arte la intención de transformar la referencia de lo real en lo real mismo,
sino que se presenta –valga la redundancia– como representación de un
acontecimiento en el que se manifiesta la intencionalidad de quién dice
el relato, al contrario del relato historiográfico-periodístico que habla en
nombre de la objetividad de lo real. Pero es en esta “opacidad” del lenguaje
artístico, entendida como representación subjetiva del acontecimiento, en
donde se produce una –aparentemente paradójica– transparencia en el
discurso, en tanto se pone de manifiesto quién dice, desde dónde y con
qué intención. Esto da como resultado una relación de comunicación más
directa con los espectadores.
Si nos paramos en el terreno de la disputa por el sentido que los
actores de una sociedad generan a partir de sus relatos, en donde buscan situarse en el lugar de “la verdad”, es necesario tener en cuenta
que la historia está plagada de agujeros negros u “olvidos”, que son
(46) Cuando propongo que el lenguaje del arte es el lenguaje del yo, lo que intento decir
es que la única referencia en la que se apoya el discurso es la experiencia del que habla.
En el caso del teatro comunitario, podríamos considerar a este lenguaje como el de un
yo colectivo.
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�los que marcan el sentido de lo relatado. Se podría definir a la historia,
junto con la memoria, como el conjunto de discursos posibles sobre
un acontecimiento dado. Estos discursos no son solo el relato escrito o
contado que nos presentan los distintos actores sociales en disputa, sino
que además de lo relatado hace su aparición paradójica lo no contado,
el silencio o, si se quiere, el olvido. Y, junto con este, la destrucción
de “lo real” como positividad validadora y como discurso validado.
El teatro comunitario se presenta como ese cepillo que peina la historia a contrapelo, no solo a partir de lo que cuenta, sino precisamente a
partir de la forma de construcción colectiva de esos relatos ficcionales,
que cuestionan el discurso histórico-periodístico hegemónico. En este
sentido, el antagonismo arriba descrito como imposibilidad de cierre
del discurso se potencia en la praxis en la que la materialidad de este se
asienta, porque la construcción y disputa de sentido no solo se pone de
manifiesto en el contenido explícito, sino también en el lenguaje en el
que se pone en circulación.
Tanto la mirada en donde lo fáctico se identifica con la existencia de
pruebas materiales de que algo ocurrió, apelando al discurso del método
científico como garantía de la verdad de lo narrado, y al discurso periodístico apoyado en la objetividad de la imagen,47 como la que parte de los
relatos proporcionados por las vivencias de los actores que forman parte
de esos relatos, y en donde se ponen en juego sentires y pesares, poseen
la misma característica: el olvido entendido como exceso –paradójico
si se quiere– y no como falta, es parte constitutiva de los discursos y
la condición de posibilidad de que se genere la disputa por el sentido.
Partiendo desde este lugar, entonces, podríamos aventurar que el
manantial del que bebe el teatro comunitario para dar vida a sus relatos
es propiamente el exceso de sentido de lo social, esos silencios que el
relato dominante propone como la no verdad o lo no deseado, como lo heterogéneo. El discurso del teatro comunitario hace de esta mal entendida
falta su principal fuente, para conformar un relato que invierte la lectura
de la realidad y hace del fondo, figura, poniendo en relieve lo no dicho.
Para ejemplificar lo argumentado podemos ver cómo Res o no
Res en Fuentevacuna saca a relucir parte de la historia de Mataderos
(47) Sobre la ciencia como discurso de la experiencia volveremos más adelante.
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�que tiene que ver con la lucha de la clase obrera, despegándose de la
mirada pintoresca que se tiene del barrio como cuna de malevos del
novecientos, o de la mirada post-devaluación que lo iguala a un punto
más del recorrido turístico porteño.48
En la obra del grupo Mate Murga, Zumba la Risa, el argumento
versa sobre una supuesta pérdida de la risa. El mundo ríe, pero lo que
se llama risa no es tal cosa, y la obra gira en torno a la búsqueda de eso
que se perdió, dando cuenta a lo largo del relato, por un lado, de ciertas
características de la clase media, del papel del poder en su lucha para
mantener el statu quo, de la influencia de los medios para conformar
una mirada inicua sobre la realidad y el lugar de las instituciones y
sus representantes como los títeres que llevan a adelante esa tarea. Por
otro lado, está el fantasma de un pasado que lucha por no desaparecer,
corporizado en la risa popular, en los olores de la plaza pública y en los
excesos de sus representantes, la parte maldita de una sociedad coartada
por los apretados lazos del poder, que impone su trilogía característica:
propiedad, familia y religión.
La figura del fantasma la volvemos a encontrar en la obra Fragmento
de calesita, del grupo Alma Mate del barrio de Flores, en donde se relata
el cambio social que atravesó Flores: ayer habitado por inmigrantes de
origen europeo, representado en la figura de la almacenera de origen
español a quien se le presenta la competencia de los supermercados
chinos, o el calesitero italiano; hoy fragmentado entre una clase media
con ideas separatistas frente a la zona del bajo Flores, habitado por inmigrantes de países limítrofes. En el medio de este cuadro que pintan a
partir de distintas escenas en donde no falta la maestra representando una
institución perimida y la policía, encarnada en la figura de dos agentes
violentos, inoperantes y semi analfabetos, aparecen los fantasmas, la
contracara encubierta del proceso de cambios, el olvido. Los fantasmas
son aquellos olvidados por la historia, los caídos del sistema, los desangelados que no se pudieron subir a la calesita que giraba al son de los
cantos de sirena neoliberales y que aparecen como parte maldita de una
sociedad que necesita mirar hacia otro lado.
Estos discursos, con las particularidades que los definen, dan cuenta
de una(s) verdad(es) otra(s) desde el lenguaje del arte.
(48) Es sintomático en este sentido que al poner en los buscadores de internet la palabra
Mataderos, la página que figura a tope de las listas sea http://www.feriademataderos.com.ar/.
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�Pero como dijéramos más arriba, lo que se pone en juego no es
solo lo dicho, sino la forma en que es dicho. Siguiendo a Gadamer, el
arte es conocimiento, y la experiencia de la obra de arte nos permite
participar en él (Gadamer, 1993: 139). Esta afirmación es particularmente pertinente y se potencia en el caso del teatro comunitario, ya
que una de las características que lo definen –y que lo diferencian del
resto de otras manifestaciones teatrales– es que los participantes son
vecinos de la comunidad. Los teatristas comunitarios no son actores
profesionales sino vecinos que se proponen contar una historia por
medio del lenguaje teatral. En este sentido, la experiencia de la obra
de arte del teatro comunitario, no solo permite acceder a un conocimiento otro que se pone en juego, sino que permite participar en la
construcción de ese conocimiento.
En otras palabras, el relato construido por el arte pone de manifiesto la opacidad de lo dicho, la posibilidad de discernir que lo
que se dice es una representación del suceso, de un acontecimiento
pasible de ser interpretado.
En el discurso historiográfico-periodístico, esta opacidad se intenta
borrar en el gesto de la transformación de la representación de lo real en
lo real mismo. Y aquí volvemos a la paradoja anterior, en donde lo opaco
se vuelve transparente y visceversa, en tanto el teatro comunitario pone de
manifiesto, sobre el escenario, la gramática de producción de su discurso.
Se puede decir que en el caso del arte como lenguaje del yo –o del
nosotros, teniendo en cuenta la característica colectiva de la producción
del teatro comunitario– es desde mi/nuestro lugar, que cuento/contamos
un determinado acontecimiento. En el caso del discurso historiográficoperiodístico, yo soy instrumento de lo que digo, la cosa me utiliza para
decir-se, el acontecimiento se dice en mí, y ya no soy yo quien relata un
acontecimiento. Pero además, y volviendo a la cuestión de los silencios,
eso que se dice en mí, que me utiliza para manifestar-se como lo que es,
oculta lo no dicho como aquello que no ocurrió.
El relato periodístico, como forma dominante de relato hegemónico,
funciona como verdad en tanto no sucede nada que no sea lo que se pregona en sus diarios o se presenta en los shows televisivos. El discurso del
otro es ocultado, silenciado. Y es a partir de esos silencios que el teatro
comunitario hace experiencia en sus relatos, devolviendo la visibilidad
a acontecimientos negados, relegados al ostracismo de lo inefable.
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�El teatro comunitario, una forma de hacer experiencia
La jornada del hombre contemporáneo ya casi no contiene nada que
todavía pueda traducirse en experiencia: ni la lectura de un diario,
tan rica en noticias que lo contemplan desde una insalvable lejanía,
ni los minutos pasados al volante de un auto en un embotellamiento;
tampoco el viaje a los infiernos en los trenes subterráneos, ni la
manifestación que de improviso bloquea las calles (...). El hombre
moderno vuelve a la noche a su casa extenuado por un fárrago
de acontecimientos –divertidos o tediosos, insólitos o comunes,
atroces o placenteros– sin que ninguno de ellos se haya convertido
en experiencia. (...) Lo cual no significa que hoy ya no existan
experiencias. Pero estas se efectúan fuera del hombre”.
Giorgio Agamben
En la actualidad, la percepción que se tiene de la realidad es una percepción mediada y mediatizada. Se puede ver en los discursos políticos,
en donde cuenta más la imagen y la forma que el contenido; en las canchas
de fútbol, con las banderas de los hinchas buscando la frase más filosa,
o el motivo más atrayente para las cámaras televisivas; o en los mismos
jugadores, más atentos en quién realiza un festejo creativo para obtener una
nota de color en los programas deportivos que en lo virtuoso de su juego.
Es notorio el crecimiento de las redes sociales virtuales y con él, todo un
entramado de relaciones que no pueden ser otras que las mediatizadas por
los elementos técnicos y tecnológicos, y que solo extraordinariamente producen intercambios cara a cara. Tenemos entonces un tipo de experiencia
que se realiza fuera del hombre, en los medios. La posibilidad de hacer
experiencia está cercenada para el hombre, y en su lugar, cobra relevancia
el medio, que es verdaderamente el lugar de la experiencia actual.
Pero así como dijimos más arriba que mientras haya nichos en donde
la memoria colectiva se mantenga presente esta no habrá desaparecido,
podemos pensar que mientras haya un lugar, por más reducido que pueda
pensarse, en donde se puede hacer experiencia, su destrucción no será
posible. Y un lugar en donde pensar la posibilidad de hacer experiencia
es el teatro comunitario porque, según plantea Agamben, “la experiencia
no tiene su correlato en el conocimiento, sino en la autoridad, es decir,
en la palabra y el relato” (Agamben, 2004).
El teatro comunitario basa sus obras en los relatos de los vecinosactores que, a partir de sus vivencias, ponen en juego unos saberes
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�legitimados por su experiencia personal, y es a partir de este punto que
se tejen los relatos que serán contados por los diferentes grupos. Estos
relatos retoman toda una tradición que tiene que ver con la oralidad, el
baile y la recuperación del cuerpo como lugar significante. El objetivo de
los grupos es mantener viva la memoria de los acontecimientos que sucedieron en los lugares de pertenencia, y no hay otra finalidad que contar
una historia, hacer relato de lo vivido. En este sentido es que podemos
pensar al teatro comunitario como lugar de experiencia. Su autoridad,
el sentido de verdad que cobran las historias contadas por los teatristas
toman fuerza también para el espectador porque son sus propios pares
los que están haciendo el relato. Público y actores corresponden a un
mismo lugar de pertenencia, ya sea porque es la historia del barrio en el
que viven la que cuentan, ya sea porque los actores no son profesionales,
y el contrato de lectura que se genera no es asimétrico, sino que proviene
de personas que no son ajenas a los sentires de los espectadores.
Para finalizar, podemos decir que hay silencios que no olvidan. Que
por más que se enquisten como un vacío sin sentido, no olvidan. O mejor, hay silencios que no son olvidos, y se enquistan como ese vacío sin
sentido. Hay olvidos que son casi tan densos –casi más densos– como la
presencia de lo nombrado, de lo traído por la memoria, de lo conservado
en el recuerdo. Entonces el olvido, el forzosamente buscado olvido, ya
no es tal. O por lo menos no es-en-oposición a la memoria, sino más
bien su correlato. La otra cara de la misma moneda. Recuerdo-olvido;
olvido-recuerdo, el rostro de Jano de la memoria.
El olvido, en su corporalidad tan otra, tan silenciosa, no es más –pero
por supuesto no menos– que la condición de posibilidad de la memoria,
con el mismo exacto peso que el recuerdo con su plenitud tan incompleta.
Y si no fuera así ¿cómo explicamos los olvidos que fueron tan recuerdos? ¿O no fue el sentido que cobró el silenciamiento de una palabra en
los años oscuros de nuestras tan libertadoras dictaduras? Los silencios
buscando ser olvidos no lograron más que perpetuar los recuerdos. Y es
así que aparecen los Che, los Perón, los Mayos, las Risas. Se llenaron los
silencios con memorias, esa singular característica que se yergue como
amalgama de los pueblos. Ese hilo de Ariadna que ayuda a encontrar la
salida al sinsentido. La memoria, ese manantial que está ahí lastimosamente puro a veces, única fuente para poder hacer experiencia.
Es a partir de ahí, de esa memoria con sus olvidos y sus recuerdos,
con sus silencios y sus escándalos, que los grupos hacen experiencia. A
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�partir de la memoria como fuente inagotable de recuerdos y de olvidos
es que los distintos grupos hacen con sus cantos, actuaciones y poesías,
experiencia de sus desventuras y alegrías. Y es a través de esta experiencia –en un movimiento de retroalimentación– que la historia deja
los museos para volverse memoria viva, verdadera, en cada una de las
obras que los grupos nos devuelven en sus puestas.
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�Segunda Parte
Identidad, memoria
y transformación social:
posibilidades y expansión
del teatro comunitario
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�Identidades, memorias
y espacios en las prácticas
del Grupo de Teatro Popular
de Sansinena
Clarisa Inés Fernández
Idihcs (Conicet/UNLP)
Introducción
El teatro comunitario argentino se ha convertido en los últimos años
en una práctica cada vez más estudiada por investigadores tanto nacionales como internacionales. En este artículo intentaré sintetizar algunas
ideas fundamentales de mi trabajo a fin de contribuir, desde el caso del
Grupo de Teatro Popular de Sansinena, a la comprensión de este fenómeno complejo y heterogéneo.1
Abordar el análisis del Grupo de Teatro Comunitario de Sansinena
implicó un desafío tanto personal como profesional. Significó un periodo
de tres años de viajes asiduos al Partido de Rivadavia (Provincia de Buenos
Aires) donde está ubicado el pueblo rural de Sansinena, y el acercamiento
a una realidad que poco tiene que ver con la configuración urbana y sus
manifestaciones culturales. Las particularidades del mundo rural, o como
Ratier (2009) la denomina cultura rural bonaerense, constituyen un mapa de
relaciones específicas que es necesario identificar para situar las coordenadas
del surgimiento y desarrollo del grupo de teatro y comprender su complejidad.
En la primera parte del artículo reconstruiré, por un lado, los antecedentes que resulten pertinentes al caso, y por el otro, las características
relevantes de la historia de Sansinena y el entramado de relaciones específicas a partir del cual se originó la práctica comunitaria. En la segunda
(1) El presente artículo buscará reconstruir los principales aportes de la tesis “Recuerdos,
espejos y lugares en el teatro comunitario argentino contemporáneo. Memoria colectiva,
identidades y espacio público en las prácticas del Grupo de Teatro Popular de Sansinena
(2010-2012)”, presentada para el grado de Magíster en Ciencias Sociales.
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�parte del trabajo, se concentrarán las reflexiones que dan paso a los tres
ítems nodulares de mi estudio en el caso concreto: memoria-identidadespacio; estos ejes se articularán de modo que permitan abarcar la práctica
con mayor profundidad analítica y abrir nuevas preguntas.
El hecho de que no existan trabajos previos sobre la experiencia del
Grupo de Teatro Popular de Sansinena implica la necesidad de reconstruir aspectos coyunturales del fenómeno y representa desafíos analíticos
en tanto construcción de nuevas categorías. Intentaré en las páginas
siguientes dar cuenta de los principales aportes de la investigación que
puedan enriquecer tanto al campo disciplinar de las Ciencias Sociales
como al área específica de estudios sobre teatro comunitario, buscando
desestructurar supuestos previos y construir nuevas preguntas que pongan
en cuestión lo naturalizado. Las reflexiones de este artículo se basan en
el trabajo de campo realizado en el pueblo de Sansinena y otros pueblos
del Partido de Rivadavia entre los años 2010-2012.
¿Qué se dijo?
La conformación del campo de estudios sobre teatro comunitario
en el ámbito nacional es reciente, ya que fue la investigadora Marcela
Bidegain (2007) quien caracterizó por primera vez al fenómeno en su
libro Teatro Comunitario, resistencia y transformación social.2 Desde el
ámbito internacional, Lola Proaño Gómez (2006) había ya incursionado
en este teatro que portaba características específicas, dando lugar a una
experiencia artística que trascendía los marcos de lo cultural e imprimía
sus huellas en aspectos sociales y políticos, incluso en los ámbitos privados y familiares de quienes lo practicaban.
Reconstruir las trayectorias de estos estudios en profundidad escapa a
los objetivos de este trabajo. Sin embargo, será necesario retomar ciertas
reflexiones sobre aquellas experiencias de teatro comunitario que pueden
ser pertinentes para el caso que nos ocupa, fundamentalmente por las
analogías en cuanto a las condiciones materiales y circunstancias específicas que sirvieron de marco para el surgimiento de los grupos. Daré
cuenta de un breve recorrido por autores que trabajaron específicamente
con grupos de teatro comunitario rurales, ya que resultará más eficiente
a los fines del presente artículo.
(2) Publicado en el año 2007 por la Editorial Atuel, Buenos Aires.
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�El caso considerado paradigmático en los trabajos que analizan experiencias de teatro comunitario argentino rural es el del grupo de teatro
comunitario Patricios Unidos de Pie, del pueblo bonaerense de Patricios
(Partido de Nueve de Julio, Provincia de Buenos Aires). Quienes han
trabajado sobre la actividad de este grupo (Proaño Gómez, 2006; Bidegain, Marianetti y Quain, 2008; Ruckman, 2008; Ramos y Sanz, 2009;
Pironio, 2010) parten de un dato fundamental compartido: la condición de
Patricios como pueblo ferroviario. Esta pequeña localidad rural ubicada
a 260 km de la Capital Federal, que llegó a albergar a más de seis mil
habitantes (antes del año 1955), forma parte de la extensa lista de poblaciones que se vieron fuertemente perjudicadas por el desmantelamiento
del sistema ferroviario que se llevó a cabo durante la década del 90.
A partir de la desaparición de los ramales que unían a Patricios con
otras localidades, una serie de factores ligados al desempleo, el aislamiento
y la marginalidad geográfica se apoderaron de este poblado generando
emigración masiva, falta de oportunidades laborales y el cierre de fábricas y
comercios. Esta situación se repitió en muchos pueblos de la pampa bonaerense, incluido Sansinena, configurando una condición compartida que Ratier
(2009) denomina geografía marginal, concepto que se refiere a las distancias
entre el pueblo y otras localidades cercanas a las que es difícil acceder por
falta de rutas, a la ausencia de infraestructura básica como instalación de agua
potable o gas natural, y a la falta de instituciones de salud y educativas. La
idea de geografía marginal será fundamental a lo largo del análisis, ya que
concentra características específicas de la vida rural que permitirán situar la
experiencia del teatro sansinense en un ámbito de relaciones determinado.
Ya sea como proceso de intervención social/ comunitaria, como estrategia de desarrollo local y/o turismo rural, o como práctica creadora de
nuevas subjetividades y estéticas, los estudios sobre el grupo de Patricios
se concentran en la problemática de la desaparición del tren como punto
de partida para sus análisis. Pero, si bien en Sansinena la desaparición
del ferrocarril tuvo consecuencias significativas en cuanto a la situación
laboral y vida social de los pobladores y el relato teatral incluye esta temática, no es el elemento central como lo es en Patricios. Será necesario,
entonces, generar un estado de distanciamiento en cuanto a la asociación
de los pueblos rurales con una identidad ferroviaria indiscutible, para
poder construir un conocimiento desde el concreto histórico del pueblo.
En relación a otro de los ejes fundamentales de análisis, el espacio
público, los abordajes previos vinculan la cuestión “espacial” funda-
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�mentalmente con las transformaciones a nivel individual y colectivo
que generó la reapropiación de la estación de ferrocarril de Patricios
por parte de los vecinos para la actividad teatral, ya que las vías abandonadas se convirtieron en el escenario predilecto de los espectáculos
de teatro comunitario. Mi intención es crear una apertura en torno
a la potencialidad del espacio público, entendiéndolo no solo en su
dimensión física y simbólica, sino fundamentalmente política. Ello
implicará complejizar la mirada en torno a estas categorías, generar
un extrañamiento del espacio y de lo público para autonomizar los
vínculos que asocian su uso, y poder encontrar la riqueza de cada
uno de ellos a la luz de las prácticas concretas del Grupo de Teatro
Popular de Sansinena.
Conjuntamente con la reflexión en torno a los ejes de identidad y
espacio público, y de modo inevitablemente unido a ellos, se encuentra
la memoria como ejercicio que aglutina sentidos, experiencias y operaciones que se dan de manera profunda en los procesos de creación de las
obras de teatro comunitario, pero antes de entrar de lleno en este análisis
es preciso dar cuenta de ciertas características estructurales de la vida en
Sansinena, y de la conformación y desarrollo del grupo de teatro.
Sansinena, pueblo de amigos. Venga y disfrute
Sansinena es una localidad rural del Partido de Rivadavia ubicada al
noroeste de la Provincia de Buenos Aires que cuenta con una superficie
de 44.690 hectáreas, incluyendo zonas rurales. Según la delegación de
Sansinena, los resultados del Censo 2010 indicaron que el pueblo tiene
una población total de entre 620 y 650 habitantes,3 incluidos los parajes
rurales. Antes de la llegada del ferrocarril y de la gran inmigración, las
tierras del Partido de Rivadavia estuvieron habitadas por comunidades
de pueblos originarios, principalmente araucanos y ranqueles, que
fueron disminuidos, masacrados y expulsados por la llamada Campaña
del Desierto entre 1878 y 1879. La Zanja de Alsina, construida por él
para marcar una línea divisoria que surcara la distancia con los pueblos originarios, se convirtió en una huella simbólica. A su alrededor,
los fortines General Conesa y Colazo se establecieron en lo que luego
sería tierra sansinense.4
(3) Información del Censo 2010 del INDEC.
(4) Datos aportados por la revista Nacer, crecer y realizarnos, publicación de la Municipalidad de Rivadavia por el Centenario del Partido de Rivadavia.
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�Las tierras que formarían luego el pueblo de Sansinena pasaron por
sucesivas manos durante los primeros años del nuevo siglo: en 1908 se
vendieron a la Sociedad Anónima Compañía Tierras del Oeste; un año
después la Compañía dividió las tierras y realizó la venta de los lotes. Pero
la fundación de Sansinena está marcada desde su inicio por un factor que
atravesaría el origen de muchos poblados en esa época: la llegada del tren.
Si bien la empresa del Ferrocarril Oeste de la Provincia de Buenos Aires
arribó a la zona hacia 1903, la señora Agustina Luro de Sansinena donó
sus tierras para la creación de la estación de trenes en el año 1910. Fue el
establecimiento de la estación Sansinena –que adquirió su nombre en honor
a Agustina y a su marido fallecido– lo que determinaría la constitución
del pueblo. En el año 1913 se aprobaron los planos para la conformación
de un centro poblacional sobre la estación de Sansinena, con la previa advertencia del Departamento de Ingenieros sobre la insalubridad del agua y
una incorrecta ubicación de la planta urbana (Bello y De la Iglesia, 2009).
La venta de tierras de parte de la Compañía de Tierras del Oeste fue
conflictiva, debido a que no cerraban los acuerdos sobre las zonas que
debían venderse y las que debían utilizarse para que las personas que iban
llegando se afincaran. Ya pasaron más de cien años, y según testimonios de
los vecinos, todavía hay terrenos que siguen a nombre de esta Compañía.
Si bien el plano del pueblo trazado a comienzos de la década de 1910
pautaba la existencia de varias instituciones, la mayoría de ellas fueron
creadas gracias al aporte y voluntad de los vecinos, quienes en muchos
casos las edificaron ellos mismos. Las comisiones, forma que tomaba
la organización interna entre los pobladores, fueron las encargadas de
fomentar y gestionar instituciones como la escuela, la policía, el teléfono
o los caminos. Atravesando trasversalmente estas gestiones y negociaciones, numerosos obstáculos producidos por tensiones políticas entre
facciones o simplemente por negligencia impidieron la rápida concreción
de los proyectos.5 Es interesante destacar que las instituciones que menos
tardaron en formarse son aquellas ligadas a la vida cultural y religiosa
(5) Tal es así que la sala de primeros auxilios se inauguró recién en el año 1961, entre
1947 y 1948 se completó la primaria hasta sexto grado, los sistemas de iluminación se
instalaron en 1973, las líneas telefónicas en 1979 y todavía no han terminado los sistemas
de agua potable, obra que se inició en el año 2008. Otras instituciones se establecieron más
rápidamente luego de la fundación del pueblo, como la Delegación Municipal (1911), la
escuela en sus primeros años (1913), la estafeta postal (1913), la formación del equipo de
fútbol Sportivo Sansinena (1920), el Centro Recreativo Sansinena (1928), el cementerio
local (1942) y posteriormente la iglesia católica (1970) (Bello y De la Iglesia, 2009).
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�del pueblo, lo que manifiesta la fuerte necesidad de los recién llegados
de contar con espacios físicos y simbólicos que cobijaran y conservaran
sus costumbres y creencias.
Durante las últimas décadas del siglo xx, por medio del trabajo de
las distintas sociedades de fomento que se crearon en el pueblo y los
reiterados pedidos a las autoridades, se logró implementar el sistema
de educación secundaria, un bachillerato de adultos, crear un centro de
jubilados, un cuartel de bomberos voluntarios, una radio FM y una biblioteca. Muchos de estos proyectos siguen en pie, otros desaparecieron
y otros se re-crearon luego de lo que sería el capítulo recordado como
el más oscuro de la historia del pueblo: las inundaciones del año 2001.
La marea como frontera
Hacia el final del año 2001 el desborde del Río Quinto, ubicado al sur
de la provincia de Córdoba, generó inundaciones de una gravedad inédita
en la región del distrito de Rivadavia. Si bien los conflictos por el agua
fueron regulares desde 1980, el desborde del año 2001 se conjugó con
la intensidad inusitada de las lluvias y la ausencia de planes estratégicos
para solucionar el problema de raíz. Por estas razones, las aguas cercaron
al pueblo de Sansinena aislándolo del resto de las localidades, ya que
los canales de contención y canalizaciones que se hicieron en provincias
cercanas para alejar al agua no respetaron el escurrimiento natural del
río, lo que provocó que las crecidas llegaran a lugares inauditos. Los
testimonios de los vecinos coinciden en recordar aquella época como la
más traumática de la historia del pueblo, cuando los Unimog del Ejército entraron a llevarse a las personas mayores y a los niños a América,
una de las localidades más cercanas. Un grupo personas, en su mayoría
adultos jóvenes, se quedaron en el pueblo “resistiendo” para que el agua
no entrara al pueblo; construyeron canales de contención con bolsas, e
incluso redactaron un plebiscito para desvincularse de la provincia de
Buenos Aires, empezar a pertenecer a La Pampa y de esa manera captar
la atención de las autoridades.
Cuando regresaron a Sansinena, muchos de los habitantes habían
perdido todas sus pertenencias, sus viviendas y grandes superficies de
tierras quedaron inutilizadas para la producción agrícola y ganadera.
La Radio fm dejó de funcionar porque una tormenta eléctrica dañó los
equipos; también en el 2001 cerró la estafeta postal porque se privatizó
el Correo Argentino y el lugar de recepción de correspondencia pasó a
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�ser la Delegación. El descontento generalizado paralizó los proyectos
colectivos que se habían iniciado años antes.
La pampa grandiosa
La pampa es una región de gran importancia en lo económico y en lo
simbólico para la Argentina. Su centralidad dentro del imaginario social
está asociada con “la nación”, al ser considerado un sector eminentemente
productivo. Durante los años 90, en los sectores agro ganaderos, tuvo
lugar el llamado proceso de sojización promovido por los cambios en
los sectores productivos, que comenzaron a buscar un nuevo lugar en la
división internacional del trabajo. Se fortalecieron las grandes corporaciones agroindustriales, profundizando la precarización del mercado rural,
los procesos de descampesinización, la liberalización de la economía,
el fin de proteccionismo y la omnipresencia del mercado como patrón
regulatorio (Ratier, 2009). Si bien las medidas económicas implementadas por el gobierno de facto en los 70 apuntaban a la liberalización de
la economía, esta tendencia fue profundizada por el gobierno de Carlos
Menem (Novaro, 2009).
En este estado de cosas, el disminuido valor de la leche y los altos
costos para producirla llevaron a los tamberos a alquilar sus campos para
la producción de soja, desmantelando el sistema productivo instalado
desde hacía años. El proceso de agriculturación desplazó a la producción
ganadera y láctea, obligando a los productores a optar por otros sistemas
como los feed lots, los pools de siembra, la siembra directa o los paquetes
de insumos. El denominado “boom de la soja” se convirtió en uno de los
fenómenos más destacados, ya que adquirió dimensiones insospechadas a
raíz de la incorporación de la soja transgénica,6 que hacia los últimos años
de la década del 90 comenzó a reemplazar al maíz, al sorgo y a la producción ganadera, ocupando mayores superficies de tierra (Teubal, 2006).
Durante los años 30 funcionaba en Sansinena una fábrica de quesos,
crema y caseína que proporcionó trabajo a muchos de los habitantes del
pueblo. La fábrica Halley, única industria que existió en esta región, se
proveía de tambos que funcionaban en tierras alquiladas. Esta empresa
dejó de producir con la llegada de las grandes empresas Sancor y La Serenísima, contra quienes le fue imposible competir. La actividad tambera
(6) Se trata de la semilla RR, resistente al glifosato, que es producida por Monsanto.
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�también se vio afectada por las modificaciones del sistema productivo, ya
que tanto esta actividad como la ganadera requieren mayor mano de obra
y preparación de las instalaciones que el cultivo de soja, en la que el suelo
no necesita preparación. Esta ventaja, sumada a la retirada del Estado como
regulador de la articulación entre soja/industria, condujo a la imposición de
los precios por parte de la industria (Rodríguez, 2005), y a que las tierras
antiguamente utilizadas para la ganadería y la actividad tambera se convirtieran en terrenos aptos para el cultivo de soja, de mayor rentabilidad.
Al cierre de la industria de quesos y de las grandes estancias, como La
Marianita –que proveía de trabajo al 80 % del pueblo–, se sumó el éxodo
en los años 50 de personas que se fueron a trabajar en las fábricas de las
grandes ciudades. Por eso el pueblo pasó de ser uno de los más poblados
del distrito –con 3000 personas en la década del 40– a ser uno de los más
pequeños en el nuevo siglo. Si bien en los últimos diez años se puede observar un crecimiento de la población del 35% y un aumento en la producción
ganadera que había disminuido a raíz de las transformaciones del sistema
productivo implementadas en los años 90, el problema del desempleo
persiste, porque no hay propuestas de inversión a largo plazo que signifiquen una fuente de trabajo realmente sustentable para el pueblo. Algunos
autores como Lattuada y Neiman (2005) identifican una declinación en la
vida de pueblos o localidades rurales que se manifiesta en la desaparición
de servicios (como el ferrocarril); otros destacan una profundización de la
conflictividad social y las luchas de diversos sujetos sociales generados a
partir de la situación de exclusión7 (Azcuy Ameghino, 2004).
Liliana Marcantonio, la delegada actual del pueblo y reelecta en las
últimas elecciones de octubre de 2011, enfatizó el rol que desempeñan las
empresas multinacionales en los pueblos pequeños, en este caso, la empresa
Cargill,8 a través de la cual se gestionó, conjuntamente con la Asociación
Responde,9 la instalación de una planta de alimento balanceado. El Mu-
(7) Como los cortes de ruta y piquetes de 1994 o la conformación del Movimiento de
Mujeres en Lucha (1995).
(8) Cargill es una de las siete empresas exportadora multinacionales que acaparan la
exportación de cereales nacional (Teubal, 2006).
(9) “Responde es una Organización No Gubernamental de Promoción y Desarrollo
fundada por la Dra. Marcela Benítez en 1999 como resultado de sus investigaciones
científicas en el marco académico del CONICET. Pone en acción su know-how para
dar respuestas a la problemática de un sector de la población rural de la Argentina que
se encuentra en crisis por despoblamiento”. (Texto de la página oficial: http://www.
responde.org.ar/index.html).
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�nicipio proveyó el terreno y el Ministerio de Asuntos Agrarios colocó el
dinero para hacer la planta que aun no está en funcionamiento porque no
se han terminado de limpiar los terrenos en donde se instalará.
Estas problemáticas se ven profundizadas por la ausencia de caminos asfaltados que unan al pueblo con localidades cercanas y que les
permita a los habitantes salir los días de lluvia. Desde el año 1911 los
sansinenses están reclamando la construcción de una ruta asfaltada o
mejorado, y a pesar de que ya pasaron más de cien años y “la ruta en
la nada”,10 los vecinos todavía conservan los documentos de los reiterados pedidos a las autoridades de turno, que fueron respondidos con
promesas aún no cumplidas.
Tradición reconquistada
En una comunidad como Sansinena, nacida a la luz de la hibridación de culturas inmigrantes, las actividades recreativas tuvieron un
sesgo fuertemente atado a las instituciones, los edificios y el territorio.
El fútbol, actividad deportiva que nació acompañando el surgimiento
del pueblo en los primeros años del siglo xx, tuvo gran repercusión en
su momento, pero duró solo unos diez años. Los tradicionales bailes
populares, la elección de la reina y el baile del chocolate se realizaron principalmente en las décadas del 70 y 80. Eran muy esperadas
las fondas, las visitas a los campos vecinos, los tés danzantes, las
quermeses de los carnavales, las actuaciones de grupos folclóricos y
la orquesta de los Hermanos Bello.11
Los carteles que reciben a los visitantes portan las leyendas: “Sansinena, pueblo de amigos” y “Sansinena existe, venga y disfrute”,
consignas que Ratier (2009) señala como estrategias de autoafirmación
y resistencia a la desaparición comúnmente utilizadas en los pueblos
bonaerenses del interior. Es una forma de diferenciarse de los demás
y constituirse identitariamente apoyándose en la tradición. Tal como
reflexiona Candau (2008) en torno a la importancia del nombre propio
como apuesta a un marco identitario y memorialista, el slogan elegido
(10) Fragmento de una canción del grupo de la obra Por los caminos de mi pueblo, del
Grupo de Teatro Popular de Sansinena.
(11) Hay numerosas referencias a estas festividades en los testimonios registrados de
los vecinos del pueblo.
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�fusiona la idea de la visibilización del pueblo –y resistencia frente a los
discursos que sostenían que el pueblo iba a desaparecer– con la de la
oferta de aquello que para los pobladores es lo más atractivo del pueblo:
la atención y deferencia de los vecinos para con el visitante.
La fuerza que tiene la tradición y las costumbres en los pueblos se
evidencia en la lucha por mantener vigentes ciertos “códigos” que caracterizaron usualmente las relaciones laborales, familiares y sociales
en general. La informalidad de las relaciones laborales revestidas de un
sesgo patriarcal-clientelar se mantienen en un acuerdo basado en la oralidad, donde el patrón es el que manda y lo más importante entre patrón
y peón es la confianza (Ratier, 2009).
El peso de la tradición también se visualiza en el respeto a las
instituciones, principalmente la escuela, la iglesia, los clubes, el centro
de salud, y la máxima autoridad local: el Intendente, representado en
la figura del delegado. Estas organizaciones generan actividades que
ponen en movimiento al pueblo generando núcleos de sociabilidad,
recaudando fondos para otras instituciones y funcionando como
portadoras de poder político. Representantes del asociativismo local
(Ratier, 2009), las cooperadoras y comisiones que se instauran en
estas instituciones detentan diversos grados de poder político en el
pueblo, porque hacia ellas se dirige el intendente para negociar o
comunicarse con la comunidad. Esta modalidad de funcionamiento
de la política local está atravesada por una informalidad cargada de
rituales, en donde es primordial acudir a la festividad o conmemoración de hechos significativos o personajes emblemáticos del pueblo
para lograr la apelación a la identidad del lugar. Las festividades
adquieren significación como táctica de cohesión de los pobladores,
en tanto apelan a un pasado común que los identifica como portadores
de esa singularidad identitaria.
Como en el caso de Patricios, muchos pueblos rurales del interior
esbozan estrategias de supervivencia ligadas al turismo rural (Ratier,
2009), apostando a generar un atractivo basado en la conservación del
pasado (tanto material como simbólico), destacando las bondades de
los modos de reciprocidad que se mantienen en estos pueblos en contraposición con la anonimia y alienación de las grandes ciudades. Si bien
Sansinena no desarrolló aun este tipo de proyecto, las lógicas que rigen
las celebraciones y actividades promovidas apuntan a destacar las virtudes del pueblo en ese sentido ante la visita de foráneos (aquí todos nos
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�conocemos, es tranquilo, somos solidarios, accesibles, etc.). Al mismo
tiempo que se intenta atraer nuevos pobladores que colaboren con la
activación económica y social del pueblo, existe un rechazo a lo nuevo
y un miedo creciente a todo lo desconocido. La tensión entre lo nuevo
y lo viejo, lo de adentro y lo de afuera, será constante en las prácticas
cotidianas de los vecinos y vecinas del pueblo, al igual que en las del
grupo de teatro comunitario.
Si bien no se observan en el pueblo sectores de la población que
estén atravesando situaciones de indigencia o extrema pobreza, sí existe
una marcada estratificación de condiciones sociales diferenciadas, que
se visualiza fácilmente en la distribución del espacio. Si consideramos
a Sansinena una matria, una “micro región cultural de fuerte sabor localista, como esos espacios cortos que se abarcan con una sola mirada
y se puede recorrer de punta a punta en un solo día” (González en Giménez, 1999: 46), destacamos que aun en localidades tan pequeñas se
distribuye el espacio geográfico según la polaridad centro-periferia. En
las calles más alejadas de las instituciones simbólicamente importantes
como la delegación municipal o la iglesia, se encuentran las casas que
los vecinos denominan casas de barrio, que son aquellas edificaciones construidas por los gobiernos de turno para los pobladores que no
podían construirse su casa propia. Por negociaciones frustradas y problemas de propiedad de la tierra, las casas de barrio que encontramos
en Sansinena se encuentran despobladas y las construcciones a medio
hacer, con excepción de una sola que fue ocupada.
A la huella a la huella… del teatro
Las primeras expresiones teatrales de las que se tiene conocimiento
en Sansinena fueron los sketches realizados durante los carnavales en
la década del 40, sátiras italianas representadas arriba de las “chatas”.12
Hacia principios de la década del 50, el grupo de Teatro Vocacional
dirigido por Abelardo Moure llevó a escena la obra Alma de suburbio
y unos ocho años después el mismo director formó el grupo Florencio
Sánchez. Participaba de esa experiencia un joven del pueblo, Osvaldo
de la Iglesia, que instituyó en los años 60 un grupo de teatro vocacional
juvenil donde gran cantidad de jóvenes oficiaban de escenógrafos, iluminadores y ayudantes de dirección. En 1985 representaron la obra Los
(12) Camionetas que cuentan con una cabina delantera y una caja trasera.
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�Mirasoles, que tuvo gran repercusión en el pueblo y es frecuentemente
evocada en la memoria de los habitantes. Cuando Osvaldo de la Iglesia
falleció en las postrimerías de los años 90, la actividad teatral se fue con
él, y no sería hasta los primeros años del nuevo siglo que su hija, María
Emilia de la Iglesia, reflotaría la actividad teatral en el pueblo.13
No han sido pocos los vecinos que señalaron la afección de Sansinena
hacia el teatro. Tal es así que el Grupo de Teatro Popular de Sansinena
lleva ya siete años de existencia, superado solo por el equipo de fútbol
Sportivo Sansinena, que llegó a los diez años de permanencia.
Grupo de Teatro Popular de Sansinena
A comienzos del año 2005, una joven oriunda de Sansinena llamada
María Emilia de la Iglesia se encontraba finalizando sus estudios en la
Facultad de Comunicación de la Universidad Nacional de La Plata, y en
la Escuela de Teatro de esta ciudad. Si bien conocía la experiencia del
teatro comunitario de los grupos Catalinas Sur y Barracas, la motivación
que la llevó a convocar a los vecinos para hacer teatro fue la intención
de unir lo teatral con lo comunicacional, en pos de generar una actividad
inclusiva para los vecinos del pueblo.
Luego de conseguir el apoyo de la Jefatura de Cultura de la Municipalidad de Rivadavia, hacia fines del año 2005 se comenzaron a dictar
los talleres, que eran abiertos a todo aquel que quisiera sumarse. Si bien
la convocatoria no tenía restricciones, los vecinos no se acercaron inmediatamente, ya que se atravesó un proceso de resistencia durante el cual
los sansinenses manifestaban desconfianza y poco interés en participar
del grupo –con excepción de un número reducido que acudió a la primera
convocatoria–. La tenacidad de María Emilia y de su madre, Edith Bello,
para integrar cada vez a más personas se visibilizó en innumerables visitas
y charlas a los vecinos, a los que había que convencer de que el teatro era
algo bueno para ellos y para el pueblo y de que valía la pena participar.
Por un lado, todos los testimonios coinciden en aseverar que las
consecuencias devastadoras de las inundaciones del año 2001 apagaron
(13) La reconstrucción de la trayectoria que tuvo la actividad teatral en el pueblo la
realizamos acudiendo al testimonio de los vecinos y al libro de Bello, Edith & de la
Iglesia, M. Emilia. (2009). Sansinena existe. Retazos de memoria. Tejidos de futuro,
Buenos Aires, Municipalidad de Rivadavia.
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�los ánimos de los vecinos, forjando un estado generalizado de parálisis
y reclusión en los espacios privados de sus hogares. Por otro lado, la
vida cultural del pueblo profundizó el mismo camino, con la ausencia de
propuestas o iniciativas que construyeran nuevos espacios de intercambio
o reunión entre los vecinos. También observamos en las entrevistas que
existía un endiosamiento de la figura del actor, como aquel personaje
“talentoso” que pertenece exclusivamente a las grandes ciudades y que
estudió para poder ejercer el oficio. Por lo tanto, el inicio y desarrollo
del grupo de teatro significó un lento proceso de asimilación, tanto para
aquellos que querían participar como para los que no lo hacían, al igual
que un trabajoso camino de aceptación para muchos que veían en el
teatro una forma de perder tiempo.
Hacia el año 2006 se estrenó De pie como un árbol, una adaptación
de Los árboles mueren de pie del dramaturgo Alejandro Casona. La
repercusión del estreno, al que asistieron más de 300 espectadores, colaboró en la configuración de una imagen nueva sobre el grupo de teatro,
tanto para los vecinos como para las autoridades. Al igual que sucedía
en el caso de Patricios, la mirada desde el “afuera”, la visita de foráneos
y la atención de los medios de comunicación14 fueron fundamentales
para que el teatro adquiriera un nuevo sentido, asociado a un “nosotros”
legitimado que se muestra al resto de la sociedad.
En el año 2007, el grupo estrenó una adaptación de La zapatera
prodigiosa de Federico García Lorca, y la repercusión tuvo la misma
magnitud. Desde un comienzo, las funciones se realizaban en articulación
con alguna institución del barrio, con la idea de poder colaborar con el
pueblo. A partir del año 2008, con la fiesta del Centenario de Sansinena
que se cumpliría en marzo del año siguiente, los vecinos comenzaron a
pensar en construir una obra teatral que contara su historia. Con el ingreso
del Grupo de Teatro Popular de Sansinena a la Red Nacional de Teatro
Comunitario15 en el 2008, la actividad teatral adquirió características
más definidas en consonancia con los discursos de la Red, en tanto lo
primordial pasó a ser el trabajo de construcción colectiva y la suma de
(14) El estreno de la obra fue noticia en los diarios locales Actualidad y La Nueva Prensa. En el caso de La zapatera prodigiosa, el Suplemento Ñ de Clarín publicó una nota
titulada “Cachetazo de campo”.
(15) La Red Nacional de Teatro Comunitario nuclea a todos los grupos de teatro comunitario del país con el objetivo de construir un espacio de intercambio de experiencias
y saberes (www.teatrocomunitario.com.ar).
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�más personas al grupo. La participación en la Red implicó también la
inserción del grupo de Sansinena en un marco de visibilidad que antes
no tenía, ya que comenzó a ser parte de un movimiento cultural más
amplio y a ser incluido en los registros de difusión de la red. Esta pertenencia, sin embargo, está atravesada por una tensión: mientras que la
visibilidad que otorga la Red promueve la difusión de la actividad del
grupo y le otorga cierto reconocimiento como parte de un movimiento
mayor, los testimonios reflejan –con excepción de los coordinadores– un
desconocimiento de lo que es la Red y de su actividad.
El traspaso de la representación basada en una obra de autor a la
construcción colectiva de un relato autorreferencial generó tanto adscripciones como disidencias. Aquellos que contaban con una experiencia
teatral previa o que habían participado tiempo atrás en otros grupos de
teatro independiente concibieron este cambio como una desvalorización
de sus aptitudes, ya que en esta nueva dinámica teatral no se buscan los
protagonismos, sino la integración de una mayor cantidad de vecinos.
Se trataba de un proceso de creación en donde niños, adultos, jóvenes y
adultos mayores convivían durante varias horas, con reiteradas situaciones
de impuntualidad, desacuerdos y conflictos de regularidad. La apertura en
la participación generó, por un lado, la incorporación de personas cuyo
primer contacto con el mundo teatral fue este grupo (como actores y como
espectadores), y por el otro, el alejamiento de aquellos que consideraban
que esta lógica inclusiva iba en desmedro de la calidad artística de la obra.
Se intentó establecer una división de tareas en diversas áreas de trabajo (escenografía, maquillaje, vestuario, prensa, entre otras), tal como
suele organizarse en otros grupos de teatro comunitario (Bidegain, 2007),
pero la escasa cantidad de habitantes llevó a que todas las personas colaboraran en todas las áreas de trabajo, aportando cada uno lo que podía
desde su lugar. A diferencia de otros grupos en los cuales la circulación
y el recambio de vecinos es permanente, en el caso del grupo de Sansinena cada uno se convertía en un personaje imprescindible, porque no
se contaba con reemplazos regulares que pudieran suplir roles ajenos.
En la fiesta del Centenario del pueblo –marzo del 2009– se estrenó
Por los caminos de mi pueblo con un público que triplicó la cantidad de
habitantes del pueblo, la presencia de autoridades y pobladores de localidades vecinas. Para esa función se contó con el apoyo de la Comedia de
la Provincia y de la Municipalidad de Rivadavia (Bello y de la Iglesia,
2009). La significación que adquirió esta festividad fue notable ya que
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�por las calles de Sansinena circuló más del quíntuple de personas que
conforman la comunidad. A partir del estreno, el Grupo de Teatro Popular
de Sansinena fue mutando en cantidad de integrantes, pero siempre se
mantuvo un núcleo duro de nueve o diez personas que sostuvieron la
actividad con regularidad. María Emilia, junto con los coordinadores
del grupo de Sansinena, comenzaron a visitar pueblos cercanos con la
idea de gestar nuevos grupos de teatro. La primera de las localidades
que inició una actividad teatral comunitaria junto con Sansinena fue
González Moreno, ubicada al límite con la Pampa, a unos 45 km de
América, la cabecera del Partido de Rivadavia. Se destacaron las diferencias entre ambos grupos en cuanto a composición, ya que mientras
Sansinena está conformado en su mayoría por adultos mayores y niños,
González Moreno cuenta con mayoría de jóvenes y adultos jóvenes. La
idea de formar grupos se fue profundizando cada vez más y actualmente
los hay en Fortín Olavarría, América, Roosevelt y San Mauricio, todas
ellas localidades del Partido de Rivadavia.16
El Grupo de Teatro Popular de Sansinena tuvo participación en la obra
Violeta y Jacinto (2009) del Grupo de teatro comunitario de González
Moreno y continuó representando Por los caminos de mi pueblo durante
el año 2010. También participó de la obra La historia se entreteje desde
abajo y se cambia desde la comunidad, una representación construida
por todos los grupos de teatro comunitario de los pueblos del Partido
de Rivadavia. Durante el año 2011 trabajó con Charlatanes, una obra
de autor, y fue una de las sedes del IX Encuentro Nacional de Teatro
Comunitario, organizado también por los grupos de Rivadavia.
El grupo de teatro se convirtió en la primera organización social
existente en el pueblo, accesible y sin ningún tipo de restricción. Cuando
hablamos de organización social nos referimos a la conformación de
un colectivo que lleva adelante actividades específicas, que adquiere
determinadas lógicas de funcionamiento y que, lentamente, construye su
legitimidad a base de acción. No existieron sindicatos, partidos políticos
activos u organizaciones sociales previas que marcaran el surgimiento
del grupo de teatro. Más bien se trató de la conjunción de experiencias
individuales de personas –en su mayoría desprovistas de prácticas colectivas previas– que por diversos motivos se fueron acercando al grupo.
(16) Los grupos de teatro de estos pueblos del Partido conformaron el Grupo de Teatro
Comunitario de Rivadavia.
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�La composición del grupo es heterogénea. Conviven personas que
poseen diversos grados de escolaridad (desde analfabetos hasta universitarios), distintas edades y condiciones de género, de desigual poder
adquisitivo (incluso participan patrones y peones de la misma actividad),
disímiles intereses y acercamientos hacia la vida cultural. En la vida de
campo que llevaban muchos de los pobladores, toda actividad cultural se
convertía en inaccesible, situación que era acentuada por la ausencia de
una ruta asfaltada. Para muchos sansinenses la emergencia de un grupo de
teatro del pueblo de libre acceso se convirtió en la primera posibilidad de
participar en una actividad cultural, que adquirió una mayor adherencia
al ser de origen local, conformada por personas de una colectividad de
interconocimiento.17 El grupo innovó en el hecho de conformar un espacio
de interacción constante entre niños, jóvenes, adultos, y adultos mayores,
fomentando procesos de transmisión de conocimientos, aprendizajes, y
nuevos modos de sociabilidad. Los procesos creativos, las relaciones
de poder, las jerarquías, los imaginarios y las prácticas se tejen en esa
interacción constante del hacer.
El teatro es depositario de sentidos y significaciones muy diversas, donde
se entrecruzan expectativas, trayectorias e intereses diversos que confluyen
en un mismo proyecto teatral. Pero no todos los roles comportan el mismo
protagonismo dentro del grupo, ni todos exhiben el mismo compromiso
con la actividad. Eso dependerá, por un lado, de las lógicas que configuren
el espacio teatral, y por otro, de las historias personales, los procesos de
interpelación que el teatro logre hacer en cada vecino y vecina del pueblo,
los rasgos que definan el “quiénes somos” y el “quién es el otro”.
Memoria e historia
Los grupos de teatro comunitario manifiestan una diferenciación
en relación a los grupos de teatro independiente o grandes compañías
teatrales, que se visibiliza en sus modos de producción. Se trata de la
conjunción de la no-profesionalización de sus miembros sumada a una
estrategia colectiva de creación. Esta metodología implica que todas las
personas que componen el grupo pueden participar de la creación de la
obra a través del aporte de vivencias personales, anécdotas (historias de
vida), documentos (fotos, cartas, recortes de diarios, videos), entre otros.
(17) Ratier (2009), cita a Mendras (1978), para caracterizar a esta colectividad en la
que cada uno está ligado a los demás por una relación bilateral de conocimiento y tiene
conciencia de ser conocido del mismo modo por el otro.
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�Como el relato que se intenta armar cuenta la historia del pueblo, todos
los que viven allí son pasibles de reconstruir esa historia. Los procesos de
intercambio y transmisión que encontramos allí no son lineales ni unidireccionales, sino que están compuestos por representaciones, pensamientos, expectativas, cuestionamientos, interrogantes y factores emotivos
de los vecinos y vecinas de Sansinena. La obra Por los caminos de mi
pueblo es un relato que narra los acontecimientos más importantes de la
historia del pueblo, desde su origen hasta las inundaciones del año 2001.
María Emilia de la Iglesia fue quien propuso la idea de que Sansinena
contara su historia a través del teatro, y para hacerlo comenzó convocando
a los vecinos a reuniones o charlas “de amigos” en donde cada uno de
los presentes puso en común expectativas, gustos, preferencias, ideas
o anécdotas sobre un posible relato. A modo de taller, los presentes se
armaban en grupos y escribían en un afiche los sucesos de la historia del
pueblo que consideraban fundamentales. Ese material se puso en común,
y se debatió entre todos cuáles eran los temas que finalmente quedarían
y cuáles no, y comenzaron las improvisaciones. Si bien el armado de las
escenas en forma de guión fue definido por María Emilia, las estrategias
de creación no fueron lineales y los textos que se fueron eligiendo, al
igual que el modo de representarlos, fueron materia de debate.
El primer paso para construir un relato colectivo que configurara
una narrativa propia fue apelar a aquellas cosas que los miembros del
grupo tenían en común: la historia, el territorio, las familias que dieron
origen al pueblo. Se realizó una proyección de diapositivas en el Centro Recreativo Sansinena donde se mostraba a los primeros habitantes
del pueblo, en su mayoría inmigrantes de Europa, donde se registraron
vestuarios, rasgos corporales, actitudes y todo elemento que pudiera ser
utilizado para la reconstrucción teatral. En esa proyección se destacó
un rasgo fundamental de todo el proceso creativo y pilar del mismo: la
emoción, que junto con los valores y las necesidades, se convirtió en la
razón de ser que le daba energía al recuerdo (Candau, 2008), y articulaba
aquello que debía ser recordado.
Los temas indiscutidos que surgieron en las primeras charlas fueron:
la llegada de los inmigrantes, el reparto de tierras, el reclamo histórico
de los caminos, el ferrocarril, la llegada de los parientes de Buenos Aires
y las inundaciones. Luego se agregaría una escena sobre la peluquería
de Federico Rota, un personaje emblemático del pueblo, propuesta por
uno de los vecinos que lo conoció y trabajó con él durante muchos años.
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�Los vecinos comentaron haber apelado principalmente a las personas
mayores del pueblo para que contaran anécdotas sobre épocas más antiguas. Esta interpelación a los mayores delimitaría la voz “autorizada” para
corregir futuros desacuerdos sobre los hechos del pasado, porque fueron
las personas que vivieron esas historias las legitimadas como portadoras
de la verdad. El parámetro que define quiénes son los poseedores del
conocimiento está configurado por los rasgos que aporta la experiencia.
El tema que presentó mayor discusión en la selección de los hechos fue
una problemática que continúa hasta hoy: la falta de caminos asfaltados.
Como indiscutible reclamo histórico, la lucha por conseguir un camino asfaltado que una el pueblo con ciudades cercanas figuró en todos los afiches
elaborados en los primeros talleres. Pero muchos vecinos no querían que
apareciera este reclamo en la obra de teatro porque esta se iba a estrenar para
el Centenario, en donde las autoridades municipales iban a estar presentes.
Esta situación opacaría la celebración con una escena que podría representar
una interpelación a la responsabilidad estatal. Como la Municipalidad de
Rivadavia había colaborado con la infraestructura necesaria para que Por los
caminos de mi pueblo pudiera representarse en la estación –con instalación
de luces y equipos de sonido–, esa escena que destacaba el pedido de asfalto
desde el año 1911, sería como “morder la mano del que te da de comer”.
¿Por qué consensuar sobre una problemática del presente resultó más
conflictivo que acordar sobre un pasado compartido? Si bien pasado y
presente son temporalidades que se entrecruzan de modo permanente
en las representaciones que las personas construyen sobre sí mismas,
cuando incidimos en un proceso de memoria colectiva las similitudes
en la interpretación de la historia pasan a un primer plano, porque “en
el momento que considera su pasado el grupo siente que claramente ha
seguido siendo el mismo y forma conciencia de su identidad a través del
tiempo” (Halbwachs, 1968: 218). El proceso que el autor identifica en
el momento en que el grupo “mira” hacia el pasado y se piensa desde el
presente está signado por una búsqueda de conservación, en tanto se identifica a sí mismo percibiéndose como siempre ha sido y seguirá siendo.
Si bien la tensión que surgió al momento de debatir la escena de la
ausencia de caminos asfaltados encuentra parte de su explicación en el
vínculo que el grupo mantiene con el poder y las autoridades, es interesante
destacar el ímpetu de preservación identitaria presente en el proceso de
la construcción de la memoria colectiva, como un rasgo fundamental que
acompañará al lenguaje teatral. La interpelación a un pasado compartido
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�se transforma en el bastión fundamental para lograr cohesión entre los
vecinos del grupo frente a posibles desacuerdos en cuestiones del presente.
La tensión con las autoridades causó un conflicto divisivo en el grupo, que
sin embargo mantuvo su cohesión gracias al ímpetu de preservación identitaria que tiene sus bases en el pasado compartido. La memoria colectiva
tiende a producir una mirada conservada de la historia que no cambia a
través del tiempo, en tanto percibe la imagen de una comunidad que sigue
siendo en el presente igual a como fue en el pasado, produce un nosotros
del presente, que define sus rasgos identitarios en función de su oposición/
diferenciación a un “otro” y de la imagen que quiere reflejar hacia el afuera.
Ser yo, ser vos, ser nosotros
Ser de Sansinena, pertenecer al pueblo, son dos verbos claves que
delimitan claramente un factor vinculado a una identidad compartida o
colectiva, a la construcción imaginaria de una figura dibujada por “nosotros
mismos” que puedan oponer a la mirada del otro; por lo tanto, lo que podemos
llamar una identidad colectiva es un “sí mismo colectivo” (Villoro, 1998)
que no es una propiedad intrínseca del individuo, sino que tiene carácter
subjetivo y relacional e implica un marco de representaciones compartidas.
La pertenencia es el factor fundamental que aglutina los elementos que el
sujeto comparte con el otro, porque “es reconocido como perteneciendo a un
colectivo, siendo una serie de atributos y cargando con un peso biográfico”
(Giménez, 1997: 5). Pertenecer a un grupo implica compartir el núcleo de
representaciones sociales18 que los caracteriza y define.
En palabras de Hall (2003: 18): “(…) a las identidades debemos considerarlas producidas en ámbitos históricos e institucionales específicos,
en el interior de formaciones y prácticas discursivas especificas, mediante
estrategias enunciativas específicas”. Desde el enfoque “discursivo”
de la construcción identitaria, la identidad se encuentra en constante
construcción, porque se trata de “puntos de adhesión temporaria” que el
individuo construye a través de sus prácticas discursivas.
(18) Nos referimos a la representación como un “corpus organizado de conocimientos
y una de las actividades psíquicas gracias a las cuales los hombres hacen inteligible
la realidad física y social, se integran en un grupo o en una relación cotidiana de
intercambios, liberan los poderes de su imaginación” (Moscovici, 1979: 17-18). En
palabras de Martín Mora (2002: 7): “es el conocimiento de sentido común que tiene
como objetivo comunicar, estar al día y sentirse dentro del ambiente social, y que se
origina en el intercambio de comunicaciones del grupo social”.
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�Reconocemos que existe en el proceso de reconstrucción de la propia
historia una dialéctica entre memoria e identidad, porque los recuerdos
de diversas épocas de nuestra vida son reproducidos incesantemente, lo
que permite que se perpetúe el sentimiento identitario (Halbwachs en
Candau, 2008). Ahora bien, si nos abocamos al análisis de las operaciones
de memoria involucradas en la construcción de la obra teatral observamos
que adquiere gran centralidad la categoría de memoria colectiva. Para
Candau (2008), esta categoría es una metáfora que junto con otras –como
memoria común o memoria social– intenta expresar la existencia de una
memoria compartida por un grupo de personas.19 Lo interesante es tener
en cuenta que los diversos estudios sobre memoria colectiva dan cuenta
del carácter limitado y selectivo de la memoria, tanto individual como
colectiva, porque tiene un carácter parcial, discontinuo y cambiante a
través del tiempo. Estas características radican en la imposibilidad de
retener la totalidad de los hechos, lo que implica la presencia del recuerdo,
el silencio, el olvido y la nostalgia en el mismo proceso (Cuesta Bustillo,
1998) y la imposibilidad de una historia “neutra” y “objetiva”.
Los hechos que conforman el relato de la obra son aquellos acontecimientos significativos que “no pueden faltar” y que son identificados por
los vecinos actores como los que marcaron la historia del pueblo, “los más
fuertes”, “los más importantes”. La representación teatral se convierte
en una herramienta que utiliza la apelación a la memoria colectiva con
un fin identitario que apunta a la estabilización y la permanencia de los
rasgos que definen a la comunidad, y los diferencian de otra. El pueblo de
Sansinena, caracterizado por sus habitantes por la oposición a los valores
“de la ciudad”, valoriza positivamente la tranquilidad, la seguridad, la
solidaridad, la prolijidad del pueblo, la familia y las tradiciones; todo
esto conforma un marco social (Halbwachs, 1968) en donde se tejerán
las operaciones memorialísticas.
La memoria en su procedimiento selectivo construye un relato que
tiene como basamento una historia que puede integrarse en el sistema de
valores de la comunidad (Yerushalmi, 1989). Ese sistema que subyace
en la selección de acontecimientos manifiesta un tono muchas veces
(19) La definición clásica de Memoria colectiva es la evocada por Halbwachs como “el conjunto de recuerdos reconocidos por un determinado grupo”, mientras que Todorov la definió
como una “memoria pública o comunidad de pensamientos” (Candau, 2008). Para Jedlowski,
es “la acumulación de las representaciones del pasado que un grupo produce, mantiene,
elabora y transmite a través de la interacción entre sus miembros” (Bellelli & Curci, 1999).
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�nostálgico, en cuanto el pasado aparece idealizado, magnificado en
“aquellos buenos tiempos” (Candau, 2008). Esta operación se observa
principalmente en la escena del ferrocarril, momento en el que mucha
gente del público lloró al recordar el sonido de la bocina del tren. La
revalorización de las tradiciones es explícita en las escenas costumbristas que retratan momentos “vividos” por muchos de los vecinos, como
el baile del chocolate o la visita de los familiares de Buenos Aires. La
búsqueda por retratar los sucesos tratando de buscar el mayor grado de
detalle posible en la imagen (vestuario, gestos, modos de hablar, anécdotas, dichos populares) de aquellos personajes emblemáticos del pueblo
(como el peluquero Federico Rota), da cuenta del valor que los vecinos
le otorgan a sus tradiciones y costumbres en la configuración identitaria.
Se relata una historia muy localista que intenta reforzar aquellos
elementos que dan cohesión al pueblo a través de la construcción de una
memoria fuerte (Candau, 2008), compacta, que se impone a la mayoría
de los miembros del grupo y estructura fuertemente la representación
que ellos harán de su propia identidad. Se mantiene lo que el mismo
autor esboza como ilusión de una comunidad absoluta, que a través de
la narrativa produce una ficción unificadora. Es el “yo colectivo” que
quiere establecer una unidad, e intenta establecer una coherencia entre
las imágenes que tiene de su pasado, las que los demás tienen de él en
el presente y las que proyecta para el futuro (Villoro, 1998).
Al mismo tiempo que aprendemos sobre nuestro pasado aprendemos
quién constituye la alteridad; en ese proceso el sujeto organiza su relación
con el mundo y con los demás, y construye una valorización de sí mismo.
Es una búsqueda por “valorar positivamente su identidad lo que estimula
la autoestima, la creatividad, el orgullo de pertenencia, la solidaridad grupal y la voluntad de autonomía” (Giménez, 1997). En la obra de teatro,
esta búsqueda de valorizar positivamente la identidad sucede tanto en los
momentos que representan una época favorable para el pueblo (como en el
periodo ferroviario), como en las desfavorables (durante las inundaciones),
ya que, en las situaciones dramáticas, se intenta destacar el esfuerzo y los
valores de los vecinos por unir fuerzas en pos de salir de esa situación.
La existencia de un proceso de rememoración del pasado no involucra
por sí solo la reflexión crítica sobre él, porque allí se ven comprendidas
diversas operaciones –selección, olvidos, censuras, entre otras– que si
bien portan una interpretación nueva de ese pasado, pueden simultáneamente colaborar con su reproducción acrítica donde esté ausente un
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�cuestionamiento sobre los procesos históricos más profundos. Podemos
citar la escena de las inundaciones en donde se ve retratado el dolor de
los habitantes por la pérdida de sus casas y el miedo al advenimiento del
agua, pero no están explícitas las causas que desataron tal inundación.
De haber estado explícitas estas causas, hubiese resultado incómodo o
impertinente para los vecinos ya que, al igual que la escena del reclamo
por los caminos, significaría una acusación o marcación de responsabilidades –en el primer caso a las autoridades municipales, en el segundo
a las comunidades cercanas–. Algunos testimonios asociaban el reclamo
de los caminos con “la política” y uno de los miedos de incluirlo en la
obra era que se “vuelva todo político”. Dentro de esta lógica, en donde
aquello que puede acarrear conflicto o generar una ruptura con el orden es percibido como amenaza, toda transformación que implique un
cuestionamiento incluirá un proceso lento y conflictivo de negociación
constante con el ímpetu de conservación del orden. En la interpretación
del pasado que se propone en la obra no se complejizan las tensiones
que generó el conflicto ni los actores involucrados.
La obra de teatro puede ser vista como una herramienta de conmemoración (Cuesta Bustillo, 1998) o como un lugar de memoria (Nora,
1998), en tanto la teatralización significa una reescritura de la historia en
donde las representaciones de la metamemoria –aquellas representaciones
que los sujetos realizan sobre su propia memoria– (Candau, 2008) son
fundamentales. Dentro de los procesos de transmisión de la memoria, el
ejercicio de reconstruir el relato a través de la historia oral aporta una
mirada de gran riqueza y de historias a pequeña escala, información a la
cual no se tiene acceso de otra forma que no sea por el recuerdo de los
vecinos (Prins, 2009). Las memorias de cohorte (aquellas que se construyen generacionalmente) son un elemento destacado en este proceso,
durante el cual se va construyendo un espacio de intercambio que pocas
veces se da en otros ámbitos sociales.
Por los caminos de mi pueblo en escena
Si bien no es posible incluir en este artículo los fragmentos del guión
teatral sobre el cual trabajaremos, la propuesta es señalar una serie de
elementos importantes en torno a los núcleos temáticos que nos ocupan.
La estrategia de apelar a una experiencia vivida/pasado común se
materializa con la utilización de nombres propios en casi todas las escenas, que representan a los personajes reales que tuvo el pueblo. De
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�esta forma se afianza el sentido de realidad y se carga a esa escena de
verosimilitud en relación con los acontecimientos pasados. A su vez
hay personajes que se representan a sí mismos, como Nino, el músico
que entra en la escena de Federico Rota haciendo de él mismo, o Beba
Felleti, que representa a la abuela que quieren llevarse del pueblo por las
inundaciones, situación que vivió ella misma en el año 2001. Otro recurso
utilizado para reforzar el sentimiento de identificación con el público fue
la proyección de diapositivas a lo largo de la función, donde se mostraban
fotografías de los acontecimientos del pasado que correspondían a cada
una de las situaciones que se desarrollaba en la obra.
La búsqueda de generar un acercamiento al público, un impacto emotivo
atravesado por la experiencia vivencial de los acontecimientos representados
se complementa con la inclusión de la interpelación al público como parte
de la obra. Los actores se dirigen a los espectadores y les hacen preguntas
o formulan comentarios, incluyéndolos en la ficción, lo que disminuye
aun más la distancia entre actor y espectador, se rompe el ilusionismo y la
ficción y la realidad se juntan. Algunas escenas echan mano de diversos
géneros teatrales como el grotesco, el sainete, el absurdo o la comedia del
arte, elecciones que permiten elaborar narrativas desde el humor, alejadas
del drama y de ciertas tendencias contemporáneas que complejizan el relato
a través de la codificación simbólica, la fusión de disciplinas, la subversión
del uso del espacio, etc. La apelación al humor apunta a “decir de un modo
no confrontativo” aquello que puede generar alguna tensión. Si bien es un
recurso ampliamente utilizado por los grupos de teatro comunitario, en el
caso del grupo sansinense la sutileza con que se lleva a cabo se explica por
la intención de matizar las posibles reacciones que las críticas pudiesen
despertar en las autoridades o en los mismos vecinos.
Un elemento importante que se presenta en la obra es la dicotomía
ciudad-campo. En la escena del cumpleaños de la abuela hay un notorio
contraste entre las actitudes de la gente de la ciudad y la del campo. Este
contraste refleja tensión, principalmente en cuanto a los adelantos tecnológicos y la idea del progreso. Se satiriza y/o ridiculizan los personajes que
representan la dicotomía mencionada exacerbando sus rasgos y destacando
las oposiciones que distinguen a los estereotipos. La crítica que aparece en
esta escena –que también apela al humor– funciona como un guiño para el
público, conformado principalmente por vecinos del pueblo o de pueblos
cercanos, que conviven con frecuencia con los discursos tipificados. Se
enumeran elementos que representan la cotidianidad del ámbito urbano y
rural en tensión, ya que mientras el primero está asociado con el ruido, los
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�adelantos tecnológicos, la posibilidad de acceso a distintos dispositivos de
entretenimiento, la vestimenta “elegante”, el segundo se representa con la
sencillez, la austeridad, y la naturaleza (la tierra).
El mito, otro rasgo presente en la construcción del relato teatral,
interviene como herramienta de identificación apelando al imaginario
construido por la comunidad. Sabemos que el mito organiza y estructura
acontecimientos en función de valores, creencias y concepciones de mundo
(Lindón, 2000). Cuando el recuerdo es mitificado y cargado de nostalgia,
el pasado se ofrece como un refugio ante la situación actual o un presente
concebido como desgraciado (Cuesta Bustillo, 1998). Los personajes emblemáticos del pueblo –representados de modo sintético por el peluquero
Federico Rota– son caracterizados según el mito creado por la comunidad.
El baile del chocolate es una festividad tradicional del pueblo, ocasión
de festejo y alegría, que si bien no se representó con una escena propia
en la obra, tuvo su lugar en pequeños parlamentos dentro de la escena
de la peluquería. Algo parecido sucede con el cierre de la fábrica: se
presenta en el guión como un comentario pero no se desarrolla en una
escena aparte, tampoco se mencionan los actores involucrados, no se
problematizan las circunstancias que llevaron a su cierre o el impacto
que tuvo en el ámbito laboral del pueblo. En este caso, constatamos en
las representaciones de los vecinos una memoria melancólica sobre lo
que la fábrica significó a nivel laboral en el pueblo, pero como una pérdida menor, no equiparable a la desaparición del ferrocarril o los daños
producidos por las inundaciones
Como ya señalamos, la escena de los caminos fue la más discutida
por su actualidad, por las tensiones que genera, por su repetición, y por
la exposición que adquiría en el momento de su estreno (el Centenario
del pueblo). Con los temores de que un señalamiento de los responsables
de la permanencia del problema acarrearía conflictos con las autoridades y significaría arruinar el clima festivo de la ocasión, los debates se
suscitaron hasta llegar a un acuerdo, que se completó luego de que se
hizo la función. Los recursos teatrales utilizados para poder incluir la
cuestión de los caminos sin generar tensión se basaron en el manejo de
estrategias de humor como la ironía dirigida hacia ellos mismos respecto
a situaciones que atraviesan cotidianamente por no tener caminos: “que
nos quedamos encajados, que se nos tapan los carburadores, que se nos
pinchan las cubiertas cuando no llueve porque los tornillos salen a cubierta por el desgaste de la erosión del viento”.
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�Los factores que identificamos como partes fundamentales que componen el tejido de la construcción de una memoria compartida –representaciones sobre el pasado que han dejado un sedimento común en la
mayoría de los habitantes de una comunidad–, y el factor emocional como
pigmento que impregna la experiencia, son resaltados por los vecinos de
modo particular en la escena de las inundaciones. Nuevamente se apeló
en la representación a las imágenes visuales que marcaron los momentos
más angustiantes y que son los mismos que evocan los habitantes del
pueblo, como aquellos que dejaron una marca en la memoria de la gente.
La noche en que el agua casi entró al pueblo, cuando los que no habían
sido evacuados estuvieron sin dormir armando canales de contención con
bolsas, se convirtió en la evocación más reiterada y fue la que se eligió
para el relato teatral. La desesperación fue la emoción que primó en esta
escena, seguida de un canto de resistencia que termina con la última parte
de la función, signada por la idea de la esperanza y el resurgimiento.
Los actores y situaciones esbozados en la última escena de Por los
caminos de mi pueblo plantean una idea de futuro asociada con la educación, la nacionalidad, el crecimiento del pueblo a través de la aparición
de nuevas instituciones, la llegada de tecnologías e infraestructura, las
actividades culturales y las redes de socialización activadas por estas
(entre ellas el teatro). Este espíritu de renacimiento visible en el parlamento está vinculado con un proceso que apareció definido claramente
por los vecinos a partir de la fecha del centenario.
La categoría de marcos sociales de la memoria establece ciertos parámetros sobre los que se construye la memoria colectiva, son marcos que
la atraviesan constantemente, entre ellos los espaciales y temporales son
los principales, porque allí se pueden localizar los recuerdos, anclados en
hitos y fechas significativas para la comunidad (Halbwachs, 1968). Este
es el caso de Por los caminos de mi pueblo, en la cual el marco temporal y
espacial del Centenario es fundamental como cierre de una etapa recordada
por los habitantes de Sansinena como triste y oscura, que tuvo su origen en
las inundaciones del año 2001. Sansinena pasó a ser asociado e identificado
para las localidades de Rivadavia como el pueblo que “casi desaparece bajo
el agua”, lugar desde el cual había que irse porque ya no quedaría nada. Al
acercarse la fecha del centenario (casi diez años después) el festejo de un
aniversario número cien significó un momento de balances, de proyectos
y de nuevos horizontes donde se recapituló el pasado pensando en el porvenir (Candau, 2008). En este proceso se vieron acentuados los sentidos
de pertenencia anclados en el sentimiento de “orgullo” por el pueblo, de
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�“resistencia” y visibilizacion, que se puede identificar en el Juramento,
última parte de la escena final de la obra.
Un juramento es un acto caracterizado por la solemnidad y veracidad de lo que se dice, que apela a un futuro inmutable y porta una
responsabilidad para quien lo evoca. El imperativo que encontramos
en el juramento conjuga la temporalidad del presente –la jura–, con la
del pasado –mantener vivo el recuerdo– y la del futuro. Las acciones de
“ayudar al pueblo”, “defenderlo”, “mejorarlo” y “cuidarlo”, apelan a una
externalidad material, a un pueblo físico e institucional que porta una
gran significación para los vecinos de Sansinena en tanto y en cuanto se
vincula con un compromiso en mantener el pueblo vivo, en una resistencia
frente a los riesgos de su desaparición o abandono. El juramento otorga
protagonismo al papel de los vecinos como constructores y generadores
de las condiciones de vida que caracterizan al pueblo, y no hace alusión
a responsables externos, o autoridades que deberían suplir ese rol. El
juramento plantea la necesidad de un futuro sin conflicto en donde “todos
seamos amigos”, un horizonte utópico e ideal donde juega un papel importante la memoria, anclada en el recuerdo de las generaciones previas,
conectadas por medio de la acción presente con las futuras y depositarias del futuro promisorio del pueblo. La idea de conservación vuelve a
aparecer aquí estableciendo un vínculo irrompible entre el que jura y el
pueblo, como entidad por momentos externa y con identidad propia, y
por otros, como comunidad unívoca, estable y tradicional.
La multidimensionalidad de los espacios
Si hablamos de espacios “recuperados” por la práctica teatral comunitaria, la escasa literatura que aborda esta cuestión (Proaño Gómez, 2006;
Bidegain, 2007; Borba, 2008) presenta una dicotomía entre el espacio
público y privado, identificando las acciones teatrales como actividades
culturales performativas del espacio público, que ponen en jaque los
sentidos de lo privado en un nivel simbólico. Sin embargo, consideramos
junto con Rabotnikof (2005) que sería interesante abordar la cuestión
problematizando el carácter dicotómico entre espacio público y privado.
Fue con el comienzo de la modernidad cuando comenzó a delinearse
la dicotomía entre lo público y privado, en tanto el Estado llevó adelante
diversas políticas con el fin de hacer homogéneo y legible el espacio, para
que los límites que separan el adentro y el afuera estuvieran bien marcados.
Allí la constitución del adentro se logró por la contraposición-diferenciación
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�con el afuera. Lo público suele contraponerse a lo privado fundamentalmente
en tres sentidos: lo público como lo que es común a todos, que atañe al colectivo o comunidad toda –en contraposición con lo singular y personal de
lo privado–; lo manifiesto, accesible a la mirada de todos –frente a lo oculto
o secreto–; y lo accesible a todos, abierto –en oposición a lo restringido–
(Rabotnikof, 2005). Pero aquí es cuando este pensamiento dicotómico entra
en conflicto, ya que muchas veces lo que se manifiesta a la luz del día puede
no ser accesible a todos y la supuesta visibilidad se combina con algún tipo
de clausura, opacando ciertos rasgos que serían propios de lo público. El
entrecruzamiento y desdibujamiento de las fronteras creado por la superposición de características entre ambos espacios, nos presenta la existencia
de ciertos “grises” que será necesario examinar.
Si bien el trabajo de Rabotnikof (1995) está centrado en trabajar teóricamente con la categoría del espacio público en relación a los sistemas
políticos democráticos, esta mirada resulta enriquecedora en tanto nos aleja
de una idea del espacio entendida como territorio, para adentrarnos en un
análisis que abordará al espacio atravesado por relaciones del orden de lo
social y político. ¿Qué tipo de espacio construye el teatro comunitario de
Sansinena? ¿Cómo se entrecruzan allí las nociones de público y privado?
¿Qué tipo de relaciones atraviesan los procesos de constitución de ese
espacio y cómo juegan las identidades y la memoria colectiva en ellos?
Espacios tensionados. El grupo como organización social
Nuestra pregunta se centra en las relaciones que se dan dentro del espacio del grupo como organización, que lo constituyen como tal y construyen
determinados parámetros de lo público y lo privado no ya considerados en
una relación dicotómica, sino articulados en un mismo proceso.
El primer sentido de lo público esbozado por Rabotnikof (2005) como
lo común a todos, se convierte en la práctica del grupo sansinense en un
elemento de cohesión fundamental, cuando en el proceso de creación se
apela al pasado compartido para la selección de los hechos de la historia
a contar. Aquello que es común a todos es lo que se hace visible en el
espacio de la representación, perteneciente a lo público también en el
tercer sentido de Rabotnikof, de ser accesible para todos.
Es interesante al respecto retomar la idea de Arendt (2005), para
quien el ámbito público y el privado estarían vinculados con el campo
político, en el primer caso, y con el familiar, en el segundo. La autora
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�está pensando en la polis griega; allí el ámbito de lo público es donde
se desarrolla la libertad porque reina la igualdad entre los hombres y
nadie manda sobre nadie, ya que se está entre pares. Sería en el mundo
moderno en donde los dos campos (público y privado) fluirían uno sobre
otro con la emergencia de lo social como parte del ámbito público. En
este espacio público asociativo “se alude a un campo de deliberación y
actuación colectiva que no es el Estado” (Quiroga, 2006: 128).
Aparece nuevamente en el planteo de Arendt acerca de lo público
el elemento ligado a lo común y lo visible, pero incluye la apariencia:
será con la aparición pública cuando se transformarán las fuerzas de la
vida íntima. En ese sentido, “nuestra sensación de la realidad depende
por entero de la apariencia” (Arendt, 2005: 60) y aquello inapropiado se
convierte en un asunto privado, íntimo. La representación teatral como
puesta en escena adquiere relevancia en el espacio público dejando al
descubierto solo aquello que debe ser recordado como lo común, lo
que genera sentimiento de cohesión y estructura la vida comunitaria,
lo que debe trascender, quedar conservado. Lo inapropiado será, por
el contrario, oculto, callado, reservado para el ámbito no público. La
idea de hacer público algo (ponerlo en común) con el fin de conservar
aquello que debe mantenerse para la posteridad, puede vincularse con
el afán conservador que hallamos en los postulados de la construcción
de una memoria colectiva que busca sintetizar los hechos vividos en una
experiencia común, con el fin de preservar lo que la comunidad ha sido
en el pasado, y crear una imagen idealizada de sí misma.
En el caso de la obra de teatro, se exponen públicamente elementos
que pertenecerían al ámbito de lo privado, únicamente en el caso de
aquellos personajes, situaciones o acontecimientos apropiados de ser
contados como parte de una memoria compartida.
Dentro de las dinámicas que observamos en las lógicas de funcionamiento del grupo de teatro se encuentra la reproducción de ciertos
valores ético-normativos que son los que sostienen la estructura de la vida
comunitaria del pueblo: solidaridad, responsabilidad, lazos afectivos, y
la idea de familia como núcleo de convivencia cotidiana y contención.
Las representaciones que tienen los vecinos sobre las prácticas del grupo
de teatro son análogas a las que mantienen respecto al pueblo: la idea de
la gran familia se convierte en el sostén que matiza las diferencias, que
armoniza la pluralidad, y que en última instancia los aleja del conflicto.
Tanto el grupo de teatro como el pueblo son una “gran familia” en donde
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�todos se conocen. Ese mundo en común adquiere mayor relevancia en
la representación teatral, anclada en las tradiciones que mantienen el
imaginario de una comunidad que parecería no cambiar.20
En las prácticas cotidianas del grupo, como son los ensayos y las
reuniones, el vínculo entre los miembros es de informalidad y familiaridad, en tanto se reproducen prácticas del orden de lo privado de un grupo
familiar: las reuniones para tomar mate, el festejo de los cumpleaños,
las relaciones de solidaridad entre vecinos cuando alguno presenta un
problema, etc. Ratier (2009) identifica rasgos similares que se establecen
incluso en las relaciones laborales donde las formas patriarcales se ven
acompañadas con formas de reciprocidad donde el intercambio de favores
es central. Estos lazos se ven profundizados debido a las características
de vínculos que se establecen entre los vecinos de Sansinena, donde predominan las relaciones de parentesco, el conocimiento y reconocimiento
de todas las familias que componen la historia fundacional del pueblo.
El tipo de acciones que el grupo de teatro realiza no son confrontativas
y están arraigadas en un compromiso ligado más al objetivo de fomentar
un despertar cultural que a la creación de un colectivo disruptivo combativo. La apelación a una memoria colectiva fuerte y al sentimiento
de pertenencia que nutre parte de los perfiles identitarios, se convierte
en estrategia frente al proceso llamado de desaparición de pueblos
(Ratier, 2009). Las instituciones –constituidas como redes asociativas
que concentran núcleos de poder– se articularon con el grupo de teatro
para realizar actividades conjuntas. Se organizaron funciones donde los
ingresos por la entrada de acceso al espectáculo fueron fraccionados en
beneficio de la escuela, del cuartel de bomberos y demás instituciones.
Las relaciones que el grupo de teatro mantiene con las instituciones
no estuvieron desprovistas de conflictos y tensiones. Como afirma Ratier
(2009) las redes asociativas que desarrollan actividades comunitarias en las
instituciones del pueblo parecerían presentar un sesgo apolítico en tanto se
vinculan a través de intercambios informales y de familiaridad; sin embargo
es por medio de ellas que las autoridades municipales se comunican con
la comunidad, y es allí en donde se concentran núcleos de poder de mayor
(20) Tal como afirman Grondona y Romero (2005: 259), “la familia es un anclaje que permite a los sujetos narrarse en un relato lineal, evolutivo y continuo (…) es un espacio desde
el cual proyectar el futuro a partir de los ideales heredados en los que nos han socializado”.
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�intensidad, debido a que la poca participación de los vecinos en las comisiones genera una reiterada presencia de las mismas personas cumpliendo
esas funciones. Las negociaciones son parte fundamental de la actividad del
grupo que busca conseguir recursos, lugares de ensayo y financiación de
modo autónomo. A través de negociaciones frecuentes con los centros de
poder, con la clausura o la presión sobre los intereses de las autoridades y
la visibilizacion de la masividad del movimiento para dar cuenta del poder
movilizador, es María Emilia de la Iglesia quien fundamentalmente asume
el rol de representante del colectivo frente a las autoridades.
El vínculo de interacción permanente con la figura que concentra el
poder de máxima jerarquía en la región –el intendente radical Sergio Buil–21
asumió relevancia en cuanto se estableció entre él y los coordinadores del
grupo (María Emilia, Edith Bello y Darío Fernández) un lazo de negociación
continua. El mismo se configuró en ocasiones como una demanda de recursos
(iluminación, sonido, gradas) y en otras encarnó una lucha de legitimidad y
reconocimiento del colectivo por parte del poder político, expresada en la
visibilidad del grupo a través de programas o anuncios públicos. El reconocimiento del poder político se fue ganando progresivamente a medida que
iba aumentando la participación de la gente en el grupo.
El espacio que constituyó el grupo de teatro comunitario de Sansinena
adquirió para los vecinos el carácter de entretenimiento, una práctica
cultural que vino a llenar el vacío de una actividad de esparcimiento
utilizada muchas veces como terapia o como lugar de catarsis. Frente
a la monotonía de la vida del pueblo el teatro aparece como un espacio
lúdico, cargado de referencias que acentúan en su accionar la idea de qué
lindo es vivir allí, la importancia del lugar de origen y las virtudes del
pueblo frente a la ciudad. Es interesante tener presente que la percepción
por parte de los vecinos del espacio teatral como lugar de entretenimiento
es la más difundida. Son pocos los que han reflexionado sobre la misma
como un espacio alternativo de construcción política, de disputa por
sentidos o derechos; y los que lo hicieron fueron principalmente los
coordinadores o el círculo de personas más cercanas a ellos.
Dentro de las dinámicas inscriptas en las prácticas del grupo, las
relaciones de poder, el juego de legitimidades y las trayectorias indivi(21) Sergio Buil es el Intendente de Rivadavia, que inició en diciembre del 2011 su cuarto
mandato en el cargo. Pertenece al partido Generación para un Encuentro Nacional (GEN).
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�duales adquieren relevancia a la hora de la construcción colectiva. La
comprensión de estas tramas relacionales, en su mayoría omitidas o poco
visibilizadas en los testimonios de los vecinos, nos ayudarán a entender
la configuración del espacio teatral y los procesos que allí tienen lugar,
los roles establecidos y las disputas de poder.
Tensiones de liderazgo, dificultades y potencialidades de la acción
El Grupo de Teatro Popular de Sansinena adoptó un modo organizativo en donde la toma de decisiones sobre las acciones a seguir se realiza a
través de asambleas. Los testimonios afirman que las decisiones se toman
entre todos y que no existen restricciones en cuanto a la participación.
Las actividades son propuestas por los vecinos durante los ensayos, en
donde se plantean posturas y se debaten diversos puntos de vista con
el objetivo de llegar a un consenso. Esta misma metodología de trabajo
se estableció durante la construcción de la obra, momento en el cual se
intercambiaron experiencias y anécdotas para el armado teatral.
Frente a la idea de que la práctica teatral comunitaria asume un perfil
horizontal, autogestivo y reflexivo (Bidegain, 2007), nos preguntamos
qué sucede dentro de la organización teatral con las diferentes legitimidades que se construyen sobre los directores, de qué modo inciden las
trayectorias que los mismos vivieron en experiencias anteriores, los grados de participación de los vecinos y la construcción de liderazgos hacia
adentro del grupo. De igual modo es fundamental analizar la implicancia
que estos elementos tuvieron en la determinación de las negociaciones
por la búsqueda de recursos, el establecimiento de redes asociativas y
la creación de otras prácticas culturales a raíz de la actividad teatral.
María Emilia de la Iglesia, Edith Bello y Darío Fernández son, según
los miembros del grupo, los portadores de las capacidades y saberes necesarios para llevar adelante el grupo de teatro. Por ello, difícilmente pueden
igualarse las percepciones que los vecinos-actores tienen sobre cada uno
de ellos, con la percepción de las experiencias, trayectorias e ideas que los
integrantes del grupo expresan acerca de los tres coordinadores.
María Emilia tiene 29 años y es oriunda de Sansinena. El primer
contacto que tomó con el teatro fue a través de su padre –Osvaldo De la
Iglesia– quien dirigió por varios años un grupo vocacional en el pueblo.
Cuando ingresó a la escuela secundaria en General Villegas se vinculó
con profesores de teatro, participó en diversas obras y a los diecisiete años
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�escribió notas de actualidad para diarios locales. Un año después viajó a
la ciudad de La Plata para estudiar comunicación social y actuación; allí
participó de programas de radio y grupos de teatro independiente. Con
la idea de dictar talleres de teatro en Sansinena presentó un proyecto a
la Municipalidad de Rivadavia, y en año 2006 comenzó a viajar desde
La Plata al pueblo todos los fines de semana, convocando vecinos para
la conformación del Grupo de Teatro Popular de Sansinena.
Edith Bello es la madre de María Emilia, tiene 62 años y es oriunda
de Sansinena. Su padre era músico y participó de la orquesta de los
hermanos Bello, de gran popularidad en el pueblo. Luego de contraer
matrimonio con Osvaldo de la Iglesia participó como asistente de vestuario, maquilladora, escenógrafa, peluquera y actriz en el grupo de
teatro vocacional que dirigía su esposo; con la conformación del grupo
de teatro comunitario pasó a formar parte de la dirección del mismo,
junto con María Emilia y Darío Fernández.
Darío Fernández, de 25 años de edad, nació en Sansinena. Participó
de varias actividades culturales que se desarrollaron en el pueblo, como
la radio FM Sansinena que funcionó hasta el año 2001. Actualmente es
docente en la escuela del pueblo ya que estudió Ciencias de la Educación.
Recientemente se mudó al pueblo de América, pero sigue coordinando
el grupo de Sansinena junto con Edith Bello.
La evocación de la figura de Osvaldo de la Iglesia es significativa en
tanto se convierte en un acto de memoria no solo porque es una huella22
(Jelin, 2002) que María Emilia retomó para su labor, sino que además
fue una herramienta que abrió el proceso de legitimidad para que ella se
convirtiera en la directora del grupo. Las operaciones memorialísticas
ancladas en el recuerdo se activaron para dar paso a la reconstrucción de la
experiencia iniciada por Osvaldo. De esta forma se vinculó en los recuerdos de los vecinos, la existencia de aquel teatro como un don, un talento
que se lleva en la sangre y que María Emilia habría heredado de su padre.
El lazo parental de Osvaldo con María Emilia generó la primera instancia de legitimación, que se vio reforzada por diferentes “aptitudes” de
(22) Para Jelin (2002: 11), “lo que el pasado deja son huellas, en las ruinas y marcas materiales, en las huellas ‘mnésicas’ del sistema neurológico humano, en la dinámica psíquica
de las personas, en el mundo simbólico. Pero esas huellas, en sí mismas, no constituyen
‘memoria’ a menos que sean evocadas y ubicadas en un marco que les dé sentido”.
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�la joven para liderar el grupo, continuamente remarcadas por los vecinos.
Los conocimientos adquiridos en el manejo de herramientas del lenguaje
académico e institucional facilitaron la construcción de la imagen de
María Emilia como la líder del grupo. Los estudios de actuación cursados
en La Plata son los que la ubican como la portadora del conocimiento en
materia teatral. Pero además son valoradas positivamente por los vecinos
las capacidades para gestionar recursos frente a las autoridades, hacer
reclamos, conseguir subsidios, organizar actividades y trabajar incansablemente en pos del proyecto teatral. Son reiteradamente puestos de
relieve los esfuerzos que María Emilia realiza diariamente para que las
representaciones cuenten con la infraestructura necesaria, se tengan en
manos los materiales de la puesta en escena, se ensayen las canciones,
las actuaciones y se cuente con el vestuario adecuado. A este esfuerzo
se le suma el acompañamiento de Edith, quien suplió en muchos casos
la presencia de María Emilia cuando se inició el proyecto de la conformación del grupo de todo el Partido de Rivadavia, momento a partir del
cual la directora permaneció menos tiempo en Sansinena.
El énfasis de los vecinos al resaltar las virtudes de María Emilia como
directora ponen de manifiesto la construcción de un liderazgo fuerte,
compacto, erigido sobre las bases de una legitimidad que tiene sus raíces
en la figura de Osvaldo de la Iglesia, y que se fue edificando sobre las
experiencias en las que María Emilia se destacó. Ella fue la que “trajo
el teatro al pueblo”, al igual que su padre, pero se diferenció de él en la
medida en que su figura trascendió el territorio sansinense, constituyéndose en un referente para todo el Partido. El hecho de haber participado
en actividades relacionadas a la comunicación desde la adolescencia y el
desarrollo de prácticas radiales y periodísticas, fueron labrando su carácter
de líder indiscutido. Registramos en las prácticas cotidianas del grupo
una necesidad de la presencia de María Emilia como autoridad, aquella
que debe tener la última palabra en las decisiones del grupo, porque es la
portadora del saber y quien sabe “qué es lo que hay que hacer”.
Muchos autores le atribuyeron a la práctica comunitaria una dinámica
basada en la búsqueda de horizontalidad (Proaño Gómez, 2006; Bidegain,
2007; Rosemberg, 2008), la que podríamos poner en cuestión en el caso de
Sansinena, en cuanto surge la pregunta por la dependencia de este fuerte liderazgo que presenta la cuestión de la delegación como operación fundamental.
Hay un elemento que se manifiesta en el horizonte ideal de la práctica
asamblearia, piquetera y teatral comunitaria: la horizontalidad. En relación
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�a las dos primeras experiencias, Rodríguez Blanco (2006) afirma que el
principio de horizontalidad no es novedoso (porque ya se había desarrollado
en otras ocasiones de cortes de ruta y protestas en el interior del país), y
acompaña la premisa de la autogestión; allí habría, para la autora, una fuerte
crítica a las formas más tradicionales de representación política (la política
partidaria, la política sindical y la política estatal). Estos elementos de
horizontalidad y autogestión que destacan los análisis de los movimientos
sociales, piqueteros y asamblearios, se encuentran en el caso de la práctica
del grupo de Sansinena atravesados por lógicas alejadas de una necesidad23
material que el colectivo podría suplir, lo que marca una particularidad
en torno a la participación y compromiso de los vecinos con el grupo. La
participación no estaría vinculada con la adquisición de un Plan que permita
la supervivencia del grupo familiar, sino con factores ligados a la pertenencia territorial e identitaria de conservación de la tradición sansinense,
conjugados en una práctica lúdica de vinculación intergeneracional que
construye nuevos lazos de sociabilidad desde la cotidianidad.
El grado de representación que adquiere la figura de María Emilia tiene
incidencia en las formas en las que el grupo toma decisiones, porque su
legitimidad indiscutida de líder obstruye la idea de que se pueda continuar
haciendo teatro sin su presencia. Las aptitudes de la directora son bien
conocidas por los vecinos, quienes acatan su conocimiento de manera axiomática; sin embargo, todos los vecinos manifestaron que el espacio teatral
está abierto a la presentación de reflexiones, percepciones personales, las
cuales son motivadas por la directora luego de cada ensayo para que los
vecinos presenten dudas, comentarios, críticas o propuestas sobre el trabajo
realizado. La toma de decisiones es entre todos, pero la última palabra la
tiene María Emilia, que es “la que sabe”. Tal como afirmó Darío Fernández,
coordinador del grupo: “la legitimidad de quién va a coordinar la reunión
te la va dando el grupo, porque no es necesario que alguien te asigne: ‘vos
sos el coordinador’, simplemente sos el que te acordás cómo era la letra”.
La consigna de “todos tiramos para el mismo lado, porque se trata
de mostrar quiénes somos, cuál es nuestra historia, y que estamos
(23) Coincidimos con Pinedo en afirmar que si bien la necesidad es para algunos investigadores de organizaciones piqueteras el “motor de la acción”, “las acciones colectivas no
brotan naturalmente de las necesidades y las carencias que se sufren en el barrio, ni de la
cultura política que se gesta en los habitantes del barrio, sino de estrategias de representación
y regulación de consensos y disensos entre actores que en numerosas ocasiones no comparten un mismo clivaje social, ni este se presenta como estrictamente territorial” (2009: 90).
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�orgullosos de nuestro pueblo”, es la que articula el sentimiento de
pertenencia, y es aquella que María Emilia utiliza constantemente
para motivar y fortalecer el compromiso colectivo. Esta consigna
se convierte en una herramienta que se personaliza en la medida en
que la unicidad del liderazgo de María Emilia se fortalece. Si bien
es innegable que el grupo adquirió ya una trayectoria de seis años de
existencia, no perdemos de vista que las oscilaciones en el grado de
participación estuvieron ligadas a la presencia/ausencia de la directora
y que su legitimidad, construida sobre las bases de la idea de un “talento heredado”, aumenta a medida que María Emilia encabeza nuevas
actividades, gestiona recursos y proyectos cada vez más ambiciosos
en cuanto a la masividad de vecinos que participan, se vincula con las
máximas autoridades del distrito, y su visibilidad se hace más notoria
en los medios de comunicación locales y nacionales.
El grupo de teatro generó un movimiento inusitado que permitió
que Sansinena se convirtiera en una de las sedes del Noveno Encuentro
Nacional de Teatro Comunitario 2011 (primer encuentro nacional en la
historia del partido). Suplió el vació cultural que sufría el pueblo desde
hacía más de quince años, generando un nuevo espacio de participación
que convocó a los vecinos para que puedan ser narradores de su propia historia, buscando integrar diversidades. Constituyó un espacio de
intercambio de experiencias y fortaleció los lazos de solidaridad entre
los vecinos, a través del encuentro intergeneracional que se da en los
ensayos y las presentaciones del grupo en localidades cercanas. Adquirió
visibilidad en los medios y dejó de ser “un lugar perdido en el mapa”,
erigiéndose como el pueblo pionero de la experiencia teatral que habría
de expandirse a todo el Partido de Rivadavia.
Sin embargo, no encontramos que se hayan desarrollado nuevas
pautas de acción de los vecinos frente a los representantes del poder.
Si bien continúan funcionando ciertos vínculos de poder jerarquizado
en donde la autoridad se sigue depositando en un solo responsable
(María Emilia), la experiencia de la conformación del Grupo de Teatro
Comunitario de Rivadavia (2010) implicó un progresivo proceso de
aprendizaje en la delegación de tareas –constantemente tensionado– en
donde los coordinadores fueron construyendo liderazgos locales en
cada pueblo. Los procesos de negociación para conseguir los recursos continúan presentando dificultades para los vecinos que no están
acostumbrados a exigir o demandar, como tampoco a generar tensiones
con las autoridades.
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�La organización social que los vecinos han conformado accionó un modo
de construcción colectiva desligado de la disputa política que acude a los
mecanismos tradicionales de confrontación, no solo porque no cuenta en su
historia con experiencias de luchas colectivas anteriores, sino también porque
existe un miedo a la política y al conflicto con las autoridades. Si bien las
transformaciones son lentas, el grupo de teatro comunitario generó nuevas
estrategias de acción que significaron un aprendizaje para los miembros del
grupo, vecinos que nunca habían participado de un espacio de intercambio
con sus pares, en donde reinaron muchas diferencias de pensamiento y de
edad. El grupo lleva más de seis años de existencia, y si bien su composición
ha fluctuado, continúan generando actividades y produciendo teatro.
Lógicas de negociación y potencialidades de la acción
Los estudios de teatro comunitario definieron a la experiencia
como autogestiva (Proaño Gómez, 2006, 2007; Bidegain, 2007; Greco,
2008), porque si bien los grupos no fueron el resultado de una inversión
financiera o un proyecto artístico comercial, con el paso del tiempo se
necesitaron recursos para acceder a los elementos necesarios para la
actividad teatral como el vestuario, el maquillaje, la utilería, etc. En ese
tránsito de la autogestión por medio del paso de la gorra hacia otros mecanismos más complejos de financiación, algunos grupos conformaron
una Asociación Civil, figura legal que les permitió acceder a subsidios
o ayudas de diversas instituciones; otros optaron por contribuir con el
grupo todos los meses aportando una pequeña cuota societaria para gastos
generales, y otros grupos construyeron estrategias de articulación con
otras instituciones para generar intercambios de recursos.
En el caso del Grupo de Teatro Popular de Sansinena, distinguimos
una serie de características propias de las lógicas políticas de los pueblos
pequeños que están impregnadas de un fuerte centralismo en la figura de
la autoridad máxima del partido (intendente), un trato cara a cara entre
él y los vecinos de los pueblos y un extendido conocimiento interpersonal entre los miembros de la comunidad que facilita el desarrollo de
un vínculo más cercano. El grupo de teatro comunitario fue ganándose
el reconocimiento de las autoridades y de otras instituciones desde diversos frentes. La desconfianza de muchos de los vecinos del pueblo y
del municipio señalada por los entrevistados como rasgo destacado en
los inicios de la actividad teatral, comenzó a disiparse con el aumento
progresivo de miembros que se fueron sumando, y la masiva recepción
que tuvo el primer espectáculo.
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�En esta lenta trayectoria las negociaciones fueron complejizándose,
los interlocutores fueron cambiando y se sumaron nuevos actores dentro
del “entramado de la gestión”. Al comienzo, la actividad comenzó a ser
gestionada con el proyecto presentado por la directora a la Municipalidad, que le permitió viajar todas las semanas al pueblo desde La Plata
para dictar los talleres. Con la conformación del grupo y las primeras
funciones fueron necesarias las luces, la escenografía, el vestuario, el
maquillaje, y diversos elementos presentes en la representación, como la
pantalla para pasar las diapositivas. Por los caminos de mi pueblo marcó
el inicio de un vínculo entre María Emilia y las autoridades municipales (en ocasiones el delegado municipal, en ocasiones directamente el
intendente) y las instituciones del pueblo: la cooperativa eléctrica (que
colaboró con la iluminación), el cuartel de bomberos, la escuela y la
Casa de la Cultura, entre otras.
La concentración de actividades desplegada en torno a la figura de
María Emilia era inevitable, en tanto las gestiones estaban concentradas en
su persona y era “a ella a quien escuchaban”. Con la génesis del Grupo de
Teatro de Rivadavia en el año 2010, esta concentración en la gestión fue
haciéndose más evidente y más dificultosa de sobrellevar. Ya no se trataba
de organizar un grupo de setenta personas de un solo pueblo, sino unas
doscientas personas, provenientes de seis pueblos distintos.24 Las dificultades técnicas eran mayores, ya que la representación de la obra del partido
La historia se entreteje desde abajo y se cambia desde la comunidad sería
puesta en escena en San Mauricio, un pueblo semi abandonado, ubicado
en el centro del partido, en donde viven quince personas.
Con el comienzo de este nuevo proyecto, fue necesaria la articulación
con los referentes (delegados), las instituciones y los vecinos de cada
pueblo. La financiación por parte de diversos organismos que colaboraron
con recursos era ineludible, pues los gastos de infraestructura, transporte
y herramientas propias de la puesta en escena eran altísimos y no podrían
ser costeados por el pequeño fondo con el que contaba el teatro. La Municipalidad de Rivadavia, reacia en sus comienzos a prestar colaboración,
accedió a los pedidos de financiación a partir de corroborar la masiva
participación de los vecinos, la cantidad de instituciones involucradas y el
compromiso que iban adquiriendo cada vez más vecinos con la actividad
(24) El Grupo de Teatro Comunitario de Rivadavia incluye a vecinos de los pueblos de
Sansinena, González Moreno, Roosevelt, Fortín Olavarría, América y San Mauricio.
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�teatral. En esa vorágine de llamados, mensajes, incomunicaciones, malentendidos y negligencias, la cuestión de la delegación de responsabilidades
adquirió una relevancia inevitable en tanto la directora concentraba la
mayor cantidad de decisiones. Si bien ya había comenzado una lenta
práctica de delegación hacia los coordinadores locales de cada pueblo,
resultó dificultoso que los diversos actores involucrados no acudieran
directamente a María Emilia para hacer consultas, dar informaciones o
negociar. Actualmente estas dificultades devinieron en aprendizajes a
partir de las cuales surgieron nuevos referentes locales que nuclean las
responsabilidades de cada pueblo, y funcionan como voceros de la voz
colectiva de los vecinos, descomprimiendo la concentración de responsabilidades. El grupo de Sansinena –como los de los otros pueblos del
partido–, articularon una red de colaboraciones a través de gestiones de
tono localista, que generaron presiones y tensiones en las autoridades,
pero tuvieron gran efectividad por el trato “cara a cara” que se establece
entre los coordinadores y las autoridades.25
La organización del Noveno Encuentro Nacional de Teatro Comunitario que se llevó a cabo en el Partido de Rivadavia durante los días 8, 9
y 10 de octubre de 2011, significó una reconfiguración de los parámetros
de negociación, los cuales se complejizaron, adquirieron nuevas formas
e involucraron nuevos actores. Este evento implicó pautar reuniones
periódicas de los coordinadores en los distintos pueblos, coordinar la
logística para el recibimiento de los treinta grupos que acudieron al
encuentro, la organización de las comidas y el alojamiento durante tres
días, los transportes,26 la financiación, y el trabajo que implicó la puesta
en escena de la obra del Grupo de Teatro Comunitario de Rivadavia
en San Mauricio. Durante más de un año el proceso de aprendizaje de
nuevas estrategias para lograr estos objetivos significó activar una red
de acciones colectivas, articuladas con instituciones, organismos, sectores de poder, empresas y nuevos actores en un proyecto conjunto. Una
experiencia inédita que fue lográndose desde aquellos primeros años en
los que el grupo tuvo que luchar para lograr legitimidad entre los mismos
pobladores, hasta la actualidad en que el partido adquirió una visibilidad
inusitada en los medios de comunicación locales y nacionales y en la
Red Nacional de Teatro Comunitario.
(25) También colaboraron otros organismos estatales como el Instituto Nacional del
Teatro y el Consejo Provincial de Teatro Independiente.
(26) El Encuentro se desarrolló simultáneamente en seis sedes distintas (en cada pueblo
del Partido).
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�El vínculo con la Municipalidad se fue construyendo a través de diversos
representantes del poder estatal; algunos de ellos eran los referentes para las
consultas de orden político y otros para las consultas sobre gestión. El trabajo
articulado que fueron adquiriendo los coordinadores con estos representantes
fue tal, que llegada la fecha del Encuentro con un estado climático desfavorable que impedía la entrada a muchos de los pueblos,27 María Emilia se reunió
con el intendente y su gabinete completo en la Municipalidad de Rivadavia
para debatir sobre la postergación del Encuentro. ¿Podemos pensar que el
trayecto de la experiencia atravesado por el grupo generó progresivamente
una politización de la práctica? ¿Puede el vínculo cada vez más estrecho
con los mecanismos de la política –mecanismos institucionales de la política
tradicional– generar un perfil más confrontativo en la práctica teatral, a través
del aprendizaje de ciertas estrategias de negociación?
Reflexiones finales y preguntas pendientes
Como experiencia colectiva, el grupo de teatro fomentó reuniones
regulares entre vecinos, el fortalecimiento de los lazos de solidaridad y el
afianzamiento del sentido de pertenencia. Inauguró una forma de socialización
intergeneracional e integradora, configuró un nosotros particular (nosotros
los teatristas) caracterizado por ser comprometido con el pueblo, por el amor
a él, el exacerbamiento de los rasgos rurales frente a los citadinos (los que
eran caratulados como “pitucos”, “agrandados”), y la abierta oposición a
los discursos que declaman la desaparición de los pequeños pueblos. Como
consigna primigenia, “Sansinena existe” concentra la demanda por la visibilización, frente a la negligencia, el aislamiento, y la condena “a la desaparición”.
Es un práctica que no se recluye en el espacio privado sino que se reapropia del espacio público, tomando plazas, estaciones y calles. Predomina la idea
de familia, con un horizonte en el cual se dibuja la comunidad armónica, sin
conflicto, que es idealizada en el “juramento” de la última escena de la obra.
La toma de decisiones colectiva no está exenta del liderazgo de la directora,
lo que genera fuertes dependencias en la praxis. La reflexión sobre estas
tensiones no es abordada por los miembros del grupo, sino que permanece en
mayor medida circunscripta al grupo coordinador. Las acciones en territorio
no irrumpen con el fin de convertir esta irrupción en un repertorio de acción
(Tilly, 1995), sino que se construyen modos de participación y de trabajo
articulados con instituciones, dependencias estatales y otros organismos.
(27) Sansinena, Roosevelt y San Mauricio no tienen asfalto.
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�Los desafíos que el grupo le presenta al poder político están en la
masividad que adquirió el fenómeno en el partido (ya que la gran cantidad de vecinos que participan impide que la movilización generada
por el teatro pase desapercibida, lo que presiona a las autoridades a
colaborar con él) y la conformación de nuevas estructuras organizativas de tono colectivo, como la Cooperativa La Comunitaria. Esta
dinámica encuentra más dificultades para reproducirse en las grandes
ciudades, donde los colectivos culturales pueden ser más fácilmente
ignorados por el poder político.
El proyecto que comenzó en el año 2006 con el surgimiento del grupo
de Sansinena ya no es el mismo. La experiencia de Sansinena ahora es
parte de algo mucho mayor, ya que las relaciones se complejizaron por
la suma de nuevos actores políticos, instituciones, vecinos y territorios,
que deben negociar y conciliar intereses. Las tensiones se multiplicaron
y las diferencias salieron a la luz.
Si comprendemos con Benjamin Arditi (1995) que nada es político
pero todo es politizable, los ecos del teatro comunitario se extendieron
hacia los territorios de la política, insertando su práctica dentro de la
“agenda” de las autoridades. Hoy, María Emilia, convertida en referente, asume un rol que dista mucho de ser el de tallerista con el cual
comenzó la actividad en Sansinena.28 Como interpelación cultural la
construcción de la obra La historia se entreteje desde abajo y se cambia
desde la comunidad dio paso a la constitución de áreas de trabajo en
los seis pueblos que conforman el grupo, en donde se desarrollaron
acciones que, si bien surgieron por la organización iniciada por el teatro, instituyeron proyectos laborales29 y culturales30 que intentaron dar
respuesta a problemáticas sociales de los pueblos, como la desocupación
o la ausencia de espacios culturales.
(28) Durante la finalización de este artículo, María Emilia fue designada como la nueva
Directora de Cultura de la Municipalidad de Rivadavia. Comenzó a cumplir sus funciones
a principios del año 2013.
(29) Como la conformación de la Cooperativa La Comunitaria que nuclea dos proyectos
ganados y puestos en marcha a través de la presentación al Presupuesto Participativo del
año 2011: talleres de oficio en González Moreno y Fortín Olavarría.
(30) El edificio de la antigua estación del ferrocarril de González Moreno fue cedida a los
vecinos y se abrió allí un centro cultural llamado Sobrerrieles marcha la cultura, en donde se
realizan diversas actividades culturales abiertas y gratuitas. También se realizan los carnavales participativos que son de libre acceso a los pueblos a partir de enero 2012, se realizaron
actividades culturales como conformación de museos y grupos de pintores comunitarios.
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�La experiencia pionera de Sansinena abrió las puertas para algo mucho
mayor; hoy el Grupo de Teatro Comunitario de Rivadavia ofrece nuevos
desafíos para pensar la acción cultural, artística, social y política; plantea la
complejidad de una práctica que combina actores pertenecientes a diversas
esferas de lo social en un marco específico ligado a lo rural. Surgen preguntas en torno a la potencialidad política de una práctica que ya no se limita
a la actividad teatral sino que incursiona en ámbitos más amplios a través
de la actividad de la Cooperativa La Comunitaria y los proyectos que ella
cobija, a la vez que sus miembros adquieren cada vez más experiencia en
estrategias de gestión y negociación de recursos. El crecimiento inusitado
del teatro comunitario en esta región es materia de debate y un interesante
punto de partida para pensar las subjetividades, la política y las tensiones
que esta práctica tan particular puede generar en ámbitos locales.
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�El teatro comunitario
en el proceso de transformación
de la sociedad
El caso de Res o no Res
en el barrio de Mataderos1
Romina Sánchez Salinas
Introducción
El tránsito a la globalización neoliberal en América Latina en las
últimas décadas estuvo signado por la implementación de una serie de
reformas estructurales que dejaron como saldo la acentuación de las
desigualdades ya existentes, así como el surgimiento de nuevas brechas
políticas, económicas, sociales y culturales. En la Argentina se reflejó,
por un lado, en la concentración política y económica de los sectores
altos y medios altos y en las elites de poder internacionalizado; y por otro
lado, en la fragmentación y la pérdida de poder de los sectores populares
y amplias franjas de las clases medias.
Los nuevos grupos sociales excluidos del mundo laboral, educativo
y cultural, empezaron a hacer visibles sus demandas a través de nuevas
modalidades de protesta, marcando diferencia con los viejos movimientos
sociales ligados a una clase social definida y con fuerte tradición política. Se
observa a nivel regional un notable protagonismo y crecimiento de nuevos
movimientos sociales, organizaciones no gubernamentales, agrupaciones
artísticas, manifestaciones culturales, que van tejiendo un entramado social
complejo, que fortalece la sociedad civil y fomenta la participación social y
el involucramiento de los individuos en prácticas colectivas que permanecían
inhibidas tras décadas de represión militar. A su vez, recrean mecanismos de
resistencia a la consolidación de la cultura globalizada librando una lucha
(1) El presente estudio es el resumen de un trabajo de tesis de grado de la Licenciatura
en Sociología de la Universidad Nacional de Cuyo, aprobada en diciembre de 2011.
Para consultar la investigación ampliada ingresar a investigadoresdetc.blogspot.com.ar
o escribir a rominasanchezsalinas@gmail.com
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�que no está centrada en el estado o en la conquista del poder del estado sino
en forjar una nueva sociabilidad, solventada en un concepto de poder-hacer
distinto al de poder-dominación, tal como plantea Holloway (2004).
Estos nuevos movimientos construyen un accionar político y cultural
que erosiona la dominación hegemónica al tiempo que contribuye a la
construcción de una visión del mundo alternativa cimentando las bases
de una nueva sociedad. Desde esta perspectiva, analizaremos aquí un
movimiento artístico que ha crecido de forma acelerada en los últimos
años en la Argentina: el teatro comunitario. Este movimiento está formado
por grupos de vecinos que entablan una nueva forma de relación con la
comunidad/barrio al que pertenecen a partir de una actividad artística. En
los últimos años, ha tenido un crecimiento vertiginoso: hasta el año 2000
existían 4 grupos, después del 2001 aparecieron alrededor de 20 nuevos
grupos y en los últimos 5 años han llegado a ser casi 50 en todo el país.
Grupos de teatro comunitario y grupos en formación en Argentina (2011)
Total: 50
Fuente: Elaboración propia en base a datos de la Red Nacional de Teatro Comunitario
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�Pensamos al teatro comunitario como un movimiento social, político
y cultural, no solo porque encontramos una estrecha cercanía con los llamados nuevos movimientos sociales, sino también porque creemos que
estos han preparado un terreno propicio a su expansión. Algunos planteamientos comunes sobre los nuevos movimientos sociales se asientan
en las diferencias cualitativas que presentan respecto de los movimientos
clásicos. Para Boaventura Sousa Santos (2001), los protagonistas de estas
luchas no son las clases sociales, sino grupos sociales mayores o menores
que las clases, con contornos más o menos definidos en función de intereses colectivos, a veces muy localizados pero en general potencialmente
universalizables. Además, las formas de opresión y de exclusión contra
las cuales luchan no pueden, en general, ser abolidas con la mera concesión de derechos; exigen una reconversión global de los procesos de
socialización y de inculcación cultural y de los modelos de desarrollo, o
exigen transformaciones concretas, inmediatas y locales (por ejemplo, la
pavimentación de una ruta de acceso a un pueblo, en el caso de Patricios
Unidos de Pie),2 exigencias que, en ambos casos, van más allá de la mera
concesión de derechos abstractos y universales (De Sousa Santos, 2001).
Por último, se observa que marcan un estilo político diferenciado de los
movimientos clásicos, dado que se desarrollan en el marco de la sociedad
civil y no en el del estado, manteniendo una distancia calculada con este.
Reconociendo el aporte fundamental de las primeras teorizaciones
sobre teatro comunitario que, precisamente, hacen posible estas comparaciones, y en un afán de superar lo ya revisado, nos proponemos
abordar una nueva dimensión que pretende echar luz acerca de la potencialidad transformadora del movimiento. Esta nueva dimensión se hace
presente al vislumbrar dos aspectos no abordados en profundidad en
estudios anteriores. El primero es que la mayoría de estas teorizaciones
se refieren a los cambios reales que se producen entre quienes practican
la actividad (los vecinos-actores), es decir, nos relatan la experiencia
positiva y transformadora que vivencian quienes son parte activa del
grupo, pero dejan en la oscuridad el conocimiento, valoración y percepción que construye el resto de la comunidad que no pertenece al grupo.
(2) Nos referimos a una lucha puntual del grupo de teatro comunitario de Patricios, pueblo
que quedó aislado tras el cierre del ferrocarril. Si bien desde hace casi 10 años vienen
trabajando por lograr que se pavimente el camino del ingreso al pueblo y por ello lo
mencionamos como ejemplo de lucha por un cambio concreto y local, no significa que
la razón de ser de este grupo sea esa causa, sino que es una reivindicación que exigen y
que forma parte de un proyecto mucho más amplio.
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�El segundo aspecto, estrechamente relacionado con el primero, es que
estas conclusiones sobre las potencialidades transformadoras se hacen
extensivas a la comunidad barrial obviando análisis que indaguen en
qué niveles o instancias se producen las transformaciones, y omitiendo
relevamientos empíricos que brinden una noción aproximada acerca
del impacto del fenómeno en el medio, o el nivel de involucramiento
de los grupos con la comunidad inmediata, entre otros aspectos.
Partiendo de este contexto es que nos preguntamos: ¿de qué tipo de
transformación hablamos cuando nos referimos a este fenómeno? ¿En qué
niveles opera esa transformación? ¿Puede ser una práctica artística en sí
misma transformadora de lo social? ¿Cuál es la relación de esta práctica
con la política? ¿Cuál es la repercusión en la comunidad inmediata en
la que se inserta un grupo de teatro comunitario? ¿Cómo se integra el
grupo en el resto del entramado social? ¿Forma parte del proceso de
construcción de una hegemonía alternativa?
Sin intención de generalizar la práctica de teatro comunitario ni de
homogeneizar las particularidades que presenta cada grupo, partimos
de la idea de que las características distintivas de este fenómeno lo
ubican dentro de lo que llamamos movimientos culturales contrahegemónicos, en tanto se proponen cambiar la visión del mundo que
se presenta como dada y guardan en su seno el germen de un nuevo
modelo de organización social. Además, lo reconocemos aquí como
una nueva forma de teatro popular en la medida en que se ubica en una
posición antagónica a la de la clase dominante dentro del campo de la
lucha ideológica de clases representando intereses de sectores medios
marginalizados o excluidos del sistema formal.
Teniendo presente estas consideraciones, y desde un enfoque marxista, nos planteamos como objetivo principal vislumbrar las potencialidades y limitaciones del teatro comunitario en el proceso de transformación
de la sociedad. Para ello, nos propusimos describir la relación que entabla el grupo con el entorno barrial (con otras organizaciones artísticas,
sociales, etc. y con otras instituciones) intentando captar la valoración y
percepción del grupo desde la perspectiva de referentes institucionales de
la comunidad. A su vez, fue necesario reconocer el lugar que ocupaba el
grupo en el entramado institucional del barrio, determinando las alianzas
que establecía y su posicionamiento ante diferentes coyunturas políticas,
para pensar el papel de la práctica teatral comunitaria en el proceso de
construcción de una hegemonía alternativa.
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�A fin de realizar esta investigación en profundidad, nos centramos en un
estudio de caso para analizar el fenómeno: el caso del grupo de teatro comunitario Res o no Res en el barrio de Mataderos. La elección de este objeto de
estudio estuvo relacionada con las características peculiares de este grupo
y de su comunidad; como aquí interesa explorar el alcance y los límites del
fenómeno dentro de la comunidad-entorno, se precisaba de un grupo que
funcionara en una comunidad con límites geográficos definidos, una historia
en común reconocida, identidad marcada y claro sentimiento de pertenencia
entre sus habitantes. El barrio de Mataderos, uno de los pocos barrios que es
además “República” en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, posee estas
cualidades. Además, Res o no Res es un grupo que no trabaja de forma
aislada, y esto permite analizar su impacto en la comunidad con amplitud.
Para el abordaje empírico, fue determinante el antecedente de un
estudio en el entorno titulado “Cultura popular y participación social:
una investigación en el barrio de Mataderos” de María Teresa Sirvent,
que iluminó el camino para introducirnos en la comunidad y brindó un
sustento teórico a todas las observaciones y supuestos construidos en el
campo. Sin olvidar el proceso en espiral entre teoría/empiria que acompañó todo el recorrido, podemos distinguir tres momentos en el trabajo
de campo realizado durante el período de julio de 2010 y abril de 2011:
I. El primero estuvo caracterizado por un proceso de reconocimiento y
familiarización con el entorno: visitas al barrio, recorrido de monumentos y avenidas principales, clubes, bares, etc; así como el diálogo
con vecinos, recolección de testimonios y anécdotas. También se
realizó observación participante en el grupo de teatro, presenciando
ensayos, asambleas, actuaciones, incluso participando activamente
de algunas instancias de creación. Para darle rigurosidad a la información recabada se consultaron fuentes secundarias que solventaron
y organizaron el registro observacional.
II. En el segundo momento se realizaron entrevistas en profundidad
a integrantes del grupo de teatro comunitario (del equipo de coordinación), referentes o representantes de instituciones cercanas al
grupo y a otras personas que no tenían vínculo con él. En total fueron entrevistados ocho informantes claves (todos representantes de
alguna institución o asociación del barrio de Mataderos), además de
las dos entrevistas a coordinadores del grupo de teatro comunitario.
III. El tercer momento consistió en un acercamiento al público espectador en las presentaciones públicas del grupo de teatro. Se entrevistó
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�de forma aleatoria a dieciocho vecinos que presenciaban la función
teatral del grupo en la calle.
Compartimos con Maristella Svampa (2009) que la apuesta teórica
y epistemológica consistirá en desarrollar un abordaje que se instale en
el vaivén entre estructura y acción, cuidando de no caer en una visión
ingenua y apologética de las luchas y los movimientos sociales; y teniendo siempre presente el determinismo que imparten las estructuras,
particularmente las correspondientes al arte. Por ello nos ocuparemos,
en la primera parte, de definir el arte y el teatro en particular a partir del
lugar que ocupa en la estructura social, analizando sus determinaciones y
autonomía. Discutiremos su papel en la lucha de clases y las posiciones
que puede asumir, y tomaremos a Gramsci y su teoría de la revolución
para entender el papel que puede cumplir en el proceso de transformación
de la sociedad. Las experiencias históricas del teatro épico de Bertolt
Brecht y del teatro del oprimido de Augusto Boal, entendidas aquí como
manifestaciones de teatro popular serán los pilares para construir un
concepto propio de teatro popular. Observaremos en qué medida el teatro
comunitario es una forma específica de este. Serán abordados los rasgos
distintivos del teatro comunitario para visualizar la potencialidad transformadora de esta práctica al interior de una comunidad y sus posibles
limitaciones para producir transformaciones a escala social.
En la segunda parte, nos adentraremos en nuestro estudio de caso.
En primer lugar, un breve recorrido por la historia del grupo para empezar a comprender las singularidades del caso: las propias definiciones y
proyección del grupo en la comunidad, su forma de trabajo y vinculación
con el medio. Seguidamente, veremos el resultado del análisis de las
entrevistas a representantes de instituciones y actores políticos/culturales de reconocida trayectoria del barrio, que nos indicará la percepción
de la comunidad en torno al grupo, las características que le atribuye,
etc. Describiremos brevemente el entramado institucional del barrio, en
tanto brinda una noción del tipo de escenario socio-político donde se
desenvuelve el grupo de teatro.
Concluiremos volviendo a nuestro punto de partida donde reconocíamos la importancia de estos movimientos en la construcción de una
alternativa contrahegemónica; y en ansias de colaborar con dicha causa,
defenderemos acciones necesarias para potenciar la capacidad transformadora del teatro comunitario fructificando la ventaja de su expansión
creciente e inevitable por todo el país.
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�Acerca del arte y del teatro en particular
Es necesario, como punto de partida, brindar algunas nociones
generales acerca de nuestra propia concepción del arte y del teatro en
particular, para entender a qué nos referimos aquí cuando hablamos
de arte. Creemos que un buen comienzo es intentar ubicarlo en la
estructura social para dilucidar sus implicancias y determinaciones.
Partiendo de una concepción marxista de la estructura social, entendemos que toda formación social está compuesta por tres niveles
específicos: el nivel económico, el nivel político y el nivel ideológico.
Cada nivel tiene una estructura propia y a su vez todos los niveles se
articulan entre sí de forma compleja y dialéctica constituyendo una
estructura global. En esta estructura, es siempre el nivel económico
el que ejerce un papel dominante en última instancia, es decir, es
la infraestructura o base económica compuesta por la unidad de las
fuerzas productivas y relaciones de producción la que determina
en última instancia la superestructura que comprende la instancia
jurídico-política (el derecho y el estado) y la ideológica (ideología
moral, religiosa, estética, filosófica, etc.).
Consideramos que el arte, en tanto práctica que transmite y comunica
“ideas” y “gestos” forma parte del espacio ideológico, y en consecuencia,
el arte en general y el teatro en particular reflejan, aunque de una manera
no especular, las íntimas relaciones económicas, sociales y políticas de
una formación social determinada en un momento histórico específico
(Ozollo, 2000). A su vez, el nivel ideológico está dividido en regiones o
formas ideológicas: el arte, en tanto expresión que tiene siempre (aunque
no únicamente) un resultado estético, forma parte de la región ideológica
estética (Hadjinicolaou, 2005).
Si bien las prácticas artísticas forman parte del espacio ideológico y
son transmitidas a partir de “ideas” y “gestos”, no tienen una existencia
ideal, sino que están dotadas de una materialidad propia. Tal materialidad
es apoyada por determinadas instituciones que le dan funcionalidad,
historicidad y especificidad. Esto implica que un sujeto libre traduce en
los actos de su práctica material sus propias ideas (Althusser, 1992), en
rituales, en prácticas teatrales, por ejemplo. Por tanto, no se puede concebir a la ideología como “ideas” o “teorías” separables del proceso de
significación social y material (Williams, 2009), lo que no es otra cosa
que decir que aquí entendemos la ideología como parte inseparable de
la producción de la vida real (y no como efecto secundario).
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�Ahora bien, una vez definido el lugar que ocupa el arte y el teatro
en particular en la estructura social, precisamos exponer cuál es el lugar
que ocupa en la lucha de clases, en vistas de reconocer sus posibilidades
y limitaciones en el proceso de transformación social. Siguiendo la tesis
marxista de “la historia de todas las sociedades que han existido hasta
nuestros días es la historia de la lucha de clases” (Marx, Engels, 1997:
21), diremos que la historia o momento del arte que analicemos aquí
será una historia particular de la historia general de la lucha de clases.
Entendemos que el campo de la lucha de clases es el resultado de la
oposición y contradicción de las prácticas de clases; dependiendo del
tipo de prácticas donde se dé la contradicción, se configurará una lucha
económica, política o ideológica. El arte, en tanto región estética de la
ideología, formará parte de la lucha ideológica, materializado en prácticas
antagónicas: las que tienden a aceptar el “modo de vida” existente y las
que, por el contrario, tienden a su transformación. En ocasiones, podrán
darse acoplamientos con la lucha política, signada por la contradicción
de las prácticas que tienden al mantenimiento de las relaciones sociales
existentes y las que tienden a su transformación.
Es decir que es posible librar batalla en el terreno ideológico y es
esta la función que debe cumplir un arte popular que lucha contra su
posibilidad y amenaza constante de ser reproductor de las condiciones de
existencia dadas. Siguiendo a Balibar y Macherey, “la lucha de clases no
está abolida: puede siempre (…) ser retomada y desarrollada y conducida
sobre las condiciones de la clase explotada, hasta entonces dominada
también ideológicamente” (Balibar, Macherey, 1974: 46).
Siguiendo el razonamiento teórico expuesto, podemos afirmar que
una práctica ideológica es una práctica de clase y, en tanto tal, puede
situarse en distintas posiciones dentro del campo de la lucha de clases.
Retomaremos a Hadjinicolaou para desarrollar el carácter que puede
asumir la ideología según la manera en que se entabla la lucha de
clases, en este caso la ideológica. Él denomina “ideologías positivas o
afirmativas” a las ideologías de la clase dominante que fingen ignorar
tanto a la clase a la que pertenecen como a las clases antagónicas o
la lucha de clases. Son afirmativas en tanto “afirman” los valores e
intereses de una clase, que no tienen relación alguna con la división
de la sociedad en clases. En contraposición, define como “ideología
crítica” a todas las ideologías que se oponen directa o indirectamente
a determinadas prácticas de clase o a determinadas ideologías de clase
(Hadjinicolaou, 2005).
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�Si bien en general las ideologías críticas corresponden a las ideologías de las clases dominadas, no es posible realizar una identificación
inmediata del carácter de clase que posee una ideología según la clase
económica que representa. En el terreno ideológico, y más aun en el
artístico, es sumamente complejo determinar el verdadero carácter de
una práctica. Esto se debe fundamentalmente a dos razones:
a) “La ideología de una imagen no es su ‘contenido’ ”. No se deben
buscar las ideologías en el “contenido” de las imágenes, sino en
su presentación, lo que implica la unidad entre forma y contenido.
Tampoco puede ni debe pretender verse la lucha de clases o las
clases sociales en las imágenes, en todo caso, lo visible son sus
efectos o la conciencia de sí mismas (su ideología) (Hadjinicolaou, 2005: 18).3
b) “La ideología político-social del artista no corresponde necesariamente a la de una de sus obras”. La conciencia que
tiene un artista de su trabajo, mientras se mantiene al nivel
ideológico, no puede descubrirnos el conocimiento de sus
obras, ya que esa “conciencia” no es el conocimiento sino la
percepción ideológica de estas obras. Por tanto, no se debe
confundir la ideología política personal de un artista (que no
se deduce necesariamente de sus obras sino de su actividad
política y de su actitud frente a los acontecimientos políticos)
con la ideología política de obras de carácter político producidas por él (Hadjinicolaou, 2005: 18).
Si bien este recorrido teórico del concepto de ideología y del arte
en particular desde el punto de vista marxista vuelve más comprensible la caracterización del fenómeno artístico teatral, no creemos
que el carácter de clase de una ideología sea intrínseco a esta, sino
que más bien adherimos al concepto de ideología de Gramsci, que
presenta una complejidad distinta. Haremos una breve síntesis de
la concepción gramsciana de hegemonía por el papel fundamental
que le asigna a la lucha ideológica en el proceso de transformación
de una sociedad; teniendo siempre presente que lo que entusiasma
este trabajo es dilucidar el rol que cumple o puede cumplir el arte y
(3) El autor ejemplifica “Puesto que en la imagen ‘se ve’ algo, los que oyen hablar de
lucha de clases esperan ver (…) a sus representantes como en el escenario de un teatro,
denunciando, con el dedo tendido, a sus enemigos de clase”.
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�el teatro en particular en vistas a una transformación de la realidad
donde se inserta.
El papel del arte en el proceso de transformación social
Para Gramsci, en una formación social, el orden establecido no solo se
sostiene debido a la dominación económica sino además por la capacidad
de las clases dominantes para ejercer las funciones de dirección política.
Por lo tanto, la cultura va a cumplir un papel decisivo en la lucha por
la dirección política-cultural, que se libera en el terreno de la sociedad
civil, e implica la disputa por la hegemonía. Como afirma Portantiero,
“las instituciones de la sociedad civil son el escenario de la lucha política
de clases, el campo en el que las masas deben desarrollar la estrategia
de la guerra de posiciones” (Portantiero, 1983: 114). Llegamos así a la
noción de hegemonía, definida por Gramsci como la “dirección política,
intelectual y moral”.
En cuanto al espacio donde se realiza la hegemonía, podemos agregar
que en el primer aspecto, la hegemonía tiene como espacio de constitución
la política, ya que el grupo hegemónico es aquel que representa los intereses
políticos del conjunto de los grupos que dirige. En cuanto al segundo, vemos que la hegemonía se realiza en los aparatos hegemónicos, instituciones
de la sociedad civil, en donde se juega la lucha por la construcción del
sentido común. La construcción del sentido común será moldeada por la
“visión del mundo” que intente imponerse. Chantal Mouffe afirma:
Para Gramsci, los hombres siempre “toman conciencia de sí mismos
y de sus tareas”, en el terreno de una concepción determinada del
mundo, y toda posibilidad de transformar la sociedad debe pasar
necesariamente por la transformación de esta concepción del mundo.
En efecto, esto último es la condición para que “otros sujetos” puedan
ser creados (Mouffe, 1985: 130).
Será la creación de estos nuevos sujetos políticos, a través de la lucha
ideológica, la condición necesaria para que pueda formarse un amplio movimiento popular en condiciones de transformar la sociedad. Esta transición
solo será posible a condición de que se cree una nueva voluntad colectiva
nacional-popular bajo la dirección de la clase obrera, que exige la transformación de la subjetividad de las masas a través de la “reforma intelectual
y moral”. Esa “visión del mundo” no se corresponde con la ideología de
la clase burguesa, y aquí Gramsci refleja que para él la ideología no posee
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�un carácter de clase predeterminado. Esa visión común establecida es el
resultado de un conjunto ideológico compuesto que consiste en la articulación con el principio hegemónico de la burguesía, de toda una serie
de elementos ideológicos cuyo carácter de clase no está predeterminado
(Mouffe, 1985). Por tanto una clase hegemónica es aquella que fue capaz
(a través de la lucha ideológica) de articular a su principio hegemónico la
mayoría de los elementos ideológicos importantes de una sociedad dada.
Observamos entonces que para Gramsci el carácter de clase de un
elemento ideológico no le es intrínseco sino que es el resultado del tipo
de articulación al que este elemento está sometido. Por lo tanto, existe la
posibilidad de transformarlo mediante un proceso de “desarticulación-rearticulación”. Llegamos así al concepto de ideología y de lucha ideológica:
La ‘ideología’ es el terreno de una lucha incesante entre dos principios
hegemónicos, es un campo de batalla en el cual las clases principales
luchan por apropiarse de los elementos ideológicos fundamentales de
su sociedad para articularlos a su discurso (Mouffe, 1985: 131).
La lucha ideológica no es un enfrentamiento de concepciones del
mundo predeterminadas que tienen su origen fuera de la ideología y cuya
unidad y contenido están establecidos de forma definitiva, su objetivo no es
destruir la concepción del mundo opuesta sino desarticularla, transformarla.
La lucha ideológica tiene lugar en el interior de las formaciones ideológicas existentes a fin de modificar su principio de articulación y no
entre formaciones ideológicas diferentes que expresarían posiciones
de clase opuestas (Mouffe, 1985: 143).
A partir del concepto de hegemonía, y en general de toda la teoría de
la revolución de Gramsci, arribamos a dos ideas que nos interesa resaltar
aquí. Por un lado, queda manifiesto el papel protagónico que cumplen las
masas, la cultura y sus instituciones para cambiar las relaciones de fuerza
dando lugar a la construcción de una hegemonía alternativa. Las prácticas
artísticas y teatrales pueden ser parte en este proceso de construcción de
contra-hegemonía, pero ello dependerá (en términos gramscianos) del
principio hegemónico al que articulen/desarticulen su discurso. Por el
otro, se nos revela que si bien la lucha ideológica y cultural constituye una
dimensión fundamental en la construcción de una nueva visión del mundo
que crea sujetos nuevos, es preciso sumar a la lucha política y especialmente a la tarea organizativa para lograr la verdadera transformación social.
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�Al respecto, afirma Juan Carlos Portantiero:
(...) la hegemonía implica necesariamente una dimensión organizacional: no hay producción de hegemonía sin desarrollo de instituciones
o aparatos, sin una práctica, estructurada materialmente, de la lucha
ideológica, cultural y política (Portantiero, 1983: 150).
Por tanto, la lucha que se libra en el seno de la sociedad civil
debe ser conducida y guiada en el proceso de conquista del poder.
Si bien Gramsci le brindó ese papel de conducción esencialmente al
“nuevo príncipe”, al partido, como elemento unificador de las fuerzas populares en la clase obrera, su teoría de la organización no se
limitaba a este sino que incluía la forma en la que debían articularse
las diferentes instituciones en que se expresan las clases subalternas.
Por ello recalcó el papel fundamental que cumplen los consejos de
fábrica, los sindicatos y el Partido Comunista para llevar adelante el
proceso revolucionario, ya que es en esta red de instituciones desde
donde se debe construir la hegemonía.
La estrategia principal para lograr esta unificación es la del “frente
único”. Esta propuesta remite a la necesidad de consolidación de la unidad
política de las clases populares, a través de la creación de organizaciones
de masas capaces de superar las divisiones ideológicas y de los distintos
encuadres partidarios. Este concepto pone en evidencia la necesidad de
que los trabajadores organicen sus fuerzas y las contrapongan a las de
todos los grupos de origen y naturaleza burguesa a fin de cambiar las
relaciones de poder existentes.
Para concluir, decimos que solo la conjunción de las prácticas culturales y de las prácticas políticas organizadas por una clase que lucha por
la construcción de una voluntad colectiva nacional/popular y que articula
bajo su dirección a otros grupos sociales constituirá una nueva acción
hegemónica. Aquellas prácticas culturales teatrales que contribuyan en
este proceso serán entendidas aquí como formas de teatro popular.
Hacia un concepto de teatro popular
En sociología del arte y en teoría teatral, encontramos múltiples
clasificaciones de esta forma particular del arte que responde a distintos criterios analíticos e ideológicos. Nos interesa desarrollar aquí
un concepto de teatro popular a partir de algunas teorías y prácticas
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�teatrales existentes, contemplando a su vez las consideraciones respecto al arte que venimos desarrollando. Diseñamos una categoría
analítica propia a fin de observar el objeto de estudio a la luz de
nuestra perspectiva teórica y para ello retomamos los aportes de dos
autores ampliamente reconocidos en la tradición del teatro popular:
Bertolt Brecht y Augusto Boal.
El teatro épico/crítico de Bertolt Brecht
Brecht proponía un teatro político que llegara a las “masas”, esto
es, al pueblo. Para ello no pensaba al teatro como un arte intelectual y
complejo sino que al contrario, lo asociaba al entretenimiento. El teatro a
la vez de entretener debía enseñar. Para ilustrar esto lo comparaba con la
ciencia en tanto consideraba que una y otra tenían algo en común: hacer
más fácil la vida del hombre; la ciencia desde las necesidades materiales
y el teatro desde las espirituales. Para lograr este objetivo, era necesario
dar un giro teatral y pasar de la teoría aristotélica del teatro a la teoría
dialéctica, y a su vez pasar del método de actuación stanislavskiano a uno
brechtiano (Irazábal, 2004). Este “nuevo teatro” iba a ser esencialmente
educativo y permitiría a las masas identificar sus propios intereses y quitar
los velos ideológicos que los ocultan, y lo más importante: fundaba un
teatro que no finalizaba con la función sino que terminaba incrustado en
la conciencia del espectador y se traducía posteriormente en una acción
real (Franco, 1980).
Para lograr ese “giro teatral”, Brecht desarrolló la Teoría del Distanciamiento en oposición a la identificación que se produce en el “viejo teatro”,
donde el espectador, al asumir el conflicto moral o ideológico del actor
como suyo propio, produce una suspensión de su propia temporalidad y
pierde así conciencia del momento de la recepción: al entrar en empatía
con el personaje sucede lo mismo con todo el universo ficcional y esto le
impide una “bajada” a lo social. Esto es, cierra allí el discurso teatral imposibilitando la “transformación de sus condiciones de existencia ocultas
tras el velo ideológico que ha apuntalado el melodrama” (Franco, 1980:
19). El efecto del distanciamiento en cambio, produce un fortalecimiento
de la temporalidad al poner en tensión la temporalidad ficcional (escena)
con la no ficcional (platea). El espectador no solo no pierde conciencia
de su ser espectador sino que además coparticipa en la construcción de la
escena, ya que la línea dramática es quebrantada permanentemente y las
estructuras se presentan como autónomas y disociadas entre sí (Irazábal,
2004). Tal disociación funda su unidad en la conciencia del espectador,
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�impide el cierre del discurso teatral y lleva al espectador a una acción
concreta sobre esta misma realidad (Franco, 1980).
El teatro dialéctico trata las situaciones sociales como procesos
y analiza las contradicciones que se producen en ellos. Para lograrlo,
crea obras donde lo visible es el nudo y no el resultado en sí, ya que la
detección del nudo permite al espectador buscar y prever otras posibles
respuestas y soluciones: de esta forma se produce una nueva visión del
mundo que culmina en una actitud crítico-transformadora. Ese análisis
crítico será estimulado al apoyar la ficción sobre elementos concretos que
circulan discursivamente en lo social, bajo el rótulo de valores positivos
o “acontecimientos verídicos” (Irazábal, 2004). Vemos que Brecht toma
como materia prima los potenciales saberes previos del espectador para
lograr la dialéctica que producirá un nuevo saber.
El teatro del oprimido de Augusto Boal
Augusto Boal continúa la línea brechtiana del teatro crítico tomando
como punto de partida su alejamiento del teatro épico y realizando a partir
de allí un nuevo aporte con el desarrollo de su “poética del oprimido”.
Sostiene que el teatro debe volver a las manos del pueblo, como en sus
orígenes. Al principio, el teatro era del pueblo, el pueblo era el creador
y el destinatario del espectáculo teatral, ya que era una fiesta de la que
todos podían participar libremente. Luego, la aristocracia de la sociedad
ateniense, a través de su teatro griego, estableció divisiones que dejaron
al teatro en manos de las clases dominantes. Primero dividieron al pueblo
separando actores de espectadores, solo algunas personas irían al escenario
y las demás se quedarían sentadas, pasivas. Luego, con el objetivo que el
espectáculo pudiera reflejar la ideología dominante, construyeron un muro
divisorio entre los actores, algunos serían los protagonistas, representando
a la aristocracia, y otros el coro, simbolizando a la masa. Finalmente, vino
la burguesía y transformó a esos protagonistas en individuos excepcionales
apartados del pueblo, como nuevo aristócratas (Boal, 1985).
Boal se propone demostrar que el teatro es un arma, y un arma muy
poderosa ya que puede ser opresora o liberadora. Y como esto es algo
que las clases dominantes saben, intentan adueñarse de él y utilizarlo
como instrumento de dominación. Por eso, Boal intentará crear las formas
teatrales correspondientes para que el teatro sea un arma de liberación
de los oprimidos volviendo posible “la conquista de los medios de producción teatral” (Boal, 1985).
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�El autor desarrolla su teoría a partir de la sistematización de
experiencias de teatro popular realizadas en distintos países latinoamericanos, demostrando que es posible que el pueblo reasuma
su función protagónica en el teatro y en la sociedad. Para destruir la
barrera entre actor/espectador, propone técnicas como teatro foro,
teatro invisible, teatro de imágenes, por ejemplo. Para destruir la
barrera entre protagonistas y coros crea el “sistema comodín”, que
termina con “la propiedad privada de los personajes por los actores
individuales” (Boal, 1985: 13). El teatro del oprimido se diferencia
del “teatro psicológico” que motiva la catarsis (esencia del teatro
aristotélico) al promover la acción misma. El “espectador” deja de
ser objeto y pasa a ser sujeto que transforma la acción dramática. El
sujeto asume un rol protagónico, interviniendo en la acción dramática
al ensayar posibles soluciones al conflicto presentado. Vemos que por
medio del teatro el pueblo puede entrenarse para la “acción real”. Es
decir, a partir de ensayar posibles respuestas a una situación dramática
dada, el sujeto se prepara para enfrentar situaciones reales en pos de
una transformación social.
Nos interesa especialmente el momento en que este autor se refiere
a las luchas que se liberan dentro del ámbito del teatro, por ser uno de
los ejes centrales de este estudio. Afirma que “la continua lucha de las
élites en contra del pueblo determina, en el restringido ámbito del teatro, la continua lucha de ciertas élites intelectuales en contra del teatro
popular” (Boal, 1975: 9). Para las elites, el teatro no puede ni debe ser
popular, y para impedirlo, el autor explica diversas falsas afirmaciones
que el teatro popular debe desenmascarar. Una de ellas es la que separa
el fenómeno artístico del fenómeno político o moral, considerando que
la presencia del pueblo en masa retira del espectáculo su posibilidad de
ser arte. Así lo convierte en un hecho moral y político, ya no estético.
Otra es determinar si estamos ante un hecho artístico según el espacio
donde se realice y según los destinatarios que lo gocen: si es en la calle
o en un circo en presencia de la masa, estamos frente a un fenómeno
político y moral, si es en una sala destinada a pequeñas élites, es un
fenómeno teatral “estético”. En definitiva, se niega la posibilidad del
teatro popular como arte, como forma de comunicación y como forma de
conocimiento. Al mismo tiempo, se hace creer que el fenómeno teatral
estético destinado a las minorías no tiene nada de moral ni de político,
ocultando el hecho de que todo teatro es necesariamente político en
tanto defiende intereses de clase.
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�A modo de organizar el recorrido teórico realizado hasta aquí, presentamos dos clasificaciones complementarias del teatro que van a nutrir
nuestro concepto de teatro popular:
Teatro crítico vs teatro positivo
Retomamos nuestra afirmación acerca de que el arte y el teatro en
particular, en tanto parte del espacio ideológico, podían asumir distintas
posiciones dentro de la lucha ideológica, y colaborar para consensuar
y legitimar la dominación vigente o intentar construir una visión del
mundo diferente que origine un proceso de transformación social. Clasificaremos a continuación los procesos y producciones artísticas según
su relación y proximidad con las posibles construcciones hegemónicas
alternativas o contra-hegemónicas al interior de una comunidad dada.
Diremos que estamos ante un teatro positivo (siguiendo la división de
Hadjinicolaou) cuando este se convierte en un elemento “orgánico”
a la clase hegémonica, al colaborar en la articulación de elementos
ideológicos de otras clases y naturalizar las contradicciones existentes
(es parte de la clase hegemónica en tanto hace creer al resto de las
clases que sus intereses son los propios). Hablaremos de teatro crítico
para referirnos a aquel que, en la lucha de clases, se coloca del lado
de los sectores dominados, colabora en la construcción de una nueva
visión del mundo y crea nuevos sujetos. Esta lucha ideológica, si logra
acoplarse con la lucha política, formará parte de la cimentación de un
movimiento contra hegemónico.
Teatro crítico/popular vs teatro conservador/de élites
Considerando que todo fenómeno artístico tiene la peculiaridad de
representar en forma imaginaria las contradicciones reales, diremos
que lo que caracteriza al arte, en forma determinante, es su capacidad
de resolver (o no) las contradicciones reales en un plano no real. He
aquí la característica que divide al fenómeno artístico en conservador
o crítico. Estaremos ante un teatro conservador o de élite cuando el
mismo resuelva en el plano imaginario las contradicciones reales,
manteniendo así el orden social establecido. Lo que caracteriza al teatro conservador es su capacidad de “desplazar (‘fugar’) los conflictos,
hegemónicamente de clase, a un espacio donde su resolución resulta
de un gasto ‘energético social’ mucho menor” (Ozollo, 2000: 1-2), la
escena ficcional. Por el contrario, el teatro crítico o popular no resuelve
las contradicciones reales en el plano imaginario sino que las pone en
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�tensión, de forma tal que exige al espectador realizar la interpretación
del conflicto e impulsar su resolución en el plano real. El teatro crítico
será aquel que contribuya a que las personas tomen conciencia de las
estructuras que los oprimen.
Tomando entonces las distintas definiciones de teatro popular y
teatro crítico acuñadas por teóricos teatrales marxistas, y articulándolas con la teoría gramsciana, llegamos a nuestro propio concepto
de teatro popular.
Teatro popular: incluimos en esta forma a todas aquellas prácticas
teatrales que
a) reflejan las contradicciones reales de forma tensa en el plano
imaginario, y que en consecuencia
b) libran una batalla en el campo ideológico a favor de las clases
dominadas por su intento de construir una visión del mundo
diferente, crean sujetos nuevos y
c) colaboran activamente en la construcción de una hegemonía
alternativa.
Teatro comunitario como forma de teatro popular
Antes de explicitar los motivos por los que consideramos al teatro
comunitario como una forma de teatro popular quisiéramos realizar dos
salvedades. La primera es aclarar que esta clasificación responde al concepto de teatro popular acuñado en esta investigación y no al conocido
en la tradición literaria. Es importante la aclaración ya que el concepto
está ligado en la literatura teatral a determinadas experiencias históricas
que pueden tergiversar el sentido que aquí le damos. Sin intención de
negar la importancia que han tenido en el país grupos de impronta popular
como Octubre,4 no nos basaremos aquí en sus características para abordar
el teatro comunitario. La segunda salvedad que resulta indispensable
realizar es la de las generalizaciones en las que aquí incurrimos a fin de
hacer posible cierta teorización del fenómeno. Sería equivocado pensar
que todos los grupos de vecinos en su hacer y pensar se ubican en la
(4) El Grupo Octubre, fundado y dirigido por Norman Briski en la década del 70, constituye un referente del teatro popular en la Argentina. Desarrolló una amplia labor en
barrios urbano-marginales de Buenos Aires y del interior del país. Estaba vinculado con
agrupaciones peronistas de base, las que, además de posibilitarle el contacto inicial con
el barrio, garantizaban la continuidad del trabajo teatral.
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�misma posición. Es sabido que no existen los casos puros en la realidad
y que las generalizaciones siempre ocultan alguna falacia. Sin embargo, a los fines analíticos de comprender el papel del fenómeno en una
comunidad determinada, tomamos algunas características comunes que
se dan en la mayoría de los grupos y que se encuentran en los estudios
pilares del movimiento. En general, todos estos rasgos los encontramos
en los grupos de mayor antigüedad a quienes el camino transitado los
ha conducido a una postura ideológica y política más o menos definida.
Realizadas estas salvedades, argumentamos en qué sentido entendemos el teatro comunitario como una forma de teatro popular, analizando
por separado las afirmaciones de nuestra definición.
a) Nos estamos refiriendo en esta primera parte de la definición a la
teoría brechtiana, específicamente a su teatro épico. Creemos que
el teatro comunitario es crítico en la medida que desnaturaliza la
realidad que se presenta como dada e inmutable, en tanto pone en
escena desde la forma y el contenido las contradicciones reales de
su comunidad y sociedad, y por último, en la medida que desarrolla un revisionismo histórico que va a contrapelo de la historia
cristalizada por las clases dominantes. El teatro comunitario contribuye de esta forma a que las personas tomen conciencia de las
estructuras que los oprimen.
Coincidimos con Edith Scher en que la creación de una obra de arte
implica la invención de un universo con reglas propias que remite
al mundo real, pero que no lo copia tal cual es sino que traduce un
punto de vista.5 Esta operación obliga a poner en marcha la creatividad para pensar la opinión que vamos a dar de esa “realidad”
que se nos presenta como natural e inmutable. Así, el creador (o
cualquiera que se lo proponga) tiene la posibilidad de “pensar
el mundo fuera de los límites de lo impuesto y allí empieza la
transformación” (Scher, 2010: 87). Ese nuevo universo podrá bien
ser funcional a la reproducción de las relaciones de dominación
cuando muestre que la realidad no puede ser modificada o cuando
(5) Es lo que afirmábamos en el Capítulo I al definir al arte como parte de la ideología: “La
ideología representa la relación imaginaria de los individuos con sus condiciones reales
de existencia (…) en la ideología no está representado entonces el sistema de relaciones
reales que gobiernan la existencia de los individuos, sino la relación imaginaria de esos
individuos con las relaciones reales en que viven” (Althusser, 1992).
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�resuelva las contradicciones en escena evitando una actitud crítica.
Sería preciso analizar cada una de las obras creadas por todos los
grupos de teatro comunitario para determinar con precisión si se
produce una tensión en el plano imaginario en todas ellas. Claramente este objetivo supera nuestra posibilidad y nos basaremos
aquí en las conclusiones a las que abordan otros estudios de teatro
comunitario que reflejan en parte esta idea.
El teatro comunitario intenta permanentemente deshacer la
creencia de que las cosas son tal como están dadas y que nada
se puede hacer para cambiarlas. Desnaturaliza la aceptación del
mundo en el que vivimos, desafía las utopías en vez de abonar
la postura que sostiene que han muerto. Una de las formas de
lograrlo es construyendo relato a partir del ejercicio de la memoria, creando una nueva versión de la historia nacional o barrial
que deja en evidencia que el mundo y todo el universo simbólico
que nos rodea no es una creación ingenua y espontánea sino que
es parte de la ideología dominante. Otra forma es recreando
lógicas antagónicas a las de sociedad globalizada hacia dentro
de los grupos, originando modalidades de trabajo colectivo de
corte horizontal y participativo.
Para finalizar con esta primera parte de nuestra definición, volvemos a Brecht y su noción de distanciamiento, para explicar desde
nuestra perspectiva de qué modo el teatro comunitario recrea
una nueva forma de distanciamiento como consecuencia de su
naturaleza. Para clarificar el concepto de distanciamiento, Brecht
se preguntaba por qué si en la calle uno ve a alguien con ojos de
vecino, cuando se enfrenta a un personaje en un escenario cree
sentir que su visión es la del personaje (Brecht, 2004). “Cuando
vemos a alguien en la calle que nos llama la atención, se produce
un corte en nuestra temporalidad cotidiana” (Irazábal, 2004: 71).
El teatro comunitario, por su condición de estar representado por
vecinos-actores, por la maestra del primario, por el diarero, por
ese conocido que deja en evidencia que está ocupando el lugar
que podría ocupar uno mismo o cualquier ciudadano del barrio,
estaría favoreciendo ese corte de temporalidad que evita la función
catártica y genera distanciamiento. Si un vecino-actor representa
un conflicto del barrio, de mi propia comunidad, la toma de conciencia acerca de tal contradicción es directa y se acorta el camino
para generar en el espectador una posición crítica que devenga en
un accionar constructivo en su propia comunidad.
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�También decíamos que Brecht tomaba como materia prima
los potenciales saberes previos del espectador para lograr la
síntesis dialéctica que produce nuevo conocimiento, apoyando
su ficción sobre elementos que circulan discursivamente en lo
social bajo acontecimientos ocurridos. Esto es precisamente
lo que realiza el teatro comunitario al interpelar a sus espectadores despertando elementos latentes de la memoria colectiva,
recurriendo para ello al uso de géneros populares, al uso de
espacios no convencionales como escenarios, recuperando
historias desde las letras, desde las melodías, etc.
b) Adentrándonos en la segunda parte de nuestra definición, que
remite a la clasificación que vimos de teatro positivo/teatro crítico
según la posición que asume en la lucha ideológica, recordemos
que entendíamos por teatro crítico a aquel que se coloca del lado
de los sectores dominados, colaborando en la construcción de
una nueva visión del mundo y creando nuevos sujetos. Consideramos que el teatro comunitario representa las posiciones de
las clases dominadas o de la cultura subalterna, en tanto refleja
siempre los intereses de la cultura popular y que nunca intenta
naturalizar las contradicciones existentes, sino que crea nuevos
mundos ficcionales que “avanzan sobre las utopías”.6 La creación
de sujetos nuevos a partir de la práctica del teatro comunitario
tiene que ver con la propiedad intrínseca de este tipo de teatro
de ser practicado por vecinos miembros de una comunidad determinada en la que van a trabajar, de la que van a hablar, para
la que van a actuar, como decíamos anteriormente.
Analicemos por qué afirmamos que el teatro de vecinos representa a los sectores dominados en la lucha ideológica. Por un lado,
vemos que la mayoría de los espectáculos se pronuncian contra
las diferencias socio-económicas, utilizando las obras como elemento de comunicación para lograr reconstruir la identidad social
y cultural fragmentada de cada barrio y buscando crear espacios
de subjetividad productores de sentido frente al desmantelamiento
de las singularidades. Por otro lado, nacen y se mantienen unidos
por una problemática común que los une y motiva a la acción:
(6) Entrevista a Adhemar Bianchi en el largometraje La utopía teatral.
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�alguna circunstancia particular de la comunidad (inundaciones,
conversión de una plaza en shopping), algún padecimiento común
de quienes lo integran (desempleo, estrés, sentimiento de soledad) siempre representando a los grupos sociales que sufren tales
opresiones. Así son manifestación de resiliencia por su capacidad
de construir frente a la adversidad, generando riqueza desde la
pobreza (Bidegain, 2007). Por último, crean y recrean una cultura
de la resistencia al librar batalla “contra el individualismo, el solipsismo narcisista y la atomización social” (Dubatti, 1999: 116).
Recordemos que para Gramsci, los hombres siempre “toman
conciencia de sí mismos y de sus tareas” en el terreno de una
concepción determinada del mundo, y toda posibilidad de transformar la sociedad debe pasar necesariamente por la transformación de esta concepción del mundo; es la condición para que
“otros sujetos” puedan ser “creados” (Mouffe, 1985). El teatro
comunitario es un multiplicador de esos sujetos nuevos que
transmiten una nueva concepción del mundo incorporada a través
de la práctica de crear nuevos mundos posibles dentro de grupos
humanos que funcionan a contrapelo de los valores dominantes.
Y estos nuevos sujetos nacen a partir del involucramiento en el
trabajo artístico y colectivo en un determinado grupo. El trabajo
artístico, el hecho mismo de “actuar”, implica poner el cuerpo
en una situación distinta a la cotidiana, por tanto la actuación
permite explorar fuera de los límites. Cuando un vecino descubre
que puede actuar con otras reglas de las que le fueron asignadas,
empieza una transformación, y más aún cuando empieza a crear
otra realidad con otros, de forma colectiva (Scher, 2010). Este es
el primer paso en la conformación de sujetos activos que toman
conciencia de que pueden actuar en su entorno, sujetos que no
se resignan a aceptar lo que viene como dado.
A través del trabajo colectivo se producirán espectáculos, se
organizarán encuentros y se renovarán espacios; en definitiva,
es el trabajo en equipo el que devolverá el poder-hacer a la
comunidad, convenciendo a los vecinos de que son los protagonistas de su propia historia. En los procesos creativos de los
grupos surgen debates sobre cuestiones de acción democrática
como la toma de decisiones, el cumplimiento de las reglas de
convivencia, la diferencia entre autoridad y autoritarismo, todos discutidos desde la práctica de la horizontalidad y no solo
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�desde la teoría (Bidegain, 2007). El teatro comunitario exige a
los vecinos-actores trabajar colectivamente dejando de lado las
prioridades individuales, al tiempo que requiere compromiso
y disciplina para con las reglas que impone el mismo juego.
En esta instancia colectiva se completa la creación del nuevo
ciudadano ocupado y preocupado por la realidad social que lo
contiene. Será la creación de estos nuevos sujetos políticos a
través de la lucha ideológica la condición necesaria para que
pueda formarse un amplio movimiento popular en condiciones
de transformar la sociedad.
c) Por último, nos queda analizar el teatro comunitario en relación
a la construcción de una hegemonía alternativa. El teatro comunitario contribuirá a tal empresa en la medida en que no trabaje
de forma aislada y, en este sentido, es algo en lo que viene dando pasos importantes, especialmente por su trabajo en red pero
también por la función que cumple en los contextos donde se
desarrolla. Creemos aquí que las potencialidades y las limitaciones del teatro comunitario para producir transformaciones a
nivel sociopolítico están determinadas por este último aspecto,
ya que las transformaciones que produce a nivel ideológico y
cultural son evidentes y ya han sido demostradas. Analicemos
más detenidamente este punto crucial del papel transformador
de un grupo de teatro comunitario al interior de una comunidad
dada en relación a la construcción de hegemonía.
Posibilidades transformadoras del Teatro Comunitario
Dijimos más de una vez que el teatro comunitario tiene posibilidades de librar batalla en el terreno ideológico que es donde se disputa la
construcción de sentido común. Considerando que la lucha ideológica
no es un enfrentamiento de concepciones del mundo predeterminadas
y que su objetivo no es destruir la concepción del mundo opuesta sino
desarticularla, transformarla; el papel del teatro comunitario será más
decisivo cuanto mejor logre disputar la construcción del sentido común
sin imposiciones forzadas. Para entender esto damos un ejemplo muy
concreto de lo que suele suceder con vecinos que se acercan a formar
parte de un grupo de teatro comunitario. Es frecuente que los participantes
que recién se incorporan se resistan a aceptar las reglas del juego interno
que implican dejar de lado las actitudes individualistas y competitivas.
Estratégicamente, quienes estén a cargo de la dirección y también el
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�grupo deberán ser capaces de no juzgar de antemano esa actitud e intentar
desarticularla al tiempo que le dan lugar a la incorporación de la nueva
convivencia pretendida. Si no se logra una articulación paulatina, lo más
probable es que el vecino que vino por primera vez no regrese más y de
esa forma se va perdiendo espacio en la lucha.
Otro aspecto fundamental para que la lucha ideológica y cultural
forme parte de la construcción de una hegemonía alternativa está directamente relacionado con el nivel de integración que presente el grupo
de teatro de vecinos con el resto de la sociedad civil, esto es, con otras
organizaciones, colectivos e incluso instituciones que se inscriban en
la lucha por la construcción de una nueva voluntad colectiva. A esto
remite la teoría de la organización en Gramsci que, según vimos, insiste
en la forma en la que deben articularse las diferentes instituciones en
que se expresan las clases subalternas para llevar adelante el proceso
revolucionario, ya que es en esta red de instituciones desde donde
se debe realizar la nueva hegemonía. Aquí puede comprenderse por
qué insistimos durante todo el estudio en la importancia de analizar
el contexto donde se desempeña un grupo de teatro comunitario, la
vinculación que mantiene con el estado y su inserción en la sociedad
civil. Es esta teoría la que nos ha impulsado a estudiar el ámbito de
acción de un determinado grupo realizando visitas al barrio y analizando
entrevistas a actores de la comunidad porque creemos que el potencial
transformador del teatro comunitario puede ser exponencial cuando
se organiza con actores que tienen el mismo fin en una coyuntura política y social determinada: construir “desde abajo” y “desde adentro”
un nuevo modelo de sociedad basado en relaciones más igualitarias y
participativas tomando distancia del modelo neoliberal.
Limitaciones del teatro para producir cambios reales
en una sociedad dada
Hay una limitación general que tiene que ver con la naturaleza
misma del fenómeno artístico. Como vimos en el Capítulo I, el arte y
el teatro en particular son parte de la ideología y deben su existencia
material a determinadas prácticas donde se realizan, están mediadas por
ellas (un texto, una puesta en escena, etc.). Por ende, su lucha directa
está limitada al terreno ideológico, pero esto de ninguna manera significa que el arte y la batalla que libra sea solamente un adorno o esté al
servicio de la lucha política. Como bien lo expresa Gramsci, tanto la
lucha política como la ideológica son fundamentales y ninguna puede
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�construir por sí sola una verdadera acción contrahegemónica. La lucha
política precisa la creación de nuevos sujetos capaces de disputar el
sentido común para la construcción de una nueva visión del mundo, y
esto solo puede lograrse desde la cultura. Al mismo tiempo, no sería
suficiente el surgimiento de nuevos sujetos y movimientos que transmitan una visión del mundo alternativa si estos trabajan de forma aislada
o desorganizada; nunca llegarían a llevar adelante el cambio en las
relaciones de fuerzas necesario para la transición a una nueva sociedad.
Cuando hablamos de construir una hegemonía alternativa a partir de
una nueva visión del mundo, pensamos en una alternativa a este modelo
de sociedad trasnacional resultado del capitalismo avanzado, no a una
contrahegemonía limitada al cambio del poder político nacional. Entonces
este análisis es válido cuando suponemos que el objetivo último es la lucha
contra el neoliberalismo y todos los valores y estructuras que imparte.
Si cambiamos el objetivo y pensamos en la potencialidad del teatro comunitario para lograr reivindicaciones concretas o solucionar problemas
específicos de una comunidad, sus limitaciones se vuelven muy borrosas
dejando en evidencia su enorme potencial. Esto se debe a que en general
son grupos numerosos que se instalan con fuerte presencia en los barrios
o ciudades donde radican, logrando que su voz sea escuchada y respetada
por los vecinos, por las autoridades, por los medios, etc. Mientras más reducido es el ámbito donde funcionan, más sencillo es visualizar los cambios
socio-políticos que se producen. Existen muchos ejemplos como el de los
Cruzavías en el barrio Ciudad Nueva de 9 de Julio; su involucramiento
ha trascendido las actividades artísticas del grupo y se han consolidado
como centro de contención, participación y vinculación en una población
vulnerada por problemas de exclusión y marginalidad.
Esto no quiere decir que sea más transformador un grupo de teatro comunitario integrado por vecinos de un barrio marginal o que
funciona en una ciudad más pequeña que un grupo que se desempeña
en una gran urbe sin límites diferenciados respecto a su ámbito de
acción e integrado por vecinos de clase media. La diferencia está
en que probablemente la transformación se produzca en mayor o
menor medida en los distintos niveles de una totalidad social (ideológico, político, social), ello depende de los objetivos, concepciones
y realidad de cada grupo. Algunos se concentran más en el quehacer
artístico, todas las actividades que se realizan están atravesadas por
el hecho de estar haciendo teatro, sin que esto implique descuidar
otros aspectos ni organizar otras actividades, pero la prioridad es la
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�práctica teatral. Otros grupos crean y recrean a su alrededor diversas
actividades que en ocasiones suelen ser más políticas, en el sentido
que no tienen una finalidad artística en sí misma.
Como vemos, es muy complejo generalizar, debido a la gran diversidad que encontramos al enfocar hacia adentro del fenómeno. Intentamos
por ello dilucidar la potencialidad transformadora y las limitaciones del
teatro comunitario en un estudio de caso entrevistando a referentes del
grupo y referentes institucionales de la comunidad.
La realización de entrevistas a instituciones de la comunidad fue
necesaria para satisfacer al mismo tiempo dos objetivos: por un lado,
reconocer el entramado institucional del barrio, los tipos de relaciones
que se establecen entre las distintas asociaciones, organismos y el estado,
a modo de obtener una noción general del tipo de comunidad ante el cual
nos encontramos en los aspectos de movilización y participación social.
Por el otro, determinar qué lugar ocupa en este entramado Res o no Res,
qué tipo de vínculos establece y con quiénes, para vislumbrar de este
modo si en su accionar traza relaciones con organizaciones que disputan
los mismos intereses en el terreno político que el grupo defiende en el
terreno ideológico. Indagando estos aspectos intentamos reconocer si es
un escenario propicio para la construcción de una hegemonía alternativa
o si al menos se están sentando las bases para ello.
Las instituciones u organizaciones entrevistadas fueron:
1. Centro Comercial Alberdi
2. Centro de Gestión y Participación Comunal Nº 9
3. Coordinadora Vecinal por la recuperación del Cine El Plata
4. Escuela República del Brasil
5. Feria de Mataderos
6. Foro de la Memoria de Mataderos
7. Museo Criollo de los Corrales
8. Radio Frecuencia Zero
El caso del grupo de teatro comunitario Res o no Res
en el barrio de Mataderos
Presentamos en primer lugar un mapa que permite ubicar geográficamente el barrio de Mataderos en la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires y en la Argentina. Incluye también algunas instituciones claves
que mencionaremos en este apartado.
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�Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Mataderos y otros lugares mencionados en el texto
Fuente: Sirvent, 1999: 29. Cultura popular y participación social, P. 29.
Acerca de Res o no Res
Orígenes
En el año 2002, a partir de un emprendimiento denominado Carpa
Cultural Itinerante apoyado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
y puesto en marcha por los grupos de teatro comunitario Catalinas Sur y
el Circuito Cultural Barracas, se buscaba la forma de entusiasmar con la
propuesta del teatro comunitario a algún director de teatro de barrio, que
en general trabajaban en los Centro Culturales que existen en la mayoría
de los barrios. Fue así que Adhemar Bianchi y Ricardo Talento convocan
a Enrique Papatino, quien en ese momento dictaba un taller de teatro en
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�el Centro Cultural Macedonio Fernández, para ser el primer director del
incipiente grupo. Luego de una función de Venimos de muy de lejos, de
Catalinas Sur realizada y protagonizada por vecinos del barrio de La Boca,
se convocó a los mataderenses a conformar el nuevo grupo. Papatino, por
su parte, invitó a muchos de sus talleristas a participar de la experiencia,
entre ellos estaba Gustavo Potenzoni, actual director de Res o no Res.
El 23 de marzo de 2002, se reunieron por primera vez en el Club
Atlético Nueva Chicago (canch)7 los futuros integrantes del grupo sin
tener idea alguna de qué se trataba la convocatoria, la mayoría eran de
Mataderos o al menos tenían un vínculo importante con el barrio. Lo
que sí era claro –y motivador para todos los que se sumaban– era que
el grupo de teatro y todo lo que produjera iba a tener relación con el
barrio. Esa fue una de las consignas que se mantuvo desde el principio
y que se mantiene hasta hoy. Se juntaban los sábados y, a través de improvisaciones, iban escribiendo sus propios guiones. Después de tres o
cuatro meses, se hizo la primera muestra basada en pequeñas historias
del barrio de Mataderos. Papatino les pidió que recuperaran historias
del barrio, anécdotas y con ese material armaron su primer espectáculo
llamado Desde el alma. Tanto Estela Calvo (dramaturga del grupo),
como Gustavo Potenzoni coinciden en que fue un acierto del director
(Papatino) haberlos empujado a escena rápidamente.
Su segunda creación, Perfume Nacional, la patria dejará de ser colonia, fue una indagación dramática musical sobre la política británica en el
Río de la Plata en los episodios de las invasiones de 1807, el empréstito de
la Baring Brothers, la Guerra del Paraguay y el pacto Roca-Runciman. Era
un espectáculo ambicioso, según cuentan sus intérpretes, de larga duración,
mucho vestuario, mucha producción, pero con una falencia importante: lo
musical. Para ese entonces, el grupo todavía no tenía dirección musical y
esto le quitaba fuerza y presencia a la obra. No obstante, por su riqueza en
contenido y actuación, llegaron a realizar más de 40 funciones a lo largo
de dos años y viajaron a Brasil como representantes de la Argentina en el
Foro Social Mundial de Porto Alegre (2005).
(7) El Club Atlético Nueva Chicago es una institución deportiva del barrio de Mataderos
fundada en 1911. Su principal actividad es el fútbol profesional y se desempeña en la
Primera B. Adoptó su nombre por el barrio en el cual se fundó (Nueva Chicago: original
denominación para el barrio de Mataderos). En él se instaló, a comienzos del Siglo XX,
un moderno matadero de ganado vacuno que llevó a la popularidad al barrio por su
similitud con la ciudad estadounidense de Chicago (centro de la industria de la carne).
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�Ser invitados a representar a la Argentina en el extranjero evidenció
el crecimiento y la solidez que Papatino había logrado en el grupo en
tan solo 4 años de existencia. Hacia dentro del grupo, también estaba
cada vez más legitimado y consolidado como director. Los vecinosactores sentían gran admiración y confianza en él, al punto que existía
la sensación de que si se retiraba, el grupo se disolvía. Al parecer,
consciente de esta situación, fue formando estratégica y paulatinamente a un grupo de 7 u 8 personas para preparar su partida. Fue así que
antes de retirarse, deja un tercer espectáculo armado y ya estrenado,
Fuentevacuna, lo que permite al grupo seguir en funcionamiento sin
que el impacto de su partida sea paralizante.
Fuentevacuna tiene como intertexto la obra clásica Fuenteovejuna de
Lope de Vega, de contenido social y reivindicativo, ya que su relato sobre la
rebelión del pueblo que se alza en contra del tirano es apropiado para narrar
uno de los hechos históricos más significativos del barrio de Mataderos:
la toma del frigorífico Lisandro de la Torre en 1959. La obra, que respeta
la estructura en verso del clásico, revive el heroísmo de los trabajadores
del frigorífico y la solidaridad del barrio en esa lucha histórica, una huelga
ejemplar que tuvo fuerte repercusión a nivel nacional. Estela Calvo, a cargo
de la dramaturgia, rescata la respuesta del pueblo ante la toma:
Fue muy importante como huelga y fue muy importante como levantamiento popular porque terminada la huelga, el pueblo de Mataderos
tomó las calles y fue una poblada, (…) rompiendo luces, haciendo
barricadas, levantando las vías del tranvía... rompiendo los colectivos,
digamos... se armó... los negocios cerraban las puertas, hubo una resistencia muy fuerte a todo lo que fue la represión policial…
Estrenada en el 2006, el grupo la mantuvo en escena hasta el año
2009 inclusive, llegando a realizar casi 100 funciones con este espectáculo. En general, se presentaban los domingos en la Plaza Seca, y como
la obra duraba veintinueve minutos, hacían doble función con más de
100 personas de público por presentación. Tal ha sido el impacto de esta
obra, tanto hacia fuera como hacia dentro del grupo, que está entre los
objetivos del grupo reestrenarla e inclusive grabarla para convertirla en
documento histórico de Mataderos y de la historia Argentina.
Para ese entonces, Papatino se había retirado de la dirección de los
ensayos pero seguía aportando mucho al grupo, principalmente siendo
guía de Gustavo Potenzoni, quien pasó a liderar la mesa coordinadora
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�que había armado Enrique y a dirigir los ensayos. Inclusive estuvo presente en el armado del cuarto y último espectáculo del grupo, La Bovina
Comedia- Tragedia Porteña. Nuevamente, el relato se apoya en un texto
clásico, La Divina Comedia de Dante Alighieri, pero esta vez el grupo se
aparta de la línea que venía siguiendo en todos sus espectáculos (ligado a
lo histórico o al anecdotario específico del barrio) y crea un espectáculo
más relacionado con el presente del barrio, sus carencias, sus pérdidas,
los proyectos inconclusos, etc. La Bovina Comedia relata el viaje de
una adolescente que es guiada por su abuela a través de un CementerioParque al que han ido a parar las cosas que han dejado de ser (los “Hemos
Sido”) y las que nunca llegaron a ser (los “Nunca Fuimos”). Con ello
hacen alusión a los proyectos del barrio que desaparecieron: el cine, el
hospital, el frigorífico; y a los que nunca se concretaron: la universidad,
el subte, los tribunales, entre otros. A través de un concurso caótico en el
que participan personajes figurativos, se dejan entrever críticas a modos
de operar y de ser típicos de nuestro país.
Este cambio de abordaje en la temática principal de las obras es
una tendencia que se viene dando también en muchos otros grupos de
TC, siendo más notable en los que surgieron post-2001 y que están
cumpliendo 10 años. Si analizamos las primeras obras de estos grupos,
encontramos que hay temáticas en común: rescate de las historias de
cada barrio, relatos de inmigrantes, revisión de episodios históricos
significativos, etc. En cambio, los espectáculos estrenados en 2009
y 2010 empiezan a reflejar un “cambio de lenguaje”, en palabras del
director de El Épico de Floresta:8
Hoy empezamos a tener una calidad y una exigencia mayor, absolutamente mayor. Pero no solo porque ensayamos más o porque tenemos
muchos más instrumentos, sino porque creo que empezamos a ver (y
esto se vivió palpablemente en este encuentro) lenguajes que son diferentes. Realmente el lenguaje que estaba utilizando la Mate Murga era
un lenguaje que estaba más allá del lenguaje cotidiano que teníamos
todos los grupos cuando empezamos.9
(8) Este es un grupo de TC surgido en el año 2002 que funciona en el barrio de Floresta de
la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Ha sido dirigido desde sus inicios hasta el presente
por Orlando Santos y actualmente forman parte de él más de cuarenta vecinos-actores.
(9) Intervención de Orlando Santos en Grupos de reflexión sobre el teatro comunitario
en el VIII Encuentro Nacional de Teatro Comunitario. Red de Investigadores de Teatro
Comunitario (octubre, 2010). Oberá, Misiones, Argentina.
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�La bovina poética
Si hay un aspecto donde es muy evidente la fuerte identidad que
caracteriza al barrio de Mataderos y que está impregnada en el grupo, es
la estética. Encontramos abundancia de verde y negro: en el vestuario,
en el maquillaje, en las remeras del grupo, en la página web podemos
ver un telón de fondo con estos colores. Verde y negro son los colores
del equipo del Club Atlético Nueva Chicago, la casa de Res o no Res.
Es claro que llevan con orgullo esta insignia, y a medida que pasan los
años se autoafirman más en reconocer que son parte del club.
Logo de Res o no Res
Por otro lado, está siempre presente, tanto en la estética como en las
temáticas de las obras: lo vacuno, la carne, el matadero. En el logo del
grupo observamos la cabeza de una res formando el nombre. En todas
las obras han podido verse reses, uniformes de trabajo de frigorífico,
sangre, chorizos. En fin, todo un universo simbólico que remite y expresa la fuerte identidad con el barrio. Cuenta Gustavo (Potenzoni, actual
director del grupo) que antes del estreno de Desde el alma, Enrique
(Papatino) dijo que para él “la obra debía tener olor a chorizo”; desde
ese entonces, buscar ese aroma en las creaciones es un elemento que
garantiza la estética mataderense.
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�Respecto a los géneros populares que utilizan, encontramos una fuerte
presencia de la murga uruguaya,10 especialmente desde la incorporación
al grupo de Juan Azar, a cargo de la dirección musical. En la actuación
pueden verse elementos grotescos, expresionistas, clownescos. En la
escenografía y ambientación la variedad de estilos remite al teatro tosco
de Peter Brook (utilería gigante, estandartes, cabezudos, etc.), así como
a la estética circense (en la última obra un personaje transita en zancos).
El uso de textos clásicos y el estilo de sus obras marcan otra característica
propia de la poética de este grupo: el doble sentido, expresado de antemano
en su nombre (Res o no Res, Ser o no Ser). Las dos últimas obras (Fuentevacuna y La Bovina Comedia) utilizan como base obras clásicas que de
alguna manera –explica la dramaturga– “te organizan”, ya que remiten a una
historia ya conocida y presente en el imaginario colectivo. Este doble sentido,
sumado al componente de ironía y de sátira presente en sus espectáculos,
evita un mensaje de contenido didáctico obligando al espectador a realizar
asociaciones y a reflexionar activamente para decodificar su sentido.
Concepción del teatro comunitario y del propio grupo
Cuando indagamos por una definición o concepción propia del teatro
comunitario, aparece la idea de que Res o no Res es esencialmente un grupo
que brinda un espacio para algún vecino que tenga necesidad de formar parte
de un grupo de teatro. Pensando en la proyección o repercusión de su accionar
en el barrio, el director considera que no es algo tan visible en el contexto
urbano de Mataderos como lo sería en una ciudad chica o un pueblo como
Patricios, pero igualmente le asigna una función social específica:
Los grupos de teatro comunitario, a mi entender, cumplen de alguna
manera la función social de los clubes de barrio de principios de siglo
pasado, un lugar donde los vecinos podían ir y participar en comunidad.
No solo estaba el fútbol sino que había una cuestión social, los bailes.
Con el transcurso del tiempo, los grupos de teatro comunitario pueden
llegar a ser algo parecido, si nos expandimos en actividades y no solo
permanecemos en la representación de obras. En este sentido se puede
formar parte de un grupo desde varios roles, como actor, músico, técnico, gestor cultural, ayudando en la logística, etc.
(10) La murga uruguaya es un género popular que combina canto, percusión, baile y teatro, en
puestas y textos críticos atravesados por el humor y la ironía. Tiene su origen en la estructura de
las chirigotas de Cádiz y en los últimos 100 años evolucionó a un estilo propio del vecino país.
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�Desde esta perspectiva, los grupos de teatro comunitario tienen una
función social de contención, desarrollan un sentido de pertenencia hacia
una comunidad determinada, representan espacios para desarrollar las
relaciones comunitarias que han ido desapareciendo en el proceso de
modernización de las sociedades. También vemos en este fragmento que
lo importante es pertenecer, no importa desde qué lugar.
Respecto a la actuación, aparece una valorización y confianza en el
vecino sin experiencia previa, a partir de afirmaciones como esta: “no
cambia mucho el tema de los pergaminos. Y he visto gente que no tiene
ni el más mínimo estudio que me ha hecho emocionar muchísimo…”.11
Volviendo a la opinión acerca de los aportes que brinda el grupo al barrio,
si bien las transformaciones son circunscriptas fundamentalmente a la experiencia grupal, aparece un reconocimiento de la repercusión en el entorno:
Cada vez que hay una función, aporta algo de reencuentro, de recuperación de historia y de identidad y a través de algo que tiene que ver
con la risa, con el arte, con el juego... y aporta esa cosa de que no hace
falta ser un gran actor para participar de algo y poder expresar, eso me
parece que es una contribución importante, nos da un canal de expresión.
En relación a la concepción del teatro comunitario que han construido
tras la experiencia de casi una década de trabajo, encontramos muchas
de las características del movimiento teatral comunitario12 ampliamente
conocidas y otras nuevas que resulta interesante rescatar:
(11) Todas las frases citadas pertenecen a los entrevistado/as del grupo y de las instituciones mencionadas. Se mantiene el anonimato respondiendo a la metodología cualitativa
empleada en esta investigación.
(12) También aparecen en este relato puntos en común con los nuevos movimientos
sociales que comentamos anteriormente. Algunas reflexiones de Zibechi en torno a los
NMV lo clarifican, como la idea que la horizontalidad es un esfuerzo, una demanda a
cada uno por poner lo mejor de sí y por no descansar en las habilidades ajenas, y fundamentalmente por adaptarse a las decisiones y a los tiempos del colectivo. El teatro
comunitario trabaja por construir una convivencia donde se prioriza siempre el bien del
grupo por sobre el individual, al tiempo que valoriza los conocimientos y habilidades
(innatas o adquiridas) de los participantes. Por otro lado, el autor afirma que todas las
organizaciones expresan en su forma de trabajar el norte al que quieren llegar, su forma
de hacer política es una muestra del mundo, la sociedad, en la que quieren vivir. El
teatro comunitario intenta contagiar a la comunidad la lógica que recrea en su interior,
basada en valores y mecanismos antagónicos a los que fomenta el individualismo y que
están naturalizados en la sociedad actual. Finalmente la idea que promueve el teatro de
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�La multigeneracionalidad. “El hecho de que convivan personas
de distintas generaciones y que tengan objetivos en común no es
frecuente ni propio de la organización de la sociedad actual”.
n El tránsito libre, los integrantes pueden ir y volver sin que esto implique un conflicto al interior del grupo. Existen casos de integrantes
de Res o no Res que se fueron y que han vuelto a colaborar de otra
forma, lo que garantiza un vínculo abierto y sostenido en el tiempo.
n La inclusión inmediata del nuevo que se incorpora. “Se rompe con
la lógica de ‘pagar el derecho de piso’, desde el primer ensayo un
vecino puede ya ser dueño de un texto o de un personaje”.
n El sostenimiento del grupo a pesar de este alto nivel de circulación de integrantes y “la consolidación de un núcleo duro que
permite este tránsito”.
n La creación de una obra colectiva con gente sin experiencia en
actuación, o musical y con escasos recursos para su producción.
A su vez, la realización de un proyecto colectivo entre muchas
personas “sin demasiadas complicaciones”, no es algo que suceda
prácticamente hoy en ningún ámbito.
n La puesta de la obra en el espacio público, “ganar la calle, poder
decir (...) sin que se convierta en un espacio de militancia”.
n
Nos parece muy relevante este último concepto que revela que para
ellos el teatro comunitario no es un lugar o un grupo que pretende militar
por alguna causa, es decir, no es un actor que se proponga una lucha política.
Como dijimos más arriba, lo conciben como un espacio abierto para alguien
que desee hacer teatro. No todos los grupos tienen esta misma definición,
por eso nos parece importante que quede claro que los objetivos de Res o
no Res son artísticos y culturales (en el sentido de cumplir la función de
un club social). Esto es coherente con la idea acerca de la transformación
que mencionábamos antes. Para ellos, lo transformador se ve más hacia
adentro del grupo que hacia fuera, “que la gente sea capaz de hacer algo que
nunca se hubiera imaginado”. Así, los entrevistados del grupo prefieren no
levantar la bandera de la transformación social, sino resaltar otros logros
más visibles que quizás repercutan (o no) finalmente en la comunidad:
vecinos acerca de que el cambio social empieza por uno, es parte también de la ideología de los nuevos movimientos: “De forma muy desigual va ganando terreno una idea
diferente del cambio social. No se trata de una propuesta nítida, acotada y precisa, sino
la convicción de que los cambios deben estar ligados a la reconstrucción de los vínculos
que el sistema destruye a diario, desde hace siglos (…) la sensación de que los cambios
son “entre nosotros” o, sencillamente, no son” (Zibechi: 2004).
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�No siento que el grupo sea una construcción colectiva de transformación
social en el punto en que todos estemos vinculados por eso y con esa
intencionalidad, me parece que hay algún nivel de transformación, no
sé si de transformación o de mensaje, algo hay en esa construcción
colectiva más allá del nombre que se le ponga. Es interesante lo que
sucede, está bueno que cuarenta personas que no tienen nada que ver
sean capaces de armar una obra de teatro sin demasiadas complicaciones personales, no es fácil eso en este momento en ningún ámbito
(…) que eso no produzca narcisismos demasiado estridentes, que la
gente se banque estar en un primer lugar o no... Todas esas cosas me
parecen importantes... Res o no Res no sé si le aporta al barrio. Brinda
un espacio para que el vecino tenga un lugar donde manifestarse desde
el teatro. No es a lo mejor tan grande como uno quisiera...
De estas declaraciones podemos sacar dos conclusiones: la primera es
reafirmar que la lucha que se proponen es a nivel ideológico, el cambio
se puede generar desde el “mensaje”, esto demuestra que son conscientes
qué tipo de batalla libra su práctica artística. Al mismo tiempo, confían
en el cambio a nivel de las conciencias individuales, al hacerlas confluir
bajo relaciones igualitarias y aspirando a un objetivo común de forma
desinteresada y no impuesta. La transformación aparece en el plano
individual de quien practica la actividad, el vecino-actor “porque es la
realización de una obra colectiva (lo) que en el camino transforma individualmente”. Por otro lado, valoramos la posición de los responsables del
grupo de no pregonar un discurso del cambio social y la transformación,
volviendo su trabajo más realista y coherente por el hecho de relativizar
la posibilidad de un cambio real. Esto nos habla de la autoconciencia
del lugar que ocupan y del entendimiento acerca de las posibilidades y
limitaciones del arte en el proceso de transformación social.
Parte de las ambiciones o sueños del grupo es incidir en la historia
que se cuenta del barrio y tomar parte en la construcción de la memoria
colectiva. Con el paso del tiempo, el grupo, y principalmente sus coordinadores, han ido tomando conciencia de lo poderoso que es el teatro
comunitario en este sentido, entendimiento que los ha definido en una
posición en el campo ideológico muy clara:
Estamos buscando lo mismo que buscamos siempre, que es correr la
alfombra y sacar lo que había escondido ahí abajo. Por ejemplo, con la
toma del frigorífico había mucha gente que no conocía la manifestación
y se empezó a enterar a través del teatro, y muchos del grupo también
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�(…) Estamos tratando de sacudir un poco la historia y ver qué pasa
con eso, un pueblo con memoria, a ver si tenemos futuro. Un pueblo
sin memoria es un pueblo sin futuro.
Queda claro una vez más que Res o no Res está librando una lucha
a nivel ideológico al cuestionar la naturalización de la realidad que hoy
atraviesa el barrio de Mataderos, que ha perdido proyectos, instituciones,
lugares de recreación como cines, etc.; que ha olvidado su idiosincrasia de
ciudadano participativo y revolucionario. Se preguntan reflexivamente…
Pero ¿qué pasó con todos esos proyectos que de pronto desaparecen?
(...) ¿Los cines desaparecen? ¿Cómo pueden desaparecer los cines, los
hospitales? En Europa por ejemplo hay instituciones que tienen 500
años, hay catedrales que tienen 1.000 años, ¿por qué acá a los 50 años
lo tirás abajo? Lo transformás en un supermercado chino. ¿Qué pasa
con todo lo que deja de ser, que por lo tanto no logra cubrir como cierta
expectativa de continuidad de la identidad de un barrio y qué pasa con
aquello que se proyecta? “Acá va a haber un aeropuerto en la isla y la
capital va a ir a Viedma y el subte va a llegar a la General Paz y va a
haber un parque de diversiones” (…) De hecho, el frigorífico dejó de
estar, ¿por qué deja de estar? Es una preocupación por la identidad,
por la continuidad, que está bien que haya cosas que son nuevas, pero
¿necesariamente hay que destruir lo que hay para renovar? ¿Y por qué
tantos proyectos nunca llegan a realizarse?
Lo particular reside en que pretenden hacerle ver al vecino de Mataderos todo lo que se perdió, todo lo que se prometió, estimulando la
valoración del patrimonio cultural del barrio, incentivando a que se preocupen y ocupen de seguir construyendo sin negar el pasado. Esta visión
de que todo lo nuevo es valioso y lo viejo desechable es parte de la razón
occidental moderna que busca imponer una cultura global a partir de la
omisión de la historia propia que incluye modos de vida y tradiciones
ajenas a ella. El teatro comunitario resiste a ello buscando en los relatos
de la memoria un sentido que dé identidad al sujeto y que le permita
pulverizar la homogeneización cultural funcional al modelo neoliberal.
En relación a la proyección del grupo en la comunidad, observamos
una intención explícita de continuar en el tiempo y de institucionalizarse
en el barrio. Por un lado, sosteniendo el trabajo que vienen realizando
hace años, por el otro, ocupando espacios y manteniendo el reconocimiento ya alcanzado.
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�Yo tengo un gran sueño y es que Res perdure por mucho tiempo más allá
de quién esté al frente y que se transforme en una institución reconocida por
la comunidad, tal como hoy pasa con algunos clubes centenarios. Hay que
defender con mucha dedicación lo que se ha logrado durante una década.
También es claro el objetivo de ser reconocidos en el barrio, ser
visibilizados e identificados como el grupo de teatro de Mataderos:
Esta idea de consolidarnos primero en el barrio a mí me interesa mucho.
Me parece que en Mataderos pasa algo interesante los domingos con la
Feria que nosotros no podemos desaprovechar para mostrar una faceta
más del barrio (…) Queremos mostrar que en Mataderos también pasa
esto del Teatro Comunitario, estar allí y ofrecer nuestro teatro, y a través
de él un pedazo de historia de Mataderos.
Relación con la comunidad
Durante algunos años, el grupo estuvo distanciado de actores
importantes del barrio, como la Feria de Mataderos, o los artesanos,
inclusive se habían cortado las relaciones completamente con la Red
Nacional de Teatro Comunitario. Afortunadamente, en los últimos años,
han tomado conciencia de la importancia de volver a estrechar lazos
con la mayor cantidad de entidades posibles; tal es así que observamos
actualmente un notable despliegue que convierte a un grupo de estas
características y antigüedad en un actor socio-político de reconocida
trayectoria en la comunidad.
Esta consolidación del grupo como un actor con voz propia en el
barrio ha estado relacionada con la participación y colaboración en actividades de distinta índole en el barrio y por fuera de él también. Por
ejemplo, lo vemos en las repetidas invitaciones a eventos significativos
del medio, tal como cuenta uno de sus integrantes:
Eso ha quedado demostrado sobre todo en que cada vez que se organiza algún evento, como por ejemplo el aniversario de Mataderos
y se reúnen instituciones, nos llaman a nosotros. Estamos incluidos
dentro de los organizadores. Como cuando se cumplieron los 50
años de la toma del frigorífico hubo un acto frente a la puerta del
frigorífico, era el 7 de enero, y participamos de las reuniones preparatorias. Tenemos un involucramiento importante en lo que sería
las fuerzas vivas de Mataderos.
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�Mantienen relación con una coordinadora que en este momento debe
ser el sector más movilizado del barrio, ya que es una agrupación de vecinos
de distintos sectores (asociaciones de comercio, agrupaciones políticas,
centros culturales), que han defendido durante años la recuperación del
ex Cine El Plata.13 En el 2005, Res o no Res apoyó una movilización en
reclamo a la tentativa del GCBA de convertir el cine en el CGP barrial,
realizando una función de Perfume Nacional en las puertas del establecimiento. Después de eso, quedó claro que el grupo era un aliado en la causa:
Cuando el Cine El Plata tiene algo que defender nos llama para actuar,
hace poco nos llamaron para ver si podíamos hacer algunos ensayos
ahí como para ocupar el espacio (…) Nuestro apoyo a la lucha por la
recuperación del cine es incondicional y permanente.
El apoyo de Res o no Res a la coordinadora también clarificó la
ideología política del grupo para otras fuerzas e instituciones del barrio.
Esto fue así debido a que la lucha por el cine vino a establecer una divisoria de aguas entre las instituciones y asociaciones más reconocidas
en el medio que veremos más adelante.
Fuentevacuna les dio mucho reconocimiento, por el tema que trataba
y porque es un espectáculo muy sólido que funciona con todo tipo de
público. Con esta obra se presentaron en el Centro Cultural de la Cooperación en una muestra del documental Carne Viva, donde tuvieron la
posibilidad de relacionarse con el hijo de Sebastián Borro, que fue el
delegado de la toma del frigorífico y siguieron en relación con el centro
cultural que lleva su nombre. En el 2008, fueron protagonistas en la
conmemoración del 50º Aniversario de la Toma del Frigorífico Lisandro
de la Torre, representando como conmemoración en la madrugada este
episodio histórico. En el 2009 participaron de la Comisión Organizadora
del 120º Aniversario de Mataderos, donde estrecharon vínculos con los
principales organismos y establecimientos del barrio: CGP Nº 9, Dirección de Desarrollo Socio-Cultural, Feria de Mataderos, Fortín de Celia
Rocha, Museo Criollo de los Corrales, Foro de la Memoria de Mataderos,
Centro Cultural Macedonio Fernández, etc.
(13) A fines de 2011, el Cine El Plata fue recuperado y reinaugurado en su edificio histórico.
Desde su reapertura se han llevado a cabo ciclos de cine y muestras artísticas de manera libre
y gratuita. Igualmente, desde septiembre del 2013 ha permanecido cerrado por reformas para
su puesta en valor definitiva. Para no perder la dinámica adquirida con el público se diseñó
el Cine El Plata Itinerante que recorre otros barrios y sedes locales con su programación.
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�Han sido sede de eventos de envergadura nacional e internacional,
como en el 7º Encuentro Nacional de Teatro comunitario organizado
por la Red Nacional de Teatro Comunitario en el 2008, y en el mismo
año sede del Festival Internacional de Títeres al Sur del Sur organizados
por Catalinas Sur. Tuvieron algunas experiencias de mostrar la obra
fuera del barrio, ante públicos muy diferentes, que resultaron ser un
enorme desafío. Actuaron en escuelas marginales de Lugano y de una
villa aledaña al barrio, también en el hospital neuropsiquiátrico Alvear
y recientemente se presentaron en una jornada patriótica en el Centro
Integrador Comunitario de Lomas del Mirador.
Relación con el espacio público
En los inicios, las presentaciones del grupo se realizaban en un lugar algo escondido dentro del Parque Alberdi, lo que generaba muchos
inconvenientes para convocar gente. Años más tarde, probaron ubicarse
en la Plaza Seca, que también está dentro del Parque pero se halla frente
a una avenida muy transitada y está dentro del espacio donde tiene lugar la feria todos los domingos. Cuando vieron que el tema del público
estaba solucionado con la nueva ubicación, decidieron que esa placita
se convirtiera en el escenario de Res o no Res, y lo sigue siendo hasta
la actualidad. El espacio está identificado por un mural que fue pintado
por el grupo, tiene su logo e imágenes que remiten a sus obras.
Función de La Bovina Comedia del grupo de teatro comunitario Res o no Res – 12/12/2010
Plaza Seca del barrio de Mataderos (CABA). Fotografía: Osvaldo J. Planas
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�La Plaza Seca14 es un lugar controvertido porque la Feria de Mataderos
tomó ese espacio para realizar eventualmente actividades como exhibición
de fotografías o juegos que no están relacionadas ni con lo comercial (venta
de artesanías) ni con lo gastrónomico, que es lo que se ofrece alrededor de
la Recova. Existe una preocupación desde la Feria porque es frecuente que
en esta plaza se coloquen vendedores que no son artesanos y esto perjudica
al evento en su intención de mantener un estilo rural-artesanal en lo que
ofrece. También se instalan puestos de juegos inflables que ocupan mucho
lugar. Esta inquietud en cierto punto ha favorecido al grupo ya que el CGP
barrial como la Feria prefieren que se instale un grupo de vecinos con una
obra teatral antes que vendedores que no se alinean al perfil de la Feria.
Para el grupo, sin embargo, no es fácil mantener ese espacio. En
principio porque desde temprano aparecen estos vendedores que ocupan el lugar y obligan a negociar cada centímetro para poder montar el
escenario. Una de las estrategias más utilizadas por el grupo es llegar
muy temprano a la mañana a modo de evitar la controversia por el espacio. Además, cuentan que hay mucha suciedad en la Plaza Seca por la
ausencia de tachos de basura. Cada vez que van a hacer función tienen
que limpiar el lugar y acondicionarlo para que la gente se acerque. Por
último, el espacio está contaminado por ruidos muy elevados que dificultan seriamente que se pueda escuchar el espectáculo con atención. La
música fuerte proveniente de un club social que se encuentra exactamente
en frente, el ruido que generan los puestos de inflables, el sonido del escenario principal de la Feria y el bullicio general han obligado al grupo
a amplificar con equipos de audio las últimas presentaciones.
Tenemos, por un lado, algunas instituciones que agradecen y favorecen
al grupo para que siga ocupando ese espacio. Por ejemplo, la Feria aceptó
en el 2011 extender el servicio eléctrico del que se alimentan los puestos
para que el grupo pudiese implementar su sonido. Pero, por el otro, muchos
actores del medio no son solidarios ni respetuosos para con el grupo. Es
el caso del Club Social Chicago que no accede a bajar la música durante
los 40 minutos de la función, o el de los vendedores e inflables que ponen
música. Aclaramos, porque suele prestarse a confusión, que si bien este
club lleva parte del nombre del canch, no depende de él ni tiene relación
con la institución.
(14) Según la información brindada por el CGP Nº 9, la Plaza Seca en tanto espacio verde pertenece al Parque Juan Bautista Alberdi, es espacio público, por tanto no pertenece ni a la Feria
de Mataderos ni a la concesión del Polideportivo del CANCH ubicado en el mismo predio.
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�Concluimos que mantenerse en la Plaza Seca es una decisión que se
explica por la identidad y el orgullo que le otorga al grupo haber convertido ese pedazo de cemento en un espacio ahora con vida, gracias al
encuentro que genera el convivio teatral.
Relación con el canch
El grupo tiene un vínculo muy estrecho con el Club Atlético
Nueva Chicago, ya que desde sus inicios el club les ha brindado un
espacio donde desarrollar sus actividades. Ensayan en la sala Juan
Acosta y también allí guardan la utilería y otros materiales. Además
de asilarlos desinteresadamente, el canch pone al grupo en red a
nivel nacional e internacional a través de los Departamentos de Cultura de los Clubes afiliados a la afa, y le ha brindado la posibilidad
de presentar su espectáculo en lugares como el Centro Cultural San
Martín. A pesar de su estrecha relación, Res o no Res no depende
institucionalmente del club ni sus integrantes han tenido que asociarse, sino que trabajan de forma conjunta y de esta forma el grupo
reconoce la importancia del canch.
Chicago abrió las puertas del Polideportivo del parque Alberdi, el cual
posee en comodato, desde el primer día de Res o no Res. Es imposible
no sentirnos identificados con la institución barrial que nos ha brindado
todo lo que tiene a su alcance para nuestro desarrollo (…) nosotros nos
sentimos muy pertenecientes a Chicago. De hecho, Res o no Res no
sería lo mismo si está Chicago o si no está.
Además, el Club Atlético Nueva Chicago es una de las instituciones más importantes y antiguas del barrio (ambos se originan en la
misma época), ser parte del Club le brinda al grupo cierto prestigio
y legitimidad. El grupo está totalmente agradecido por el apoyo que
le brinda el club; el hecho de tener garantizada sala, luz, baño y un
espacio donde guardar la escenografía, les permite dedicarle más
tiempo a la creación y entrenamiento y les facilita el funcionamiento
en general. Para el director, ser parte de Chicago es una fortaleza que
hay que reconocer:
No tener que preocuparnos por conseguir un espacio físico nos brinda la
tranquilidad necesaria para enfocar esa energía hacia otras necesidades.
Por otro lado, esta unión estrecha hace más fuerte y enriquece la labor
tanto de Res como del Departamento de Cultura y Educación del club.
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�Este enriquecimiento tiene que ver con los múltiples proyectos que
ha presentado el grupo a los distintos concursos y subsidios, donde ha
estado incluido un plan de reforma de la sala de teatro Juan Acosta y
el acondicionamiento de los sanitarios del polideportivo. Estas mejoras
pensadas para los espacios que ellos usan no están beneficiando solamente
al grupo sino a todo el club.
En relación a la integración en el club, notamos cierto distanciamiento
entre el grupo y la gente que va al club (no solo al polideportivo sino
también al estadio). Ellos mantienen relación con el departamento de
cultura, pero fuera de eso, no registramos una integración significativa
con el socio o el vecino que va a practicar un deporte.
Relación con el estado (nacional y local)
Con el gobierno local se mantuvieron en contacto en los inicios a través del Programa Cultural en Barrios (al cual pertenecían). Actualmente
reciben el apoyo de la Dirección General de Promoción Cultural, lo que
los mantiene vinculados al GCBA y al Centro de Gestión y Participación
Comunal N° 9 correspondiente al barrio.
Hace algunos años hubo un episodio que dejó en evidencia que el grupo
ya tiene una consolidación fuerte en el barrio, especialmente un lugar de
respeto ganado por su trabajo en el tiempo y en el espacio. El director del
CGP, Néstor di Natale, tenía el proyecto de construir una pista de skate justo
en el espacio donde el grupo monta su escenario: la Plaza Seca. Antes de
iniciar las obras, hubo un acercamiento al grupo y se les consultó su opinión respecto al proyecto de atraer a los jóvenes con la pista. Por supuesto
que la respuesta del grupo fue negativa, y el CGP respetó la decisión del
grupo de seguir manteniendo ese espacio para sus presentaciones. Este
episodio hizo que el grupo tomara conciencia que se había convertido en
un actor reconocido en la comunidad y que ese lugar no iban perderlo. Por
ese motivo, cambiaron el plan de realizar la última obra en las puertas del
anfiteatro del Parque Alberdi y decidieron continuar ocupando la Plaza
Seca a pesar de los inconvenientes que presenta. Además, son conscientes
de que en el barrio son identificados con ese espacio.
Observamos que la construcción de identidad y de sentido de pertenencia se extiende a la comunidad a partir de la ocupación de un territorio,
sumado a la continuidad de un hacer. Esta experiencia le enseñó al grupo
que se puede construir mucho también por vías institucionales:
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�El tema es que se nos tuvo en consideración y se respetó nuestra decisión
de que si nosotros usamos la plaza, otros no la usen. O sea que llegar
al CGP... Creo que muchas cosas se pueden cambiar a través de esa
vía. Que no todo tiene que ser de guapo.
Percepción del grupo por parte de la comunidad
Conocimiento y percepción de Res o no Res en el barrio
A grandes rasgos, podemos decir que el grupo es ampliamente
reconocido en el medio. Del total de entrevistados solo uno no lo conocía ni pudo reconocer el logo; el resto no solo los conocía sino que
además había visto alguna vez una función o trabajado en conjunto
con ellos. Esto nos indica que en estos casi diez años de trabajo el
grupo ha logrado consolidarse en el barrio como un espacio estable
que perdura en el tiempo y es coherente con sus objetivos. Veamos
por qué afirmamos esto.
Es importante rescatar que en el recorrido de las entrevistas no se
preguntaba directamente por el grupo, las preguntas que llevaban a mencionarlos en general eran las que indagaban por la valoración del barrio
en cuanto lo cultural y por las manifestaciones o eventos culturales más
importantes del barrio, y tarde o temprano se terminaba mencionando
a Res o no Res. En algunos casos el grupo fue mencionado cuando los
entrevistados estaban relatando la organización de eventos del barrio,
porque lo incluían entre los artistas que estaban siempre presentes:
Cuando hacemos los eventos en la calle, se invita a los vecinos, sí, por
ejemplo acá hay un grupo de teatro que se llama Res o Res que justamente ellos estuvieron mucho tiempo representando una obra que era
la toma del frigorífico, que se llama Carne Vacuna, creo.
En una oportunidad hicimos un corte muy grande, con mucha presencia
de gente, que vino Res o no Res, que es el grupo de teatro callejero.
Vos fijate el tema del grupo de teatro callejero que hay en Mataderos.
Yo no sé si en muchos barrios los hay y realmente con esfuerzo, y con
trabajo vos ves que hacen obras interesantes (…) Y además es magnífico
cómo integran a chiquitos y gente anciana, con obras que son difíciles
porque hacen no solo la representación teatral sino que también tienen
partes musicales, realmente muy bueno. Y le llaman teatro callejero.
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�Notamos que el grupo es denominado por la comunidad como “teatro callejero”; nadie lo definió como teatro comunitario ni asimilaban la
expresión una vez que quien entrevistaba lo aclaraba. Tampoco es sabido
que lo integran actores amateurs, y predomina una noción imprecisa
acerca de que sus miembros fueran vecinos del barrio. Cuando el entrevistador les explicaba que efectivamente en su mayoría eran vecinos
del barrio y que además no eran actores profesionales, expresaban que
entonces tenía aun más valor lo que hacían.
Otro aspecto que nos interesa rescatar es la buena relación que afirman
tener los representantes de las distintas instituciones con el grupo. Señalan
que suelen responder positivamente a las invitaciones para actuar, que
están presentes en los eventos significativos del barrio, que tienen buena
predisposición en general para el trabajo en red, en fin, son considerados
una institución más en Mataderos.
Cuando indagamos por la función que ellos creían que podía cumplir
en el barrio un grupo de estas características, nos encontramos con una
valoración muy positiva de la actividad:
Es una manera muy práctica de enseñar historia, por eso la preocupación
de que lo que digan, o lo que hagan, lo que representen o lo que cuenten
sea lo más parecido a la realidad, porque es una manera muy práctica
de enseñarle historia a la gente sin que vea un libro.
Yo creo que le aporta mucho. Primero que integra a la gente del barrio,
en hacer algo diferente que es hacer teatro, es muy lindo hacer teatro.
(…) Y aparte que los temas que tocan son justamente acerca de la
identidad del barrio.
Aparte esto es como una... ¿cómo podríamos decir? como una actividad
social, como un despertar... que no te olvides de esto, que esto pasó (la
huelga)... ¿Te das cuenta? (…) Claro, de los derechos, del atropello, de la
barbarie, entonces toda esta gente está colaborando, que me parece muy
bien, que lo hace muy bien y lo hacen con muy buena onda, porque fijate vos
que si no son profesionales ¡con más razón! tiene más mérito lo que hacen.
Además de identificar al grupo por sus temáticas de identidad barrial,
los entrevistados dejan entrever que hay una claro reconocimiento de
la postura ideológica que asume el grupo. Quienes no están de acuerdo
con esa postura, intentan relativizar la verdad del contenido de sus obras:
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�Vos ves que hacen obras interesantes y que tiene que haber un contenido
histórico y social aunque a veces uno no esté de acuerdo con el enfoque
que desde el punto de vista histórico se le da. (…) Si vos enfocás un
tema del punto de vista histórico tenés que tratar de respetar lo histórico.
Y la historia es como fue, no como uno quisiera que hubiera sido (...)
Desde el punto de vista histórico, vos no podés decirle a nadie que fue
absolutamente bueno o que fue absolutamente malo, incluso hasta los
peores de todos han tenido alguna cosa buena. Pero lo importante de
esto es contar la realidad, no tergiversarla porque si no, no hacemos
historia, hacemos otra cosa.
Vemos de qué manera estos entrevistados manifiestan su discordancia
respecto al punto de vista que asume el grupo en su visión de la historia
y de la identidad del barrio. En el otro extremo, encontramos relatos que
festejan que el grupo haya puesto en escena la historia del frigorífico, o
su intervención del espacio público:
Además, la huelga del frigorífico es una huelga que nunca terminó,
parece que siempre está vigente (…) porque tiene como quien dice su
gente que la recrea, la trae a la memoria de una manera muy activa,
no fue una cosa que pasó hace 51 años, parece que hubiera sido hace
poco, incluso hay gente que estuvo en esa toma digamos, son gente
ya... gente que tiene casi 80 años o más, y bueno, esa gente todavía
está en pie y todavía está contando los episodios y demás... es como
una huelga que no cerró, que no terminó, es como que tienen mucho
más para seguir vigente (…) Además, hay una cosa muy importante, la
historia gremial, la historia de todos los gremios: la Semana Trágica, la
huelga de Vasena (…) 1919 y la huelga del frigorífico, esos son los que
sentaron precedentes en la historia del gremialismo argentino, son cosas
que pasaron (…) ¡Esto pasó! esto no es un invento nuestro... hicieron
un libreto,15 pero esto pasó... está tomado de la realidad.
Por ahí a un pibe de 16 a 20 años, (…) no va a un espacio institucional o no
va a sacar una entrada para ir al teatro, pero dentro de esta informalidad...
que tiene que ver más con las raíces del teatro griego ¿no? Que era en el
aura, en el espacio público, por ahí se enganchan y pueden participar (…)
Esa percepción que uno siente, al estar así (…) ahí adelante (…) ¡están
agazapando a la gente! Están agazapando al espectador.
(15) En referencia al guión de Fuentevacuna.
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�Observamos entonces que dentro del barrio existen configuraciones
que responden a distintas posturas ideológicas, algunas más definidas
que otras. Esta polarización que señalamos, determinada fundamentalmente a partir de las concepciones de los entrevistados acerca del grupo,
refleja una separación real en el entramado institucional del barrio que
analizaremos a continuación.
El entramado institucional del barrio
En la investigación sobre la cultura popular en el barrio de Mataderos, Sirvent identificó algunas situaciones específicas de las asociaciones voluntarias que encontramos esclarecedoras para el análisis actual.
Tales caracterizaciones respondían a las relaciones de interacción entre
las asociaciones y el “mundo externo”. Por un lado, existía una gran
mayoría de instituciones que sobrevivían en aislamiento, muchas veces
con superposición de actividades, compitiendo por recursos o por el liderazgo barrial. Por el otro lado, había una minoría perteneciente al nivel
socioeconómico más alto del barrio, que constituía un círculo cerrado,
caracterizado por la constante presencia de las mismas personas en los
cargos de dirigencia (Sirvent, 1999).
Si bien nuestra indagación no fue representativa comparada al estudio
mencionado, que en su momento realizó una cobertura total de las instituciones del barrio, observamos que algunas configuraciones siguen vigentes.
El trabajo organizado y en conjunto entre las asociaciones se da en ocasiones
muy puntuales, en general en eventos donde no suelen presentarse motivos
de discordia, ya que el interés común es representar el barrio en sí.
Bueno y qué es esa relación extraña que hay entre las instituciones de Mataderos, que por ahí están todos peleados durante todo el año, pero, cuando
llega algún acto puntual, como puede ser el aniversario del barrio o el día de
la tradición, todos se juntan, participan, liman las asperezas, y se organizan
los actos, (…) cuando lo que hay que hacer trascender es el nombre del
barrio al margen del interés de cada institución, las instituciones se unen.
Fuera de estos festejos, las instituciones entre sí no están relacionadas
en el quehacer cotidiano y aquellas que deberían articular los vínculos
no lo logran, tal como explicaba este entrevistado. A su vez, notamos
que sigue sucediendo aquello mencionado por Sirvent respecto a las
instituciones de “prestigio”, que son presididas por las mismas personas
que rotan entre sí, realimentando el círculo cerrado.
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�Hay varios grupos en Mataderos (…) está el oficialista, porque Mataderos tiene la historia oficial con sus historiadores y después hay otras
personas que también participan, pero siempre son muy cerrados los
círculos, son muy cerrados…
El Club Hernández es un Club elitista, de aristócratas, nada más.
Digamos que me costó un perú llegar a ella, porque acá a las viejas
instituciones es como que les molestaba que vinieran nuevas instituciones, como un monopolio.
Con algunas instituciones del barrio eran muy cerradas porque ¿cómo
te puedo decir? el que era presidente en uno era tesorero en el otro, era
secretario en el otro y no te dejaban un espacio (…) Nos encontrábamos
con algunas organizaciones barriales que de pronto no tenía cabida en
las más cerradas…
Uno de los hechos que en los últimos tiempos evidenció la polarización
política e ideológica entre las instituciones del barrio fue la lucha por la
recuperación del ex Cine El Plata. El enfrentamiento principal estaba representado, por un lado, por la coordinadora vecinal, que, como ya dijimos,
luchaba por evitar que convirtieran el establecimiento en el CGP barrial y
proponía a cambio transformarlo en centro cultural; del lado opuesto estaba
el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y las autoridades involucradas
(el Director del CGP nº 9, Néstor di Natale, el ministro de Cultura Hernán
Lombardi, el legislador Cristian Ritondo y el jefe de Gobierno Mauricio
Macri). Como lo explica este entrevistado, la relación con el gobierno en
muchos casos definía la adhesión o no a la lucha:
Dentro de la que yo voy a dividir en dos grandes grupos: el mayor grupo
que no apoyaba la lucha, porque está comprometido con los intereses del
CGP o le deben favores, o necesitan de su habilitación para funcionar. Otro
grupo, todavía aun peor, porque se venden por dos pesos, son aquellas instituciones que hacían prebendas, o en los que participan vecinos del barrio
que están muy aliados al proyecto PRO de Di Natale, Ritondo y Macri.
Así, la obligación de algunas instituciones de mantener buena relación con el gobierno para contar con el apoyo indispensable para su
funcionamiento o existencia generó que muchos que deseaban adherir
a la causa como vecinos, tuvieran que abstenerse en tanto miembros de
algún comercio o institución.
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�Resumiendo, observamos en el entramado social del barrio dos
tendencias político-ideológicas disímiles, que conglomeran a los distintos actores de un lado u otro, con algunos casos de posiciones menos
definidas. Tanto el análisis de la percepción de Res o no Res, como la
postura que asumen las instituciones ante la problemática del ex Cine
El Plata, reflejan esta configuración.
Por un lado, hay un conjunto de instituciones que denominamos
“tradicionales” o “conservadoras”, representadas por el Club de
Leones, el Rotary Club, la Junta de Estudios Históricos, la Casa
de la Historia y la Cultura de Mataderos, el Museo Criollo de Los
Corrales, el Club Hernández, el Club Social Nueva Chicago, entre
otros. A grandes rasgos, sus autoridades pertenecen a los estratos
sociales y económicos más altos del barrio, están compuestos en
su mayoría por profesionales y tienen como objetivo conservar el
patrimonio, mantener las tradiciones típicas y transmitir la cultura
mataderense. En general, mantienen buena relación con el gobierno
actual de la ciudad. Sirvent señala respecto a estas instituciones
que “conforman a su vez una especie de red interinstitucional,
caracterizada por un mismo grupo fundador y por la presencia
de las mismas personas, que ocupan cargos directivos en varias
instituciones a la vez” (Sirvent, 1999: 86). La mayoría de ellas
surgieron en la primera mitad del siglo xx.
n Por el otro, hay un conjunto de nuevas instituciones, asociaciones,
centro culturales, fuerzas políticas, movimientos que asumen una
postura crítica ante el sistema cerrado de las instituciones más
antiguas y se proponen transformaciones concretas en su ámbito
de acción. Algunas de ellas surgieron en el contexto de retorno
de la democracia, como el mvbc (Movimiento de Villas y Barrios
Carenciados) que funcionaba en Ciudad Oculta, aledaña al barrio.
También encontramos antecedentes de este grupo en una multisectorial del barrio surgida en los 90, que brindaba servicios de salud y
educativos (escuela materno-infantil) en sectores marginales. Otras
son asociaciones de cierta antigüedad que renovaron parte de sus
dirigentes y dieron un giro en su política, como el Centro Comercial
Alberdi. La lucha por el cine las aunó y les dio visibilidad, al tiempo
que definió el posicionamiento que asumían en el entramado barrial.
Representadas por la Coordinadora Vecinal, encontramos entre
ellas al Centro Comercial Alberdi, Centro Cultural Borro, Centro
Cultural El Surco, Radio Frecuencia Zero, representantes de los
partidos de Proyecto Sur, de la Coalición Cívica, del PJ disidente,
n
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�del Partido Comunista y del kirchnerismo, por ejemplo. En general, este grupo mantiene distancia o está directamente enfrentado
al macrismo, y en más de una entrevista registramos un discurso
alineado con el gobierno nacional.
n En una posición menos definida y en ocasiones contradictoria,
encontramos instituciones que parecen tener características de los
dos grupos mencionados arriba. Es el caso de los Artistas Plásticos
en Movimiento, que auspician de nexo al relacionarse con ambos
(fueron mencionados por casi todos los entrevistados). También incluimos en este grupo al Foro de la Memoria, a la Feria de Mataderos,
al canch, por ser instituciones que en su discurso parecieran estar
más cerca del grupo más movilizado y participativo, pero en la práctica conservan prácticas y mecanismos del círculo más tradicional.
Creemos que Res o no Res se encuentra dentro del grupo más movilizado en cuanto a su ideología política, a pesar de que en el accionar
cotidiano mantiene relaciones con instituciones de distintas orientaciones políticas. Este acercamiento en ocasiones resulta estratégico para
el desempeño del grupo, ya que en su primera etapa el distanciamiento
con instituciones tradicionales lo perjudicó en múltiples sentidos. Recordemos igualmente que en la comunidad estudiada el solo hecho de
hablar de las temáticas de las obras del grupo denotaba una adhesión
o una crítica al mismo. Por ende, es evidente que el grupo de teatro
comunitario de Mataderos se sitúa en uno de los polos del entramado
institucional: el de aquellos que luchan contra lo instituido, que pretenden desnaturalizar lo que aparece como eterno, que fomentan políticas
inclusivas e integradoras de la comunidad.
Pensando en la organización de un frente único que posibilite la
construcción de una hegemonía alternativa, creemos que predomina
una falta de conciencia acerca de la línea en la que están trabajando
otros actores del medio. La visibilización y la puesta en práctica de
los objetivos comunes que percibimos en las asociaciones movilizadas
podría potenciar el trabajo de todas ellas. En su momento, la coordinadora vecinal fue una de las únicas fuerzas del barrio que tomó
conciencia de la importancia de trabajar en red, de sumar apoyo, de
comunicarse. Una vez resuelta la problemática del cine, corre peligro
de disgregarse esta incipiente articulación que se venía configurando.
La coyuntura política actual de la Ciudad de Buenos Aires, signada
por el fortalecimiento de la derecha tras la reelección de Mauricio
Macri, resulta más que apropiada para tomar conciencia de la impor214 | El movimiento teatral comunitario argentino
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�tancia de la lucha ideológica y política en un intento por resistir la
radicalización del neoliberalismo.
Reflexiones finales
Al momento de esbozar las conclusiones del presente estudio se
vuelve relevante exponer de qué manera hemos contribuido al conocimiento existente sobre el movimiento teatral comunitario en la Argentina.
Creemos que nuestra propuesta de echar luz acerca de las potencialidades
y limitaciones de este movimiento en el proceso de transformación de
la sociedad ha sido cumplida en la medida en que nos centramos en un
aspecto no abordado en profundidad en estudios anteriores: la relación
que entabla el grupo con la comunidad y su accionar en la misma.
En primer lugar, la definición y ubicación del arte y del teatro en
particular dentro de la estructura social y la descripción de su papel
en la construcción de una hegemonía alternativa nos permitió aclarar
en qué sentido concebimos al teatro comunitario como una práctica
transformadora. Puntualmente, al definir al teatro como parte de la
ideología, vimos que recrea representaciones de la realidad, y de este
modo participa en la disputa por la construcción del sentido común en
el terreno ideológico. El concepto de teatro popular acuñado nos permitió delimitar aun más su carácter crítico-transformador. Afirmamos
que el teatro comunitario es crítico, en la medida que desnaturaliza la
realidad que se presenta como dada e inmutable, y en tanto pone en
escena desde la forma y el contenido las contradicciones reales de su
comunidad y sociedad. A su vez, desarrolla un revisionismo histórico
que cuestiona la historia cristalizada por las clases dominantes. Concluimos también que el teatro comunitario representa las posiciones
de las clases dominadas al reflejar los intereses de la cultura popular
poniendo en tensión las contradicciones existentes.
En relación a nuestro estudio de caso, y puntualmente a la valoración
y percepción que construye la comunidad en torno al grupo, encontramos
que Res o no Res después de sus casi 10 años de existencia representa
en la actualidad un actor socio-político de reconocida trayectoria en el
medio. A su vez, el grupo es asociado a un territorio determinado (la
Plaza Seca) y al club más reconocido del barrio (Club Atlético Nueva
Chicago), lo que lo impregna de un fuerte sentido de pertenencia, identidad y compromiso con la comunidad mataderense.
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�El escenario socio-político del barrio de Mataderos presenta un entramado institucional polarizado, reflejo de distintas concepciones ideológicas y posicionamientos políticos. Res o no Res no solo se identifica
con una de esas posturas sino que la misma comunidad lo reconoce como
parte de una de ellas. Sin embargo, estas afinidades, tan visibles desde
afuera, parecieran no estar tan manifiestas en los propios actores del medio. Nos atrevemos a decir que el solo hecho de que tomaran conciencia
de que sus proyectos en el barrio y en general en la sociedad tienen la
misma finalidad, facilitaría su trabajo y potenciaría sus resultados, más
allá de sus distintos ámbitos de acción.
Creemos que el teatro comunitario, en tanto arte crítico y popular que
libra una batalla en el campo ideológico a favor de los “oprimidos”, de las
clases subalternas, inclusive de la clase media replegada, cumple un papel
fundamental en la lucha cultural. Esta virtud se potencia más aun cuando
sus problemáticas se circunscriben a un revisionismo histórico de la comunidad y a un fortalecimiento de la verdadera identidad (dormida, escondida,
silenciada). En este sentido, afirmamos que es un movimiento que forma
parte indispensable en la construcción de una hegemonía alternativa en tanto
trabaja con el vecino, con su pensar y su accionar, creando sujetos nuevos.
Si bien creemos que la elección de centrar el análisis en un estudio
de caso fue apropiada y necesaria en tanto obedecía a la profundidad
y extensión que exigían nuestros objetivos, hemos comprendido que
sería preciso abordar más casos para alcanzar generalizaciones teóricas
que brinden respuestas explicativas a las preguntas que nos movilizan.
Al mismo tiempo, celebramos esta necesidad, pues empuja y motiva a
continuar estudiando esta práctica desde una mirada menos centrada en
la producción grupal y más enfocada en la comunidad barrial. Una de
las inquietudes que surgen es la realización de este mismo análisis en
contextos rurales o conglomerados urbanos intermedios, donde la presencia de los grupos y su injerencia en la comunidad sea aun más palpable.
Para finalizar, y volviendo a nuestro interrogante principal acerca
de las potencialidades y limitaciones del teatro comunitario a la hora de
producir cambios reales en una sociedad dada, creemos que cuando un
grupo o una red de grupos se vinculan con actores que representan los
mismos intereses en la lucha política y cultural, su potencial transformador se multiplica y sus límites desaparecen, en tanto se produce el
acoplamiento de arte y política indispensable en la construcción de una
nueva sociedad más igualitaria, inclusiva y participativa.
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en la revista italiana Carta, enero 2004.
El movimiento teatral comunitario argentino
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�Sitios web
http://www.resonores.com.ar/
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http://todosxelplata.blogspot.com/
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http://www.forommataderos.blogspot.com/
Material Audiovisual
Cabanchik, Adolfo (Dirección), La utopía teatral. Largometraje documental, Buenos
Aires, 2006.
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�El teatro comunitario
y sus posibilidades*
Alexis Rasftopolo
(CIECS-CONICET-UNC)
Introducción
Pero, ¿cuál es el teatro?, ¿cuál es la obra?, ¿cuál es el espectáculo?
El espectáculo somos todos nosotros, la obra es esta alegría que se
nos sale del pecho, el teatro es el mecanismo que la disparó. ¿Quién
se anima? Salto a la pista. ¿Cómo se bailará el merengue? Se bailará
como salga. Bailamos, saltamos, cantamos, nos abrazamos. ¿Quién no
es hermanos de todos, esta noche, en la plaza de Petare?
Eduardo Galeano, La victoria de los magos
Intentamos compartir aquí un abordaje sobre el teatro comunitario
a partir de las prácticas realizadas por el grupo Murga de la Estación de
Posadas, Misiones, con la intención de poner de manifiesto las potencialidades de esta particular práctica artística/cultural.
El lector se encontrará con una descripción breve acerca del grupo
Murga de la Estación, el surgimiento de dicha agrupación, su forma de organización, sus producciones y los problemas que enfrentó y que enfrenta
como grupo social artístico, inmerso en un contexto social determinado.
También, nos referiremos al contexto de gestación del teatro comunitario
en el país. Así planteado, este derrotero nos llevará a indagar en las dimensiones posibles que, desde nuestra perspectiva, son inherentes al modo de
pensar/hacer teatro comunitario: lo político, lo lúdico y lo comunicativo;
dimensiones que, en nuestro trabajo, se analizarán en ese orden y que,
de alguna manera, intentan dar cuenta de la potencialidad del convivio,
concepto acuñado por Jorge Dubatti (Dubatti, 2003, en Bidegain, 2007)
(*) Este trabajo es una adaptación de la tesis de grado titulada “Desde mover una mesa
hasta cambiar el mundo. El teatro comunitario y sus posibilidades” para la Licenciatura
en Comunicación Social Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Universidad
Nacional de Misiones (FHCS – UNaM), año 2009. Correo electrónico del autor: alexispedrorasftopolo@gmail.com
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�y que alude al encuentro de presencias, in situ, posibilitando relaciones
intersubjetivas cara a cara, situadas histórica y territorialmente, que se
desarrollan sin ningún tipo de mediación tecnológica-informática.
Como lo demuestra Dubatti, la noción de convivio es intrínseca al
teatro en cualquiera de sus formas, porque es la matriz, la materia prima
que lo hace posible; pero dicho concepto cobra más potencia aun al analizar el teatro comunitario, observando las características que definen a
esta última forma de teatralidad. En base al análisis desarrollado, diferenciamos dos momentos claves, concatenados e indivisibles, del encuentro
de presencias, a partir de los cuales el grupo analizado se organiza y se
proyecta de modo de lograr los objetivos que se va proponiendo.
Más adelante, nos referimos al modo de decir y expresar particular que
caracteriza a la Murga de la Estación (como grupo de teatro comunitario
de la ciudad de Posadas, reconocido a nivel provincial y nacional), cuya
piedra angular es el humor, el tono lúdico, que pone en evidencia uno de
sus rasgos constitutivos con los cuales se busca, entre otras cosas, invertir
el sentido de advertencias autoritarias como por ejemplo: “la casa no se
reserva el derecho de admisión”.1 En tal sentido, nos ocupamos de la materialización discursiva del decálogo murguero como forma de construcción
colectiva de pautas de convivencia y acción al interior del grupo.
Cabe señalar que nuestro abordaje se sustenta a partir de aportes
diversos del campo de la Sociología, la Antropología Social y la Comunicación Social, buscando ponderar los puntos de vista y testimonios de
los sujetos sociales involucrados en la unidad sociocultural analizada; lo
que Rosana Guber ha denominado perspectiva del actor, a saber:
(…) ese universo de referencia compartido –no siempre verbalizable–
que subyace y articula el conjunto de prácticas, nociones y sentidos
organizados por la interpretación y actividad de los sujetos sociales
(…) (Guber, 2004: 74).
A partir de nuestro análisis, fuimos adentrándonos a un universo murguero siempre cambiante. Y, ciertamente, nuestra modalidad de aproximación
(1) Esta expresión, irónica y pícara, es dicha por uno de los personajes ficcionalizados
para el último documental institucional que la Murga de la Estación encargó al documentalista Claudio Lanús. Véase el link siguiente: http://lamurgadelaestacion.blogspot.com/
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�–a la vez como integrantes/investigadores–2 supuso ventajas y desventajas.
Ventajas porque nos abrió las puertas y nos facilitó el acceso a este “universo” y nos posibilitó conocer directamente la perspectiva de los actores.3
Y desventajas porque no pudimos, en más de una ocasión, evadir el encantamiento e identificación con la Murga de la Estación convertida aquí en
objeto de estudio. Lo que significó, por momentos, un verdadero obstáculo
para avanzar en nuestra tarea. Y es que reconocer los límites con los cuales
uno se enfrenta no es tarea fácil. De allí que hayamos optado por un estilo
de escritura ligado más al ensayo para explayarnos en nuestro trabajo.
Una aproximación
Precisamente hoy, cuando ni los partidos políticos que perdieron credibilidad, ni los medios de comunicación masiva, ni las religiones, ni la misma
escuela construyen sentido, el arte se vuelve más imprescindible que nunca.
Marcela Bidegain, Teatro Comunitario.
Resistencia y transformación social
No existe una escuela que enseñe a vivir.
Seru Girán, Desarma y sangra
El surgimiento del teatro comunitario en nuestro país parece inscribirse dentro del periodo que Jorge Dubatti ha denominado de postdictadura
vinculado con el “canon del teatro argentino actual caracterizado por la
multiplicidad, atomización [y] diversidad de micropoéticas y microconcepciones estéticas”.4
(2) Nuestra participación dentro del grupo analizado se desarrolló activamente desde
2005 al 2011.
(3) Más allá de que se haya optado por analizar a un grupo social del cual formáramos
parte activamente al momento del desarrollo del trabajo, no hay certidumbres en cuanto
a que la experiencia previa que se posee en estos casos sirva como un mapa exacto de la
realidad que nos ocupa. En consecuencia, nunca se llega a comprender de una manera
exhaustiva los procesos de construcción de sentido que hacen posible los actores sociales;
en este caso, los integrantes de la Murga de la Estación.
(4) Periodo donde, justamente, esta forma de hacer y concebir el arte desde lo teatral es
una de las tantas posibles “por eso es atípico que se discuta cómo debe hacerse el teatro
o qué modelo hay que seguir, porque ya se sabe que todos los caminos están habilitados,
siempre y cuando no se ataquen las bases humanistas de consenso. El panorama se ofrece
inabarcable a los atribulados ojos del crítico: teatro comunitario, danza-teatro, nuevo circo,
artes performativas, teatro de calle, biodrama, impro, ‘escena muda’, teatro de papel y
teatro del relato, ‘escraches’, teatro dramático y postdramático, teatro ‘de estados’, teatro
de franquicia, teatro cultual o totémico, teatro en otras lenguas, teatro de alturas, teatro conceptual, teatro musical, sumados a la recuperación de modelos del pasado” (Dubatti, 2008).
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�Es que ese acontecimiento5 emergió justamente a comienzos de los
años 80, a poco de restablecerse nuevamente el sistema democrático
constitucional e impulsado por esos tiempos de esperanzas e incertidumbres renovadas.
Quizás por esa cercanía de tiempo-espacio, porque se sale de los
moldes teatrales instituidos, la de Teatro comunitario es una “categoría
ausente en los diccionarios especializados por su característica novedosa,
local y en permanente movilidad” (Bidegain, 2007). En los hechos, sin
embargo, convoca a una numerosa cantidad de personas de distintos
sectores sociales, con afinidades o no; en diferentes barrios, regiones y
provincias a lo largo y a lo ancho de toda la comarca argentina, incentivándolas a “hacer con otros” a través del arte y apelando constantemente
a la memoria para producir artística y socialmente.
Frente a ello, preguntamos con otros: “¿Cómo es esto del teatro comunitario, con más de 30 grupos y 2000 vecinos actores en todo el país?”.6
Para comenzar a contestar esta pregunta acerca de esa forma de teatralidad, partiremos de un caso concreto. Proponemos aproximarnos a
este fenómeno y a sus potencialidades en tanto hecho social y artístico,
siguiendo un derrotero que propone un ir y un volver desde lo particular
a lo general. Para ello, elegimos el grupo de teatro comunitario Murga de
la Estación de Posadas. Es que consideramos al respecto que así como
la murga puede devenir en ejemplo perfecto para aproximarnos a ese
proceso de creación y comunicación colectiva que se sintetiza bajo la
categoría de teatro comunitario, este, a su vez, resulta clave para caracterizar el específico accionar teatral del grupo citado.
Creemos que está dentro de nuestras posibilidades ofrecer aquí una
(otra) lectura posible sobre ese hacer artístico-comunitario, ya que pensamos que el contexto de crisis económico social que vivimos en los albores
(5) “Decimos ‘acontecimiento’ porque lo teatral sucede materialmente, es praxis, acción
humana, sólo devenida objeto por el examen analítico” (Dubatti, 2008).
(6) Los “hacedores y entusiasmadores” del Teatro Comunitario, Adhemar Bianchi y
Ricardo Talento, socializan con los lectores este interrogante en el prólogo de la obra
de Marcela Bidegain (2007: 7). Cabe señalar que más un quinquenio después de la
publicación de dicha obra, y por la dinámica particular de este tipo de teatralidad, en la
actualidad, suman cerca de 45 los grupos de teatro comunitario (contando los ya conformados y los que se encuentran en plena gestación).
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�de este siglo xxi nos lleva –en tanto sujetos históricos– a una profunda
reflexión sobre nuestras acciones, sobre nuestros modos de vida y los
valores sociales que rigen nuestras prácticas, implícita o explícitamente.
Ligado a lo anterior, podemos sostener que, de alguna manera, el
teatro comunitario y sus modos de hacer permiten re-pensar/re-plantear
determinados valores –solidaridad, sensibilidad social, inclusión del
diferente/desigual, participación colectiva, entre otros– puestos en crisis
por el avance extendido del neoliberalismo; producir conocimientos de
una manera muy particular y, al mismo tiempo, desplegar y proyectar,
conjuntamente con otros, las distintas potencialidades/posibilidades7
humanas comúnmente adormecidas en las sociedades contemporáneas
cada vez más espectacularizadas y consumistas.
El nacimiento
En una producción audiovisual realizada para el programa La Red,8 al
que tuvimos acceso, se evocan algunos testimonios de los integrantes de
la Murga de la Estación expresando sus sentipensamientos,9 a propósito
de su participación dentro de este proyecto artístico comunitario:
Nosotros le llamamos el palacio de ideas porque es como que llegás
acá y viajas en el tiempo, viajas en tu historia; es como otro mundo,
donde nadie te critica, donde vos podés expresarte; es una vida más,
es mi segunda casa…
Por ese entonces –año 2005– ellos se encontraban aún realizando
actividades en uno de los galpones ubicados frente a las vías del tren en
la ex estación de Posadas. Ese fue su lugar original de funcionamiento; el
espacio ocupado a partir del año 1999 por el grupo y que lo marcó hasta
(7) Cuando decimos posibilidad/potencialidad, nos referimos a las derivaciones etimológicas de la palabra poder; con la intención de hacer énfasis en lo posible; el que puede
(Corominas, 1973: 465).
(8) Programa La Red, Conducido por Carlos Belgrano. Realización del documental: Silvia
Goya, Claudio Lanús, Mariano Graglia, Mariela Olivera (Caritas Diocesana, año 2005).
El mismo se gestó al momento en que el grupo Murga de la Estación se encontraba aún
en uno de los galpones de la estación de trenes de la ciudad de Posadas.
(9) Sobre el sentipensamiento: en una entrevista con Felipe Pigna en el 2008, el escritor uruguayo Eduardo Galeano comentó que se define como sentipensante, un lenguaje que aprendió
de los pescadores en la costa colombiana “que une lo desatado, la razón y la emoción”. “Lo
pasado pensado”, programa que se emitió por Canal 7, bajo la conducción de Felipe Pigna.
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�en el nombre. En efecto, el nombre10 de la agrupación es significativo.
Remite, por una parte, a un estilo musical carnavalesco, popular, característico de la región del Río de la Plata y también a la denominación
adoptada por el Grupo Catalinas Sur del barrio de La Boca de Buenos
Aires –autodefinido como “la Murga de La Boca” – que colaboró con
la gestación del proyecto que dio nacimiento a este grupo social aquí
analizado. En tanto estilo musical y de actuación, la denominación murga
hace referencia al género básico que nutre las poéticas que caracterizan
a la forma de teatralidad de todo teatro que se asuma como comunitario.
Por otra parte, el otro término que conforma el nombre de la agrupación –“Estación”–, alude a ese sector de la ciudad –la estación de
trenes– importante por su insoslayable valor histórico11 y por ser el espacio escogido para la primera convocatoria oficial de lo que entonces
se conoció como el “Proyecto Misiones Tierra Prometida”.
Durante muchos años más, la Murga seguiría funcionando en la estación. Allí fue donde se presentaron oficialmente: la primera obra de la
fiesta de San Juan, la primera gran producción teatral del grupo, Misiones
Tierra Prometida, también las obras El Herrero y La Muerte, Gran Baile
Parque Japonés y el Candombe de la Patria Grande.12
Pero, en rigor, los cimientos de este palacio de las ideas (como se
refiriera una de las integrantes con respecto al grupo) y de sus acciones
(10) En el Decálogo Murguero se lee: “y escoge la denominación ‘murga’ en alusión
al género y estilo popular de ganar la calle, convocar a la alegría y contar sus historias
a través de la música, el canto y otros lenguajes, debidamente sazonados de memoria,
esperanza y alegría”. Y en el diccionario de la Real Academia Española encontramos la
siguiente acepción del término “murga”: “Compañía de músicos malos, que en Pascuas,
cumpleaños, etc., toca a las puertas de las casas acomodadas, con la esperanza de recibir
algún obsequio”. http://lema.rae.es/drae/?val=Murga
(11) La estación de trenes hace a la historia de la costa de la ciudad. Instalada sobre la ribera del
río Paraná, formó parte de la unidad ferro-portuaria-industrial que caracterizó la configuración
urbana de Posadas desde comienzos del S.XX hasta fines de los 70, cuando el comienzo de la
construcción de la represa de Yacyretá convirtió esa parte de la ciudad en “zona de no innovar”.
Ese proceso, más la desestructuración del sistema ferroviario argentino durante el gobierno
neoliberal del presidente Carlos Menem, la convirtieron en “Ex Estación”. Y fue allí, en sus
instalaciones abandonadas, donde la Murga inició sus actividades el 24 de marzo de 1999.
(12) Desde 1999 hasta el 2005 la Murga de la Estación utilizó el galpón que daba frente
a las vías del tren. Posteriormente, al verse afectado por las obras complementarias que
realizara la Entidad Binacional Yacyretá, el grupo se traslado al predio ubicado en las
intersecciones de Gobernador Barreyro y Avenida Lavalle, lugar donde estuvo hasta
2009, y de donde nuevamente debieron mudarse por pedido intimatorio de su propietario.
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�concretas deben rastrearse en el recorrido iniciado por las siguientes
agrupaciones de teatro independiente: Hombre contra Hombre, Teatro
de la Luna y Kossa Nostra, que aunque compartían la actividad teatral y
planeaban conseguir un espacio cultural, diferían en los estilos artísticos
en lo que a sus propuestas se refiere (Bóveda, 2002: 31).
Más precisamente, fueron los integrantes de la última agrupación,
reconocida por su trabajo artístico con títeres los que elucubraron la tierra
prometida que, poco tiempo después, con la colaboración del impulso
colectivo recibido, iba a largarse a caminar.13
Los primeros pasos
Hernán Cazzaniga, ex integrante del grupo, comentaba sobre los
primeros pasos:
Allá por el año 1999 se empezó a concretar el proyecto que en Posadas se
conoció como “Misiones Tierra Prometida”, que surgió del encuentro de
lo que en Buenos Aires estaba haciendo el grupo Catalinas Sur de La Boca
y una propuesta que hizo el grupo “Kossa Nostra”, que es un grupo de
títeres conocido en la ciudad de Posadas… Pensaron replicar la experiencia
que el grupo Catalinas Sur venía haciendo allá en Buenos Aires. Es una
experiencia de teatro de vecinos hecho para vecinos, que convoca en forma
abierta a todos los que desearan participar… (Fuente: documental sobre la
Murga de la Estación producido para el programa La Red).
En otra producción audiovisual donde se narra el Proyecto Misiones
Tierra Prometida,14 Claudio Lanús recoge las apreciaciones de Adhemar
Bianchi, uno de los “estusiasmadores” del teatro comunitario en el país
y primer director artístico de la obra mencionada:
Cuando llegamos a Misiones e hicimos en el Puerto de Posadas Venimos
de muy lejos, ahí nos encontramos con que si hay un lugar después de
La Boca que es una cuna de inmigración, es Misiones. Y de ahí surgió
la idea de empezar a trabajar cuando el grupo Kossa Nostra nos plantea
la idea de por qué no hacíamos juntos esto… Esta historia, además, se
ha hecho como una fiesta entre vecinos que recordando su historia y la
(13) Entre ellos merecen especial mención Silvia Bóveda y Marcelo Reynoso.
(14) Lanús, Claudio, Misiones Tierra Prometida, Posadas, Misiones, marzo de 2000.
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�de sus abuelos logran transmitirle a otros vecinos muchas cosas, no solo
del afecto, sino también de los conceptos, porque no hay posibilidad de
ver el futuro sin saber de dónde venimos (Fuente: documental sobre el
proyecto Misiones Tierra Prometida).
Así, el 24 de marzo de 1999, poco más de cuarenta personas se
reunieron en calidad de vecinos para iniciar las actividades y en lo que,
según cuenta Bóveda, fueron los talleres de la memoria:
Sobre la marcha se iban construyendo los objetivos. Estaba el concepto
de que era una convocatoria popular para la realización de un producto
cultural. Entonces la categoría que usamos es la de vecinos;15 conociendo nuestra realidad local, sabiendo cómo se dan las relaciones acá, superpersonalizadas, donde todo el mundo conoce al otro, y todo el mundo
conoce la historia en un pueblo tan chico como el nuestro, había que
considerar una categoría “homogeneizante” y decir: acá somos todos
iguales y venimos para esto. No importa si vos sos médico, enfermera,
ama de casa, etc.; acá venimos para una producción concreta alrededor
de un tema que tenía que ver con la identidad. Entonces los talleres de
la memoria fueron eso: invitar a la gente a venir a recordar su propia
historia. No era una cosa erudita, ni nada por el estilo.16
Con cierta incertidumbre –producto de una convocatoria diferente
a muchas, no mediatizada–17 las personas presentes en la ex estación de
trenes comenzaron a compartir diversas historias a propósito de cómo
cada uno, junto a los suyos, había llegado a estas comarcas. Los relatos,
unos más precisos y verosímiles que otros, inspiraban ideas y las ideas
se iban hilvanando, para luego empezar a tejer una trama colectiva producto de la fusión de aquellas individualidades. Esa fue la simiente de
la Murga y de lo que después se llamarían los talleres de la memoria.
(15) “Cuando decimos vecinos nos referimos a una categoría local (…), definida en este
caso por el sentido de la cotidianidad de la experiencia… ‘ser vecino es pararte en un
lugar al lado de otros y vivir con un sentido fuerte lo propio desde ahí hasta donde te
alcanza la vista’” (Liliana Daviña, en Bóveda, 2002: 91).
(16) Entrevista a Silvia Beatriz Bóveda, antropóloga e integrante del grupo de títeres
Kossa Nostra, quien estuvo desde los inicios en el proyecto Misiones Tierra Prometida,
llevando a cabo distintas tareas.
(17) La convocatoria fue cara a cara, boca a boca, casa por casa. Visitaban a quienes
creían podían interesarse en el proyecto, lo comentaban, acordaban encuentros personales
primero, grupales luego. De ese modo se llegó a la reunión ampliada que se llevó a cabo
en el andén de la ex estación.
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�Lugares de emplazamiento murgueril
Esa historia reconstruida habla pues de un proceso pero también de
lugares de emplazamientos de la Murga. Es que el anclaje territorial es
intrínseco en este tipo de teatralidad donde la potencialidad del convivio,
“el encuentro de presencias” (Dubatti, 2003 en Bidegain, 2007) se pone al
servicio de la propuesta, e interpela al “nosotros” compuesto de vecinos
actores y espectadores, en un intento de compartir las historias locales,
apelando a la “memoria en común” de las personas.
Y si, como sostiene Jesús Martín Barbero: “El lugar significa
nuestro anclaje primordial… Pues aún atravesado por las redes de
lo global, el lugar sigue siendo hecho del tejido y la proxemia de
los parentescos y las vecindades…” (Barbero, en Bóveda 2002: 14),
en el caso de esta teatralidad, resulta fundamental. Esta práctica se
moviliza gracias a prácticas localizadas, cercanas, a interacciones
directas. La territorialidad es entonces una de sus mediaciones claves. No hay teatro comunitario sin territorio. Por eso, mucho del
esfuerzo de sus integrantes se conecta con la búsqueda de la tierra
prometida; de un lugar para hacer y ser; que en el caso de la Murga
estuvo conectado como vimos primero con el puerto y luego con la
estación de la ciudad de Posadas.
Al respecto, Bóveda proporciona de manera concreta los datos más
relevantes sobre las ocupaciones y disputas diversas en torno a esos lugares, justo allí donde “comenzó a vislumbrarse un contorno posible de
la tierra prometida” (Bóveda 2002: 30). Es que esos territorios ocupados
por la Murga tienen su propia historia, que es también la de Posadas.
Toda una vida, al lado del río
Emplazado en un sector de Posadas contiguo al Paraná, el puerto
local fue, otrora, como menciona Bóveda, un punto clave para el ingreso
y egreso de navíos18 con pasajeros y mercancías en cuyos alrededores se
desarrollaba una actividad social y laboral que es evocada, en nuestros
días, a través de fotografías y relatos.
(18) En la actualidad el servicio de lanchas sigue siendo utilizando pero en menor escala, y mayormente para el traslado de personas que viajan desde Posadas a Encarnación
y viceversa, a los efectos, principalmente, de satisfacer sus necesidades de consumo.
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�Fue en esa costa, posterior al reconocimiento de Misiones como
Territorio Nacional, donde operaría la Prefectura Naval Argentina, organismo encargado de velar por el orden en la zona frente a los posibles
“ilícitos” del contrabando fronterizo. Este sector de la ciudad se iba
destacando por una fuerte actividad de interacción social e intercambio
comercial, sobre todo con la otra orilla, más específicamente con la ciudad
de Encarnación (Paraguay). En ese espacio litoraleño, en 1896, abre sus
puertas el Mercado del Norte y décadas posteriores el célebre Mercado
Modelo, más conocido como la Placita (Bóveda, 2002).
Con la aparición del tren, ya entrado el siglo xx, se iría consolidando
en ese litoral posadeño la actividad ferroportuaria:
Hacia la década del 40, los trenes salían semanalmente en número de
20. Era muy importante en la época el movimiento de pasajeros y de
cargas recibidas y despachadas por esta vía. En cuanto al movimiento
fluvial, el movimiento de carga con que operaba el puerto, constituía un
índice elocuente de la importancia que tenía el comercio. Se calculaba
en 100.000 toneladas anuales el movimiento de cargas. Yerba, tabaco,
fruta, madera entraban y salían también por el muelle complementario
de la Laguna San José y desde allí continuaban viaje por otra vía…19
Pero luego, las diversas transformaciones en lo económico-político,
más el proyecto y realización de la represa de Yacyretá, incidirían en el
abandono paulatino de ese sector de la ciudad, que pasó de ser concebido
como zona de trabajo y de movimiento constante, con asentamientos
barriales e intercambio vecinal, a zona de no innovar. Todo ello más el
trazado de nuevas rutas y el desarrollo del transporte terrestre irían profundizando el desdibujamiento de las redes de sociabilidad allí constituidas,
acrecentando, de ese modo, el “abandono” forzado por las políticas de
Estado de esta parte de Posadas.
Frente a ese panorama, en al año 1995:
Las instalaciones abandonadas del antiguo puerto de Posadas fueron el
lugar que unos grupos de teatro les disputaron al río y a las autoridades
locales, cuando es elegido como espacio físico para realizar sus activi(19) La ingeniería en Misiones, Consejo Provincial de Arquitectura e Ingeniería de
Misiones, Libros de la Memoria, Editorial Universidad Nacional de Misiones, Buenos
Aires, 1996, en Bóveda, 2002: 44.
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�dades artísticas. Con funciones de teatro y títeres, encuentros populares
y música, los galpones del muelle bajo del puerto viejo se pusieron
de fiesta e hicieron de ella una invitación abierta a todo el público…
(Bóveda, 2002: 31-32).
Se le restituía de esa manera, según Bóveda, un sector importante
de la ciudad a la gente. Muchas personas se acercaron a las actividades
artísticas a partir de esa iniciativa realizada en una zona costera que
había ido quedando relegada, aunque siguiera siendo utilizada por los
pescadores y controlada por organismos del Estado.
“Para volver a mirar al río”, justamente, era la premisa para convocar
a la gente a disfrutar de propuestas culturales que apuntaban al renacimiento de un sentido de pertenencia de la comunidad sobre el puerto como
lugar propio, recuperado… permitiendo una nueva forma de encuentro
y comunicación en lo que se denominara entonces El Espacio Cultural
de los Galpones del Puerto entre 1996-1998 (Bóveda, 2002).
Empero, luego de impulsar otra forma de ocupación del espacio con
“entrada libre”, frente a lo que parecía ser un sector al mismo tiempo
abandonado y controlado por el Estado, se suscitaron diversos problemas
y conflictos: desde el ascenso de las aguas del Paraná hasta las antipatías
y exhortaciones por medio de telegramas oficiales para que se desalojara
el muelle bajo utilizado por los artistas. Todo ello, sostiene Bóveda,
ligado al desgate interno de las agrupaciones, terminó por interrumpir,
en el año 1998, las prácticas socioculturales allí realizadas.
Periódicos locales oficiaron de caja de resonancia de ese proceso:
La inestabilidad de las aguas y las presiones sacaron al teatro de
allí. Luego de un fecundo trabajo de dos años, los grupos de teatro
independientes que trabajan allí fueron corridos por las aguas y por
Obras públicas. Ahora buscan otro espacio (Diario El Territorio
16/02/98, en Bóveda, 2002: 36)
Por el impulso ganado con la experiencia realizada en Los Galpones
del Puerto, más el reconocimiento por parte de algunos sectores de la
comunidad, el grupo Kossa Nostra, Adhemar Bianchi y Cristina Ghione
del Grupo de Teatro Catalinas Sur de La Boca y Ecos Producciones, equipo de Comunicación social y audiovisual, dieron a conocer el Proyecto
denominado Misiones Tierra Prometida (Bóveda, 2002).
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�Pero el nuevo lugar escogido por la agrupación para desarrollar la
propuesta (la estación de trenes), donde se radicarían a partir de marzo
de 1999, fue también otro espacio de disputas y ocupaciones diversas
entre diferentes entidades: la empresa de Ferrocarriles Mesopotámico,
el Estado Nacional, la Entidad Binacional Yacyretá, el Municipio y
la Provincia, arquitectos, historiadores y funcionarios diversos; cada
cual desde su posición y rol dentro de la sociedad, se adjudicaban el
derecho e injerencia en cuanto a la propiedad y el destino de ese lugar.
Y, con el tiempo, varios organismos y agrupaciones sociales se fueron
sumando también en ese espacio:
Los Ferroaficionados, la Policía Provincial, la Murga de la Estación, la
Dirección de Policía de Tránsito, el Corralón Municipal, una Agrupación
de Jóvenes Músicos, los Ferrotalleres de la Escuela Municipal de Artes
y Oficios, la Dirección de Espacios Verdes, un Centro Tecnológico
Comunitario y una Unidad de Traslado de Presos conviven entre sí y
con muchas familias de vecinos que ocupan, según la palabra oficial, en
situación irregular, el predio y las dependencias que quedaron libres del
llamado por todos espacio cultural y patrimonio histórico de la ciudad
de Posadas (Bóveda, 2002).
La ocupación de los galpones por parte de la Murga también llegaría
a su fin. En relación con ello, y gracias al apoyo recibido en ocasión de
su quinto aniversario, la Murga de la Estación difundió una publicación
donde se informaba sobre su tercera producción teatral, Gran Baile, Parque Japonés,20 definida por los críticos como un “music hall murguero”.
En la tapa de esta publicación y bajo el título “La Murga pide apoyo a
los vecinos”, se publicaba una solicitud:
Desde hace un tiempo la murga se ha visto impedida de utilizar el predio
que ocupó y valorizó desde 1999, la Estación de Trenes.
Con la llegada del Ferrocarril y las obras de la costanera –que provocarán la demolición del galpón que albergó los sueños que los murgueros
convirtieron en obras de teatro-fiesta– se ha hecho imposible seguir
(20) Dicha publicación tenía un formato análogo al de los diarios pero de menor magnitud. Al abrirlo el lector se encontraba con reseñas de la época en la que transcurría la
acción, en particular sobre los bailes celebrados en el predio recreativo llamado Parque
Japonés, entre las décadas del 30 y 50. El mismo estaba ubicado donde hoy se encuentra
el Anfiteatro Antonio Ramírez de Posadas.
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�utilizando el lugar en que se convocó a multitudes a participar de las
propuestas murgueras.
Por este motivo el Grupo de la Estación, en cada función solicita una
firma en apoyo a las gestiones que realiza ante la EBY, la Municipalidad y el Gobierno de la Provincia para lograr la reposición de un local
adecuado para que funcione como Centro Cultural administrado por
el grupo comunitario…21
Años después de este pedido, demolida ya la estación y concretadas
las actividades de reconstrucción del lugar, en el marco de las obras
impulsadas por la Entidad Binacional Yacyretá, la costanera de Posadas
se expande todo a lo largo de la costa, donde antes estaban los barrios
El Brete, Villa Blosset, El Chaquito-Heller y Villa Coz. Y allí se han
levantado también locales comerciales que priorizan un uso mercantil y
recreativo de la costa posadeña.
Los integrantes de la Murga de la Estación han sufrido el proceso
de relocalización. Como consecuencia de ello, se trasladaron a un
local ubicado sobre la calle Gobernador Barreyro esquina Avenida
Lavalle, lugar donde estuvieron desde el 2006 al 2009. En noviembre
de ese ultimo año, se debieron mudar nuevamente al espacio físico
donde se encuentran actualmente, ubicado sobre calle Pedro Méndez
171 casi Avenida Uruguay.
A raíz también de diversas necesidades vinculadas a la gestión de
recursos, los integrantes de la Murga de la Estación han conformado la
Asociación Civil Sin Fines de Lucro Grupo de la Estación, y a partir
de dicha entidad jurídica, llevaron a cabo varias acciones tendientes a
asegurarles la consecución de un predio.22
(21) Publicación Especial sobre la presentación de Gran Baile Parque Japonés en su
sexta temporada consecutiva, que lleva el rótulo del diario El Territorio, Posadas, sábado
14 de agosto de 2004.
(22) La Asociación Civil sin Fines de Lucro Grupo de la Estación, obtuvo su Personería Jurídica en el mes de marzo del año 2000. En primer término el grupo ha
convenido en asambleas de solicitar a sus integrantes una cuota social mínima.
Aportes que ayudan a afrontar erogaciones internas: servicios de agua y luz, compra
de materiales para utilería, etc. Por otra parte, valiéndose de la figura jurídica obtenida, concursa por subsidios y/o aportes de organizaciones no gubernamentales o
estatales; lo cual no implica que la Murga de la Estación como agrupación de teatro
comunitario deba adoptar una postura ideológica-política análoga al organismo del
cual recibe los bienes.
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�Más allá de lo mencionado, esa historia de ocupaciones y traslados
forzados no ha impedido que la Murga se mantuviera en el tiempo y
continuara desplegando proyectos e iniciativas culturales diversas.23
Los talleres de la memoria
El teatro comunitario –y la Murga no es una excepción a esa regla– reivindica la narración colectiva, signada por la subjetividad y la cotidianidad,
como una de las vías para acceder a la historia grande y para entretejer la
trama que sustentará las representaciones. Lo que se representa no es una
obra ajena, de autor, sino un producto elaborado entre todos, a partir del
despliegue de recuerdos personales, de vivencias individuales, de tradiciones orales que se conservan al costado de las culturas oficiales.
De allí la importancia conferida a los talleres de la memoria, que consisten en reuniones donde los vecinos se juntan y comparten anécdotas
e ideas sobre determinadas historias (sus propias historias), y de allí van
saliendo algunas pautas para empezar a tejer lo que se quiere contar. Esa
instancia de recuerdos y evocaciones se yuxtapone con propuestas lúdicas
para incentivar la creatividad de los presentes. Y así, muchas destrezas –que
más de uno ignoraba que tenía– se van poniendo en común: la escritura,
representaciones escénicas a partir de fotografías, el relato, el canto, etc.
Casi sin darse cuenta terminaban reconstruyendo lo que imaginaban
del episodio mediante una canción y una actuación. [Posteriormente] la
improvisación pasaba (…) a integrarse en un relato único y compartido
en el que también estaba presente la historia familiar del compañero
ocasional de grupo (Bóveda, 2002: 80).
Siguiendo una modalidad de trabajo que caracteriza al teatro comunitario en lo que a producción y construcción de historias se refiere, también la
Murga de la Estación indaga en el pasado colectivo para ver aspectos muchas
veces omitidos, olvidados, silenciados; de manera de ir encontrando, elucu-
(23) Uno solo de los muchos ejemplos que pueden darse es el Seminario de Dirección
desarrollado durante el 2008. Luego de un arduo proceso de trabajo, se gestaron tres
producciones colectivas: Que Viva el Carnaval, coordinado por Ricardo Vera y Gregoria
Meza; En la pantalla y el éter, coordinado por Silvia Nudelman e Historias de la barriada, coordinado por Miguel Nieves. Todas las obras fueron compartidas en una instancia
final de dicho seminario durante el mencionado año, y en todos los casos contaron con
el asesoramiento de Liliana Daviña, Ricardo Talento y Adhemar Bianchi.
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�brando, otra forma de relatar lo acontecido e incluso de imaginar otra manera
en la que pudo haber ocurrido. Así, las historias populares encuentran –dentro
de las poéticas teatrales comunitarias– su lugar merecido en ese intento por
develar la complejidad del gran tiempo histórico escamoteado, fragmentado
muchas veces en las narraciones historiográficas que ofrecen los libros.
El juego
Junto a la memoria, el juego emerge como otro de los pilares que
sostienen al teatro comunitario, y por ende a la teatralidad de la Murga.
Es una de las formas de socialización y una práctica capital, sobre todo
para iniciarse en la propuesta y propiciar la participación grupal.
Teniendo en cuenta la noción que propone Scheines (1998), en tanto
“espacio simbólico y mágico”, el juego posibilita “una especie de dualidad
del mundo” (Bajtín, 1990); un tiempo fuera del tiempo, una “esfera temporera” (Huizinga, 2000 [1938]). Abre y evoca de ese modo “los muchos
mundos que el mundo contiene y esconde” (Galeano, 2008); permite poner
en común pautas de acción que se sirven de la heterogeneidad humana
para crear, combinar e ir produciendo la trama de una historia posible.
En su dinámica, este ejercicio contenía la célula de lo que constituía la
propuesta general. Se estaba presentando una manera posible de reflexionar sobre la experiencia personal, individual y el procedimiento de pasar a
convertirla creativamente en una experiencia colectiva… (Bóveda, 2002).
A poco que se asome al pórtico del universo murguero, el observador
podrá descubrir lo que aquí sostenemos: un grupo numeroso compuesto
de jóvenes, adultos y niños todos “revueltos y entreverados” –luego del
caldeamiento24 propuesto por la coordinadora o los coordinadores del
momento, junto con los colaboradores abocados al aspecto musical– “haciendo como sí”, fundan un nuevo orden, el orden lúdico (Scheines, 1998).
Así “dejando de ser ellos” por un momento, se colocan otra máscara25 e
(24) “Se entiende por caldeamiento las entradas en calor, trabajos sobre las articulaciones,
estiramientos, masajes, tensión/distensión, entre otros…” (Holovatuck-Astrosky, 2005:19).
(25) Una acepción posible de máscara: “persona disfrazada” (Corominas, 1973: 384).
Y, en relación a esto, leemos en Juegos inocentes, juegos terribles: “El enmascarado
abandona su univocidad y entra en una existencia múltiple e ilimitada: empieza a jugar…
La máscara desenmascara. Libres de las máscaras habituales, podemos ser otros. O ser
uno mismo de otras maneras…” (Scheines, 1998: 45).
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�improvisan personajes y acciones ajenas a los ritmos y a la cotidianidad
que rige el afuera (de la Murga y del ámbito lúdico).
En este tiempo extra-cotidiano, ámbito de lo posible, es donde se va
poniendo el cuerpo y configurando ese otro mundo donde también se
yuxtaponen todos los otros ingredientes necesarios que este tipo de teatro
demanda para que la propuesta cobre sentido y pueda ser compartida. Nos
referimos a las otras actividades/instancias creativas, también colectivas,
que muchas veces no se ven sino al final, cuando “el encuentro de presencias” (Dubatti, 2003, en Bidegain, 2007) se da en estado pleno, pero
que demandan su tiempo y esfuerzo, a saber: la dramaturgia, la plástica
y la música,26 el vestuario de los personajes, el acondicionamiento de la
sede donde se lleva a cabo el espectáculo teatral, etc.; es decir, aspectos
importantísimos que hacen a la construcción estética esencialmente ligada
al (los) sentido(s) que se intenta(n) proponer mediante la pieza teatral.
Y todo esto da lugar al despliegue de la imaginación y la creatividad.
Lev Vygotsky, se refiere a la actividad creadora del siguiente modo:
Llamamos actividad creadora a toda realización humana creadora de
algo nuevo, ya se trate de reflejos de algún objeto del mundo exterior,
ya de determinadas construcciones del cerebro o del sentimiento que
viven y se manifiestan solo en el propio ser humano (…) El cerebro no
se limita a (…) conservar o reproducir nuestras pasadas experiencias,
es también un órgano combinador, creador, capaz de reelaborar y crear
con elementos de experiencias pasadas nuevas normas y planteamientos
(…) Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de
él un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a crear y
que modifica su presente (Vygotsky, 1996: 7-9).
Volveremos sobre estos aspectos mencionados más adelante.
Socialidad murguera
Conviene destacar que las formas de interacción planteadas desde la
Murga de la Estación, en tanto agrupación teatral comunitaria, se carac(26) “La plástica, junto con la dramaturgia y la música deben conjugarse en el mismo
nivel parejo y equilibrado para obtener una coherencia estética desde el punto de vista
de la puesta en escena. Por lo tanto en el teatro comunitario se habla también como en
otras formas de teatro de dramaturgia total” (Bidegain, 2007: 54).
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�terizan por la configuración de una sociabilidad “abierta”, que permite el
ingreso de las personas que deseen (elijan) sumarse, dando lugar así a la
heterogeneidad, a la diferencia –de por sí constitutiva de lo social– que
nutre al grupo (lo que contrasta con las pretensiones homogeneizadoras
de estos tiempos). Lo que al mismo tiempo conlleva, por parte de los
integrantes, actitudes determinadas, esto es, una internalización de los
marcos de acción, de las “reglas” y objetivos pautados que son los que
se ha trazado este grupo social como proyecto artístico para conservar la
unidad y trabajar artísticamente desde allí. Para pensar sobre esto, basta
citar como ejemplo el Decálogo Murguero (que analizaremos luego),
una suerte de manifiesto donde se consignan algunas de las premisas
fundantes y directrices de la Murga de la Estación.
En concreto, mediante la propuesta artística comunitaria que hace
posible la Murga de la Estación, se da lugar a una experiencia cuyo
principal objetivo, como sostuvo Hernán Cazzaniga, es:
Generar un espacio de participación ciudadana en la creación colectiva
de un hecho artístico no como espectadores sino [como protagonistas
que se valen de las] diferentes capacidades [y desde allí] se reúnen y
producen… (Fuente: documental sobre la Murga de la Estación producido para el programa “La Red”)
Motivados por los objetivos trazados (a lo largo de más de una década como agrupación teatral comunitaria), los integrantes de la Murga
fueron cultivando un espacio de expresión, entablando un vínculo que
los identifica, que los caracteriza y que sigue sumando vecinos.
Identidades murgueras
Entonces: ¿quiénes son y qué se proponen las personas que integran
la Murga de la Estación?
Somos un grupo de vecinos [sostienen] de la ciudad de Posadas, que
compartimos el objetivo de propiciar una propuesta cultural que apuesta
a la construcción de lazos comunitarios a partir de la producción de
hechos artísticos realizados por vecinos para sus vecinos… Personas
de diferentes edades y trayectorias sociales (estudiantes, docentes,
empleados públicos o de comercios, obreros, profesionales, jubilados,
amas de casa, desocupados) que [hacemos posible] un medio de expresión divertido para comunicarnos con otros y reflexionar acerca de
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�nuestra identidad comunitaria empleando un estilo que conjuga afecto
y humor en el rescate de la memoria y la fiesta popular.27
Determinados días a la semana, los integrantes de esa agrupación
heterogénea se juntan a cantar, bailar, producir y ensayar obras teatrales
al ritmo de los tambores; en estos tiempos vertiginosos donde parece
una utopía pensar en ratos libres para disfrutar, estas personas se hacen
“un tiempo” para hacer posible la Murga. De allí que coincidamos con
Bóveda cuando se refiere a esa construcción identitaria que fue haciéndose posible en el devenir de ese colectivo:
Decimos identidad elegida no en un sentido de libre albedrío, sino en función del recorte que las personas y los grupos establecen para construirla
(…) Una identidad vinculada a procesos simbólicos y afectivos que en
tiempo de repliegues de los grandes ideales colectivos, permite la elaboración de lazos y sentimientos de pertenencia singulares (Bóveda, 2002: 87).
Cada una de las personas que se fueron integrando al grupo, han
elegido desde y con esa identificación, sumarse y comprometerse. Desde su gestación hasta hoy, muchas personas integran y reproducen esta
sociabilidad murguera, abierta y dinámica, aunque algunos se han ido;
otros se han integrado, o se han retirado para después volver.
Esta posibilidad de con-vivencia que se evidencia en la Murga supo
perdurar –aunque no sin contradicciones– en el tiempo, porque, más
allá de las discrepancias que puedan suscitarse, los objetivos y tareas
compartidas apuntan a fortalecer a ese espacio, algo que por supuesto
no siempre consiguen.
Estar juntos: una posibilidad
Por todo lo dicho, es oportuno reproducir un fragmento de la entrevista realizada a la coordinadora artística de la Murga, Liliana Daviña:
E:28 ¿Qué cosas te llamaron y te llaman la atención de este tipo particular de teatralidad?
(27) Así se presentan los integrantes de la agrupación mencionada en su espacio virtual
http://murga-murgadelaestacion.blogspot.com/
(28) A partir de ahora, E: Entrevistador, LD, entrevistada.
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�LD: Me llama la atención el fenómeno particular de poder integrarnos en los grupos personas de distintas edades y con experiencias de
vida, o artísticas, muy disímiles. Y lo que más me parece relevante
es que eso para mí es una muestra de que es posible que algunas
personas, en esta sociedad, comprendamos otras dimensiones de
los encuentros sociales. Generalmente, lo institucional de esta
vida moderna tiende a organizarse por capas etarias. La escuela,
las ofertas que hay, el sistema educativo en general, el mercado de
consumo también refuerza eso, las actividades culturales van como
definiéndose bajo esos parámetros: teatro para niños, teatro para
jóvenes, teatro para la tercera edad… Esta propuesta se atrevió, en
los tiempos en que nació (nació en realidad como una iniciativa de
un conjunto de gente que estaba resistiendo el fin de la dictadura) y
le dio prioridad a la composición del grupo y sostuvo que es necesario que otra vez los reenlaces y vínculos se vuelvan a dar de una
manera solidaria y comprensiva en sus diferencias, porque esto no
quiere decir que tengamos que obviar las diferencias.29
Pero el desafío es poder decir: convivimos para compartir una experiencia que nos hace bien a todos, que nos hace más felices y que eso nos
permite estar juntos. Gente que ya vivió mucho, gente que aprendió a
dar los primeros pasos y gente que está en el camino del crecimiento y
sus decisiones. [Entonces] ¿es posible convivir juntos a través del arte?;
esa pregunta, que tiene su respuesta positiva en tantos casos, a mí me
significó mucho en mi pensamiento no solo profesional, sino en mis
viejas aspiraciones idealizadas de militancia frustrada por tantos años
en este país, donde militar también implicó en muchos casos, dividirse.
Sintetizamos a continuación algunos de los principales rasgos y
propósitos de la Murga de la Estación, la que con sus aciertos y errores
específicos, materializa en Posadas mucho de lo que caracteriza y constituye al teatro comunitario:
(29) En sucesivas entrevistas y conferencias, Eduardo Galeano se refiere a: “la búsqueda
de la igualdad fundada en la diferencia”. Sin embargo, esto que nos resulta más o menos
sencillo de exteriorizar en palabras, sigue siendo bastante complicado de materializar en
acciones concretas. A propósito de esto, leemos en Patas arriba, la escuela del mundo al
revés: “Este mundo… es, al mismo tiempo, igualador y desigual: igualador en las ideas
y costumbres que impone, y desigual en las oportunidades que brinda… La maquinaria
de la igualación compulsiva actúa contra la más linda energía del género humano, que
se reconoce en sus diferencias y desde ellas se vincula. Lo mejor que el mundo tiene
está en los muchos mundos que el mundo contiene…” (Galeano, 1998: 25). El refuerzo
gráfico utilizado aquí hace referencia al énfasis puesto por el autor en ambos términos.
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�Busca fomentar un espacio de participación e inclusión social,
ponderando valores soslayados en nuestros días como la solidaridad, el respeto, la tolerancia y el trabajo compartido a través de
distintas instancias que hacen a este tipo de práctica; por ejemplo,
mediante los diversos talleres artísticos internos y a menudo también externos al grupo.
n Produce colectivamente distintos espectáculos teatrales-murgueriles
que rescatan la historia local y las vivencias populares dando cuenta
de toda una “estética misionera que es lo que caracteriza a este grupo
(…) y a partir de tener una propia estética (…) se pueden realizar muchos otros proyectos porque ya se deja de mirar hacia un lado o hacia
el otro, sino en pensar hacia dentro y en qué queremos mostrar”.30
n Propone con ellos incentivar formas de comunicación directa, accesibles a la heterogeneidad que caracteriza al público de este tipo de
propuesta (Bidegain, 2007: 39), vecinos espectadores que muchas
veces son, en parte, los propios familiares de los vecinos actores, los
que a su vez pueden elegir formar parte de la Murga en cualquier momento. Allí reside la riqueza de lo popular propio de esta teatralidad,
ya que permite ser compartido, entendido y disfrutado en conjunto,
entre grandes y chicos, mujeres y hombres; muy en contraposición a
las propuestas que ofrece el modelo consumista o la cultura “oficial”
que se rigen, en la mayoría de los casos, por divisiones arbitrarias de
la audiencia según determinados rangos etarios o por clasificaciones
por estilos, gustos, etc., propuestas que abren el acceso a las obras
para algunos mientras las cierran para la mayoría.
n Forma parte de la Red de Teatro Comunitario a nivel nacional,31
compuesta por más de 40 grupos, los que congregan a más de 2000
vecinos actores; alentando los vínculos sociales dentro de “este
sistema que niega el abrazo y obliga al codazo” (Galeano, 1998).
n
Al teatro comunitario lo que lo caracteriza o lo diferencia de otros
modelos de expresión popular es que es un modelo participativo de
producción artística (…) de las propias comunidades que se hacen
cargo de sus problemas y la expresión de esos problemas (…) llevan
adelante todo lo que tiene que ver con la realización de la obra (…),
(30) Testimonio de Marcelo Reynoso uno de los ideólogos del proyecto Misiones Tierra Prometida, extraido del Documental producido por Claudio Lanús sobre el mencionado proyecto.
(31) Por el impulso que ha tomado este acontecimiento social, en estos últimos años se
han conformado agrupaciones artísticas que promueven este tipo de teatralidad en los
países europeos de Italia y España.
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�la temática, el diseño del vestuario, los lugares, la escenografía, se
hacen cargo de todos los aspectos. Y en este sentido es un modelo
participativo o diferenciador. ¿Cuáles son los alcances de este
modelo participativo? ¿Y qué se puede esperar de esto? Es algo a
discutir permanentemente.32
Así, el teatro comunitario va haciendo su historia que también es la
del país en el que se inscribe, que le da y al que da sentido.
El teatro comunitario como hecho político
Esta forma de practicar y concebir el arte nace, como vimos, impulsada por las tristezas y adversidades de los tiempos de la dictadura militar,
en una primera instancia, y se expande luego como contestación a la
corrupción e inequidad social que ocasionó la pauperización de grandes
segmentos de la sociedad en el país.
Al igual que el estilo musical conocido como jazz,33 o en otro plano de comparaciones, como el caso de las asambleas barriales y los
procesos de toma y recuperación de factorías y empresas en el país,34
el fenómeno teatral comunitario nace en nuestro país por el impulso
creativo frente a las variadas formas de opresión de la libertad; como
una manifestación de la potencia de la vida y la alegría frente a la
muerte y también contra la desintegración de la sociabilidad que la
última dictadura cívico-militar desencadenó.
Durante esos lúgubres años que Eduardo Galeano evoca en Días y
noches de amor y de guerra:35
(32) Entrevista a Adolfo Cabanchik, realizador del largometraje La utopía teatral, en el
IV Encuentro Nacional de Teatro Comunitario, Oberá, Misiones, marzo de 2008.
(33) “De los esclavos proviene la más libre de las músicas. El Jazz que vuela sin pedir
permiso, tiene por abuelos a los negros que trabajaban cantando en las plantaciones de
sus amos, en el sur de los Estados Unidos, y por padres a los músicos de los burdeles
negros de Nueva Orleáns…” (Galeano, 1988: 52).
(34) Cada uno de estos casos, con sus particularidades y grados de complejidad
tienen en común, comparándolo con la experiencia de teatro comunitario, que son
(siguiendo algunas ideas de Sergio Ciancaglini) formas de construcción política para
salir del quietismo, de la parálisis que producen en las personas este tipo de anomalías.
(35) El escritor da cuenta además de que este proceso de desintegración social, políticoeconómica y cultural que se buscó por medio de los sucesivos gobiernos militares, se
dio todo a lo largo del sur del mundo, incentivado por los EE. UU. y mediante las complicidades existentes al interior de cada uno de los países latinoamericanos.
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�“Los argentinos –dicen– nos dividimos en: aterrados, encerrados,
enterrados y desterrados” (…) La pena de muerte se incorporó al
Código Penal a mediados del 76; pero en el país se mata todos los
días sin proceso ni sentencia. En su mayoría son muertos sin cadáveres… Un solo fusilado puede desencadenar un escándalo mundial
[pero] para miles de desaparecidos siempre queda el beneficio de la
duda (…) Técnica de las desapariciones: no hay presos que reclamar
ni mártires para velar. A los presos se los traga la tierra y el gobierno
se lava las manos: no hay crímenes que denunciar ni explicaciones
para dar. Cada muerto se muere mil veces y al final solo te queda, en
el alma, una niebla de horror y de incertidumbre.
(…) Al fin del verano del 76, los militares volvieron a la Casa Rosada. Ahora los salarios valen la mitad. Se multiplican los desocupados.
Están prohibidas las huelgas. Las universidades regresan a la edad
media. Las grandes empresas multinacionales han recuperado la
distribución de combustibles, los depósitos bancarios, el comercio
de la carne y los cereales. El nuevo código procesal permite trasladar a tribunales de otros países los pleitos entre las empresas y la
nación. Se deroga la ley de inversiones extranjeras: ahora pueden
llevarse lo que quieran… [Y se pregunta Galeano] ¿Puede acaso
imponerse este programa al movimiento obrero mejor organizado
de América Latina sin pagar un precio de cinco cadáveres por día?
(Galeano, 1984: 16-17).
Y fue sobre el final de esos años de plomo cuando el arte y la cultura
devendrían en espacios de resistencia y lucha. Teatro abierto, Danza
abierta, los recitales de rock, las publicaciones alternativas, la revista
Humor, la literatura infantil, los Encuentros de Libre Expresión en plazas
y parques; entre otras manifestaciones colectivas; irían –con creatividad
y coraje– horadando paulatinamente el contexto represivo. Se sumarían
así al accionar decidido de los organismos de Derechos Humanos y de
las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo.
Un tiempo después, en 1983, nace el “Grupo de teatro al aire
libre Catalinas Sur” (llamado así en un primer momento) en el barrio La Boca, Buenos Aires. Lo hacen posible: la Asociación Mutual
del grupo y la cooperadora de una escuela del barrio, que ya venían
realizando actividades comunitarias (Bidegain, 2007). Empero, dado
el contexto imperante, no fue sino: “hasta la apertura democrática
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�[donde] funcionó por primera vez nuestro grupo de teatro, pero no
presentando una obra, sino animando una fiesta barrial”.36
A medida que pasa el tiempo se va haciendo más evidente la crisis que
dejó como saldo el poder militar y las inoperantes administraciones
posteriores: aumento de la deuda externa, destrucción del proceso de
industrialización y concentración del poder económico (…) La ruptura
progresiva del sistema económico y productivo llevó a gran parte de la
población al desempleo, a la pauperización de la sociedad y a la consecuente pérdida de la identidad (…) La fracción de la población afectada
por el desempleo se encierra en la pérdida total de la autoestima y en
la desesperanza de la incertidumbre. Es aquí cuando en la debilidad
y el deterioro surge como espacio de resistencia el teatro comunitario
para dar cuenta de las identidades barriales y regionales, de la memoria
social, de la justicia y la impunidad (Bidegain, 2007: 20 y 21).
En esas condiciones sociohistóricas no resulta casual entonces que
las actividades artísticas desarrolladas por el Grupo Catalinas Sur pronto
sumaran adeptos. Es que fue propiciando una forma de comunicación y
de hacer cultura sustentada en relaciones próximas y en un intento por
recuperar el sentido del estar juntos que contestara y contrarrestara la
disgregación del tejido social que la dictadura había provocado.
Trece años después, nace un nuevo grupo de teatro comunitario: el
Circuito Cultural Barracas; “otro de los grupos paradigma del movimiento teatral comunitario” (Bidegain, 2007), bajo la dirección de Ricardo
Talento, de larga trayectoria en las artes teatrales y parte del grupo de
teatro popular Los Calandracas. Desde allí, primero se comparten actividades barriales y colectivas, como por ejemplo la propuesta de “teatro
para armar” y luego los talleres de murga y actuación, para inaugurar,
finalmente, El Circuito cultural Barracas, nombre del predio donde se
encuentran habitualmente, pero que designa también a la multiplicidad
de propuestas grupales que alberga: El Teatral Barracas, Los Payasos del
Circuito y Los Descontrolados de Barracas, que forman un todo que se
nutre de poco más de 250 integrantes (Bidegain, 2007: 105-119).
Corrían ya los tiempos del menemismo “puro y duro”, con las privatizaciones y el pérfido plan de convertibilidad, cuando se acentuaría
(36) Historia de una Utopía Grupo de Teatro Catalinas Sur (1983 – 2007). Publicación
propia de la agrupación.
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�como nunca antes el desmantelamiento de la industria nacional y la
consecuente precarización laboral, en yuxtaposición con el paroxismo
de las prácticas de consumo y en marcado contraste con el empobrecimiento de los sectores populares.
Sin medias tintas, la Argentina pasó de ser un país con una legislación
laboral modelo a un modelo de precarización laboral y desocupación
sin precedentes. El punto de inflexión entre uno y otro fue la dictadura
militar. Fue el escritor Rodolfo Walsh el primero en denunciarlo en la
carta que escribió días antes de ser secuestrado (…) [Allí] denunció
torturas, secuestros y muertes, al cumplirse el primer año del golpe,
pero también “en la política económica de ese gobierno debe buscarse
no solo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que
castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada”.
Aquel plan que Walsh denunciaba en su carta, Menem lo llevó a cabo
entre 1989 y 1999 corregido, aumentado, y en democracia: Argentina
había entrado en la era del pensamiento único. Ya no hacía falta el terrorismo de estado para aplicarlo. La estrategia de la represión cambió
por la del desempleo y la exclusión social: la desaparición económica
de las personas… Así la clase media comenzó a caer masivamente bajo
la línea de pobreza. Y los pobres bajo la línea de indigencia.37
En ese contexto ya no represivo sino regresivo, la gente necesitó,
una vez más, volver a construir relaciones y a procurar alternativas
frente a la incertidumbre.
Por medio del teatro comunitario los vecinos empezaron a organizarse a partir de objetivos ligados con lo artístico y desde allí fueron
encontrando una forma válida para reunirse, reflexionar y compartir, a
partir de cuestiones diversas: sobre lo acaecido en el país, las historias
vecinales, en torno a valores como el trabajo colectivo y la solidaridad.
Fue así, desde el esfuerzo, los afectos y el humor necesario, que
los coordinadores de las agrupaciones de este tipo de teatralidad
iniciaron actividades tendientes a interpelar a los participantes desde
(37) Véase el libro de la Cooperativa de trabajo Lavaca: Sin Patrón. Fábricas y empresas
recuperadas por sus trabajadores. Una historia, una guía. Lavaca editora. 1ra. Edición,
Buenos Aires, 2004, pp. 15-16. Más información: www.lavaca.org
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�los saberes de cada uno para combinar luego en obras las destrezas
múltiples y heterogéneas que afloran en el colectivo. Todo ello en
medio de un clima jocoso que no impide la concentración que esta
dinámica demanda a los protagonistas.
Para evidenciar el potencial de las distintas propuestas que fueron
naciendo en esos años de implantación del modelo neoliberal en el país,
a modo de ejemplo, citamos la producción teatral El Fulgor Argentino38
que reunió en la Dirección a Adhemar Bianchi y Ricardo Talento. Se trata
de una producción que contó con la colaboración de aproximadamente
cien vecinos-actores. Con ella se intentaba plasmar cien años de historia.
Sus protagonistas la explican así:
Fulgor Argentino es un intento de memoria que no implica un análisis
científico ni académico sobre los hechos, sino el rescate de algunos hitos
que han quedado en la memoria colectiva y que como grupo de teatro
popular hemos querido recrear (…) El Fulgor Argentino (…) abre sus
puertas para los bailes de 1930. El golpe militar que derroca a Irigoyen
interrumpe los festejos. De ahí en más en el salón de baile se reflejan
los avatares de nuestra historia. Los asistentes se mueven al compás de
los distintos ritmos (…) que “según pasan los años” va interpretando la
orquesta. Los ritmos cambian, la moda cambia. El baile se interrumpe
y se vuelve a iniciar según la historia lo permita. Los enfrentamientos
y golpes militares truncan la fiesta que permanentemente lucha por reiniciarse. La historia sigue su curso y llegamos hasta el 2030 (Historia
de una Utopía Grupo de Teatro Catalinas Sur).
Consecuentemente, ese mismo grupo –Catalinas Sur– visita Misiones
en 1998 trayendo la propuesta teatral: Venimos de muy lejos. La puesta
produjo entonces cierto asombro en el público presente que irrumpió
en el puerto de Posadas para ver la función al aire libre. Esta suerte de
entusiasmo se amalgamó con el esfuerzo que desde hace tiempo el grupo
Kossa Nostra venía realizando, juntamente con otras agrupaciones, para
que las expresiones artísticas y teatrales tuvieran su lugar en la ciudad;
de modo que, finalmente, impulsado por esas inquietudes, se dio naci-
(38) El nombre completo, según consignan los protagonistas de esta propuesta es: Club
Social y Deportivo el Fulgor Argentino, y fue estrenada en noviembre del año 1998. Véase
el material citado anteriormente: Historia de una Utopía Grupo de Teatro Catalinas Sur
(1983 – 2007). Publicación propia de la agrupación mencionada.
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�miento al proyecto ya mencionado aquí: Misiones tierra prometida, que
daría surgimiento al grupo de teatro comunitario Murga de la Estación.39
El tercer momento clave en la gestación de agrupaciones teatrales
comunitarias se da en el 2001, en pleno estallido de la hecatombe institucional del país:
Con el aumento de la desocupación, el hambre y la violencia ejercida
desde el mismo poder se produce un quiebre social que marca de una
manera muy particular a nuestra sociedad. La calle se convierte en escenario de encuentro (…) La población volvió a necesitar manifestarse
en la calle y ser protagonista de un cambio social. De la vocación y
voluntad de los grupos de teatro comunitario Catalinas Sur y Circuito
Cultural Barracas de incentivar, retransmitir y apoyar la formación
de otros grupos de la misma naturaleza (…) se conformaron nuevos
grupos con vecinos de distintos barrios reunidos con el objetivo común
de contar sus historias individuales y, desde ellas, la situación general
y la de su lugar de pertenencia (Bidegain, 2007: 22).
El convivio como aspecto intrínseco
El mundo actual parece conspirar contra la confianza.
Zygmunt Bauman, Amor líquido
En una entrevista publicada en el diario Clarín, Jorge Dubatti explicó el
carácter inherentemente político de la actividad teatral de la siguiente manera:
Ante el avance de lo sociocomunicacional –el no necesitar moverse de
la casa para estar conectado con el mundo–, el teatro es un fenómeno de
resistencia. Se habla de sexo virtual: en el teatro lo virtual es inconcebible, porque exige la presencia corporal y el fenómeno de la reunión.
(39) Esta agrupación teatral vecinal a su vez alentaría el surgimiento de otros grupos hermanos en la provincia. En las reflexiones de las Memorias de la VI Bienal Internacional
del juego, llevada a cabo en Montevideo, Uruguay, en el año 2005, en representación del
grupo de la Estación, Liliana Daviña y Rosa Di Módica, en base a la experiencia en la
coordinación del grupo murgueril junto a Silvia Nudelman, Luisa Lucero, Gregoria Meza
y Sara Motta, escribieron: “Los integrantes del grupo de la Estación sostenemos en Posadas
(Misiones – Argentina) desde 1999 un proyecto de creación y producción de eventos artísticos; hemos contribuido a la formación de grupos fraternos en otras localidades (Oberá,
Puerto Rico), en un compromiso con nuestros padrinos artísticos, los vecinos del grupo
de teatro Catalinas Sur de La Boca…uno debe multiplicar lo que recibe…” (pp. 143).
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�Por eso, el teatro se parece a los asados, se parece a los cumpleaños, se
parece a las fiestas… Aquí, el teatro, además de ser resistencia en esa
escala humana ancestral, también es resiliencia [que] es la capacidad
de construcción en tiempos de adversidad… [Además,] el teatro se
lleva muy bien con un fenómeno cultural argentino antiquísimo que es
lo que se llama la riqueza de la pobreza, el tomar la precariedad como
condición estética de producción artística. Y justamente, si en algo se
diferencia el teatro argentino de otros teatros es en que está sustentado
en el deseo, no por los subsidios… Hoy el teatro en la Argentina es un
verdadero laboratorio social. Hay treinta y cinco grupos de teatro comunitario, donde trabajan vecinos y actores profesionales. [Y se practica]
teatro en los geriátricos, en las escuelas, en las calles [construyendo así]
espacios micropolíticos (…) Esta construcción hace que nuestro teatro
sea un espacio de la memoria a través de metáforas. Con que haya una
metáfora feliz en escena, hay un dispositivo político.40
Como todo grupo nucleado en torno al teatro, la Murga de la Estación
posibilita un espacio de construcción política.
Sus integrantes se organizan y posicionan socialmente desde el
campo del arte para compartir, manifestar y entablar formas de comunicación directa, poniendo en común las propuestas entre ellos y con la
comunidad, e incentivando continuamente a los vecinos espectadores a
pasarse del lugar de observación al lugar de actuación, propiciando que
el observador pueda, además de contemplar el hecho artístico, también,
si así lo decide, protagonizarlo, poner el cuerpo y vivir la experiencia
desde otro lugar, con otra disposición.
Es el ritual del convivio –gesto político fuerte en tiempos de individualismo extremo y de conexiones electrónicas– el que permite esa
interacción, en un espacio-tiempo compartido, en copresencia, entre
vecinos actores y vecinos espectadores, propia del teatro comunitario.
El punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio:
la reunión, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un cen-
(40) Entrevista a Jorge Dubatti “El teatro se lleva muy bien con la insatisfacción”
Fragmentos de las respuestas que el entrevistado compartió con Claudio Martyniuk
para el diario Clarín, el 5 de marzo del año 2006. http://www.clarin.com/suplementos/
zona/2006/03/05/z-03816.htm.
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�tro territorial, en un punto del espacio y del tiempo (…) el convivio
es una práctica de socialización de cuerpos presentes, de afectación
comunitaria en vivo, y significa una actitud de rechazo a la desterritorialización sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones
técnicas (Dubatti, s/f).
Este poner en común, esta irremediable necesidad social del encuentro que exige al mismo tiempo la confianza hacia los otros y de los otros
para con uno mismo, resalta como una de las fortalezas de este tipo de
prácticas artísticas en un momento en que, cotidianamente, se promueven
suspicacias, desconfianzas y temores para con el otro; lo que Eduardo
Galeano describe como el “miedo global”:
Los que trabajan tienen miedo de perder el trabajo.
Los que no trabajan tienen miedo de no encontrar nunca trabajo.
Quien no tiene miedo al hambre, tiene miedo a la comida.
Los automovilistas tienen miedo de caminar, y los peatones tienen
miedo de ser atropellados.
La democracia tiene miedo de recordar y el lenguaje tiene miedo
de decir.
Los civiles tienen miedo a los militares, los militares tienen miedo a la
falta de armas, las armas tienen miedo a la falta de guerras.
Es el tiempo del miedo.
Miedo de la mujer a la violencia del hombre, y miedo del hombre a la
mujer sin miedo.
Miedo a los ladrones, miedo a la policía.
Miedo a la puerta sin cerradura, al tiempo sin relojes, al niño sin televisión, miedo a la noche sin pastillas para dormir y miedo al día sin
pastillas para despertar.
Miedo a la multitud, miedo a la soledad, miedo a lo que fue y a lo que
puede ser, miedo de morir, miedo de vivir (Galeano, 2004: 83).
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�Paradójicamente, motivado por estos tiempos del miedo, es que el
denominado teatro comunitario cobra fuerza y sentido, ya que como
observa Ricardo Talento:
Estamos viviendo una cultura de la individualidad donde no está pensado crecer en comunidad, crecer colectivamente, y esto es la esencia
del teatro comunitario, donde mi individualidad junto con la del otro
crea un hecho colectivo. Y aprender a construir, colectivamente, en
estos tiempos, creo que es algo revolucionario.41
Hecho transformador, espacio de resistencia, lugar muy potente de
construcción colectiva, pero también, como sostiene Adhemar Bianchi:
El teatro comunitario (…) necesita seguir siendo una celebración,
la celebración de estar juntos, del encuentro, porque si se vuelve
también una cosa solo “del pensamiento” y del “deber ser”, va a
ser un fiasco y entrará dentro del sistema (…) Nosotros seguimos
gozando cuando vemos los espectáculos, divirtiéndonos, sorprendiéndonos y emocionándonos con lo que hacen los vecinos y también
nos seguimos enojando cuando vemos que hay malas intenciones
que no construyen.42
Allí, en efecto, radica su fuerza política, en esa posibilidad de decir
“no” a tanto poder diseminado; a viva voz, cuerpo a cuerpo.
Semejanzas con otros estilos de teatralidad
El término teatro comunitario ha sido acuñado por los impulsores
y protagonistas de esta forma de concepción y expresión artística que
nos convoca aquí. Como vimos anteriormente, se trata de una “categoría
ausente en los diccionarios de teatro” (Bidegain, 2007: 18). Ahora bien,
este tipo de teatralidad comparte bastante con otros géneros teatrales, tal
y como se explicita someramente en el cuadro siguiente:
(41) Entrevista realizada a Ricardo Talento en el marco del IV Encuentro Nacional de
Teatro Comunitario, realizado en el Parque de las Naciones de la localidad de Oberá del
20 a 23 de marzo de 2008.
(42) Enunciado en ronda de discusión sobre Teatro Comunitario, realizada con Adhemar
Bianchi y Ricardo Talento durante la visita de ambos. Posadas, 2008.
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�El Teatro
Comunitario
encuentra
ciertas
analogías
y se nutre
de los
siguientes
estilos o
géneros
teatrales:
Teatro
Popular
Teatro
de Calle*
-Ambos provienen de las
capas populares y están
destinados a
ellas
-Es accesible
al público
que convocan
-Invitan al
público a la
participación
directa
-Por la utilización del
espacio público, posibilita captar
la atención
de quienes,
tal vez, no
frecuentan
el teatro
-Incentiva
la participación de nuevos actores
sociales
-Ejerce sobre ellos
una acción
sociopolítica directa
Teatro
Teatro
Movimiento
Filodramático Anarquista de agitación**
-Convocaba
a aficionados
a representar
sus obras en
clubes
-Se caracterizó por circular fuera
del ámbito
comercial
-Y por ser autogestionado,
producir sin
presupuesto y
al margen de
la militancia
política
-Además de
la lucha política, dicho
movimiento
implementó
un programa de cultura
-Entre sus
ideales
estaba la
solidaridad
y para alcanzarla incentivaban
la creación
colectiva
- F o r m a
teatral que
frente a una
situación política o social
aspira a sensibilizar al
público
-El texto es
un medio
para modificar la
conciencia
política
* (Pavis, 1996, en Bidegain, 2007) / ** (Pavis, 1996, en Bidegain, 2007)
(Fuente: Bidegain, 2007: 18 y 19)
Todos esos géneros teatrales parten de una concepción no culturalista
del arte y la cultura; de entender a esta como producción de sentido, y
por eso mismo, de poder. Es que por y con el teatro se dirime también
el sentido hegemónico del orden social.
De allí, entonces que lo político –entendido como lo conflictivo propio de lo social– sea una de las dimensiones constitutivas del teatro en
general y de estas teatralidades en particular. Y estas las hacen explícitas
verbal o gestualmente.
Lo dicen con todo el cuerpo: no hay teatro, ni arte, ni cultura que no
sea político; que no conteste al poder; que no construya poder.
Sobre la concepción del arte y el trabajo en red
Es importante destacar que si concebimos al arte como una práctica
restringida a determinados grupos o sectores de la sociedad (esto es, un
arte concebido desde una perspectiva “erudita” o “elitista”), al indagar en
el concepto teatro comunitario resulta esclarecedor hacer algunas apreciaciones “etimológicas” de las dos palabras que conforman dicho término.
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�Por una parte, teatro proviene del latín teatrum y este del griego
théatron que deriva a su vez de theáomai cuya acepción es la siguiente:
“yo miro, contemplo” (Corominas, 1973: 560).
Por la otra, comunidad “tiene sus raíces en la precursora inmediata43
‘comuneté’ del francés antiguo, y el latín ‘communitatem’ comunidad
de relaciones o sentimientos, que deriva del latín ‘communis’, común”
(Williams, 2003: 76).
De las varias acepciones que se desprenden del término en cuestión
nos interesan las siguientes:
(I) los comunes o gente del común, en contraposición con las personas
de rango (S14 – S17)
(...)
(IV) la condición de poseer algo en común… (desde el S16)
(V) un sentido de identidad y características comunes… (del S16 en
adelante)44 (Williams, 2003).
Yendo al primer caso: si el término teatro nos remite a la contemplación, el mirar como una cuestión esencial, se pre-supone (desde el sentido
práctico) que, tal vez, los espectadores45 sean personas “no avezadas” en
las artes teatrales y que, en consecuencia, la puesta en escena, el hacer
teatro sea para “entendidos”, es decir, para actores profesionales. Pues
bien, el teatro comunitario ofrece una perspectiva diferente a esta, dado
que se trata de un acontecimiento que posibilita que personas no profesionalizadas en el quehacer teatral se incluyan, participen del hecho
(43) Convención propuesta por Raymond Williams, cuya abreviatura es: PI. Véase: Palabras
Claves. Un vocabulario de la cultura y la sociedad, Ediciones Nueva Visión, año 2003.
(44) El autor deja en claro que el sentido “(I) se refiere a grupos sociales reales. Y los
sentidos (IV) y (V) a una calidad determinada de relación” (Williams, 2003.).
(45) Hágase aquí la salvedad de que los espectadores pueden muy bien estar ligados de
varias maneras al arte teatral (en carácter de críticos, miembros del grupo que realiza
dichas artes, o aficionados a este tipo de prácticas culturales) y pueden tener algún tipo de
desempeño profesional en este plano, pero, en concreto, lo que nos interesa aquí marcar
es la concepción arraigada desde el sentido común de que “el arte es para los artistas y
el resto lo miramos por TV”. Cita extraída de Historia de una Utopía, Grupo de Teatro
Catalinas Sur (1983 -2007).
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�artístico que, como vimos en la praxis misma, permite en y mediante el
proceso convivial, que el vecino-espectador pase a ocupar el lugar de
vecino-actor, y viceversa.
Es creencia arraigada que “el arte es para los artistas”, un grupo selecto
propietario de la creatividad y que el resto lo miramos por TV.
Esta creencia se revierte cuando los vecinos de cualquier edad o profesión empezamos a ejercer el arte y devenimos en actores, cantantes,
titiriteros, músicos y nos damos cuenta de que también somos poseedores de creatividad, en el amplio sentido de la palabra (Historia de una
utopía. Grupo de teatro Catalinas Sur 1983-2007. Cursivas nuestras)
Ese darse cuenta, ese des-cubrir el (que) “nosotros podemos” es
una forma de explicitación de la potencialidad humana y, vale aclararlo, no casual y constantemente imposibilitada en una sociedad que
promueve el individualismo y la exclusión social en proporciones y
formas nunca antes imaginadas: “Nunca en la historia de la humanidad
ha habido semejante contraste entre riqueza y miseria, tanto material
como espiritual” (Mattini, 2000:8).
Frente a este panorama, Bidegain observa:
Para el teatrista comunitario toda persona es esencialmente creativa,
el problema es que en el discurrir de la vida esa capacidad se va
cercenando, mutilando y coartando. De alguna manera es lo que el
poder le va quitando al hombre, creador por excelencia, porque es
lo verdaderamente peligroso del ser humano… como afirma Ricardo
Talento: “si todo ser humano se convirtiese en una potencialidad
creativa no se permitiría, seguramente, este mundo absurdo en el que
vivimos” (Bidegain, 2007: 35).
Cada una de las más de cuarenta agrupaciones de teatro comunitario,
ubicadas en distintos sectores y barrios del país, y organizadas en red,
intercambian experiencias y saberes en forma periódica. A la fecha ya
se han realizado varios encuentros regionales/nacionales, donde hay
talleres para socializar anécdotas y experiencias, incentivar el trabajo en
equipo y la confianza en el/los otro(s), sea o no de la misma agrupación;
así el encuentro que se concreta en el seno de cada grupo se amplia,
amplificando las prácticas realizadas y, consecuentemente, motorizando
su retransmisión en la sociedad.
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�Como hemos visto, la Murga de la Estación, en tanto agrupación
teatral comunitaria, puede pensarse como un espacio político porque permite, desde lo artístico y de manera participativa, salir de la parálisis. De
allí también se deduce la importancia de lo que sostiene Ricardo Talento
relacionado con el compromiso que este tipo de actividades conlleva y
sobre cómo se piensa el teatro de vecinos: “El teatro comunitario es un
hecho de militancia y lo tenemos que entender en serio, porque si no,
uno está creyendo que el arte es un hecho suntuario, y no algo profundamente transformador”.46
En una entrevista publicada bajo el título “La política que empieza
por afecto”, Pablo Vommaro comenta cómo a partir de investigar a los
mtd (Movimiento de Trabajadores Desocupados), principalmente el mtd
de Solano, pudo evidenciar formas de politización de “la vida cotidiana”
y poner en tela de juicio la idea de “apoliticismo” o “apatía política” de
la sociedad. En palabras del investigador:
Tomé redes sociales, redes barriales que están hechas de vínculos de
confianza o parentesco. Son redes de amistad extrapolítica, pero que se
transforma en política cuando se pone en juego algún tipo de disputa
pública (...) Si hay un conflicto, si existe organización, una expresión
territorial y una construcción comunitaria, se está disputando algo de
la esfera de lo político.47
Según Vommaro, para poder “leer” e intentar explicar los procesos
políticos en nuestros días, es menester incluir también estas formas de
construcción y manifestación social, que nacen –como vemos también en
el caso de nuestro objeto de estudio– a partir de los vínculos cotidianos,
de las relaciones cercanas, de las solidaridades barriales.
La dimensión lúdica en el teatro comunitario
Como si supiéramos lo que es un juego en el fondo y, sobre todo, lo
que es la imaginación.
Julio Cortázar
(46) Ronda de discusión sobre Teatro Comunitario, realizada con Adhemar Bianchi y
Ricardo Talento durante la visita de ambos. Posadas, 2008.
(47) “La política que empieza por el afecto”, entrevista a Pablo Vommaro, por Laura
Vales. Publicado en Página/12, lunes 10 de agosto de 2009 http://www.pagina12.com.
ar/imprimir/diario/elpais/1-29730-2009-08-10.html
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�Es necesario saber enfrentar el desorden y el vacío, no tenerles miedo,
animarse a habitar la tierra de nadie desasida del orden cotidiano.
Pero la creatividad consiste en reemplazar ese vacío por órdenes lúdicos,
transitorios, juguetones, imaginativos, que nos permiten habitar otros
mundos, relacionarnos con los demás y con las cosas de maneras nuevas.
Graciela Scheines48
Analizar el teatro comunitario supone asimismo considerar la dimensión lúdica y el juego de los posibles que esta dimensión habilita. A propósito del juego, Graciela Scheines, en una conferencia dedicada al tema,
socializó algunas nociones sobre esta actividad, haciendo énfasis en el
abordaje filosófico. Allí explicita que si bien se ha escrito sobre el particular
desde tiempos remotos y perspectivas diferentes, el análisis académico de
la cuestión aparece recién entrado el siglo xx. En 1938, Johan Huizinga
publica Homo ludens: “es el primer libro científico-académico sobre el
juego. Su tesis es muy clara: la cultura, en sentido amplio, brota del juego,
es juego y se desarrolla jugando” (Conferencia Scheines).
En esta obra, citada por la autora, Huizinga da el siguiente concepto
a propósito del tema, donde señala cada una de las características que
lo identifican:
El juego es una acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de
unos límites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que tiene su
fin en sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría
y de la conciencia de “ser de otro modo” que en la vida corriente…
(Huizinga, 2000: 43 y 44)
De acuerdo con los planteos del filósofo holandés, Scheines señala
los abusos que se hace del juego49 y aclara algunos de sus rasgos cons(48) Reflexiones sobre el juego puestas en común por la escritora durante una conferencia realizada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Organizada por el Área Interdisciplinaria de Estudios del Deporte. 10 de abril de 1999.
Esta conferencia fue publicada en la revista digital Educación Física y Deportes, Año
4, Nº 14, Buenos Aires, junio de 1999 www.efdeportes.com/ed14/juegos.htm
(49) Scheines advierte que “Si hace menos de treinta años el juego era una actividad
infantil circunscripta al patio del fondo, a los recreos escolares o al baldío de la esquina,
hoy es el ingrediente infaltable en las actividades prescriptas para geriátricos, en las
reuniones de adultos, en las terapias de enfermos mentales… [y añade] Este intento de
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�titutivos: el ser una actividad libre,50 sujeta a reglas, que se produce por
puro placer, donde se conjugan creatividad e imaginación y que genera
fisuras en la realidad cotidiana para fundar el orden lúdico:
Uno vive la vida fuera del juego, ocupa un lugar en el mundo y en la sociedad, tiene una historia (…) Jugar es interrumpir el orden que rige la vida
cotidiana, romper ese mapa que nos sirve para manejarnos en la realidad
de todos los días, y sumergirnos en la realidad colmada de objetos tal como
aparecen (…) El mundo del jugador es pura apariencia donde los detalles
son tan importantes como los rasgos sobresalientes. El que juega, juega
con detalles, no desdeña la complejidad de las cosas (Scheines, 1998).
Por su parte, Gregoria Meza nos cuenta cómo se introduce el juego
en la práctica teatral de la Murga:
El juego es una herramienta más que utilizamos en diferentes momentos de la construcción teatral. Sirve para distendernos, desinhibirnos y
concentrarnos antes de comenzar cada encuentro, también nos servimos
de él para el abordaje de los personajes. El teatro es un juego más, con
la diferencia de que necesita de un público para existir, en tanto que el
juego es espontáneo, que puede o no tener un fin determinado… En el
caso de nuestras actividades, lo lúdico está presente siempre.51
Coincidimos con la entrevistada en que “el teatro es un juego”, y
evocamos las apreciaciones de Débora Astrosky y Jorge Holovatuck,
quienes sostienen:
En el proceso de aprendizaje, la actuación se ubica en el lugar de: el gran
juego. Este es uno de los juegos más complejos y reglados. El actor en
encajar el juego dentro del sistema de utilidades y beneficios de la ‘vida real’ escamotea
su auténtico sentido: su esencia ontológica y existencial. Jugando nos relacionamos con
el ser, con la vida y la muerte, el más allá y el más acá, lo visible y lo invisible… Restauramos los lazos entre uno y el universo, entre uno y los otros” (Scheines, 1998: 13-14).
(50) El que juega lo hace por elección, no por obligación, como sostiene Huizinga: “Todo
juego es, antes que nada, una actividad libre. El juego por mandato no es juego, todo lo
más una réplica, por encargo, de un juego” (Huizinga, 2000: 19). Y una vez que se está
inmerso en él la libertad no se da en sentido pleno porque el que juega está supeditado
a las reglas. Al decir de Ágnes Heller, “la moral del juego es distinta de la moral de la
vida. La única moral del juego estriba en la observancia de las reglas… Dentro de las
reglas todo es posible” (Heller, 2002: 615). El refuerzo gráfico hace hincapié al énfasis
que la autora le otorga a sus afirmaciones.
(51) Entrevista a Gregoria Meza, integrante de la Murga de la Estación.
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�proceso de formación transita y construye este espacio-tiempo a partir
de determinadas reglas; algunas previamente conocidas y otras que irá
produciendo en el devenir de su trabajo (Astrosky-Holovatuck, 2005: 17).
Pensamos el hecho teatral comunitario que desarrolla la Murga de la
Estación como un verdadero juego, en el sentido de que posee todas las
características para ser denominado de tal modo, y porque lo lúdico es la
piedra angular para hacer posible dicha práctica teatral que se desarrolla,
valga la redundancia, jugando. La actividad lúdica no es desplazada por
“lo artístico”, más bien, se da una simbiosis entre ambas dimensiones,
donde el juego, diría Huizinga, “es lo primario” (Huizinga, 2000: 31,
64); porque permite la apertura del sentido, las combinaciones múltiples,
y es, en definitiva, el campo de lo posible.52
El teatro comunitario como forma de comunicación
Si entendemos a la comunicación a partir del sentido fuerte de su
etimología, como puesta en común, construcción de vínculos e interacciones entre unos y otros, el teatro comunitario es de por sí una forma
de comunicación que se manifiesta sobre todo en dos momentos claves
del convivio que moviliza.
Considerando lo que hemos venido diciendo, y en lo que a la
Murga de la Estación se refiere, creemos, teniendo en mente los
planteos de Dubatti (en Bidegain, 2007: 60), que es necesario señalar
que el proceso convivial (instancia de comunicación intrínseca del
teatro comunitario) encuentra dos momentos ligados entre sí para
efectivizarse: en primer lugar, durante la reunión de los integrantes
para encontrarse, organizarse y producir las obras teatrales con todo
lo que ello supone; y en segundo lugar, en el momento de la puesta
en común de esta producción con el público, esto es, el convivio en su
estado pleno, donde la producción que se presenta ofrece instantáneas
que, implícita o explícitamente, hablan, en cierto modo, de historias
compartidas, de creencias y vivencias, miedos y anhelos comunes
haciendo posible reconocimientos e identificaciones.
(52) Como dice Scheines: “Cada vez que jugamos estamos repitiendo la gesta fundacional del Dios mítico, somos otra vez Dios, el Dios de la Biblia… o la divinidad pagana
cuya acción creadora despejó las tinieblas, ordenó el caos y dio un sentido a las vidas
futuras. Yo creo que por eso el juego es tan importante… Más que para la educación o
para curar enfermos mentales, para mí el juego nos permite, fundamentalmente, repetir
la gesta fundacional” (Conferencia Scheines).
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�Humores o nostalgias suscitadas, que, en todo caso, nada tienen de
ingenuo y que elevan aquello que se cuenta y se dice al plano colectivocompartido, posibilitando el “hacer común para muchos” (Williams,
2003: 75), abriendo la posibilidad de ser parte de una historia que une,
en esa especie de ágora que instaura.
Según Zygmunt Bauman, el ágora es:
Un espacio que no es ni público ni privado sino, más exactamente,
público y privado a la vez. El espacio para buscar palancas que, colectivamente aplicadas, resulten suficientemente poderosas como para elevar
a los individuos de sus desdichas individuales (…) [y] donde pueden
nacer y cobrar forma ideas tales como el “bien público”, la “sociedad
justa” o los “valores comunes” (Bauman, 2001: 11).
Si la comunicación es algo que pasa entre la gente (Maidana, 2006)
hablar de teatro de vecinos es hablar de una manera de hacer efectivo
un proceso comunicacional que rescata energías y valores bastardeados
en nuestros días, frente a un estado de cosas signado por la ausencia de
Sicherheit; un término alemán citado por Bauman siguiendo a Freud:
“que logra comprimir en un solo término un fenómeno complejo para
cuya traducción hacen falta al menos tres vocablos: ‘seguridad’, ‘certeza’
y ‘protección’” (Bauman, 2001: 25).
Comunicacionalmente, entonces, el teatro comunitario es convivio
y ágora. Une, pone en común, identifica, articula.
Bases para el pacto murguero
La risa sería el nuevo arte, capaz de aniquilar el miedo…
Umberto Eco, El nombre de la rosa
En este plano, también se evidencian conflictos, discrepancias,
nunca las relaciones se dan de manera completamente armoniosa. Es
que no hay espacio social sin conflicto, la contradicción es la medida
de lo humano y no hay diálogo posible sin malentendidos (la tensión
entre el sentido y el sinsentido, el silencio y la palabra es lo que permite
el despliegue comunicativo). Desde tales supuestos, también la comunicación social que se desarrolla en la Murga de la Estación, que se
da de manera procesual y conflictiva, demanda esfuerzos para acordar
con los otros y poder construir.
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�De aquí que cobre importancia la materialización discursiva del
Decálogo Murguero. Este manifiesto de circulación interna gestado
en el año 2001 por los propios integrantes de la Murga de la Estación,
explicita las características del grupo y los valores que lo sustentan,
de modo de dejar en claro cuáles son las pautas de convivencia para
que, tanto los actuales integrantes, como las personas que se sumen al
grupo, tengan en cuenta y observen los aspectos que regulan las acciones al interior de la Murga; cuestión por lo demás necesaria, teniendo
en cuenta la heterogeneidad y conflictividad que caracteriza también
a este colectivo de vecinos.
A modo de ejemplo, citamos los siguientes fragmentos del manifiesto murgueril:
[El grupo Murga de la Estación] está integrado por vecinos de distintas
edades que participan de las actividades acordadas colectivamente (No
hay dueños ni propietarios).
Sus integrantes se vinculan por la confianza y el afecto que provoca
el sentimiento de estar contribuyendo a un proyecto común (…) Los
logros son el resultado de los aportes de todos los que intervienen.
Todos somos necesarios y nadie es imprescindible. “Creemos en lo
que hacemos juntos pero el que se la cree, pierde”.
[Es abierto porque] Su riqueza está en la diversidad de gente que nuclea
(protestantes, católicos, y ateos militantes, renovadores, cambiantes,
cambistas, cuenta propistas, justicialistas y ajusticiables, homosexuales,
homofóbicos e indiferentes…).
El respeto mutuo y la tolerancia (todos decimos o hacemos boludeces alguna vez así como también tenemos cinco minutos de fama
en nuestras vidas) esperado en la relación entre los compañeros de
la murga también debe imperar en la relación de la murga con otros
vecinos (una prueba límite de nuestra capacidad de convivencia la
constituyen los borrachos que acompañan los ensayos en la calle.
Históricamente se evitó el uso de amenazas del tipo “vamos a llamar a la policía” o cualquier otra forma de represión…) (Fuente:
Decálogo Murguero).53
(53) Cursivas nuestras.
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�El Decálogo es la materialización escrita del pacto murguero; las
pautas que se dieron para ser y hacer. Pero esa normativa no escapa,
como vemos, al uso del humor, rasgo que caracteriza el decir murguero.
A medida que se avanza con la lectura de las tres carillas que ocupa
el texto del Decálogo, el lector puede permitirse reír, algo que, por otra
parte, es tal vez inevitable porque la forma de escritura es proclive a
suscitar la risa; empero, esto no quita que el que lee pueda internalizar
los preceptos desde otro lado: es decir, no desde lo “autoritario”, ni desde
lo “solemne”, sino más bien desde lo informal, pero no por eso banal.
El decir murguero
Esa puesta en común del teatro comunitario en general y de la murga
en particular comienza, como toda comunicación, con la creación de un
lenguaje que se va haciendo con el transcurrir y el compartir.
Ahora bien ¿se puede hablar de “un modo de decir” propio de esta
agrupación artística comunitaria?54
Creemos que sí. Y a modo de ilustración, citamos otros fragmentos
de ese decir:
Nosotras aquí venimos
a escribir cartas de amor
Decime che vos santito
si aquel chico nos miró…
…………………………………..
Cascoteada y ya mayora
hoy vengo con devoción
para que me des el nombre
del que merece mi amor…
………………………………………
Mis gurís yo necesito un compañero…
…………………………………….
Agarrate
que estas mansas ovejitas
se comen al lobo crudo
(54) Este aspecto del decir murguero será tratado de modo exploratorio en este trabajo.
Su profundización queda abierta para futuros abordajes.
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�pa comenzar
Y de postre
se manducan los pastores
No nos vengan con el cuento
¡andá a cagar!...
……………………………………..
(Fragmento del guión de la obra de San Juan 2007)
…¡ A ese gallito con maña
le via´ ofrecer, le via´ ofrecer, le via´ ofrecer
algún puesto de campaña
para su madre, para él y su mujer!
………………………………..
Esa peste que tienes cerdito lindo a mí me toca…
Coro: ¡Ay, ay, ay,ay! No me contagies…
……………………………………..
Cuando la peste te llegue… cansada y cansada de tanto yirar…
……………………………………..
Ya ven, la culpa no es del chancho,
si del dueño del chiquero / que solo piensa en morfar…
(Fragmento del guión de la obra de San Juan 2009)55
En consecuencia, ¿qué podemos extraer de ese decir murguero?: que es
profundamente popular y como tal, verborrágico, exacerbado, irreverente,
burlón; hecho con saldos y retazos discursivos de aquí y de allá, de ayer y
de hoy, con dichos, refranes, letras de canciones trasvestidas, desfiguradas,
reconocidas, extrañas, con voces tiernas, altaneras, alegres, sentimentales; un
decir colectivo absurdo y humorístico… que enuncia muchas cosas serias,
pero desde otro lugar, valiéndose de una diversidad de matices y estilos.
De alguna manera, en el humor siempre hay una forma de exacerbación de lo
que uno escucha habitualmente, de esas voces cotidianas que uno de alguna
manera es como que las deforma y las agranda porque es el resultado de lo
que nos producen estas palabras… Y entonces las devuelve en forma mordaz porque, en realidad, se burla de esa realidad que intenta acomodarte.56
(55) Los apartados consignados para dar cuenta del “modo de decir” característico de
la Murga, pertenecen a fragmentos de los guiones de la pieza teatral alusiva a la Fiesta
de San Juan de los años 2007 y 2009. La Fiesta de San Juan es celebrada por el grupo
todos los meses de junio de cada año, desde el año 1999.
(56) Fragmento de la apreciación del artista Diego Capusotto sobre el humor extraído
de la entrevista que Sergio Ciancaglini mantuvo con él en el programa radial “Decí Mu”
emisión Nº 11. Disponible en: http://lavaca.org/deci-mu/capusotto-en-deci-mu/
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�Para hacer posible ese lenguaje, ese modo de decir, sus integrantes toman
de prestado cadencias, ritmos, palabras, giros, géneros… así, van buscando
el modo más adecuado de enunciar verdades. Y, como sostiene Capusotto:
Uno no se burla de cualquier cosa porque sí (… ) sino que apunta desde
la burla a lo que nos duele también (… ) Uno se siente a veces como un
duende casi maléfico ahí, metiéndose en los rincones de la realidad y
derrumbándola con un hacha (…) a través del humor y a través de ese
lenguaje ficcional, crea un mundo más conectado a lo poético. De ahí
hablo de la fuga; no tanto de la fuga como de la cobardía de huir de lo que
se nos presenta, sino de cómo construir un mundo más interesante…57
A modo de conclusión
Quisimos poner en evidencia una faceta del teatro comunitario como
forma de participación colectiva y de construcción política, enfocándonos
en las prácticas de la Murga de la Estación. Creemos que, tal vez, la mejor potencialidad del teatro de vecinos está en que abre potencialidades
generando instancias para que cualquier posible sea posible. Y esto no
es un superfluo juego de palabras.
La Murga de la Estación, la muestra que elegimos como botón, posibilita, mediante sus encuentros, una forma muy particular de comunicación
vinculada a la diversidad; porque se construye y sustenta, no sin dificultades, a través de la heterogeneidad que se manifiesta con sus integrantes,
quienes, en el fondo, parecen coincidir en la necesidad del arte colectivo,
cuya potencia (valga la redundancia), parecería ser inconmensurable…
O por lo menos sirve de empuje para seguir interrogando sobre lo que
puede venirse, porque: ¿si se impulsó un espacio diferente de encuentro
y de creación con el otro, o mejor, con los otros en el plano del arte, sería
acaso irrisorio pensar que nuestra vida en sociedad puede también empezar
a cambiar y ser distinta de lo que es? ¿Cómo sacudirse la suspicacia y bregar por la confianza, piedra angular para construir puentes comunicantes?
Quizás, durante el viaje propuesto, haya algunas pistas que ayuden
a hallar respuestas para estas preguntas. Nosotros, por lo pronto, carecemos de dichas respuestas pero, en cambio, compartimos una anécdota, a
(57) Ídem.
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�propósito de la posibilidad del arte, que Ricardo Talento puso en común
durante una entrevista:
Yo siempre cuento una anécdota de una vecina nuestra, una señora de
setenta y pico de años que vino un día y me dijo:
-Ay Ricardo, sabés que desde que estoy con ustedes [refiriéndose al
Circuito Cutural Barracas] pude cambiar la mesa del living de mi casa.
Y yo le digo:
-Uh, es muy importante lo que usted hizo. Usted transformó su espacio.
Durante 50 años que usted estuvo casada le molestaba esa mesa donde
estaba y usted no había tenido la fuerza y la posibilidad de decir “la
voy a cambiar de lugar porque me molesta”.
Ahora, esa señora que puede cambiar la mesa de lugar, también puede
empezar a cambiar un montón de cosas. Y ahí está el tema del hecho
transformador, el arte como hecho transformador.58
La potencia del teatro comunitario en general y de la Murga en particular radica, entonces, en que pueden hacernos cambiar la mesa de lugar.
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(58) Entrevista realizada en el marco del IV Encuentro Nacional de Teatro Comunitario,
realizado en el Parque de las Naciones de la localidad de Oberá del 20 a 23 de marzo de 2008.
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�De Buenos Aires a Pontelagoscuro
El teatro comunitario en Italia:
la experiencia del Teatro Núcleo
Giada Russo
Universidad de Bolognia, Italia
Introducción
El siguiente artículo tiene como propósito analizar una experiencia
de teatro comunitario que nace fuera del contexto teatral argentino; es
una experiencia que tiene su punto de origen en Italia, en el pueblo de
Pontelagoscuro (Ferrara), donde dos artistas argentinos exiliados durante
los años 70 fundan la compañía de Teatro Núcleo que posteriormente,
en el 2006, tomará el camino del teatro comunitario.
Antes de profundizar en el grupo comunitario, explicando los aspectos más relevantes de su fundación, haremos una breve historia del
Teatro Núcleo, para entender qué tipo de ambiente socio-cultural generó
una experiencia tan innovadora en el panorama artístico italiano y luego
analizaremos las obras comunitarias, a través del cruce entre la dramaturgia, la música, la escenografía, el vestuario y la historia del pueblo.
Este recorrido entre historia y arte concluirá con algunos comentarios sobre
la relación entre el teatro comunitario argentino y el teatro comunitario italiano.
Teatro Núcleo: teatro de espacios abiertos y teatro social
Nosotros existimos en equipo, la solidaridad es esencial.
El talento individual crece en un humus colectivo.
Horacio Czertok
El Teatro Núcleo tiene sus raíces en la Ciudad de Buenos Aires de
los años 70. Los dos fundadores, Cora Herrendorf y Horacio Czertok,
eran jóvenes actores motivados por un fuerte sentido revolucionario. Su
camino teatral empezó en la Comuna Baires, un grupo de actores profesionales que creía en el teatro como arma política y como herramienta
social para oponerse al mundo burgués.
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�En 1974 los dos artistas argentinos crearon un nuevo grupo, la Comuna
Núcleo, un taller internacional para el arte del actor. En 1976, mientras el
grupo estaba de gira en Europa con la obra Herodes, en Argentina se dio el
golpe de Estado por parte de los militares, el autodenominado “Proceso de
Reorganización Nacional” dirigido por una junta militar, que recién terminaría en 1983. Durante la dictadura, Cora y Horacio no podían regresar a su
patria, ya que su teatro había sido quemado. Ante estas circunstancias, decidieron quedarse en Europa, más precisamente en Cerdeña, donde colaboraron
con el psiquiatra Antonio Slavich, que había trabajado mucho con Franco
Basaglia.1 Con él viajaron a Ferrara, donde Slavitch pretendía realizar un
proyecto revolucionario en el que el teatro era una herramienta fundamental
para el proceso de renovación de las instituciones psiquiátricas. Durante esta
experiencia, los dos artistas volvieron a sus actividades y trabajaron para
entablar una relación con la ciudad y en especial con los jóvenes. Transcurría
el año 1978 y el regreso a Buenos Aires parecía imposible.
El grupo en Ferrara toma el nombre de Teatro Núcleo, que conserva
hasta hoy. Las temáticas que abordaban fundamentalmente eran: el teatro
de espacios abiertos, la pedagogía y el teatro terapéutico. El objetivo final
del grupo era llegar a la mayor cantidad de personas, sobre todo a gente
común, en lugares donde el teatro no era conocido.2
Durante los años 80, el grupo siguió las mismas líneas de investigación que había planteado desde su fundación: producción de obras con
la dirección de Cora Herrendorf, actividades pedagógicas y promoción
de proyectos teatrales.
Desde 1993, el Teatro Núcleo empieza una colaboración con el
“Centro Teatro Universitario” de la Universidad de Ferrara, a través del
dictado de talleres para los estudiantes.
En 1995, la Región Emilia Romagna incluye el Teatro Núcleo entre
los teatros estables, “Teatri Stabili e Centri di Produzione Teatrale”.
(1) Franco Basaglia (Venecia, 11 marzo 1924 - 29 agosto 1980) fue un psiquiatra y
neurólogo italiano, reformador de la disciplina psiquiátrica en Italia. Su trabajo inspiró
la Ley 180, también conocida como “Ley Basaglia”, que introdujo una revisión en los
hospitales psiquiátricos de Italia y promovió cambios significativos en este terreno.
(2) Así, Horacio Czertok habla de su teatro: “Nunca me ha gustado el teatro tradicional.
Cuando era adolescente, mis padres me llevaban a teatro de vez en cuando: a mí no me
gustaba el olor de humedad del espacio cerrado donde nunca llega el sol, no me gustaba
el maquillaje pesado, el discurso sofisticado” (Czertok, 1999: 135).
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�La Municipalidad de Ferrara ofrece al grupo una sala teatral, el teatro
Julio Cortázar, en el barrio de Pontelagoscuro, a las orillas del río Po.
El Teatro Núcleo quiere llevar el teatro y la poesía en las plazas, en
las calles, para luchar contra la barbarie cultural y de pensamiento y
mejorar la calidad de vida de la comunidad.
Aún hoy Czertok sigue hablando de la importancia de hacer teatro
de calle:
Ahora más que nunca debemos, como dijo Majakovskij, llevar los pianos
a las calles. En frente del espectador exigente y vital de la calle, el teatro
no se puede esconder detrás de etiquetas y justificaciones: tiene que luchar. Y, en esta lucha para sobrevivir, quizás pueda encontrar un sentido.3
Horacio Czertok se ocupa desde hace mucho tiempo del teatro callejero, tomando como modelo de referencia el teatro latinoamericano y
sobre todo algunos grupos de teatro comunitario. Czertok, su admiración
y relación con teatro latinoamericano quedan claras en su “Elogio al
pueblo de América Latina”:
En Buenos Aires la Municipalidad decidió, de acuerdo con artistas
individuales y grupos, impulsar la creación de teatros fronterizos, como
Catalinas Sur, en el barrio de la Boca (…). No muy lejos, en Barracas,
el barrio obrero de la ciudad, donde se hizo la película El exilio de
Gardel de Fernando Solanas, se presenta otra experiencia muy importante. Un grupo teatral se encarga del centro cultural del barrio.4 (...)
Estamos invitados a participar en el Festival Iberoamericano de Teatro
de Bogotá. Algunas entre las más importantes realidades artísticas de
todo el mundo están acá: los colombianos aman el teatro; en el casco
de la ciudad antigua hay setenta teatros construidos en cualquier parte.
A pesar de las dificultades económicas, el gobierno gasta mucho para
que cada año haya en Bogotá lo mejor. Estamos fuera de los teatros:
en el parque Simón Bolívar, en la primera periferia de esta grande
ciudad. En el parque hay un anfiteatro: en la cávea, miles de personas
pueden ver un espectáculo sin perder ni una palabra. La lección de los
teatros griegos ha sido muy bien aplicada. Más de cinco mil personas
(3) Horacio Czertok, “Circolari e libertà”, en Prove di drammaturgia, VI, 1, septiembre
2000, p. 28.
(4) Ibíd.
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�pueden ver nuestro Quijote!5 por una semana. Descubrimos espectadores extraordinarios con silencio y risas en los momentos adecuados.
Cuando son cinco mil personas las que ven tu trabajo es una experiencia
inolvidable. Es gente del pueblo, tal vez toda una familia que llega
antes de la obra para encontrar un lugar donde sentarse, hacer un picnic
esperando el espectáculo y se improvisan pequeñas escenas. Hay poca
policía: es extraordinario ver cómo esta gente puede ser tan unida.
Nunca hubo un accidente, nunca una acción violenta. Qué lección de
civilización (Czertok, 2000: 29-30).
Después de treinta años de teatro en espacios abiertos, a través de la
búsqueda obstinada en las plazas de todo el mundo de un público virgen
y popular, el Teatro Núcleo llega en marzo de 2006 a la experiencia del
Teatro Comunitario, gracias al trabajo de Antonio Tassinari, actor y
director de teatro, desde hace muchos años miembro del Teatro Núcleo.
El proyecto, coordinado por Tassinari, fue desarrollado con el apoyo
del Comitato Vivere Insieme di Pontelagoscuro, del entro Servizi per il
Volontariato y de la municipalidad de Ferrara.
La experiencia comunitaria del Teatro Núcleo
La reconstrucción de la memoria debe ser una necesidad social, de
todos y cada uno de los entes que la componen, no como un acto
“conmemorativo” ya que no hay nada que conmemorar, sino como
un hecho de resistencia.
Giovanni Covelli Meek
El 18 de noviembre, en la Sala de los Acuerdos de la Casa de Gobierno
de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, el Jefe de Gobierno, Aníbal
Ibarra y el acalde de la ciudad de Ferrara, Gaetano Sateriale, firman el
acuerdo de hermanamiento entre las dos ciudades. En el cuadro de este
acuerdo, la ciudad de Ferrara recibió en 2005 el proyecto llamado Homenaje a Buenos Aires. Todas las actividades se han realizado en presencia
de la delegación oficial de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y del
embajador argentino en Italia.
(5) Quijote! es una adaptación teatral para espacios abiertos del Quijote de la Mancha de
Miguel de Cervantes Saavedra, dirigido por Cora Herrendorf. La obra estrenada en 1990
ha realizado más de 300 funciones en 18 países del mundo. Ver: www.teatronucleo.org.
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�El evento comprendía la realización de los campeonatos de tango y
el homenaje al poeta Julio Cortázar al cual se dedica la nueva sala del
Teatro Núcleo, el ex Cine Teatro Astra. En esta ocasión, dos artistas
argentinos, Ana Serralta y Omar Gasparini, integrantes del grupo de
teatro comunitario de la Boca Catalinas Sur, fueron a Pontelagoscuro
para crear un mural en las paredes exteriores del teatro Cortázar donde
ilustran la historia del grupo de teatro y del pueblo: dos caminos de
memoria entrelazados en un homenaje mutuo.
El mural que cuenta la historia de Pontelagoscuro y de sus vecinos está
dividido en dos partes. La primera muestra la época en la que nació el pueblito, desde las instalaciones militares del siglo xvii a los primeros puentes
del río; la parte central cuenta los años dorados de Pontelagoscuro; al final
hay una parte donde se ilustra la guerra, con el famoso “Pippo”, avión de
reconocimiento que anunciaba la llegada de los bombardeos.6 La narración se
concluye con las décadas del 50 y 60 con la migración y el gran florecimiento
del cine italiano. El teatro comunitario argentino ha sido desde siempre un
punto de referencia para el grupo de Ferrara y con la construcción del mural
se instauró la primera ocasión de encuentro y de relación.
En el mural están representados los más importantes personajes del
pueblo: el muy amado cura de posguerra Don Cavallini, llamado “cura de
la bicicleta”, al cual está dedicada la plaza en frente del teatro; el pintor
Tito Salomoni y “Puina” el legendario vendedor de dulces del Cine Astra
que actualmente reside en Milán; el señor Ennio Perboni, que con su
(6) En el verano de 1944 los bombardeos destruyeron el pueblo, que fue reconstruido
más lejos del rio. Ver: www.andreacavallari.it
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�familia había establecido un negocio de frutas y verduras en la Avenida
Coperta; la señora Liliana (desplazada a Occhiobello y que fue una de
las pocas afortunadas que, junto con su amiga Gina, pudo encontrar su
casa que seguía en pie tras los bombardeos) y Otello Faustini, el vigilante
jubilado, montado sobre su moto con el casco.
Al igual que en las experiencias de teatro comunitario argentino, el
mural fue realizado por toda la comunidad de Pontelagoscuro. Antes de
comenzar a trabajar todos juntos, se convocó una reunión, en la que todas
las generaciones del pueblo participaron: los viejos, con sus experiencias y sus recuerdos, eran la fuente histórica más importante. El aporte
de los historiadores Walter Ferrari y Giacomo Savioli fue fundamental,
ellos reconstruyeron la memoria del pueblo y los niños con sus dibujos
contribuyeron a la parte de la pintura dedicada al futuro.7
En mayo de 2008, los dos artistas argentinos realizaron cuatro
nuevos murales, en el marco de un proyecto de intercambio cultural y
social “De Pontelagoscuro a la Boca”, con el patrocinio de la Región
Emilia Romagna, de la Municipalidad de Ferrara, del distrito norte.
Esto fue promovido por la escuela primaria C. Tura de Pontelagoscuro.
Los murales, pintados sobre las paredes de los edificios de la escuela C.
Tura, el Centro Social Il Quadrifoglio, el Centro Cívico y la parroquia,
reconstruyen el pasado y el presente de Pontelagoscuro.
Esta experiencia comunitaria fortaleció el sentido de comunidad: la
recuperación de la memoria colectiva reconstruyó la identidad que se
había perdido con la destrucción de Pontelagoscuro durante la Segunda
Guerra Mundial.
A través de un camino histórico y artístico, Ana Serralta y Omar
Gasparini crearon encuentros con la comunidad para el crecimiento del
pueblo. Su profesionalidad, junto con una profunda sensibilidad personal, permitió lograr cosas importantes tanto desde el punto de vista de
la comunidad civil como del punto de vista artístico.
(7) Entrevista a Omar Gasparini, “Il Resto del Carlino”, 7 de mayo de 2005 (“Coinvolgere
gli abitanti nei miei lavori è il mio modo di lavorare. (…) Le assemblee del quartiere in
Argentina sono molto frequenti e partecipate perché ce n’è necessità. Se non ci si aiuta
fra noi, chi lo fa?” [involucrar a los ciudadanos en mi trabajo es mi manera de trabajar.
Las asambleas del barrio en Argentina son muy frecuentes y participativas porque está
la necesidad. ¿Si no nos ayudamos entre nosotros, quién lo va a hacer?]
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�La reacción de los vecinos frente al primer mural fue una gran sorpresa.
Tal como cuenta Antonio Tassinari durante una entrevista (8 de octubre de
2009), el Teatro Núcleo era una realidad autónoma y separada de la comunidad antes del mural y de la llegada de los artistas argentinos. El teatro
era un cuerpo independiente: solo muy pocos de los vecinos iban al teatro
y casi nadie conocía todas las actividades del grupo. La constitución del
mural significó que finalmente el teatro pusiera sus raíces en el territorio.
Después de la creación colectiva del mural, el Teatro Núcleo comienza a trabajar con el tema de la memoria, pensando en la idea de crear
una obra teatral itinerante. La distribución de folletos y el “boca a boca”
hicieron que toda la comunidad formara parte del grupo. De este modo,
nació una experiencia muy similar a la desarrollada en Argentina. Hasta
ese momento no se conocían grupos que trabajaran de este modo con la
comunidad, por lo que la experiencia resultó muy innovadora.
En Italia hay muchos grupos que hacen teatro social, pero de una manera
diferente. La mayoría involucra comunidades específicas: reclusos, enfermos,
inmigrantes. La única realidad italiana que se puede definir como “comunitaria”, en el sentido que incluye toda la comunidad sin distinción, es el Teatro
Povero de Monticchiello, un pueblo en la provincia de Siena (Toscana).8
Una obra teatral puede ser perfecta moralmente, políticamente, pero
si no es transformadora, si no puede cambiar las relaciones sociales no
es nueva, no es revolucionaria. Antonio Tassinari cuenta que el teatro
comunitario fue la respuesta a su crisis artística e individual: ¿De qué
sirve el teatro hoy? Como artista se preguntaba: ¿Yo qué puedo hacer?
A partir de estas reflexiones, nació la idea de escribir una canción sobre la
memoria de Pontelagoscuro e invitar a todos los ciudadanos a cantarla juntos.
Vieni, andiamo a far teatro
[Ven, vamos a hacer teatro
vieni a far teatro pure te
ven a hacer teatro tú también
a tener viva la storia
a mantener viva la historia
e la memoria
y la memoria
9
del paese che non c’è.
del país que no existe más.]10
(8) Ver: www.teatropovero.it
(9) Fragmento del texto Il paese che non c’è, material inédito.
(10) Todas las traduciones del texto son de la autora, Giada Russo.
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�Al principio el grupo era muy pequeño, contaba apenas con diez
personas. El grupo empezó a girar con su canción por todas las plazas del
pueblo, por todos los lugares de encuentro colectivos, como el mercado,
la iglesia y la escuela.
Poco a poco la gente se iba animando, a mucha gente le gustó la idea
de hacer algo junto a otros que en algunos casos ni siquiera conocía. Jubilados, niños, obreros, estudiantes se encontraban cada martes en el teatro
para hablar de sus raíces y experimentar la tolerancia y la participación.
Toda la comunidad de Pontelagoscuro aceptó con muchísimo entusiasmo
el nacimiento del grupo de teatro comunitario: la parroquia, el Centro
Social, la escuela y todas las asociaciones voluntarias del pueblo.11
En unos meses el grupo comunitario se convirtió en una realidad muy
importante del territorio, una experiencia esencial de la comunidad. Hoy,
es un modelo de convivencia civil para una política social participativa,
una cultura popular incluyente contra los vicios de la posmodernidad:
el aislamiento, la intolerancia, la depresión. Al igual que en los grupos
argentinos, el grupo italiano es una comunidad abierta, lista a recibir siempre nuevos compañeros, de cualquiera edad, sexo, religión, clase social.
Para explicar bien el sentido de esta experiencia, Antonio Tassinari
cita a Bertolt Brecht, una fuente de inspiración y conocimiento constante:
En los momentos oscuros se cantará?
Se cantará.
Acerca de los tiempos oscuros (Brecht, 1976)
Il Paese che non c’è: vida, historia y memoria de Pontelagoscuro12
La primera obra del grupo de teatro comunitario de Pontelagoscuro
cuenta la historia del pueblo, antes y después de la Segunda Guerra Mundial,
Il Paese che non c’è, dirigido por Antonio Tassinari. Es una obra de teatro comunitario, realizada por la gente y para la gente. Un teatro que cree en la idea
de que la cultura y el arte pueden ser una herramienta para la trasformación
(11) Se hace referencia en particular a la actividad desarrollada por el csv de Ferrara
(Centro Servizi per il volontariato) que mantiene el grupo de teatro poniendo a su disposición servicios y recursos. Ver: www.csvferrara.it.
(12) Para conocer la fase de montaje de la obra, ver el link http://www.youtube.com/
watch?v=bPa-O_ExJlU&list=UUNnyb4z3QksElCL1c1r0vzw
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�social y el crecimiento ético de toda la comunidad civil. Es un espectáculo
inspirado en las obras de Bertolt Brecht, Federico Fellini y Ettore Scola.
Más de cincuenta vecinos de Pontelagoscuro cuentan su historia, cantan
sus raíces y reconstruyen su identidad común. A través del teatro se crea una
situación extraordinaria en la que diferentes generaciones se encuentran para
compartir un recorrido común y redescubrir el sentido de la comunidad.
Pontelagoscuro, situado a unos 7 km de Ferrara, se encuentra en
la orilla derecha del río Po, en el punto donde se ubican los cruces de
ferrocarril y carretera. Su nombre “Ponte” (puente) nace a partir de esta
particular colocación, un lugar de paso y conexión entre la provincia de
Ferrara y la región de Veneto.
Hay varias versiones relacionadas con el nacimiento del lugar, pero
todas lo sitúan después del año 1000. El aspecto del centro histórico de
Pontelagoscuro estuvo dominado por la presencia de la Vía Coperta,
una galería de 110 metros inicialmente utilizada con fines mercantiles;
ya en 1700 se convirtió en una verdadera galería en la que latía la vida
comercial del pueblo. Pontelagoscuro de hecho, fue, junto con Ancona
y Civitavecchia, uno de los tres “puertos libres” de Italia. El pueblo tuvo
un periodo de prosperidad entre el final del siglo xix y el principio del
siglo xx con un gran desarrollo económico-industrial, tenía dos fábricas
de azúcar, destilerías, dos molinos, una fábrica de fertilizantes químicos,
además de la fábrica de jabón y otras actividades menores.
Los bombardeos de 1944 borraron todas las huellas del antiguo
pueblo, Pontelagoscuro fue el segundo lugar, después de Montecassino, destruido por la guerra.
Después de la guerra se inició la reconstrucción del país y se decidió trasladar el pueblo a 600 m del Po, cortando el vínculo histórico
e íntimo con el río.
A principios de los años 50 Pontelagoscuro tuvo un fuerte renacimiento demográfico. Con la Segunda Guerra Mundial, la mina de
Cabernardi (Marche), que era uno de los centros italianos y europeos
más importantes para la extracción de azufre, fue cerrada. A pesar de
la huelga de los trabajadores, la Montecatini, industria de azufre de
Romagna y Marche, despidió a la mitad de los mineros de Cabernardi,
motivo por el cual se produjo una gran emigración de los trabajadores.
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�A Pontelagoscuro llegaron alrededor de mil inmigrantes, que se movilizaron allí tras el ofrecimiento por parte de la Montecatini de una casa
y trabajo; se trataba entonces del traslado de muchos trabajadores de la
misma fábrica hacia un lugar destruido por la guerra. En ese momento,
los habitantes de Pontelagoscuro no querían a los extranjeros en su
tierra, la concentración en un solo lugar de inmigrantes provenientes
de la misma zona determinó la formación de un grupo aparte, diferente,
con fuertes lazos entre sí, que entorpeció el proceso de integración con
la realidad circundante.13
La comunidad local tenía miedo de un grupo tan numeroso y compacto. En este contexto de dificultades en la integración entre las dos
comunidades, el rol de las asociaciones ciudadanas fue de carácter
ambiguo, en particular la asociación ACLI,14 constituida en 1957 en
Pontelagoscuro servía por una parte como lugar de encuentro entre los
inmigrantes pero al mismo tiempo se presentaba como un espacio excluyente de las realidades ya sedimentadas en la población.
Para los emigrantes, el impacto con la nueva realidad fue muy difícil, por la velocidad con la cual se llevó a cabo el proceso migratorio
y por la necesidad de llevar consigo, a la nueva realidad, las tradiciones
fundantes de su propia cultura.
15
(13) Para profundizar sobre este tema cfr. L. Zanfrini, Sociologia delle migrazioni, Bari,
Laterza, 2004; D. Massey, P. Jess, Luoghi, culture e globalizzazione, Torino, Utet, 2001; S.
Tabboni, Vicinanza e lontananza. Modelli e figure dello straniero come categoria sociologica,
Milano, Franco Angeli, 1986; L. Verdini, Migrazioni fra luoghi e culture. Il caso Cabernardi
negli anni Cinquanta, Ancona, Quaderni del Consiglio Regionale delle Marche, 2011.
(14) La asociación ACLI nace de la idea de Monsignor Cavallini, el cura de la gente. Él entendió que las personas necesitaban algo que los uniera, porque el paso del campo hacia la ciudad
produjo efectos muy fuertes y traumáticos. (E.B.). Comitato Cristalli nella nebbia-Comune di
Ferrara, Cristalli nella nebbia, minatori a zolfo dalle Marche a Ferrara, Ferrara, 1996, p.79.
(15) “L’impatto? L’impatto è stato che io devo ancora entrare in una casa di ferraresi,
a parte una mia amica. (…) Io, ad esempio mi ricordo un particolare che ci ho sofferto,
m’ha dispiaciuto tanto e ci ho avuto rabbia: andavamo a Ponte a portare i bambini
all’autobus, perché giù di qui era una palude, per andare alle scuole vecchie e quando
l’andavo a prendere se c’era la neve o pioveva, quelle signore che passavano in bici che
magari c’avevano due bambini, uno davanti e uno dietro, oppure soli, mica te ce facevano
passare sulla ciclabile (...)”. Ibíd., p. 172.
[¿El impacto? El impacto fue que yo todavía tengo que entrar en la casa de uno de Ferrara,
allí solo estuve en casa de una amiga. Por ejemplo, me acuerdo de algo en particular que
me hizo sufrir mucho, me puso muy mal y enojó. Íbamos a Ponte a llevar a los niños al
colectivo, porque acá abajo había un pantano para ir a las viejas escuelas y cuando iba a
buscar a los niños a la escuela, si había nieve o lluvia, esas mujeres de Ferrara que iban
en bici con uno o dos niños, no me permitían ir por la ciclovía].
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�La heterogeneidad social de Ponte se ve reflejada en la composición
del grupo de teatro comunitario, donde la gente oriunda del lugar trabaja
mano a mano con los inmigrantes. Incluso, el nacimiento de este grupo
de teatro comunitario contribuyó a la integración, porque por primera vez
logra confrontar, de manera profunda, a las dos comunidades a través de
un diálogo en el que emergen sus diferencias y similitudes.
En el 2008, la obra fue representada en la región de Marche, como
prueba de la efectiva integración.
Antonio Tassinari, seguro del potencial transformador del teatro, dice:
“el poder del teatro es extraordinario. A través del arte hemos logrado
la creación de una comunidad verdadera e incluyente. Por este motivo
no nos detendremos”.16
Creación dramatúrgica y puesta en escena
La obra tiene una configuración de teatro itinerante, el punto de partida es
el teatro Julio Cortázar, donde los espectadores se reúnen y juntos se movilizan hacia el parque Tito Salomoni, en un recorrido lleno de imágenes creadas
por telas pintadas a mano con vivos colores que enmarcan los muñecones
de algunos de los personajes que escribieron la historia de la comunidad.
Todos los personajes de la obra están vestidos con trajes típicos de
las épocas históricas que se reviven. Hay una puesta en escena realista,
pero que no pretende hacer una reconstrucción histórica de la realidad.
Hay muchos elementos en la obra que introducen un nivel satírico e
irónico, a partir de los muñecones, alimentado e inspirado por el género
de la comedia del arte, por ejemplo.
Un cuentero retoma el personaje de Taiadèla, el cómico veneciano Darío
Mantovani17 y hace el prólogo de la obra introduciendo al público en el evento
al que están por asistir, y con las siguientes palabras le da la bienvenida:
(16) Entrevista a Antonio Tassinari, op. cit.
(17) Darío Mantovani nació en Ceneselli de Rovigo el 15 agosto de 1904. La situación
económica que marca la época de su juventud acerca a Darío a la actividad de músico
y cantante de calle. Hijo de Arrotino Molino, emigrado a las Américas, pertenece a una
familia pobre conocida con el nombre de Taiadéla. Para conseguir un poco de dinero,
Darío empieza a cantar y tocar por la calle. Su talento más grande era una comicidad
simple, instintiva, natural y que habla de la gente común. En los año 30, Darío se hizo
famoso en toda la Padania. Murió en 1950 en un accidente de coche.
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�Signore e Signori, inclito pubblico, vogliate scusare l’imperdonabile
ritardo … Mi presento, son Tayadèla il contastorie, buffone, cantante
musicista e … umile poeta.
Vengo di là dal Po, ma qui nel ferrarese mi conoscon tutti, a Francolino,
a Bondeno, a Tresigallo, come nella gran piazza di Copparo. Ma oggi
son qui non per ciacolar di me, ma per far da guida a Voi, illustrissimi,
per questa contrada. (...) Benvenuti a Pontelagoscuro, benvenuti nel
paese che non c’è.18
[Señoras y señores, público ilustre, les ruego me excusen por el retraso...
Me presento, soy Tayadela el narrador de historias, bufón, cantante,
músico y … humilde poeta.
Vengo de más allá del Po, pero acá en la zona de Ferrara me conocen
todos, en Francolino, Bodeno, Tresigallo, al igual que en la gran plaza de Copparo. Pero hoy no he venido para hablar de mí, si no para
guiarlos a ustedes, ilustres invitados, por este barrio. (...) Bienvenidos
a Pontelagorscuro, bienvenidos al país que no existe más]
La narración de la historia del pueblo se desarrolla a partir de la
disputa sobre el origen de Pontelagoscuro19 entre los historiadores, representados por tres muñecos enormes:
Storico 1 – È nostra convinzione che il nostro Pontelagoscuro abbia
sviluppato le sue forme fisiche di paese a partire dalla metà del secolo
XVII, con la pace seguita alla cosiddetta “Guerra dei arberini”, quindi
nel 1641-1644 (...)
Storico 2 – No! No! No! Mi dispiace contraddirla Esimio, la data è
certamente il 1055, come recita il diploma imperiale con cui Enrico
III concede franchigie al popolo di Ferrara (...)
Storico 3 – Io da par mio non do fede alle fantastiche induzioni di
taluno riguardo all’origine di questa borgata … vuolsi che Pontelagoscuro trasse il nome da un ponte di legno, o di barchette, su le
quali si varcava il lago esistente nel seno delle paludi che coprivano
queste plaghe. Vuolsi ancora che fino a quei tempi, ed anche prima, vi
(18) Fragmento del texto, op.cit..
(19) El tema del origen de Pontelagoscuro parece muy importante. ¿Pontelagoscuro
existía en el siglo XII? O ¿nació después? Y ¿dónde exactamente? Para examinar estas
cuestiones, ver www.andreacavallari.it.
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�fossero abitanti, Pelagi! Egoni!, e se questa è verità, è lecito dedurre
che in una delle isole maggiori sorgesse il paesello.20
[Historiador 1 – Estamos convencidos de que Pontelagoscuro se desarrolló físicamente como pueblo a partir de la segunda mitad del siglo
XVII, con la paz que siguió la llamada “Guerra de Barberini” entre
1641 – 1644 (...)
Históriador 2 – ¡No! ¡No! ¡No! Lamento contradecirlo la fecha es
claramente el 1055, como lo dice el diploma imperial en el que Enrico
III otorga la libertad a la población de Ferrara (...)
Historiador 3 – Por mi parte no doy fe a las fantásticas palabras de ninguno sobre el origen de este pueblo… Tal vez Pontelagoscuro toma su
nombre de un puente de madera o de barcos sobre los cuales se recorría
el lago en medio del pantano que cubría esta zona. Se dice que hasta ese
momento e incluso antes existían habitantes, ¡Pelagi, Egoni! Si esto es real
se puede pensar que en una de las islas más grandes surgiera el pueblito.]
El grupo de vecinos-actores, guiado por Taiadèla, empieza su camino
hasta el parque, cantando la canción popular Val Padana sul Po, hasta
llegar a la vieja Avenida Coperta, caminando por un pórtico de 110 m.
Desde este momento el grupo pone en escena los episodios más importantes de la vida del pueblo con la ayuda de los más viejos del grupo; las fotos
antiguas y los documentos de la época que permitieron la recuperación de la
memoria colectiva. Las vidas personales se dramatizan a través del teatro que
las convierte en historias colectivas, patrimonio de la comunidad entera.21
En el espectáculo se desarrollan, en sucesivas escenas, los acontecimientos desde la época del florecimiento industrial hasta el fascismo,
la guerra, la llegada de inmigrantes desde le Marche.22
Para revivir el periodo de prosperidad, al escenario entran algunos
de los personajes históricos del pueblo que arrastran a los espectadores
(20) Fragmento del texto, op. cit.
(21) Como dice Antonio Tassinari durante una entrevista con la autora (27 de octubre
de 2009): “la memoria es la materia que trasformada por el arte se convierte en memoria que vive con los cuerpos, con la vida de la gente, con las almas que se pusieron en
juego. El teatro comunitario de Pontelagoscuro reconstruye la memoria y la identidad
del pueblo y de su gente”.
(22) Región italiana situada al sur de Ferrara.
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�hacia lugares y tiempos lejanos. Ennio Perboni,23 el dueño de la heladería que producía los famosos dulces “mandorlini”,24 acompañado por la
guitarra y por un coro de mujeres deseosas de obtener la receta, canta
la canción de los “mandorlini”. Cuando el muchacho que distribuye los
dulces al público se aleja, avanzan dos chicas vestidas como el cartel de
“Chiozza&Turchi”, una antigua fábrica de jabones que por muchos años
fue la proveedora oficial de la Casa Real de Inglaterra.
La tragedia de la guerra anunciada por los megáfonos colgados a los
árboles se revive en la obra con la reproducción del sonido de las sirenas.
La destrucción se representa metafóricamente con la caída de los tres
paneles que construyen el escenario y en los que figuran los espacios de
la avenida Coperta, la iglesia y la fábrica. Todos los personajes corren y
gritan, los adultos protegen a los niños, y la ciudad de papel se destruye.
Aparece un nuevo marco narrativo, llegan los inmigrantes de Marche,
representados por actores con maletas y bultos, cantando una canción
de exilio y dolor:
Sole alla valle sole alla collina
In questa terra non c’è più nessuno
Addio addio amore
Io vado via
Amara terra mia
Amara e bella
[Sol de valle sol de la colina
En esta tierra no hay nadie
Adios amor yo me voy
amarga tierra mía
Amarga y bella]
(23) Ennio Perboni, nacido en Sermide el 18 de junio de 1912, llegó a Ponte de niño. Su
padre tenía un negocio de frutas y verduras y compró la famosa receta del mandurlin.
Murió cuando tenía 96 años, después de una vida dedicada a la familia y al trabajo. Su
biografía pertenece a la historia de Ponte, la historia hecha por las personas comunes,
aquellas que dejaron huellas en la vida de los otros. Por eso Ennio Perboni aparece en
el mural del teatro, dentro de su tienda en la Avenida Coperta. (Red., Era il papà dei
mandurlin, “La Nuova Ferrara”, 6 mayo de 2009).
(24) Según la tradición, el dulce fue probado por primera vez durante un evento histórico: la visita del Papa Pio IX en 1857, quien comió el mandurlin en la confitería Apollo.
Hay otra versión: los dulces fueron inventados por la creatividad del muchacho de una
heladería. Ver el sitio web www.comune.fe.it.
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�Para reproducir las diferencias entre las dos comunidades, de Ponte y de
Marche, el grupo teatral decidió representar en primer lugar los contrastes,
partiendo de las posiciones individuales de cada uno de los integrantes.
Se dramatizó la discordancia a través del teatro, cada comunidad con su
historia, su drama y su memoria hablaba de los modos para construir una
vida en conjunto, teniendo en cuenta también miedos y esperanzas.25
En la puesta en escena, para resolver la disputa social, Antonio
Tassinari utiliza un recurso recurrente en la historia del teatro, tal como
Shakespeare en su época con Romeo y Julieta, el director escenifica el
conflicto que se puede desarrollar cuando dos jóvenes pertenecientes a
familas en pugna se enamoran y deciden casarse, una historia que no se
encuentra muy lejos de la realidad: los matrimonios mixtos impulsaron
el difícil proceso de integración de la nueva comunidad en Ponte.26
Il Paese che non c’è. La boda. Foto de Marco Bigoni
(25) Alessia Masini, “Il Teatro Comunitario di Pontelagoscuro di Ferrara: il Paese che
non c’è”, Storia e futuro, VII, 20 (Junio 2009).
(26) Es válido señalar la experiencia realizada por el grupo teatral argentino de la localidad
de 9 de Julio en el 2004. “Cuando la ciudad (9 de Julio) creció, los ciudadanos más pobres
empezaron a construir sus casas en la zona en que los terrenos costaban menos. De este
modo, 9 de Julio se dividió en dos. Por un lado, la parte más rica y tradicional, por otro, la
más nueva y pobre. A partir de la experiencia del teatro comunitario del pueblo de Patricios,
nació el Grupo de Teatro Comunitario de 9 Julio que se diferencia de Patricios porque se
encuentra constituido en mayor parte por adolescentes y lleva el nombre de los Cruzavías,
nombre que hace referencia a los que cruzan la calle que los divide. Entonces pensamos que
podíamos realizar una obra que reflejase esta situación. De esta manera, nació la historia
de amor entre Romeo y Julieta, un chico de la zona rica que se enamora de una chica de la
parte pobre”. Entrevista a Mabel Hayes por Giada Russo, Buenos Aires, 6 de julio de 2010.
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�A la manera brechtiana que anticipa lo que va ocurriendo en la escena,
el muñecón, el narrador, nuevamente aparece explicando por qué Ponte,
después de la guerra, fue reconstruida lejos del río.
Dopo la guerra era necessario ricostruire. Rapidamente. E si sa, le cose
fatte rapidamente si fanno sempre molto male. Le persone avevano bisogno di trovare una casa dove vivere. Qui era tutto rovine. Per questo
il paese venne ricostruito più lontano dal fiume. Pontelagoscuro come
era una volta è andato perduto per sempre.
[Después de la guerra era necesario reconstruir. Rápidamente. Y se
sabe, las cosas hechas rápidamente, se hacen siempre muy mal. La
gente necesitaba una casa donde vivir. Aquí había un montón de ruinas.
Por eso construyeron más allá del río. Pontelagoscuro como estaba una
vez, se perdió para siempre.]27
Pero la nostalgia deja espacio al optimismo. La canción final, como en
las obras de teatro comunitario argentino, tiene un mensaje de esperanza:
Ora non resta altro che cantare
la canzone del nostro presente
altri cinquant’anni son passati
non sono stati facili per niente
per troppo tempo si è dimenticato
il paese e quello che era stato
Ferrara dice Pontelagoscuro
posto sperduto, al di là d’un muro
oli oli oli olà vieni qui a Ponte c’è una bella novità
oli oli oli olè oggi è rinato il paese che non c’è
(...) (Canzone del presente).
[Ahora podemos solo cantar la canción
de nuestro presente
otros 50 años pasaron
no fueron fáciles
Por demasiado tiempo se olvidó
al pueblo y lo que fue
Ferrara dice Pontelagoscuro
(27) Comitato Cristalli nella nebbia-Comune di Ferrara, Cristalli nella nebbia, minatori
a zolfo dalle Marche a Ferrara, op. cit.
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�un lugar perdido más allá de un muro
olé olé olé olá Ven aquí a Ponte
hay una linda novedad
olé olé olé hoy resurgió el país que no existe más
(...) (Canción del presente)].
Dentro de la representación, el coro comunitario establece la
cohesión de la comunidad, de modo que la multiplicidad de sujetos
se identifique con una sola voz. En este espectáculo, como sucede
en las obras del grupo, no hay protagonistas sino personajes “en
bloque”, como los inmigrantes de Marche y los habitantes de Ponte,
que al final cantan juntos la canción “del presente”, constituyendo un
nuevo bloque mayor. Por su método de creación inicial y su puesta
en escena, el trabajo es siempre colectivo.
“Il Paese che non c’è”. La canción final. Foto de Massimo Meca.
Gran Cinema Astra28
Tres años después de la primera obra, el grupo continúa con su
investigación sobre la memoria del pueblo con la creación de Gran
Cinema Astra.
(28) Para conocer el elenco de la obra: http://www.youtube.com/watch?v=q52xVQI6l8
k&list=UUNnyb4z3QksElCL1c1r0vzw
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�Estamos investigando un lenguaje nuevo, popular y culto al mismo
tiempo, que refleje el patrimonio de nuestros grandes maestros: Brecht, Fellini, Scola y todos los protagonistas de la época revolucionaria
neorrealista. Hoy en el escenario somos cincuenta, pero nos gustaría
ser muchos más; para nosotros no existen espectadores comunes sino
compañeros futuros de esta utopía comunitaria.29
Para el trabajo creativo, el grupo se funda en experiencias concretas, en
las cuales todos los miembros se pueden reconocer: el antiguo cine Astra es
un lugar vivo en la memoria de todos, así que la sala de cine se convierte en
el escenario desde el cual se pueden observar los hechos del pasado, segúna la misma estructura de la película de Ettore Scola, El Baile (1983), que
refleja casi cincuenta años de la historia de Francia a través de canciones y
modas de cada época en un salón de baile parisino. Parece obvia la referencia
a la obra El Fulgor Argentino del grupo fundador del teatro comunitario,
Catalinas Sur, donde de la misma manera El Fulgor Argentino, Club Social
y Deportivo abre sus puertas para los bailes de 1930 y de ahí en más en el
salón de baile se reflejan los avatares de la historia del país.
Los hechos históricos no están analizados de manera neutral, el grupo
y los vecinos-actores, con una mirada claramente política, quiere contar
la historia de los perdedores y no de los vencedores. No se puede olvidar
que el teatro comunitario hace parte del camino artístico y político que
ha marcado el trabajo del Teatro Núcleo desde su nacimiento. Entonces,
a través de esta obra, se reviven todos los hechos no resueltos u oscuros
de la vida de Italia: la tragedia de Superga del 1949, el accidente de avión
en el que murió el equipo de fútbol de Turín; la masacre de Marcinelle en
1956, la catástrofe que ocurrió en una mina en Bélgica, donde murieron
262 trabajadores; las víctimas de Reggio Emilia, obreros asesinados en
1969 durante una manifestación sindical por la policía; la muerte de
Enrico Mattei (1906 –Bascapè, 27 de octubre de 1962), un político e
industrial italiano, presidente del ENI (Ente Nazionale Idrocarburi), que
murió en un misterioso accidente aéreo el año 1962; la abolición de los
prostíbulos en 1958 por la diputada socialista Tina Merlin; la inundación
del Polesine del 1966 y los “ángeles del fango”, un ejército de jóvenes de
muchos países que voluntariamente y después de la inundación, llegaron
a Florencia para salvar las obras de arte y los libros, arrancando al fango
y al olvido el testimonio de siglos de arte e historia. Al final se recuerdan
los años del boom económico del país y la aparición de la televisión.
(29) Presentación de la obra, grupo de teatro comunitario de Pontelagoscuro.
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�En Pontelagoscuro la guerra dejó solo caos y desolación, pero la
gente por fin parece lista para la reconstrucción. Una luz renace desde
los escombros, es el cine Astra. Los dueños, el señor Moncini y su mujer
Fernand, la señora Lilia, la mujer del aseo, su hijos William e Icio, la
familia Buzzolani del bar y Piero, el operador del cine, dan la bienvenida
al público. En forma de prólogo brechtiano la canción inicial resume el
sentido y el espíritu de la obra:
Dopo tante bombe e distruzione
Il cinema riapre, che emozione!
è il segno che la vita può tornare
che il futuro ora davvero può iniziare
questo è il segno che la vita può tornar
che il futuro ora davvero può iniziar
Avventure, grandi amori, comiche, battaglie
anche per Ponte è il giorno finalmente
sul grande schermo come per magia
per ridere, piangere, far sognar la gente
(Canzone d’apertura).30
[Después de muchas bombas y destrucción
el cine reabre, qué emoción
es la señal de que la vida puede volver
que el futuro ahora puede comenzar
Aventuras, grandes amores, guerras
también para Ponte llegó por fin el día
sobre la gran pantalla como por magia
para reirse, llorar, hacer que la gente pueda soñar
(Canción inicial)].
El espectáculo retoma la estructura dramática de la obra El Fulgor Argentino del grupo Catalinas Sur, pero introduciendo una temática diferente.
Al igual que en la obra argentina, el espectáculo se inicia con la
llegada de la República, una joven mujer vestida con una túnica larga y
ancha, una gorra en forma de muralla y en la mano una espiga de trigo.
Los aficionados del cine llegan en parejas y se sientan en el auditorio
frente a los espectadores, mientras se proyectan fragmentos de películas
(30) Fragmento del texto, material inédito.
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�importantes de la historia del cine italiano: Roma città aperta, La dolce
vita, C’era una volta il West, Il federale, Agli uomini piacciono le bionde.
El repertorio musical italiano de los años 40 a los 70 marca los episodios
históricos a través de la música en vivo de la Ginko band,31 que desde hace
muchos años colabora con las iniciativas del teatro comunitario.
A través de las escenas cinematográficas se recuerda la tragedia de
Superga:
Icio – …la nebbia … l’aereo sini è schiantato … sulla collina di Superga …
Sig.ra Lilia – (leggendo il giornale) Lo dico sempre io che quegli aeroplani sono invenzioni del diavolo, sono gli stessi che hanno ridotto
Ponte a una rovina... Su figliolo, vai per la legna, bisogna accendere le
stufe, siamo a maggio ma qua dentro sembra ancora d’essere a Natale…
razza di Primavera!... Su dai che stanno per arrivare. È ilgrande giorno,
il cinema riapre! … “Astra” ... è un bel nome, fa pensare ad una notte
illuminata, c’è proprio bisogno d’un po’ di luce, d’allegria … Dai su,
riapre il cinema, la nostra Pontelagoscuro torna alla vita!32
[Icio – … la niebla … el avión se estrelló … en la colina de Superga …
Sig.ra Lilia – (mientras que lee el periódico) yo digo siempre que esos
aviones son invenciones del demonio, son los mismos que llevaron
a Ponte a la destrucción … vamos hijo, ve por la leña, tenemos que
encender la chimenea, estamos en mayo pero acá pareciese que estuviéramos aún en navidad … ¿Qué tipo de primavera es ésta? … Apúrate
que ya van a llegar, es el gran día, el cine se vuelve a abrir! “Astra”
qué lindo nombre, me hace imaginar una noche estrellada, tenemos
necesidad de un poco de luz y de alegría … vamos, el cine se abre y
nuestra Pontelagoscuro regresa a la vida!]
El cine no es sólo un lugar de recreo, sino que representa para los vecinos-actores un espacio de encuentro, de poesía y de arte, la sala del teatro
se convierte en un refugio para las víctimas de la inundación del Polesine.
Como a menudo sucede en las obras de teatro comunitario, los
momentos dramáticos y poéticos se intercalan con escenas cómicas,
(31) Ver el sitio oficial del grupo: http://ginkoband.beepworld.it/.
(32) Fragmento de la obra Gran Cinema Astra, material inédito.
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�haciendo que la mirada del espectador se mantenga despierta. Mientras
que los desplazados se duermen con la canción Tera e agua, poco a
poco se reconstruye el auditorio del cine, jóvenes mujeres embarazadas
o mujeres con bebés en sus brazos, cantan la canción del baby-boom
(“Baby-Boom’s Boogie Woogie”).
Sarà la pace che profuma di primavera
questa voglia d’amare, crescere e volar
Dalle Alpi alla Sicilia per l’Italia tutta intera
Tante e tante spose ingravidate si vedono passar
È il baby, baby boom
È il baby boom my baby
È il baby, baby boom
È il baby boom my baby
(...)
[Será la paz que huele a primavera
Estas ganas de amar crecer y volar
Desde los Alpes hasta la Sicilia por toda la italia
Muchas esposas embarazadas se ven caminar
Hay el baby boom
(...)]
Todos reunidos alrededor de un televisor, los espectadores del cine
miran Lascia o raddoppia, uno de los programas de tv más famoso de los
años 50. Cuando el sonido de la tv desaparece, llega una mujer vestida
de negro y una voz en off narra la tragedia de Marcinelle:
Sono le 8 e dieci del mattino dell’8 agosto 1956. Una colonna di fumo
nero si leva dalla miniera di carbone di Marcinelle, a Charleroi, in
Belgio. A 975 metri di profondità si scatena l’inferno. Dei minatori
scesi nel pozzo per il primo turno 262 muoiono, 136 sono italiani. I
soccorritori tentano l’impossibile e sfidano la temperatura infernale
causata dall’incendio. Il giorno dopo gli uomini sono ancora prigionieri:
l’incendio non ha toccato chi lavora ai livelli più bassi della miniera e
per giorni si spera di poterli trovare ancora in vita. Ma all’alba del 23
agosto i soccorritori tornano in superficie e le parole pronunciate da uno
di loro suonano come un macigno: “tutti morti”. (Scena 8)
[Son las 8 de la mañana del 8 de agosto de 1956. Una columna de humo
negro sale desde la mina de carbón de Marcinelle, en Charleroi Bélgi-
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�ca. A 975 metros de profundidad se desencadena el infierno. Entre los
mineros que bajaron al pozo durante el primer turno de trabajo mueren
262, de los cuales 136 italianos. Los organismos de socorro prueban
hasta lo imposible desafiando el calor infernal causado por el incendio.
El día después los hombres se encuentran aún prisioneros: el incendio
no les tocó a aquellos que trabajan en los niveles más bajos de la mina
y por varios días se espera que se encuentren con vida. Pero en el alba
del 23 de agosto los organismos de socorro regresan a la superficie y
pronuncian las palabras fatales: “todos muertos”. (Escena 8)]
Después de la tragedia belga, se narra el accidente marítimo de 1956
que causó el hundimiento del transatlántico italiano Andrea Doria: en
el proscenio hay dos niños que juegan con un recipiente lleno de agua
y con un barquito con la inscripción “Andrea Doria”; el juego concluye
cuando el barquito se hunde.
También la política italiana del tiempo tiene su espacio en la obra y a
través de enormes muñecos. Entra el personaje de Tina Merlin, representada
por un muñecón, que desde un andén enuncia la ley que tiene su nombre,
con la que se abole la regulación estatal de la prostitución y la clausura de los
prostíbulos. Mientras que la banda toca la canción El negro Zumbón, llegan
dos enormes muñecos, prostitutas, que bailan y cantan con Tina Merlin:
Merlin:
Son la deputata Merlin
Ho chiuso tutti i casin
Non più ruffiani e donne schiave
al lupanar… ( 2 volte)
Prostitute:
Ma dove andremo noi ora a lavorar
Sulla via al freddo a passeggiar
Dov’è che si va?
In macchina stiam , che passion! ( 2 volte )
[Merlin:
Soy la diputada Merlin
Cerré todos los prostíbulos
No hay más hombres rufianes ni mujeres esclavas
Prostitutas:
Pero dónde vamos ahora a trabajar
En la calle fría a pasear
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�Dónde vamos
En el auto nos quedamos, qué pasión! (2 veces)]
El cine se convierte en una casa de baile, donde hombres y mujeres
en jeans y minifaldas reciben los legendarios años 70. La hora de la fiesta
termina y sigue el recuerdo de otra tragedia, enmarcada con la canción
de Fausto Modei Per i morti di Reggio Emilia, donde se conmemoran
los cinco obreros del Partido Comunista que durante una manifestación
sindical en 1960 fueron asesinados por la policía.
El último episodio que se recuerda en la obra es la inundación de Florencia, un grupo de chicos saluda al dueño del cine Astra, para viajar y ayudar
los desplazados, llenando de orgullo al personaje de la República italiana:
Repubblica Italiana: proprio dei ragazzi in gamba … Il mio orgoglio…
laggiù nel fango di Firenze fanno il loro esordio … negli anni che verranno difenderanno con le unghie e con i denti quell’anima bella di mia
figlia, Costituzione, che poi è loro coetanea … la conosci, Moncini, lei
parla, parla … parla sempre di sua Nonna … di pace, libertà, giustizia
e uguaglianza, di diritti e di doveri … ma non tutti gli vogliono bene
come lei crede … c’è ancora chi vorrebbe che non fosse mai nata …33
[Repubblica Italiana: son chicos con mucho coraje… mi orgullo…
allá en los fangos de Florencia empiezan… en los años que están por
llegar defenderán con las uñas el alma de mi hija, Constitución, que
tiene su misma edad… la conoces, Moncini, ella habla, habla… habla
siempre de su abuela… de paz, libertad, justicia e igualdad, de derechos
y deberes… pero no todos la quieren como ella quiere… hay algunos
que desearían que no hubiera nacido…]
La canción final termina la obra con un toque de optimismo:
Infine il buon Moncini se ne è andato
l’Astra Cine Po l’hanno chiamato
Po come il fiume nostro finché un giorno
è diventato un triste cine Porno
Ma oggi questo è il nostro Teatro
a Ponte come un tempo finalmente
(33) Fragmento del texto, op. cit..
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�nella vecchia sala la magia
che fa ridere, piangere e sognar la gente
Questo è il segno che la vita può cambiar
un altro futuro ora davvero può iniziar
Questo è il segno che la vita può cambiar
un altro futuro ora davvero può iniziar.
[Al final el buen mancini se fue
El Astra Cine Po lo llamaron
Po como nuestro río hasta que un día se convirtió en un triste cine porno
Pero hoy esto es nuestro teatro
En Ponte como un tiempo
en la vieja sala la magia
que hace reir, llorar y soñar a la gente
Esta es la señal de que la vida puede cambiar que otro futuro ahora
puede comenzar.]
“Il Paese che non c’è”, Canción final. Foto de Stefano Pavani
Liber-Acción34
En 2010, el grupo prepara una acción de teatro callejero para recordar
el 25 de abril de 1945, el día en el que Italia se libera del nazifascismo; esta
acción se repite cada año en los eventos conmemorativos del 25 aprile.
(34) Para ver un fragmento de la obra: http://www.youtube.com/watch?v=vu7rt8N-F9Y
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�El teatro una vez más se confirma como una herramienta de transformación muy potente, ya que, a través del lenguaje expresivo de los cuerpos en
movimiento logra poner en discusión las temáticas que no se pueden olvidar y que se deben mantener vivas en la memoria de un pueblo para poder
construir un presente y un futuro dignos. En un país como Italia, donde aún
hoy existen personas que como representantes de una nación se permiten
enaltecer la figura de Mussolini,35 quien estableció una dictadura, puso fin
a la libertad de prensa e introdujo leyes raciales contra los judíos llevando
a Italia a una guerra desastrosa, es fundamental recordar y construir una
memoria colectiva de los acontecimientos del pasado.
Es por eso que el grupo comunitario de Ponte decidió crear una obra teatral donde juntos, el día de la liberación se recuerda todo el dolor de la guerra.
El grupo eligió la plaza Trento e Trieste de Ferrara como lugar de
encuentro, donde todos, vecinos-actores y espectadores comunes, algunos
que llegan a la plaza para verlos, o los que por casualidad pasan por la
plaza, pueden pararse para mirar, hablar y participar todos juntos.
Hay historias de guerra y de amor. La gente en sus actividades
cotidianas puede ser sorprendida por el ruido, la música y una voz al
megáfono que dice:
Ferraresi! Gli eventi precipitano! Anche l’offensiva alleata sul nostro
fronte ha avuto inizio, il momento della liberazione è imminente!
[¡Habitantes de Ferrara! ¡Los eventos se están precipitando! Los aliados
han llegado. ¡Llegó el momento de la liberación!]
A partir de este texto –que recupera la declaración original del Comitato liberazione nazionale, publicada en la ciudad el 24 de abril– fue
organizado un desfile que resumió los episodios más importantes del día.
El desfile, acompañado por canciones de resistencia, incluyó personajes de los partisanos y combatientes, escenas del regreso de los hombres a
sus familias, los militares británicos y los niños a su alrededor, buscando
dulces y chocolates.
(35) Ver el artículo http://noticias.lainformacion.com/mundo/berlusconi-defiende-a-mussolinidurante-un-acto-en-honor-a-las-victimas-del-holocausto_sdpGlYuNp82MRSBK2nFj11/.
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�Cada año, esta acción teatral y civil se repite para que nunca se olvide
el mal y el dolor de la guerra, para recuperar el sentido de la liberación
y la libertad. Los espectadores extraordinarios están siempre implicados
personalmente, a través de mecanismos teatrales en los que los actores
los invitan a lanzar ramos de tulipanes y prímulas cuando llega la banda
en fiesta y los partisanos, con el fondo musical de “Bella ciao”:
Una mattina mi son svegliato
O bella ciao, bella ciao, bella ciao ciao ciao
una mattina mi son svegliato
e ho trovato l’invasor.
O partigiano portami via
O bella ciao, bella ciao, bella ciao ciao ciao
o partigiano portami via
che mi sento di morir.
E se io muoio da partigiano
O bella ciao, bella ciao, bella ciao ciao ciao
e se io muoio da partigiano
tu mi devi seppellir
Seppellire lassù in montagna
O bella ciao, bella ciao, bella ciao ciao ciao
Seppellire lassù in montagna
sotto l’ombra di un bel fior
E le genti che passeranno
O bella ciao, bella ciao, bella ciao ciao ciao
e le genti che passeranno
mi diranno che bel fior
Questo è il fiore del partigiano
O bella ciao, bella ciao, bella ciao ciao ciao
questo è il fiore del partigiano
morto per la libertà
Adiós, bella
[Una mañana me desperté.
Adiós bella, adiós bella, adiós bella, adiós, adiós.
Una mañana me desperté
Y encontré al invasor.
¡Oh! Partisano, llévame contigo.
Adiós bella, adiós bella, adiós bella, adiós, adiós.
¡Oh! Partisano, llévame contigo
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�Porque me siento morir.
Y si yo muero de partisano.
Adiós bella, adiós bella, adiós bella, adiós, adiós.
Y si yo muero de partisano
Tú me debes enterrar.
Enterrarme allá en la montaña.
Adiós bella, adiós bella, adiós bella, adiós, adiós.
Enterrar allá en la montaña
Bajo la sombra de una bella flor.
Y la gente que pasará
Adiós bella, adiós bella, adiós bella, adiós, adiós.
Y la gente que pasará
Me dirá ¡qué bella flor!
Y ésta es la flor del partisano,
Adiós bella, adiós bella, adiós bella, adiós, adiós.
ésta es la flor del partisano,
muerto por la libertad.
Y ésta es la flor del partisano,
muerto por la libertad.]
Liber-Acción. Foto de Stefano Pavani
La Patria Nuova
La nueva obra, La Patria Nuova, estrenada en julio de 2012, cuenta
la historia de los abuelos y bisabuelos italianos que entre el siglo xix y
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�el xx tuvieron que abandonar todo, sus casas, sus familias y sus amores
para viajar a América. El viaje fue interminable y difícil.
Al igual que en los otros espectáculos, el grupo continúa con su
investigación sobre la temática de la memoria, reconstruyendo los
eventos del pasado pero que aún hoy se mantienen vigentes, como
la inmigración.
La construcción dramatúrgica se debate entre la realidad histórica
y la ficción. Los vecinos-actores del grupo invitan a los espectadores a
emprender este viaje ideal, acompañando a una familia de Ponte que en
1871 decidió atravesar el océano y dejar atrás la pobreza, la desigualdad
y la explotación. Hoy en Ponte, como en la mayoría de la ciudades
italianas, hay muchos inmigrantes de África, de Europa del Este y de
otras latitudes; las calles están pobladas por caras nuevas, diferentes
colores, sonidos, palabras y tradiciones. Hay muchos jóvenes africanos
que esperan el permiso de estadía, mujeres del Este que trabajan como
acompañantes de las personas de la tercera edad, familias pakistaníes
que abren nuevos negocios.
Hace muchos años, los tanos también vivieron la misma situación,
cuando buscaban una vida mejor por el otro lado del océano. Eran más
de 27 millones, todos soñando una patria nueva.
El desierto que hoy muchos africanos tienen que atravesar marca un
paralelo con el océano que los tanos atravesaron tiempo atrás para lograr
el mismo objetivo, un lugar donde vivir en paz.
La Patria Nuova es espejo de la sociedad, del grupo comunitario
mismo, donde hay personas con prejuicios y personas más tolerantes,
personas que en todos los casos creen en la fuerza transformativa del
teatro, un lugar diferente de la realidad, el lugar de lo posible.
El espectáculo empieza en la oscuridad, todos los actores están
en escena, sólo se escuchan sus voces, son vecinos de Ponte que
hablan de los inmigrantes. Uno de ellos no quiere vivir cerca de
un negro, otro piensa que los inmigrantes le han robado el trabajo,
otro que los hombres violan a las mujeres italianas. Dicen que los
inmigrantes tienen mal olor, que son ladrones. De este modo se da
voz a muchos de los estereotipos generalizados en la comunidad
sobre los extrajeros.
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�Luego, una niña toma una vela e ilumina el proscenio, al lado
derecho de la escena se vislumbra un muñecón de pelo blanco, es
una abuela que cuenta a su nieta la historia pasada, la historia de los
inmigrantes italianos.
Vecchia –Ventisette milioni … in un secolo … ventisette milioni …
pure noi italiani siamo stati migranti … razza randagia … fuggendo
dalla miseria, da guerre e dittature … in cerca di un lavoro degno …
inseguendo un sogno … anche da qui, da Pontelagoscuro, mio nonno
nell’871 con tutta la famiglia se ne andato … via, via nella Merica, via
dalla fame, da malaria e pellagra …
[Vieja –Ventisiete millones… en un siglo… ventisiete millones…
también nosotros los italianos fuimos inmigrantes… raza errante…
huyendo de la miseria, de las guerras y las dictaduras… buscando un
trabajo digno… persiguiendo un sueño… también desde acá, desde
Pontelagoscuro, mi abuelo en el 1871 se fue con toda su familia, se fue
para América, escapando del hambre, de la malaria y de la pelagra…]
Aparece en escena una numerosa familia, un flash back hacia el pasado familiar de la abuela que acaba de contar la historia, son campesinos,
hombres con herramientas de trabajo, niños descalzos. Mientras que
avanzan, entran todos los vecinos-actores, vestidos como inmigrantes
del siglo pasado, cantando:
Ci ammazzano malaria, alluvioni e carestia
Ci ammazzano il padrone e la fatica
La pellagra un flagello che ci viene la pazzia
La tassa del governo è sulla fame
Dalle Alpi a laggiù oltre gli Appennini
qui a Ponte come in tutto lo stivale
Stessa sorte unisce d’Italia i contadini
la vita non è vita è un funerale.
[Nos matan el patrón y la fatiga
la pelagra un flagelo que lleva a la locura
el impuesto del gobierno sobre el hambre
desde los Alpes hacia abajo y más allá de los Apeninos
acá en Ponte como en toda la bota
la misma suerte une a los campesinos de Italia
la vida no es vida, es un funeral.]
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�Desde este momento, todo el espectáculo recorre el viaje de los inmigrante a través de la mirada de los que se quedan y de los que se van.
En la primera escena, una mujer recibe una carta de su amante que viajó
a América, a través de esta carta se puede observar la doble mirada, la
reacción del que la recibe y las narraciones del que se fue. Entre canciones
y despedidas se cuenta la tragedia de la separación.
En otro momento, se escenifica la despedida de dos jóvenes enamorados,
una mujer tiene que viajar con su familia mientras su novio tiene que quedarse. La actriz está sobre un carrito de madera entre las maletas, mientras
su enamorado está abajo, en frente de ella cantando palabras de amor:
Sei bella negli occhi,
sei bella nel cuore,
sei tutto un amore,
sei nata per me.
Ah no, no, non pianger,
coraggio, ben mio,
quest’ultimo addio
ricevi da me.
[Estás bella en los ojos
Estás bella en el corazón
Eres todo un amor
Naciste para mí
Ah no no llores
Coraje, mi amada,
Este último adiós
Recibe de mí.]
Y como en un dúo lírico, la mujer canta para el hombre:
Ma se da te parto
qui resto con l’alma,
tu gioia, tu calma
sei solo per me.
Sei bello, e vagando
su rive straniere
sarò col pensiero
per sempre con te.
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�[Pero si me voy lejos de ti
Acá dejo el alma
Tú eres mi alegría, mi tranquilidad
Eres el único para mí
Estás bello, y mientras que vago
por riveras extranjeras
yo estaré con el pensamiento
para siempre contigo.]
Reaparece la vieja recitando:
Italiani migranti a milioni per lo più anonime vite, storie di dolori,
fallimenti ma anche di gioie e fortune, a volte colossali … italiani che
nel bene e nel male hanno fatto l’America.
[Italianos migrados por montón, vidas anónimas, historias de dolor, de
fracasos pero también historias de alegría y fortuna… italianos que ya
en el bien, ya en el mal construyeron América.]
Uno por uno desfilan algunos de los personajes, que llenos de maletas esperan el momento de embarcarse, ellos se paran por un instante
en frente al público para presentarse, son personajes de la vida real que
narran su vida y muerte:
Francesca Cabrini, fundadora de las misioneras del Sacro Cuore,
nació en Sant’Angelo Lodigiano en 1850 y emigró a New York con su
familia en 1889. Es la primera santa de América, denominada “celeste
protectora de todos los emigrantes”;
Rodolfo Alfonso Raffaello Pierre Filibert Guglielmi de Valentina
D’Antonguella, su nombre artístico Rodolfo Valentino, bailarín y actor,
nació en Castellaneta en 1895. Viajó a América cuando tenía veinte años;
Nicolò y Luigia Lunardelli con su hijo Geremia son campesinos de
Mansuè en la Marca Trevigiana. En 1886 viajaron a Brasil. Geremia
Lunardelli fue el más importante productor de café del mundo, denominado el “Rei do Café”;
Pantaleone Piazzolla, pescador de Puglia, viajó a la Argentina donde
formó una familia. Su nieto, Astor Piazzolla, denominado “El Gato”, fue
uno de los más importantes músicos del tango del siglo xx;
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�Francesco Paolo Coppola nació en Sicilia en 1899, emigró a los Estados
Unidos. Fue un famoso criminal de la mafia ítalo-americana, denominado
“tres dedos”, porque durante el asalto a un banco tuvo que cortar sus dedos
que habían quedado atrapados en una puerta para poder huir;
Tina Modotti nació en 1876 y emigró cuando tenía 17 años, fue actriz
de cine mudo y musa de poetas como Neruda. Pero su gran pasión fue
la fotografía. Se mudó de Estados Unidos a México para participar en
la revolución;
Severino di Giovanni, nacido en 1901, fue tipógrafo y anarquista. Murió
a los 30 años en Buenos Aires, asesinado durante la dictadura de Aramburu;
Natalina Garaventa de Genova viajó a New York con su familia. Se
casó el día de San Valentín con Antonino Sinatra, de Sicilia, y su hijo
fue Frank Sinatra, “The Voice”;
Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti, emigrados de Italia a los Estados
Unidos, se conocieron en 1916 en Massachusetts en un grupo anarquista
ítalo americano.
Todos los personajes que cuentan su vida y su muerte son algunos
de los emigrantes italianos que llegaron a ser famosos en todo el mundo.
El espectáculo termina con una canción de esperanza y de optimismo.
Se escucha el sonido fuerte de una sirena, el barco puede partir, todos
se acercan uno al otro y empiezan a cantar:
Italiani migranti a milioni
Sui moli d’Europa ammassati
perduti in neri naufragi
come bestie al mercato venduti
Italiani raminghi a milioni
sulle pubbliche vie lapidati
in buie miniere sepolti
umiliati, derisi, sfruttati
Italiani randagi a milioni
Torturati e scomparsi nel nulla
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�una razza di sporchi assassini
cui si vieta varcare la soglia
[Italianos migrantes de a millones
sobre muelle de Europa asesinados
perdidos en negros naufragios
como animales en venta al mercado
italianos solitarios de a millones
sobre las calles públicas lapidados
en oscuras minas sepultados
humillados, burlados, explotados
italianos perdidos de a millones
torturados y desaparecidos en la nada
una raza de sucios asesinos
que no pueden atraversar el umbral].
Esta obra ganó una mención especial del jurado del Premio Internacional del teatro de la inclusión 2012 dedicado a Teresa Pomodori,
directora y actriz de teatro muy sensible a los temas civiles y sociales,
fundadora del espacio teatral NO’HMA en la ciudad de Milán, donde
desde hace cuatro años tiene lugar este Premio.36
La Patria nuova. Foto de Daniele Mantovani
(36) Ver: http://www.nohma.it/.
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�Mujeres Comunitarias: identidad de género
En el 2007, dentro de la experiencia teatral comunitaria de Ponte, se
forma el grupo de Mujeres Comunitarias, vecinas-actrices de todas las
edades, que junto con la directora del Teatro Núcleo, Cora Herrendorf,37
desarrollan un camino independiente al del grupo base. Es un trabajo
profundo e introspectivo sobre la psicología femenina.
Cora Herrendorf siempre creyó en el teatro como una herramienta
educativa y terapéutica. El sentido del arte para ella, reside en su capacidad transformadora. A través de la práctica del psicodrama,38 Herrendorf
ha trabajado mucho en el campo de la discapacidad física y mental. Este
taller con las vecinas-actrices es un ulterior desarrollo de su investigación
personal. Aunque la obra no es propiamente un psicodrama, sigue un
método muy similar. No hay papeles como en el piscodrama, donde los
pacientes interpretan los personajes de la historia de cada uno.
El primer espectáculo, Signora Memoria,39 nace por la idea de Cora
de trabajar sobre los problemas familiares de las mujeres integrantes,
de una manera indirecta, suave, sin hablar directamente de los padres
ni partir del cuento de las abuelas. El espectáculo está interpretado por
quince vecinas-actrices que cuentan su propia vida y la de sus abuelas
reconstruyendo la historia femenina colectiva.
(37) Cora Herrendorf nace en Buenos Aires en 1949. Desde 1969 hasta 1972 estudia
teatro en el Centro Dramático Buenos Aires, dirigido por Renzo Casali y Liliana Duca,
con quien en 1972 funda la Comuna Baires, un grupo teatral comunitario. Deja la
Comuna Baires en 1974 y funda con Horacio Czertok la Comuna Núcleo. Después de
cuatro años, viajará a Ferrara, donde el grupo toma el nombre de Teatro Núcleo. Cora
trabaja como actriz y al mismo tiempo se ocupa de terapia psiquiátrica en instituciones
italianas, alemanas, argentinas. Este largo camino de investigación se concretiza en la
creación del CETT, “Centro per il teatro nelle terapie”, donde la directora argentina se
ocupa de formación. Desde 1974 hasta hoy, trabaja como actriz o directora en todas las
producciones del Teatro Núcleo: Herodes (1974), Chiaro di Luna (1978), Luci (1980),
Sogno di una cosa (1984), A Media Luz (1986), Vocifer/azione (1987), Quijote! (1990),
All’Alba (1993), Francesco (1994), Mascarò (1995), Tempesta (1997), Guernica (1999),
Vocifer/azione 2 (2000), Frankenstein (2001). En 2006 escribe e interpreta el monologo
Exilio, donde cuenta parte de su vida. En 2005 crea la asociación VersoSud, que realiza
proyectos culturales en Argentina y en otros países de América Latina.
(38) El psicodrama es una forma de psicoterapia ideada por Jacob Levy Moreno en 1921,
inspirada en el teatro de improvisación y concebida inicialmente como grupal o psicoterapia
profunda de grupo. Cfr. Jacob Levi Moreno, Psicodramma e vita, Milano, Rizzoli, 1973; Jacob
Levi Moreno, Manuale di psicodramma: il teatro come terapia, Roma, Astrolabio, 1985.
(39) Para ver un fragmento de la obra: http://www.youtube.com/watch?v=JcW4peorDf
Q&list=UUNnyb4z3QksElCL1c1r0vzw&index=1
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�La creación empieza a partir de una actividad individual de escritura:
cada una narra la historia de su abuela. Siendo de edades heterogéneas,
sus recuerdos son divergentes. Las más jóvenes notaron que no conocían
mucho de la historia de sus abuelas, e impulsadas por el taller se acercaron a sus familias para indagar los sucesos familiares. Más allá de un
acercamiento historiográfico, lo que potenció el taller fue el encuentro
entre las personas y sus recuerdos.
Después del momento individual de escritura, comienza la lectura en
voz alta: escuchar es fundamental porque entre todas pueden enriquecer
la narración de cada una en un intercambio continuo. Al final viene el
juego: las actrices se convierten en protagonistas de las historias que
contaron. Después de un profundo trabajo de búsqueda a partir de las
narraciones personales nace la dramaturgia de la obra.40
Tal como en un juego de niñas, toman los vestidos y objetos de sus
abuelas. Con la ayuda de fotografías de época interpretan la historia de
cada una de ellas, a través de monólogos que inician en tercera persona
para luego, con un juego teatral, transformarse en sus propias abuelas.
Cora Herrendorf habla así de su primer trabajo:
Buscamos el silencio para descubrir la mente que no miente. (...)
Una mirada hacia el pasado para brindar un futuro mejor a las nuevas
generaciones, transmitiendo experiencias, buscando el lugar donde la
memoria a menudo está negada o parece faltar.41
Recorriendo un siglo de historia desde el punto de vista femenino, el
grupo realizó un texto donde se muestran las necesidades, las esperanzas
y las ansiedades del pueblo. Narrando la angustia de la guerra y las dificultades en el campo laboral, las mujeres vecinas-actrices se cuentan la
historia que no aparece en los libros, la historia vista con ojos de mujer.
Una narración que mezcla la amargura y el coraje de estas Penélopes
que tejen y destejen los hilos de la historia mientras esperan el anhelado
regreso de su amor que en muchos de los casos la guerra no permitió.
(40) Cfr. Cora Herrendorf, Roberta Scanavini, Signora Memoria. Il Teatro, un metodo di
ricerca storica nell’Universo Femminile. El libro contiene las narraciones de las mujeres
del grupo, una entrevista a Cora Herrendorf y testimonios.
(41) Red, Viaggio di 13 donne nella memoria femminile, La Nuova Ferrara, 21 de septiembre de 2008.
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�Sobre el tablado, dos filas de mujeres, siete de un lado y siete del
otro, se presentan una por una y comparten con el público su historia
de vida, compuesta por momentos difíciles, idas y vueltas, esperanza y
dolor, dando un giro hacia el teatro autobiográfico.
La escenografía es sencilla y eficaz, porque, como en la mayoría de
las producciones escénicas de la directora, las palabras son los verdaderos
protagonistas de la obra: catorce sábanas blancas colgadas una por cada
historia suplen las bambalinas a los lados del espacio teatral; en ellas se
encuentran escritas sus vidas y en el centro una cama vacía que se convierte
en el lugar donde la memoria se hace palabra a través de la narración.
Respecto del vestuario, llevan vestidos antiguos y descoloridos,
guardados en viejos baúles, que aún conservan el olor de naftalina, de
color rosado, negro y crema, y contrastan con el vestido rojo encendido
de la única niña en escena, que representa la nieta arquetípica de todas
las abuelas. La niña es el punto de conexión entre el pasado y el futuro;
su presencia significa la importancia del pasado en función del futuro.
La niña entra en las historias de cada una, juega con los muñecos que las
mujeres tienen en sus brazos como si fuera una compañera de juegos,
dirige con las manos los cantos corales, ella es metáfora de la infancia de
todas. Sobre el papel de la niña, Cora Herrendorf cuenta una anécdota:
En el grupo había una mujer adulta, Carla, que tiene más de cincuenta
años, que era totalmente dependiente de la niña. Había depositado en
ella toda su memoria, no habría sido capaz de hacer el espectáculo sin
ella. Y esto fue muy fuerte. Porque Carla descubrió a través del teatro
sus propios límites, su dependencia del otro y desde ese momento
empezó una terapia individual.42
Los temas comunes que llenan el pasado y el presente de mujeres
son la guerra, el trabajo, la migración y la relación con los hijos:
Donne a volte amanti, a volte vittime, a volte schiave delle «circostanze», abbandonate, sottomese, agguerrite, capaci di tutto per difendere la
vita dei propri figli. Le nostre nonne ci sono apparse con il loro bagaglio
di vita, lasciando tracce. Segnali essenziali che ci hanno permesso di
ascoltare noi stesse e le altre, di aprire il nostro libro di memorie, im-
(42) Entrevista a Cora Herrendorf por Giada Russo, Pontelagoscuro, 5 de mayo de 2013.
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�magini, odori, dolori, guerre, morti, nascite, giochi, assenze, paradossi
e domande mai formulate.
[Mujeres, a veces amantes, a veces víctimas, a veces esclavas de “las
circunstancias”, abandonadas, sumisas, capaces de todo para defender
la vida de sus hijos. Nuestras abuelas con su fuerza interior, dejaron
huellas y señales esenciales que nos han permitido escucharnos a
nosotras mismas y a las demás mujeres, para abrir nuestro libro de
recuerdos, imágenes, olores, dolores, guerras, muertes, nacimientos,
juegos, ausencias, paradojas y preguntas nunca hechas.]43
En la obra se retoman canciones populares, las canciones de las mujeres trabajadoras de los campos de arroz,44 “Sciur Parun” y “Saluteremo
signor padrone” son las dos canciones populares que las actrices aún hoy
recuerdan y las canciones más famosas de resistencia, como “Pietà l’è
morta” y “Bandiera rossa”, que son himnos a la esperanza.45
Quando viene la signora memoria
nel cuore di ogni donna lei pianta un seme
per sciogliere infine quella fune
e donarle una nuova dignità
Quando viene la signora memoria
nel cuore di ogni donna lei apre una ferita
per cercare nelle stagioni della vita
l’antico sogno chiamato libertà
Quando viene la signora memoria
nel cuore di ogni donna fa nascere un fiore
per sconfiggere tutto quel dolore
con la dolce forza della femminilità
[Cuando llega la señora memoria
en el corazón de cada mujer planta una semilla
(43) Presentación de la obra por Cora Herrendorf.
(44) “Le mondine” eran trabajadoras de temporada en los campos de arroz. Se trataba
de un trabajo muy arduo desarrollado por personas de clase baja y provenientes en su
mayor parte de las regiones de Emilia-Romagna, Veneto y Lombardía. En los campos
de arroz de Molinella se alzaron las primeras protestas de Mondine en busca de una
mejor calidad de vida.
(45) Hasta hace unos años, los campos de arroz del valle del Po han sido desyerbados por
mujeres que pasaban sus días trabajando bajo el sol con pies y manos dentro del agua. A
través del canto, estas mujeres trataban de aliviar la fatiga del trabajo.
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�para disolver al final aquel hilo
y donarle una nueva dignidad
Cuando llega la señora memoria
en el corazón de cada mujer ella abre una herida
para buscar en las temporadas de la vida
el antiguo sueño llamado libertad
Cuando llega la señora memoria
en el corazón de cada mujer ella hace nacer una flor
para combatir todo el dolor
con la dulce fuerza de la feminidad]
La balera di Filoméla
El segundo espectáculo del grupo de las Mujeres Comunitarias nació
dentro de un proyecto sobre la violencia contra las mujeres. Con la colaboración de asociaciones que se ocupan de la defensa de los derechos de
la mujer (UDI Ferrara, Centro donne e giustizia del Comune di Ferrara,
Centro documentazione donna, Associazione Arcilesbica), Cora Herrendorf dirigió un taller de formación y creación teatral para mujeres (niñas,
adolescentes y tercera edad) que produjo la obra La Balera di Filoméla:
“en la balera cada mujer es ella misma y las otras, mujeres diferentes,
personajes de la vida, la literatura y la crónica”.46
Filoméla es el mito que concluye el sexto libro de Las Metamorfosis de Ovidio: según la mitología griega, Filoméla era la hija del rey de
Atenas y tenía una hermana conocida como Procne. Tereo, el marido
de Procne, violó a Filomela y para que Procne nunca se enterara de su
reprobable acción le cortó la lengua y la encerró en una solitaria prisión
en el bosque. Desde su prisión Filomela tejía sobre un lienzo blanco con
un hilo de color purpura la historia de su vida.
Las mujeres del grupo, mediante el canto y la danza, adoptan este
mito cada una desde su experiencia personal. Tanto en el caso de la adaptación del mito como en el de la investigación de sus propias historias
familiares, esta práctica teatral se convierte en una valiosa herramienta
para el conocimiento de la propia identidad. La comparación con otras
mujeres, que en algunos casos han vivido situaciones muy similares,
produce conciencia y riqueza. De este modo, este tipo de teatro tiene
(46) Presentación de la obra por Cora Herrendorf.
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�la misma función del lienzo de Filomela: cose las pequeñas y grandes
heridas, cura las violencias y activa la comunicación contra el silencio;
ofrece a las mujeres la posibilidad de recobrar su dignidad.
El registro de la obra no es solo dramático sino también cómico;
lenguaje de cabaret, muestra el poder liberador de la risa: una mujer que
cuenta la historia del clítoris, otras que bailan mostrando su trasero, por
ejemplo. Cora Herrendorf pone dentro de la obra canciones feministas de
los años 70 y algunas más actuales (como por ejemplo, “Malo”, de Bebe).
La obra ha tenido sólo cuatro puestas porque el trabajo con las mujeres fue muy difícil. Así habla la directora:
Fue un trabajo muy difícil, porque la mayoría de las mujeres del grupo
fueron víctimas de violencia y era horrible ver representada su propia
tragedia en el teatro. Algunas lloraban, otras se fueron después del primer
encuentro. Al final se quedaron 25 de más de 70 que empezaron.47
Asylum
La última obra del grupo de mujeres comunitarias fue estrenada en
el 2012 y sigue aún hoy en cartelera. Asylum, un manicomio di attrici48
está inspirada en la obra de Alda Merini,49 y contiene textos del teatro
de Shakespeare y de Brecht. Merini, una de las más importantes poetas
italianas contemporáneas, dedicó su obra a los excluidos, a quienes sufren
y sobre todo a la locura, dado que ella tuvo que ser internada durante un
periodo en un centro para enfermos mentales.
En escena hay siete actrices que representan siete mujeres dentro de un
manicomio, contando cada una su locura y sus delirios. La obra no tiene
una trama, sino que muestra la vida que se vive en un estado de coacción
(47) Entrevista a Cora Herrendorf por Giada Russo.
(48) Un documental de Maximiliano Czertok: https://www.youtube.com/
watch?feature=player_embedded&v=O3dEJRA0lTY
(49) Alda Merini (Milán, 21 de marzo de 1931 - Milán, 1 de noviembre de 2009) fue
una escritora y poeta italiana. En 1961 comienza un periodo de silencio y aislamiento,
debido a su internación en el Hospital Psiquiátrico Paolo Pini, que dura hasta 1972. Hasta
1979 se alternaron los períodos de salud y enfermedad. En 1979 Merini vuelve a escribir:
nacen en este momento sus textos más intensos, en los que narra sus experiencias en el
hospital psiquiátrico. El libro se titulará La Terra Santa y será publicado en 1984 por
Vanna Scheiwiller.
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�y marginación. Parece muy fuerte la lección de Artaud, la idea de que el
teatro no es imitación de la vida sino un medio para repetir la vida misma.
Los personajes conviven en un espacio cerrado, en un lugar donde están
excluidos, como despojos de la sociedad. Para construir esta obra, Cora
Herrendorf decidió de trabajar sólo con mujeres de la tercera edad, ya que la
vejez es en sí misma una situación de exclusión en el mundo contemporáneo.
Para el público, es impresionante ver a sus vecinos actuando en el
teatro, ver lo que ellos pueden hacer, es muy emocionante ver a estas
mujeres “normales” poniendo en escena su lado demencial, el lado demencial de cada uno de nosotros.
La obra no parece actuada sino vivida. Se adelgaza la línea que divide
la realidad de la ficción.
Asylum. Foto de Daniele Mantovani
Conclusiones y perspectivas
El lazo entre el grupo de teatro comunitario italiano y los grupos
argentinos sigue siendo muy fuerte, pero con una gran diferencia: Argentina, como los otros países de Latinoamérica, tuvo desde siempre
una cultura popular y un sentido comunitario muy profundo. Italia no
parece acostumbrada a este “sistema” teatral. El panorama del teatro
italiano es muy rico y heterogéneo, pero el grupo de teatro comunitario
de Pontelagoscuro representa un “género” inédito y lamentablemente
no muy conocido. A pesar de una fuerte crisis económica y social, en
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�Italia la gente no sale a la calle, parece asustada. Así habla Antonio
Tassinari sobre el tema:
La crisis siempre es una posibilidad. Es un gran momento para mostrar
qué pasa. La gente va a terminar viendo y entendiendo, pero en Italia
nosotros tenemos una situación muy particular. Venimos de veinte años
de berlusconismo, o sea, veinte años en el que el pueblo, directamente,
ni sale a la calle. En Italia hay pequeñas situaciones de resistencia, pero
no marchas masivas de protesta como se las ve en Grecia, por ejemplo.
Pero fueron veinte años desmovilizantes.50
En Italia hay muchas experiencias de teatro social, de teatro en comunidades específicas, como detenidos, discapacitados, refugiados, pero
no existen otros grupos de teatro comunitario. El vínculo entre teatro y
comunidad parece de otro origen, porque es el teatro que sale de sí mismo,
de sus límites conocidos en búsqueda de la comunidad. Lo que parece
revolucionario e inovador de la red de teatros comunitarios argentinos es
que esta relación se revierte, así que es la comunidad la que va en busca
del teatro como herramienta para definirse y representarse a sí misma.
A pesar de su naturaleza fundamentalmente política, el teatro comunitario no es un teatro educativo ni nostálgico, es un teatro popular en su
sentido primario, del pueblo para el pueblo mismo, un teatro que incluye
siempre en su mensaje la idea de la esperanza y la posibilidad del cambio.
Tal como en el caso del teatro comunitario argentino, el grupo de
teatro comunitario de Pontelagoscuro es una fiesta de todos, un ritual
colectivo que se expresa a través de la figura del coro. El coro es el
protagonista y el símbolo del teatro comunitario, ya que representa por
un lado, la fiesta (por la presencia misma de la música popular) y por el
otro, la colectividad (casi nunca hay canciones individuales).
Hay canciones conocidas y canciones originales, realizadas para la
obra, que constituyen la dramaturgia sonora de los espectáculos. Estas
canciones se componen colectivamente a partir de las historias, las
fantasías y los sueños de todos los miembros del grupo. La creación
coletiva siempre se alimenta por la creativad de cada persona, que elige
(50) Entrevista a Hector Alvarellos, Cora Herrendorf y Antonio Tassinari en revistaelfederal.com (http://revistaelfederal.com/nota/revista/24856/el-teatro-callejero-es-underecho-de-la-gente).
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�el espacio del teatro para liberarse de las limitaciones de la vida diaria
y para descubrir una potencialidad que nunca habría pensado en tener
dentro de sí misma.
Tal como afirma Mabel Hayes, la directora del grupo de Patricios
Unido de Pie:
La creatividad es revolucionaria, porque de la nada se puede crear algo
nuevo, algo transformador. Es imprevisible, y esto asusta a los que están
en el poder porque la imaginación no se puede controlar.51
Hasta hoy, el teatro comunitario argentino parece ser el único verdadero interlocutor del Teatro Núcleo.
A menudo, Cora Herrendorf vuelve a sus raíces para encontrar el
sentido y el valor de su trabajo. Entre los meses de agosto y diciembre de 2012, Cora y Antonio han conducido una serie de actividades
en diferentes localidades argentinas. El desarrollo y la radicación de
dichas actividades construirán, a partir del 2013, las bases de una sede
operativa estable del grupo en Argentina. En agosto de 2012 dictaron
en San Fernando del Valle (capital de la provincia de Catamarca) un
taller de formación de actores y directores de teatro para espacios abiertos, promovido por el Grupo Comunitario Guardapalabras de la Estación
y la Universidad de Catamarca, en colaboración con la Municipalidad
de San Fernando del Valle. En los meses de septiembre y octubre de
2012, los artistas dictaron un taller en Buenos Aires, promovido por
la E.M.A.D. (Escuela Metropolitana de Arte Dramática) para el Curso
de Formación para el Actor en los espacios abiertos, dirigido por el
Grupo de Teatro Callejero La Runfla.
El Proyecto del 2013 prevé la realización de un taller dirigido a un
seleccionado grupo de jóvenes actores de San Fernando del Valle, que
llevará a cabo la creación de un espectáculo para espacios abiertos y la
conformación de un grupo estable, capaz de representar el territorio de
pertenencia a nivel nacional e internacional. Esta ciudad será también
la sede de diversas actividades organizadas en colaboración con la
Escuela de Formación para Operadores Teatrales vinculados al trabajo
social que coordina el Teatro Núcleo.
(51) Entrevista a Bicho Hayes por la autora, Giada Russo, Buenos Aires, 6 de julio de 2010.
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�En el 2013 el Teatro Núcleo se verá comprometido en la dirección
de un espectáculo de teatro de calle, con jóvenes actores diplomados de
la Escuela Metropolitana de Arte Dramática, en Buenos Aires.
En octubre de 2012, Cora participó del xiii Congreso Metropolitano
de Psicología de Buenos Aires, invitada a intervenir en el panel “Disciplinas artísticas, salud mental e interdisciplinaridad”, para que aportara
su experiencia de décadas en el campo teatral aplicado a las terapias del
malestar psíquico y social.
En el 2012, Cora Herrendorf abrió la sede argentina de la Escuela de Formación Teatral para trabajadores que operan en ámbitos sociales vulnerables,
en colaboración con diversas instituciones de la Ciudad de Buenos Aires.
Desde octubre y hasta diciembre de 2012, Cora y Antonio dirigieron un
taller de teatro comunitario en Argentina, trabajando con tanos inmigrantes
y ciudadanos argentinos de origen italiano de diferentes generaciones.52 Así
nació un nuevo grupo comunitario en Mar del Plata: Tanos de Argentina.
La obra Memorie Migranti fue un éxito. Se trabajó con los recuerdos de
cada uno de los quince participantes y con el tema de la migración italiana
en Argentina entre el final del siglo xix y los primeros años del siglo xx.
Entonces hemos visto cómo el teatro comunitario italiano mira a
sus precursores y hermanos que viven más allá del charco. Con ellos
sigue proyectando.
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(52) La primera fase del Proyecto contó con el patrocinio de: “la Consulta degli Emiliano
Romagnoli nel mondo della Regione Emilia Romagna”; el Instituto Italiano de Cultura
de Buenos Aires y el Consulado italiano en Argentina.
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Entrevista a Omar Gasparini, “Il Resto del Carlino”, 7 de mayo de 2005.
Entrevista a Antonio Tassinari por Giada Russo, Pontelagoscuro, 27 de octubre de 2009.
Entrevista a Mabel Hayes por Giada Russo, Buenos Aires, 6 de julio de 2010.
Entrevista a Cora Herrendorf por Giada Russo, Pontelagoscuro, 5 de Mayo de 2013.
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�Acerca de los autores
Lola Proaño Gómez es Profesora Emerita de Pasadena City College;
Ph. D. en Teatro Latinoamericano (Universidad de California, Irvine);
Master en filosofía (Universidad del Estado de California, Los Ángeles) y Doctora en Filosofía (Pontificia Universidad Católica de Quito,
Ecuador. Algunas de sus publicaciones son Poética, política y ruptura.
Argentina 1966-73 (Argentina, 2002); Antología de Teatro Ecuatoriano
de fin de siglo (Ecuador, 2003); Poéticas de la globalización en el teatro
latinoamericano (Estados Unidos, 2007); y Estética comunitaria. Miradas desde la filosofía y la política (Buenos Aires, 2013). Ha editado
Antología de teatro latinoamericano: 1950-2007 (3 Vol.) (Argentina
2010); Traviesas de paz y campos de batalla (España, 2004); Espacios
de representación (España, 2006); Tramoya Nº 109 (Selección y prólogo
de teatro ecuatoriano) (México, 2011); y Dramaturgia (Lima, 2012).
Marcela Bidegain es profesora de Letras e investigadora de teatro.
Integra la red de educadores del Bachillerato Internacional para la cual
se desempeña como examinadora, tallerista de cursos presenciales y en
línea para la formación docente y es consultora de colegios en el proceso
de autorización de los programas. Ha participado en las reuniones de
elaboración del currículo de artes y en el diseño de material de ayuda al
profesor, además de trabajar en reuniones de estandarización de evaluación. Ha publicado Teatro Comunitario: Resistencia y Transformación
Social (Buenos Aires, 2007) y en co-autoría: Vecinos al rescate de la
memoria olvidada (Buenos Aires, 2008).
Romina Sánchez Salinas es Licenciada en Sociología de la Facultad
de Ciencias Políticas y Sociales en la Universidad Nacional de Cuyo y
becaria del conicet por el Instituto Multidisciplinario de Estudios Sociales Contemporáneos / idehesi / conicet. Ha dirigido investigaciones
sobre público de teatro y estudios de gestión en el área de Estadísticas
del Instituto Nacional del Teatro, dependiente de la Secretaria de Cultura
de la Nación. Como actriz y cantante ha integrado distintas murgas y
grupos de teatro en Mendoza, Montevideo y caba. Como investigadora
ha participado de numerosas jornadas, congresos de teatro y sociología
y encuentros de teatro comunitario. Es miembro de aincrit, Asociación
Argentina de Investigación y Crítica Teatral.
Lucie Elgoyhen es doctoranda contratada en Sociología en el creda
(Centro de Investigación y de Documentación de las Américas) en la
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�Universidad Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Su proyecto de tesis analiza el
desarrollo de experiencias de “cultura viva comunitaria” en Argentina.
Es ex alumna de la Escuela Normal Superior de París (ens ulm) y máster
en Estudios Latinoamericanos, (Instituto de Altos Estudios de América
Latina, Universidad Paris 3). Realizó su investigación sobre el teatro
comunitario argentino entre 2010 y 2012 en el cuadro de este Máster.
Ha participado en el Circuito Cultural Barracas y en diversos encuentros
regionales y nacionales de teatro comunitario. Integra el comité de redacción de rita (Revista Interdisciplinaria de Trabajos sobre las Américas).
Gastón Falzari es licenciado en Ciencias de la Comunicación de
la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, y
profesor de Ciencias de la Comunicación, egresado del Profesorado de
Enseñanza Media y Superior en Ciencias de la Comunicación Social
de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.
Actualmente da clases en las materias de Observatorio de medios y Observatorio de comunicación, cultura y sociedad en la ees 109 de Tablada;
coordina talleres de comunicación en la eed 109 y es jefe de Trabajos
Prácticos de la materia Teorías de la Comunicación de la carrera de Publicidad de la Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales (uses).
Clarisa Inés Fernández es licenciada en Comunicación Social con
orientación en Periodismo de la unlp, especialista en Producción de
Textos Críticos y Difusión Mediática de las Artes del iuna y magíster
en Ciencias sociales por la unlp. Actualmente se encuentra finalizando
su doctorado en Ciencias Sociales en la unlp en el marco de una Beca
Doctoral Tipo II del conicet. Ha publicado numerosos artículos científicos y de divulgación sobre teatro comunitario argentino y ha participado
de jornadas y congresos de teatro, sociología y comunicación. Participa
de dos grupos de investigación de la unlp y formó parte del equipo de
producción periodística de los documentales audiovisuales Contra viento
y olvido. Red regional sur de teatros comunitarios (2010) y Teatro Comunitario de Berisso. Memoria audiovisual (2011).
Alexis Pedro Rasftopolo es licenciado en Comunicación Social
por la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad
Nacional de Misiones, cursante de la Maestría en Ciencias Sociales y
Humanidades en la Universidad Virtual de Quilmes y del doctorado en
Comunicación Social en la Escuela de Ciencias de la Información de
la Universidad Nacional de Córdoba. Es también becario del Conicet
en el Área de Vacancia Geográfica, con lugar de trabajo en el Centro de
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�Investigaciones y Estudios sobre Cultura y Sociedad. Ha participado en el
grupo de teatro comunitario Murga de la Estación, de Posadas, Misiones,
como así también en proyectos de radioteatro en la misma provincia, y en
encuentros nacionales de teatro comunitario en distintos puntos del país.
Giada Russo es doctoranda en Cine, Música y Teatro en la Universidad de Bolonia con un proyecto de investigación sobre el teatro
comunitario argentino y las experiencias italianas similares. Se graduó
en Teatro en la misma Universidad en 2010. Es colaboradora de la revista
teatral Ateatro.it desde 2011 y ha publicado en diversas revistas teatrales
(Venezia Musica e Dintorni, Arabeschi.it, Antrologia e teatro, Sitosophia,
Quaderni di Teatro in Carcere). Ganadora de una beca de investigación
por el Ministerio de Educación de la Nación Argentina.
Los/as autores integran la Red de Investigadores de Teatro Comunitario que nuclea a investigadores de distintos puntos del país y del exterior.
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�
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El movimiento teatral comunitario argentino : reflexiones acerca de la experiencia en la última década (2001-2011)
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Elgoyhen, Lucie
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Bidegain, Marcela (introducción)
Proaño-Gomez, Lola (prólogo)
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Fil: Sánchez Salinas, Romina. Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET)
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TEATRO
TEATRO COMUNITARIO
GRUPOS DE TEATRO
DECADA DE 2000
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ISBN: 978-987-1650-75-0
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info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/
Type
The nature or genre of the resource
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Artes Escénicas
Ediciones del CCC
Teatro
-
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Anuario de Investigaciones
Description
An account of the resource
Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Hacia un mapa de la producción teatral en el Conurbano Bonaerense en la Actualidad
Subject
The topic of the resource
TEATRO
GRUPOS DE TEATRO
GRAN BUENOS AIRES
Description
An account of the resource
Fil: Lifschitz, Andrés R. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Departamento Artístico
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Lifschitz, Andrés R.
Source
A related resource from which the described resource is derived
Anuario de Investigaciones N° 9 (2018)
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2019
Rights
Information about rights held in and over the resource
info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
Language
A language of the resource
spa
Type
The nature or genre of the resource
info:eu-repo/semantics/article
info:ar-repo/semantics/artículo
info:eu-repo/semantics/publishedVersion
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
ISSN 1853-8452
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
AR
Dep. Artístico
Teatro
-
https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/420eb938d37f8f255e7ad7596cf3ddc6.pdf?Expires=1712793600&Signature=KRi7X9LIjr14fDyW-tep0C7aR83q%7EvantdilTzIwjL-ys1jwhrzCmpnd9DGqLiu9HsGIyCcWBKWYyjO6R5cj0H9kOd3%7ES6pSHPiDMdWZsr9Gaev9Zs8UduENLNb3WmATsTMLVw4vgEf1RqZrCbnTTaDZQBlgqS6Jk1Blpj%7E5-goiuSagQUW1lGHzhS-jt4dmRIIn1iVnTN3llkdqIdl9yr84yjEUaRQXf-rFHYY5U%7EGtujVRajZ1XxvjFDJIMC3nfEpIA1NZN25NvpTJPecJL-rgJcv1HG1UTClySKVXmSZLYzdQNSn%7ErHZq6S4lEGmqrpZbLBrmP07kCfJrj4tGOw__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Libros y folletos
Description
An account of the resource
Ediciones del CCC / EDG
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Estéticas de la periferia : el teatro del Gran Buenos Aires Sur
Subject
The topic of the resource
TEATRO
ESTETICA
GRUPOS DE TEATRO
MIMO
TITERES
GRAN BUENOS AIRES
Description
An account of the resource
Fil: Devesa, Patricia. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Fil: Fernández Chapo, Gabriel. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Devesa, Patricia (comp.)
Fernández Chapo, Gabriel (comp.)
Source
A related resource from which the described resource is derived
Serie Micropoéticas ; 4
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Centro de Documentación del Teatro del Conurbano Sur
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2009
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Dubatti, Jorge Adrián (presentación)
Rights
Information about rights held in and over the resource
info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
Language
A language of the resource
spa
Type
The nature or genre of the resource
info:eu-repo/semantics/book
info:ar-repo/semantics/libro
info:eu-repo/semantics/publishedVersion
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
ISBN 978-987-24591-5-4
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
Artes Escénicas
Ediciones del CCC
Teatro
-
https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/c2400cb1e877aa026fbd02594b53895c.pdf?Expires=1712793600&Signature=DDt5xvGmVUdgWDcPSgZ8JYw1QLUufDxxFof-jIDelRAna9%7E5j3akmVFc5HYuf6gMeyy8t93DVZnme2kQ2YtMD935VBnH7K%7Ek0elc6ZAG5jtA%7EmDQRSDZrS0qZAztPdhqYPyd3DF-KjYBCuYX6yMIWVes4LpzUvLWtCx01gQ%7E50axr19UxwMaTdYP5gwbhGqCanPcJaQyYuvAn13f8lqeacHKm0k6O2TK0-Ee52Ux0WDi0vxURD3bwcTfFhfaRLZB7QQxT94SPpuwkPbE1hTGMjAClMTxkTSbjolMHZlwTLSpzOxgkfjpVz2UJ4PpMhrZQ6Sfozd5Fv5ZoOgMKBKwGg__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM
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Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Cuadernos de Trabajo
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperacion
Language
A language of the resource
spa
Description
An account of the resource
Serie monográfica de investigaciones
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Los Macocos: lecturas críticas de Continente Viril
Subject
The topic of the resource
TEATRO
CRITICA TEATRAL
GRUPOS DE TEATRO
LOS MACOCOS
Description
An account of the resource
Fil: Dubatti, Jorge Adrián. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Departamento Artístico
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Dubatti, Jorge Adrián
Source
A related resource from which the described resource is derived
Cuadernos de crítica Nº 1
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004-05
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Mastropasqua, Cecilia. Ilus.
Rights
Information about rights held in and over the resource
info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/ar/
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
Language
A language of the resource
spa
Type
The nature or genre of the resource
info:eu-repo/semantics/workingPaper
info:ar-repo/semantics/documento de trabajo
info:eu-repo/semantics/publishedVersio
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
ISSN 1666-8405
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
Artes Escénicas
Dep. Artístico