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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2022
DEPARTAMENTO/ÁREA: AICA
AUTOR/A: DULCINEA SEGURA
TITULO DEL TRABAJO: CÓMO (DE) CONSTRUIR UN
CUERPO DEL SUR
Publicación Anual - Nº 13
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2022
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
Director Artístico: Juano Villafañe
Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen
Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger
Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani
Secretaria de Programación Artística: AntoanetaMadjarova
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop
De los autores
Todos los derechos reservados.
ISSN: 1853-8452
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�ISSN 1853-8452
Cómo (de) construir un cuerpo del sur1
Dulcinea Segura
Palabras clave: DECONSTRUCCIÓN DECOLONIAL – PRÁCTICAS SOMÁTICAS–
CONTACTO CORPORAL – IDENTIDAD – CICLOS NATURALES
Resumen: Este texto propone una reflexión desde el saber del cuerpo acerca de la
construcción de la identidad, la historia y la memoria, en un contexto histórico, social y
político determinado. Se expone una mirada decolonial y deconstructiva respecto al
conocimiento para pensarnos como cuerpos del sur, entendiendo que somos cuerpos
colonizados, atravesados en su saber por la dominación del conocimiento del
colonizador.
Sin el propósito de ofrecer una idea cerrada, reflexionamos respecto a posibles acciones
alternativas para dar inicio a un camino de desconstrucción corporal desde una
perspectiva sensible que nos permita pensarnos a partir de la teoría decolonial. En ese
sentido planteamos la recuperación del ritmo de los ciclos naturales y el contacto
corporal como acciones posibilitadoras de una percepción sensible, que habilite el
espacio necesario para la conciencia crítica de nuestros saberes y cuerpos del sur.
–
“La resistencia fue y es corporal” (Trosman, 2022)
Queremos desarrollar una serie de ideas acerca de la identidad, lo propio y la
deconstrucción desde el cuerpo, como una pregunta viva en el estado activo de su
interrogante.
Pensamos que la identidad es un hacer y buscar a lo largo de la vida y de las
experiencias que se atraviesan, es un reconocimiento que se hilvana con la historia y la
memoria. La identidad es un gerundio, algo que va siendo, que conjuga la ancestralidad
(aquello que está lejos en el tiempo), con el presente móvil y además con los futuros
posibles y deseados, porque el futuro es un anhelo activo en el presente. También
podemos pensar la identidad en relación a los términos del aforismo aymara Quipnayra
1
Presentado en II Jornadas de Prácticas Somáticas “Cuerpos del sur”, noviembre 2022, organizado por el
Área de danza del Instituto de Artes del Espectáculo en colaboración con el Área de danza del Centro
Cultural de la Cooperación.
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uñtasis sarnaqapxañani. La socióloga boliviana Rivera Cusicanqui (Barber, 2019) lo
explica así:
Este aforismo de la cosmovisión aymara se puede traducir como “mirando atrás y adelante
podemos caminar en el presente futuro”. Quiere decir que el pasado está por delante de nosotros.
Esto es común a muchas lenguas indígenas. Hay varias lenguas indígenas que conciben el pasado
como algo que tú ves por delante; el futuro, sin embargo, no lo conoces y por eso está atrás, en la
espalda. Además es también una celebración de un gesto anacrónico, de poner el pasado por
delante, de que el pasado surge e irrumpe en el presente.
Sobre ese hilván de historia y memoria, en el que el pasado irrumpe con aquello que los
pueblos preservan como su acervo cultural, se construyen las ideas. De un contexto
histórico, social y político determinado, nacen determinados pensamientos, modos de
ser, gestualidades y cuerpos. El cuerpo, por tanto, es una construcción sociocultural y
los saberes que provienen del cuerpo van a mantener una relación dialéctica con el
contexto al que pertenecen y sus producciones de conocimiento.
El diccionario de la RAE dice que deconstruir es deshacer analíticamente algo para
darle una nueva estructura, es desarmar el andamiaje corporal y reorganizar desde el
propio reconocimiento.
Para poder deconstruir, entonces, hay que reconocer primero aquello construido, ese
armazón en el que se encuentran los pensamientos, las ideas, los conceptos; el locus de
la producción de conocimiento, en este caso: el cuerpo. Porque es en y desde el cuerpo
que nos proponemos reflexionar.
Las personas somos seres vinculares, nos constituimos en relación a otrxs. Nuestra
existencia es sostenida en vínculo a otros cuerpos así como al contexto que nos aloja, la
historia, la cultura, lo compartido y aprendido. Nuestras creencias y afirmaciones sobre
la vida se apoyan en aquello que constituye nuestro saber de acuerdo a los aprendizajes
incorporados en los espacios en los que se genera el conocimiento, sean instituciones
formales como las universidades u otros espacios de formación, así como los textos
reconocidos que circulan, que son avalados por distintas estructuras de poder.
Como cuerpos del sur, estamos ubicados en un espacio geopolítico periférico que se
encuentra en disputa permanente por la distribución de la riqueza del planeta, sea ésta
territorial, monetaria o simbólica. En ese sentido, tenemos que reconocer primero que,
como latinoamericanos (siendo esta misma palabra una construcción eurocéntrica),
somos un pueblo colonizado.
La colonización implica una apropiación violenta del otro que queda sometido en una
relación desigual de dependencia. Y esto se traslada a todos los ámbitos del saber y del
conocimiento, por lo que podemos decir, por lo tanto, que también somos cuerpos
colonizados que están atravesados por la dominación del conocimiento del colonizador
a través de saberes que llegan en forma de técnicas y proposiciones sobre el cuerpo y la
materialidad sensible desde un centro que ellos mismos validan desde los circuitos de
formación reconocidos por el conocimiento eurocéntrico occidental.
›Deconstrucción y decolonialismo
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Como expresa Walter Mignolo (2009) “la geopolítica y la corpo-política del
conocimiento son fundamentales”, reconocer este hecho es dar un paso en una especie
de recorrido inverso para desandar lo aprendido, deconstruir lo construido, desarmar
creencias o al menos ponerlas en duda. El cuerpo es el eje de la política y cómo se
ubique en el territorio dará cuenta de su posicionamiento.
Nuestros aprendizajes desde la danza están atravesados en su mayoría por formaciones
foráneas que se han desarrollado en otros contextos cuya visión de mundo está mediada
por el lente del colonizador y cuyos cuerpos, podemos pensar, tienen otras
características psicofísicas, viven otras realidades sociales y gozan de otras
posibilidades, tanto alimentarias como educativas o sanitarias; es decir, tienen otra
historia y otro contexto que los forma.
Nuestros cuerpos están en su mayoría moldeados por técnicas desarrolladas desde el
pensamiento eurocéntrico, distante de nuestras realidades sudamericanas, donde
habitamos suelos en los que se extrae la riqueza para que el centro de occidente pueda
mantener su lugar de privilegio. Somos cuerpos de tierras históricamente violentadas.
Somos el afuera, el margen, la otredad de ese mundo privilegiado que se impone con su
“matriz colonial de poder'', como señala Mignolo. Este autor propone al pensamiento
decolonial como “una opción (decolonial) de coexistencia (ética, política, epistémica).
No de coexistencia pacífica sino de conflicto y de reclamo al derecho de re-existencia”
(2009:259). Un derecho de re-existencia que es espacio de re-sistencia donde el
territorio del cuerpo se rebela.
Como cuerpos del sur, necesitamos una mirada crítica para pensar cómo se deconstruye
un cuerpo, tenemos que tomar distancia para vernos, para percibirnos. Debemos tomar
conciencia de nuestra “corporalidad mestiza”, ya que no hay ánimo de pureza, y “dejar
en evidencia el carácter arbitrario de todas las certezas”, en palabras del escritor Darío
Sztajnszrajber (Pariente, 2020), quien afirma respecto a la deconstrucción que “es una
corriente que propone abrir y cuestionar toda premisa que se presenta como última y
absoluta”. El cuerpo incierto, inabarcable, y a la vez objeto de la sujeción y dominación,
necesita sacudirse desde los propios cimientos, cuestionar las estructuras construidas,
deconstruirse.
El recorrido hacia el ejercicio deconstructivo nos pone frente a lo inestable y dudoso, ya
desde el propio término, proveniente de Derrida (2020) quien expresaba que la
deconstrucción, “es un pensamiento del origen y de los límites de la pregunta “¿qué
es…?”, por lo que, al igual que el pensamiento decolonial, que no pretende imponer una
única mirada respecto de la realidad ni la aplicación taxativa de ningún universal, nos
lleva a ejercer la reflexión crítica permanente, atendiendo a la base de que no somos
externos a lo que criticamos, y por eso no podemos deconstruirnos por completo
(Pariente, 2020).
Los cuerpos del sur colonial somos bisnietos y tataranietos de los colonizadores. Somos
una mixtura en este presente en el que abrimos la pregunta sobre la identidad corporal
en la danza y las prácticas somáticas.
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Tomamos del pensamiento decolonial su propuesta de lo diverso, porque es una opción
que no propone una teoría única con una visión de mundo que se quiera imponer. No es
un pensamiento que solamente cuestione la producción de conocimiento desde los
centros de poder y saber de Europa o EEUU, sino que plantea otra base epistemológica.
La opción decolonial es una opción de “coexistencia conflictiva”, es decir que asume las
múltiples perspectivas de mundo que coexisten sin querer unificarlas en un universo. Es
una opción que acepta la complejidad de lo abierto, borroso, esquivo, que habilita la
convivencia de todo lo que pueda generar tensión por sus diferencias, que acepta la
heterogeneidad de lo diverso.
Lo hace desde una postura crítica que reconoce que el pensamiento decolonial no surge
de un afuera sino de una exterioridad, de alguien que fue “clasificado/a afuera
(antrhopos, bárbaros, primitivos, inferiores, homosexuales, lesbianas) en el proceso
epistémico político de definir el adentro (humanidad, civilización, desarrollado,
superior, heterosexual, blanco o blanca.)” (Mignolo, 2009). Todas clasificaciones que
anidan en el cuerpo, sea en su color, su gestualidad, su manera de moverse, en sus
elecciones corporales o en la expresión de su deseo.
¿Cómo deconstuirnos corporalmente?
Nos preguntamos aquí si nuestros cuerpos de la danza, colonizados por saberes
formativos eurocéntricos se pueden deconstruir. Si es posible desarmar ese camino de
formación en técnicas somáticas importadas para conectar con la expresión de la propia
corporalidad. ¿Existe una identidad corporal en los cuerpos del sur que pueda
despegarse de la colonización de los cuerpos?
Necesitamos interrogarnos sobre cómo deconstruir lo aprendido desde la normativa de
las técnicas somáticas que se aprenden, para poder conectar con la propia percepción y
expresión. Pero ahí surge la duda respecto a qué es lo propio, sino será una utopía en los
cuerpos mestizos que somos. Entonces, ¿cómo podemos hacer cuerpo el pensamiento
decolonial?
Podemos pensar que “nuestro cuerpo no es sólo relación con el espacio circundante,
sino que únicamente podemos vivirlo en el cuerpo de los demás y por el cuerpo de los
demás” (Bernard, 1980:77). Eso que sabe el cuerpo, por su aprendizaje en el entorno,
por la transmisión de sus ancestros o por su memoria celular, atraviesa el cuerpo social,
el cuerpo de las grupalidades y los cuerpos de las danzas. El camino es reconocer ese
andamiaje para poder desarmar lo construido.
Sabemos que la palabra “deconstrucción” fue apropiada para dar cuenta de la necesidad
de una ruptura con lo hegemónico en su origen en relación al género y las identidades
sexuales (Pariente, 2020). Es aquí donde la deconstrucción puede ser una acción
decolonial corporeizada.
Somos seres condicionados por el contexto en una relación cada vez más globalizada,
en un mundo que intenta homogeneizar las diferencias al ritmo del consumo, la mayor
productividad, las políticas extractivistas y la optimización del tiempo y el espacio.
Vivimos parcelades y a una velocidad en la que es imposible detenerse a percibir y a
crear o probar modos de existencia alternos desde la materialidad sensible.
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Propongo adentrarnos en el tiempo, en sus pausas, ahondar en la lentitud, observar los
ritmos de la tierra, que se mueve más despacio que la mente, veloz y aérea. Proyectar
una deconstrucción corporal temporal en la que habitar el tiempo signifique a su vez,
ocupar el espacio. Territorializar el propio cuerpo a través del cuerpo colectivo
pensándonos como la huella temporal de una existencia histórica situada. Habitarnos en
red para generar el sentimiento de una corporalidad comunitaria y diversa que nos
sostenga desde una pertenencia común, abierta e inclusiva. Que ahí radique nuestra
identidad.
Nos sabemos cuerpos mestizos, mezcla de ancestros de distintos continentes, sangre
colonizadora y colonizada. Nos sabemos parte de aquello que criticamos, no podemos
negarnos, pero sí hacernos cargo de ese combate interno, tal como propone Rivera
Cusicanqui (2019) en relación al concepto de lo ch´ixi como una fuerza descolonizadora
del mestizaje: “Lejos de la fusión o de la hibridez, se trata de convivir y habitar las
contradicciones. No negar una parte ni la otra, ni buscar una síntesis, sino admitir la
permanente lucha en nuestra subjetividad entre lo indio y lo europeo”. Opción
decolonial que llevamos a los cuerpos, a su potencia sensible. A la idea de volver a
conectar con la percepción, el sentir, en una construcción corporal grupal que genere
espacios de reunión en el que la diferencia se comparta también desde la sensibilidad
del contacto de las pieles, sean marrones, amarillas, rosadas, negras, blancas, rugosas,
lisas, ásperas o suaves; y la posibilidad de que este contacto establezca relaciones de
afecto.
Pero el cuerpo tiene otro tiempo, las ideas y las palabras viajan rápido, el cuerpo va más
lento. Por eso, necesitamos otra temporalidad que nos permita habitar los encuentros,
sentirnos, reflexionarnos, decolonializarnos, deconstruirnos. Porque queremos que
nuestros cuerpos sean “para entender, no para conquistar; para sentir, no para medicar;
para expresar, no para reprimir” (Trosman 2022).
›Moverse al ritmo del cuerpo
Pertenecemos a una sociedad híper acelerada por un sistema de vida que persigue la
optimización del tiempo para la acumulación y el consumo. Frente al atropello del
consumismo y la velocidad, han surgido diversas propuestas que se oponen a todo lo
que implique rapidez para hacer las cosas. Algunas surgidas en los propios centros
europeos de poder, como el Slow food, que nació en 1986 en Italia en oposición a las
cadenas de comida rápida o el movimiento Slow, una corriente cultural que promueve
calmar las actividades humanas y se inspira en libro Elogio de la lentitud2, del
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Como explica una noticia del equipamiento ambiental La fábrica del sol del Ayuntamiento de
Barcelona: “Carl Honoré no niega los beneficios de la velocidad, ni de la tecnología, porque
realmente son necesarias, pero se manifiesta contra la tiranía de la rapidez, la satisfacción inmediata y
efímera, y a menudo poco o nada respetuosa con el medio ambiente. Movimientos como el Slow
food, las Cittaslow, el SlowShop, el ejercicio lento o el sexo lento, son algunos de los ejemplos de
esta voluntad de calmar el ritmo frenético que rodea el conjunto de la sociedad”.
https://ajuntament.barcelona.cat/lafabricadelsol/es/noticia/el-movimiento-lento-una-filosofia-de-vida
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canadiense Carl Honoré (2006), en el que el autor desarrolla la idea de vivir sin tantas
ocupaciones en la agenda para poder apreciar y disfrutar las pequeñas cosas de la vida.
Sabemos que en estas propuestas, que suenan muy burguesas, también hay cierta mirada
ecologista que propone un cuidado medioambiental anti consumo, una visión que
implica al medio ambiente, así como a los ciclos de la naturaleza de la que formamos
parte.
Nosotros planteamos que se necesita una integración de la vida que contemple a todos
los seres que habitamos la tierra. Una convivencia planetaria que respete los ciclos
naturales, o que pueda acercarse lo más posible a esa conexión, que implique el cuidado
de los recursos que tenemos, que incluya la reparación, la reutilización, el reciclaje, el
intercambio, y piense en una economía solidaria, circular.
Es a partir de esa idea que queremos conectar la lentitud con el cuerpo. La pausa como
una manera de detener el fluir incesante de acontecimientos para entrar en el cuerpo,
percibir, sentir, empatizar y recuperar el ritmo de los ciclos vitales, que es lo que nos
recuerda que somos parte de ese medio ambiente natural en el que vivimos y al que
estamos enfermando.
Es fundamental un detenimiento para la escucha corporal sensible que recuerde al ser
humano el vínculo profundo con la naturaleza y los demás seres vivos. La memoria
corporal del sur nos habla de los pueblos originarios, de la propia ancestralidad y su
relación de armonía con la tierra.
›Aventuramos una síntesis..
Miramos la tierra, explotada, herida, sometida, y los pueblos del sur nos vemos
reflejados como parte de esa herida. Nuestros cuerpos también tienen la memoria de la
explotación, el sometimiento y la violencia de la colonización.
Planteamos una deconstrucción decolonial corporal. Deconstruir el cuerpo del consumo
y la temporalidad de la explotación capitalista, esa que actualmente se ha convertido en
una autoexplotación, acompañada del slogan sobre cómo alcanzar el éxito dominando
las emociones, para un mayor rendimiento personal, ahorrándole al sistema el trabajo de
dominación y sujeción. Pensamos que entrar en la corporalidad de los ciclos naturales
para escuchar la propia naturaleza y entonar con los demás seres vivos, así como poder
establecer un mayor contacto corporal, nos puede proporcionar otro sentir, otro saber,
otra escucha, que vaya de la mano de la tierra, de sus ciclos, y que fomente el cuidado
de nuestro hábitat junto a la reutilización y el reciclaje, que son expresiones de afecto
hacia el contexto en el que vivimos.
Rivera Cusicanqui (2019) propone descolonizar la conciencia propia y retomar el
paradigma epistemológico indígena que supone otra relación con el mundo de los
sujetos no humanos: “Hablo de la naturaleza, de las formas de sustentabilidad y del
cuidado de la tierra”, expresa con claridad. Allí es donde el cuerpo está implicado,
porque el trabajo con la tierra constituye una tarea manual, física. La socióloga
boliviana conecta este trabajo manual con el intelectual y en su espacio formativo
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reflexiona teóricamente mientras hace huerta, lo que constituye una forma de
micropolítica, tal como ella lo expresa.
la micropolítica está por debajo del radar de la política y trabaja sobre colectivos pequeños y
acciones corporales que permiten que florezcan espacios de libertad. Lo que buscamos es
repolitizar la cotidianidad, ya sea desde la cocina, el trabajo o la huerta. (…) Articular el trabajo
manual con el trabajo intelectual, producir pensamiento a partir de lo cotidiano (…) Porque la
academia no puede darte todo y te aleja del pulso colectivo, de lo que pasa en realidad, de las cosas
que hace la gente. La idea es practicar la descolonización a través del cuerpo y eso no se dice, se
hace.
A través de cuerpos sensibles, ubicados geopolíticamente en un territorio colonizado
cuyo pensamiento decolonial sacude los cimientos del conocimiento eurocéntrico,
pretendemos ese desenganche epistémico que propone Mignolo (2010) pero desde el
cuerpo. Potenciar los cuerpos perceptivos, que no rehúyan el contacto afectivo, cuerpos
que empaticen, cuerpos en red, empoderados y políticos, que portan un saber en
permanente movimiento. Un saber que no se pretende universal sino multidiverso y
ecológico, en consonancia con el saber de la tierra, materia sensible de la que formamos
parte.
Bibliografía
Barber, Kattalin (2002) “Silvia Rivera Cusicanqui: ‘Tenemos que producir pensamiento
a partir de lo cotidiano‘". En El Salto. Feminismo poscolonial 17 FEB 2019.
https://www.elsaltodiario.com/feminismo-poscolonial/silvia-rivera-cusicanqui-producirpensamiento-cotidiano-pensamiento-indigena
Bernard, Michael (1980) El cuerpo, Buenos Aires: Paidós.
Derrida, Jacques (2020) "La deconstrucción no es una metodología". En Bloghemia,
25 de julio 2020. https://www.bloghemia.com/2020/07/que-es-la-deconstruccion-porjacques.html?m=1&fbclid=IwAR2e1I5ALdF4fUgX5Qj8Bfua2oFLEWY3_Q92B68GZNb2AlgBz63ZfYJVVQ
Honoré, Carl (2006) Elogio de la lentitud. Barcelona: RBA de bolsillo
Mignolo, Walter (2009) “La idea de América Latina (la derecha, la izquierda y la
opción decolonial)”. En Crítica y Emancipación, año 1, núm. 2, primer semestre 2009,
pp 251-276. Biblioteca Clacso.
____________ (2010) “Desobediencia Epistémica (II), Pensamiento Independiente y
Libertad De-Colonial“. En Otros Logos. Revista de Estudios Críticos, año 1, núm. 1, pp.
8-42. Neuquén: Universidad Nacional del Comahue.
Pariente, Emiliana (2020) “Deconstruir como una manera de conocer”. En Revista La
tercera (https://www.latercera.com/paula/deconstruir-como-una-manera-de-conocer/)
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Trosman, Carlos (2022) “Mujeres, maternajes y corporalidades“. En Revista Kiné Año
31 Nº155 – Edición Digital
https://www.revistakine.com.ar/mujeres-maternajes-y-corporalidad/
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Anuario de Investigaciones
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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Cómo (de) construir un cuerpo del sur
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Segura, Dulcinea
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Fil: Segura, Dulcinea. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Subject
The topic of the resource
ARTES ESCENICAS
MEMORIA
IDENTIDAD
CUERPOS
DESCOLONIZACION
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Source
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Anuario de Investigaciones Nº 13 (2022)
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2022
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Rights
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Type
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AICA
Anuario 2022
Artes Escénicas
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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2022
DEPARTAMENTO ARTÍSTICO /ÁREA:
AUDIOVISUALES
AUTOR/A: BASILE EMILIANO
TITULO DEL TRABAJO: EL DOCUMENTAL Y SU ÉPOCA
FILMS ESTRENADOS EN PANDEMIA EN LA ARGENTINA
Publicación Anual - Nº 13
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Anuario de Investigaciones - Año 2022
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
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Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
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De los autores
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El documental y su época
Films estrenados en pandemia en la Argentina
Basile Emiliano
Palabras clave: PANDEMIA - MEMORIA – DOCUMENTAL – ARCHIVO - PELÍCULAS
Resumen: La pandemia ha trastocado todas las actividades y la producción audiovisual
nacional no fue la excepción. Hubo en los últimos años una proliferación de documentales
de “material encontrado” (lo que se conoce mundialmente como found footage), películas
realizadas casi en su totalidad en salas de montaje con material de archivo preexistente.
Un tipo de trabajo que puede realizarse con equipos muy reducidos, algunas veces sólo
el realizador y un asistente vía zoom. El propósito de esta investigación es analizar la
producción audiovisual nacional realizada durante la pandemia y encontrar en estos films
los vestigios de nuestro tiempo, el anclaje temático, narrativo y cinematográfico, que den
cuenta de un aquí y ahora.
El documental ha trabajado mucho la idea de documento del
pasado, de testimonio, y en el documental en primera persona
particularmente, hay una marca de nostalgia que hace que el
espectador adquiera cierta competencia en la visualización de esos
trabajos. (C. Kriger, comunicación personal, enero de 2021)
1. A modo de introducción
Desde sus orígenes el documental ha sido considerado el formato cinematográfico más
fiel a la hora de representar la realidad. Su valor de verdad construido en base a la no
intervención sobre el objeto representado, le ha otorgado esa cualidad. Un imaginario que
hoy reconocemos como falaz, al entender que mientras haya un realizador con su
subjetividad, intereses y manera de ver el mundo detrás del lente de la cámara, hay un
filtro que interviene en la representación. Sin embargo aún hoy, el documental en sus
múltiples formas, de ensayo, de observación, de experimentación, sigue delante de la
ficción en el papel de presentarse como el reflejo de mayor fidelidad frente a la realidad.
Los hermanos Lumiére en el inicio del cinematógrafo, la escuela documental inglesa
afianzando lo que Noel Burch (1970 [2017]) denominó como MRI (modelo de
representación institucional) y hasta el neorrealismo italiano que, desde relatos
ficcionales, amplió su horizonte en la búsqueda de un nuevo realismo cinematográfico
incorporando recursos provenientes del cine documental, son todos casos donde se
observa la convivencia de ficción y realidad. El denominado cine militante en
Latinoamérica y hasta los cruces contemporáneos entre géneros, como el falso
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documental, fueron movimientos que estuvieron a la vanguardia del quehacer
cinematográfico en la búsqueda de representar la sociedad del momento. Quizás por su
versatilidad, sus equipos de trabajo reducidos, su no dependencia del éxito en taquilla,
fue posible que el documental sea el formato de mayor velocidad a la hora de presentarse
como un espejo de época.
La llegada de la pandemia provocada por el Covid-19 a nivel mundial puso una vez más
en jaque a la producción cinematográfica mundial y Argentina en particular. Y otra vez,
fue el documental el formato cinematográfico utilizado por los cineastas para registrar
aquello que transcurría. Pero esta investigación no se encargará de hablar de las variadas
películas filmadas por Zoom, o los videos caseros realizados con teléfonos que mostraron
el confinamiento, la incomunicación o la interrupción del vínculo social, familiar o
amoroso. En cambio, sí hablaremos de un puñado de películas que utilizaron el
impedimento de salir de filmar, la sensación de fin de época, la puesta en perspectiva de
la vida con mirada al pasado, e intentaron convertir la limitación en una virtud. Películas
documentales que utilizaron el momento histórico para trazar un puente con el pasado,
intervenir el material de archivo de otras épocas para hacerlo dialogar con el presente,
cuestionando ese ayer y repensando el hoy.
Estos films, trabajan sobre la memoria colectiva de una sociedad y son un fiel
representante de su época y de su gente. Una puesta en abismo en retrospectiva para
pensar la construcción de la idiosincrasia nacional, de una forma de ser, sentir y
vincularse. Temas como el rol de la mujer se harán presente de manera consciente o
inconsciente en las obras, el diálogo con la historia oficial puesta en crisis por la
representación, así como también la recuperación de un pasado negado o parcial para
recomponer los datos faltantes. La pandemia en estas obras no es sólo el contexto
histórico en el que fueron producidas, es una marca de época que se presenta a través de
sus temas, de sus diálogos y de sus imágenes. Es una necesidad de contar con urgencia
aquellos vestigios ocultos en los recuerdos que en esta situación extraordinaria salen a la
superficie. Son esos fantasmas detrás de los materiales de archivo que mejor hablan de la
sociedad que somos, fuimos o queremos dejar de ser.
2. El documental y su época
2.1 Los inicios
Todo comenzó allá por el siglo XIX cuando los hermanos Auguste y Louis Lumière
inventaron el cinematógrafo y estaban también construyendo, sin saberlo, el cine
documental. Su invento era capaz de registrar una imagen de lo real, maneras de vivir y
de ser de la sociedad del momento. La reproducción mecánica de imágenes en
movimiento demostraba la capacidad de “atrapar” el tiempo, de contener un instante de
ese transcurrir de la existencia. Podemos valorar la especificidad del arte recién creado
(aunque todavía no fuera considerado como tal -deberán pasar al menos cincuenta años
para que esto suceda-), y reflexionar acerca de cómo suponía devolverle a la sociedad de
entonces su propio reflejo. Estamos en la era positivista en la que el avance de la ciencia
articula los inventos del momento y por eso la importancia en plena industrialización
europea de darle lugar y reconocimiento a esta novedosa técnica. Los hermanos Lumière
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hacían documentales sin saberlo, o al menos, en un primer momento cuando la división
genérica aún no se aplicaba a la producción cinematográfica.
Al otro lado del océano, Thomas Edison creaba el kinetoscopio, un artefacto que también
reproducía imágenes en movimiento pero con una lógica diametralmente diferente: un
cine comercial y de espectáculo, que sienta las bases del Hollywood de años posteriores.
Edison filmaba secuencias teatrales con un decorado en donde una o dos personas
representan un número del vodevil. Para ver las reproducciones de imágenes filmadas
había que colocar una moneda en la ranura y mover la manivela, dando lugar a una
expectación de corte individual. Edison pensaba en términos de entretenimiento y de
privacidad, movilizar en el espectador los instintos ocultos en sociedad, conectarlo desde
sus entrañas mediante un espectáculo redituable. En cambio, los hermanos Lumière
documentaban el mundo con sus cámaras enviadas a todas partes del globo a registrar las
sociedades y sus movimientos cotidianos. En un evento colectivo se daban a conocer las
imágenes documentales captadas y los concurrentes celebraban el mundo expuesto en la
pantalla.
2.2 Los comienzos en Argentina
El 18 de julio de 1896 el cinematógrafo de los Lumière tiene una función en el teatro
Odeón de la actual Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Sólo seis meses después del
evento en Francia, estábamos en Argentina viendo las curiosidades que despertaba el
invento de los franceses en nuestra tierra. Más rápido que pronto, las casas fotográficas
de Max Glücksman adquieren el cinematógrafo y envían a sus empleados a registrar
lugares de Argentina. La historia cuenta que las vistas de Avenida de Mayo fueron las
primeras realizaciones nacionales. Algo que no puede comprobarse porque las películas
están perdidas. Eugenio Py, Eugenio Cardini, Federico Valle y Alcides Greca, fueron
algunos de los inmigrantes que dieron forma al primer cine argentino. Y fue documental.
“La toma de vistas, las actualidades, el cine científico, el cine de viajes etnográficos y el
documental histórico, son las primeras formas que adopta el registro documental en la
Argentina en el período 1897-1925” (Piedras, 2014: 24). Si bien la Avenida de Mayo fue
hecha a modo y semejanza de las ciudades europeas, esa calle ubicada en el centro porteño
fue retratada con la impronta de la época. “Años después, Federico Valle continuaría con
esta tradición, con el desarrollo de los noticieros semanales, con su Film Revista Valle.”
(Padrón, 2015). Registrar la realidad en formato documental se convierte en una práctica
recurrente que invita a buscar en esos films la marca de una época.
2.3 El documental tradicional
Tal vez tal definición no exista en estos términos, debido a que hablar de documental
tradicional -o convencional- remite a una denominación a posteriori del ejercicio de
registrar la realidad. Visto con el “diario del lunes” existió -y existe aún- un modo de
realizar este género cinematográfico que se piensa como la expresión más fiel y objetiva
de los hechos capturados y reproducidos en la pantalla. Una manera de narrar con cierta
solemnidad, desde un lugar de saber y una mirada de poder absoluto sobre el universo
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representado. Una forma audiovisual casi incuestionable en el reflejo de la realidad. Una
realidad registrada en estado puro.
Sin entrar en cuestiones filosóficas del tipo “¿qué es la realidad?” que nos llevaría a otro
campo de discusión, podemos afirmar que hoy en día se sabe que es imposible que un
realizador registre un hecho sin intervenir dado que su sola presencia, principios,
educación, prejuicios, cultura, religión, concepción de mundo, intervienen entre el lente
de la cámara y el objetivo. Por más que la cámara esté ubicada en un lugar distanciado y
sea imperceptible su presencia, que los elementos de la puesta en escena no sean alterados
y que la acción simplemente “suceda” delante del objeto a retratar, hay una serie de
decisiones conscientes e inconscientes que intervienen en esa realidad.
¿Pero por qué seguimos insistiendo entonces con este concepto anticuado y sin razón de
ser? Porque de una manera u otra este “formato” obligó a definir modos de representación
asociados a este género.
Por ejemplo, supongamos un documental sobre leones. Vemos a los leones desenvolverse
naturalmente en la estepa africana; los animales juegan, se pelean entre ellos, corren a
capturar una presa, duermen. Una voz omnisciente en off (alguien que no vemos) nos
habla de su sistema reproductivo, su manera de alimentarse, su comportamiento en
manada, etc. ¿Quién puede atreverse a cuestionar el saber del interlocutor? ¿Por qué nos
mentiría sobre el accionar de los felinos si esa modalidad de representar es la apropiada
para enseñarnos sobre ellos? El recurso narrativo didáctico sugiere una enseñanza y el
espectador, que reconoce el recurso, la acepta como tal, sin cuestionamiento alguno. No
hay motivo para dudar del saber del hablante, si está en el lugar del hablante y del saber.
Lo mismo sucede con el especialista entrevistado. Si alguien aparece en escena en tres
cuartos perfil (composición de plano utilizado habitualmente para las entrevistas) y con
un zócalo que nos indica que es doctor en algo asociado al comportamiento de los leones,
no dudamos de su voz de autoridad sobre el tema. Con la misma finalidad vemos material
de archivo (que pueden ser documentos, imágenes fotográficas, o cualquier elemento que
reafirma lo dicho). Nadie cuestiona el discurso porque el modo de representar sugiere que
es válido. Lo que no quiere decir que lo sea, sino que no existiría el falso documental.
Es decir que hay unas nociones, recursos estilísticos y técnicos que el imaginario social
asocia al documental y que, justamente, el documental subjetivo viene a poner en
relevancia; a desacreditar, cuestionar, modificar, desacralizar y deconstruir una práctica
en la elaboración de “la verdad absoluta” en términos de discurso fílmico.
2.4 El neorrealismo italiano
Quizás el primer movimiento cinematográfico que empezó a tomar las herramientas
discursivas del documental y fusionarlo con la ficción haya sido el neorrealismo italiano.
Y si no lo fue, es su importancia y relevancia en la historia del cine, lo que lo destaca y
pone en un lugar primordial. Nacido en la posguerra luego de que Italia quedó semi
destruida, este movimiento cinematográfico propulsado por un grupo de jóvenes cineastas
de ideologías de izquierda, que se oponían al fascismo de Mussolini, buscó despegarse
del cine clásico dando un vuelco realista a la filmografía italiana.
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La definición exacta de esta tendencia artística surge de la idea del
director de cine y profesor del Centro Experimental Umberto Barbaro.
El Neorrealismo se basaba en la corriente “realista poética” que
enfoca la realidad de distintas formas y donde los hechos cotidianos,
los dramas, las cosas, estaban descritos con la sensibilidad de la
poesía. (Fernández Verdeal, s.f.: 4)
El cine italiano tiene una trayectoria de larga data, basta ver el magnífico recorrido
personal que hace Martin Scorsese en el documental Mi viaje a Italia (Il mio viaggio in
Italia, 1999) para dar cuenta de la cantidad de producciones y cineastas surgidos a lo largo
de los años: el cine pemplum durante el cine mudo, con mega producciones de gladiadores
romanos entre las que se destaca Cabiria; el cine sonoro clásico a imagen y semejanza del
cine de Hollywood de los años 30 y 40, cine por excelencia del período de Mussolini, el
dictador italiano primero aliado a la Alemania Nazi en la Segunda Guerra Mundial y
después ocupada por los nazis; con el neorrealismo italiano se marca un quiebre no sólo
en la cinematografía italiana, sino a nivel mundial, siendo reconocida internacionalmente
Roma ciudad abierta (Roma, città apperta, 1945) de Roberto Rossellini.
Los jóvenes realizadores pretendían oponerse a ese cine pasatista y escapista de la
realidad italiana de la guerra. Películas de distracción que, según ellos, no daban cuenta
de las dolencias que atravesaban sus pueblos. Para cambiar el discurso oficial había que
transmitir el mensaje de otra forma. Por eso el neorrealismo busca dar cuenta de los
problemas del pueblo italiano en un aquí y ahora.
La producción del cine neorrealista italiano surge de la limitación convertida en virtud
por los realizadores. Mussolini había sido colgado y muerto y también reinaba un vacío
institucional.
Los famosos estudios Cinecittá, aún existentes en la ciudad de Roma, construidos con la
forma y función de los estudios de Hollywood, habían sido utilizados como campo de
refugiados durante la contienda bélica, y en parte bombardeados. Filmar allí no era una
opción. El material virgen no se importaba como una infinidad de insumos básicos debido
al deterioro en que se encontraba Italia. ¿Qué hicieron los cineastas? No había estudios,
filmaron en la calle, no había material virgen (celuloide), utilizaban material vencido, no
había dinero para contratar grandes estrellas, utilizaban gente común que oficie de actores
no profesionales. De igual modo, la falta de iluminación artificial se reemplaza con
iluminación natural, se doblaban las escenas en postproducción por la dificultad de grabar
sonido ambiente. Lo que había era urgencia, la urgencia de sacar la cámara a la calle y
filmar lo que sucedía. Las historias se contaban solas delante de la cámara, el modo
documental había priorizado la emergencia social. Había nacido un nuevo modo de hacer
cine, había nacido el neorrealismo italiano.
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“El neorrealismo no es nada, tan sólo una idea, un punto de vista, una
actitud moral”. Esta definición de Cesare Zavattini explicaba con
claridad que el neorrealismo fue más un medio para documentar una
realidad social -utilizando principalmente el cine y la fotografía- que
una corriente artística. La supuesta realidad tendía a ser pretenciosa,
y la oposición interna por parte del sector cultural de ideología
izquierdista, se opuso a un estilo oficialista realista. Por ésta y otras
críticas, el Neorrealismo pasa a la historia; el nuevo germen del cine
italiano pedía paso, se dejaba de lado la pura crónica desnuda y volvía
a resurgir la novela y la narración artística. (Fernandez Verdeal, s.f.:
9)
2.5 Sucesos argentinos y Tire Dié
Quizás la forma cinematográfica por excelencia que viene al imaginario colectivo cuando
hablamos de las características de documental tradicional o convencional de nuestro país
estén presentes en Sucesos argentinos, el noticiero cinematográfico utilizado en el
período anterior a la televisión (aunque por algún tiempo haya convivido con la pantalla
chica) por cumplir con todos los elementos constitutivos del género. Estamos hablando
de los años 30, 40 y 50, siendo su primera emisión en 1938. En tiempos donde el público
iba al cine a ver una película de ficción, la proyección de Sucesos argentinos antecede al
film principal siendo el momento de “realidad” dentro de la sala de cine. La gente se
informaba con imágenes y una voz omnisciente que “guiaba” la mirada y decía cómo
había que entender esa realidad. Imágenes de archivo, reflejo de la época, algunas voces
de especialistas, etc.; todos los recursos que construyen valor de verdad en la pantalla.
Con esa impronta se transmitía el discurso oficial (de los gobiernos, estados, u otro
organismo de poder) para adoctrinar las mentes de los espectadores. Basta recuperar el
episodio titulado “El extraño mundo de los hippies"1 para darnos una idea de qué estamos
hablando.
No es casual que Tire Dié comience entonces a imagen y semejanza de un episodio de
Sucesos argentinos. El mediometraje documental producido y coordinado por Fernando
Birri y realizado por un grupo de estudiantes de la flamante Escuela de Cine Documental
del Litoral, que pertenecía a la Universidad de Santa Fé, abre con imágenes aéreas de
aquella provincia, y una voz en off omnisciente (el actor Ángel Magaña) brinda una serie
de estrictos datos estadísticos sobre la población, información irrefutable pero también,
intrascendente. La cámara se aleja de la zona urbana para “aterrizar” en la villa de
emergencia construida en los márgenes de la ciudad. Allí, un grupo de niños habitantes
de esos barrios corren junto al tren pidiendo a los pasajeros que les arrojen 10 centavos.
Las imágenes son de una crudeza pocas veces vistas en un documental y en Argentina.
Por primera vez esos rostros se veían en la pantalla y movilizaba a la platea. El cine
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https://www.youtube.com/watch?v=TazBB-kuW4g
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documental exploraba con su cámara testigo la marginalidad e injusticia social en su
estado más puro. Nacía el cine social en Argentina, un cine documental dispuesto a ser
un arma contra el poder hegemónico.
Fernando Birri realizó sus estudios en Roma en el Centro Sperimentale di
Cinematografía, en 1956 regresó a Santa Fe para fundar el Instituto de Cinematografía
de la Universidad Nacional del Litoral. Hoy en día es considerado el padre del Nuevo
Cine Latinoamericano.
Esta escuela se caracterizó por estar orientada principalmente al cine
documental, basada en conceptos que incorporó del Neorrealismo
Italiano. Allí, junto a sus estudiantes, en 1959 realiza el
cortometraje Tire Dié que marca el inicio de un nuevo cine argentino
(político, militante, comprometido o revolucionario, según lo llame
cada quien) y es parte de los primeros impulsos del movimiento del
Nuevo Cine Latinoamericano. En este film presentado como la
"primer encuesta social filmada" se registra la acción de los niños que
corren el tren pidiendo que les arrojen unas monedas, a través de esta
acción la mirada se amplía para dar cuenta de un contexto social de
profunda desigualdad basada en datos estadísticos que fortalecen
también la denuncia.(Bruck, 2017)
2.6 El cine militante latinoamericano
Los nuevos realizadores, definidos a través de la figura del cineasta
militante, recorrieron un camino que los condujo del compromiso
social, centrado en la promoción de conciencia en los espectadores, a
un cine de instrumentación política, orientado a la consagración de la
práctica revolucionaria. (Véliz, 2010: 1)
El cine documental fue vehículo de ideología durante la primera mitad del siglo XX. Así
lo entendieron Hitler, la URSS, los Estados Unidos y parte de Europa. Aunque también
hubo réplica en Argentina donde los trabajos documentales (como el caso ya trabajado de
Sucesos Argentinos) canalizaron y se acoplaron a los discursos hegemónicos de los
gobiernos de turno. Será recién a fines de la década del sesenta y con el antecedente
mencionado de Fernando Birri, que un discurso contrario al hegemónico emerge en la
cinematografía argentina. Cineastas de ideología marxista -y peronista- encuentran en el
documental la manera de vehiculizar sus luchas revolucionarias. La revolución cubana
daba el marco de la posibilidad de éxito de un gobierno socialista en Latinoamérica y
promovía una ola de movimientos revolucionarios al interior del continente. Una olla a
presión que encuentra paralelos con la Guerra Fría, la crisis de los misiles, el mayo
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francés, la pérdida de las colonias europeas en África, la guerra de Vietnam, entre otros
acontecimientos históricos.
En ese marco surge en Argentina el Grupo Cine Liberación de Fernando “Pino” Solanas
y Octavio Getino cuyo artículo “Hacia un Tercer Cine” establecería las bases de su
proyecto político audiovisual. Denominan al primer cine de producción industrial, aquella
que establece las normas oficiales de conducta, un cine de entretenimiento y distracción,
que aleja al individuo social de sus problemas reales. En un segundo cine ubican al cine
de autor, con base en Europa, un cine arte que busca la expresión pero no del ciudadano
medio sino del autor cinematográfico, fomentando su ego y su visión sesgada del mundo.
Será el tercer cine aquel que exprese las luchas de masas, las manifestaciones culturales
de un pueblo en su conjunto. En términos del grupo, un cine de liberación.
También existió el Grupo Cine La Base, liderado por el cineasta desaparecido Raymundo
Gleyzer, un cine alejado del peronismo y de la organización sindical a la cual critica por
su carácter verticalista. Como dicen Carla Masmun y Denise Mora (2011): “Para
comprender la producción del grupo cine de la base debemos tomar en cuenta la actividad
militante de los miembros del grupo.” (p. 89).
Pero en Latinoamérica habrá otras agrupaciones similares que utilizaran a sus films, la
mayoría documentales o ficciones realizadas con recursos provenientes del documental
como hiciese el neorrealismo italiano, tales como el Grupo Ukamau en Bolivia o el
Cinema Novo de Glauber Rocha en Brasil. Movimientos cinematográficos encolumnados
en un momento y un territorio específico.
Desde principios de la década del 90, el cine militante, de larga y
fructífera tradición tanto en la Argentina como en el resto del mundo,
resurgió en nuestro país a la par de la agudización de los conflictos
sociales en general, y de la revalorización del género documental en
particular. (de la Puente, M. y Russo, P, 2011: 137).
Hay que entender el lugar que empieza a ocupar el cine documental a partir de entonces,
gracias al desarrollo obtenido. Ya no será lo opuesto a la ficción, sino un género más que
convivirá con ella, de acuerdo a las necesidad expresivas de cada realizador.
Es en estos años cuando crece el interés por el cine documental, y en
paralelo con el documental de autor, comienzan a formarse colectivos
de cine social y político, con algunas características similares, y otras
diferentes a la de los grupos de los años 60 y 70. (de la Puente, M. y
Russo, P., 2011: 137).
3. El documental y la pandemia
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Los festivales de cine de los últimos tres años, virtuales en su mayoría, han proyectado
una cantidad enorme de este tipo de películas. 1982 (Lucas Gallo, 2020), Esquirlas
(Natalia Garayalde, 2020), Adiós a la memoria (Nicolás Prividera, 2020), Danubio
(Agustina Pérez Rial, 2021), Atlas (Guadalupe Gaona e Ignacio Masllorens, 2021),
Estrella roja (Sofía Bordenave, 2021), La luna representa mi corazón (Juan Martín Hsu,
2021), Julia no te cases (Pablo Levy, 2022), Terror familiar (Damián Galatea, 2022); son
algunos ejemplos de ellas. Películas que trazan un puente entre pasado y presente con la
imperiosa necesidad de recuperar la memoria para construir futuro.
La misma materialidad de las películas producen un juego metadiscursivo. La película
dentro de la película invita a pensar en el relato dentro del relato e, incluso, en la historia
en términos de pasado. También nos encontramos con una multiplicidad de formatos de
registro audiovisual que ponen en evidencia las distintas épocas. Esa mixtura de
materialidades le dan a los films un espesor de sentidos desde su propia textura, y nos
lleva también a establecer la búsqueda de conexión entre el pasado y el presente: video,
Súper 8, 16 mm, digital, fijación de viejas fotografías y notas periodísticas, generan un
cruce temporal que exige repensar el pasado para construir futuro desde la propia
materialidad del film.
De esta manera, la pandemia sobrevuela a los films de un modo abstracto. Hay una marca
de época en ellos. Son películas que no hablan directamente del Covid-19 pero no podrían
haberse realizado en otro contexto, por la forma, la temática y la sensación de fin de época
-manifestado en unas producciones más que en otras-. Un tiempo apocalíptico, sin
perspectivas de proyectar un futuro cuya única mirada era dirigida al pasado. Ese pasado
que nos interpela constantemente y que esconde las huellas de nuestra idiosincrasia
nacional. Nuestra identidad, nuestros hábitos y costumbres están atravesados por ese
tiempo y espacio extraordinario, por el virus respiratorio. De este modo recuperar el
tiempo pasado (con material preexistente) para proyectar el futuro adquiere una
dimensión trascendental, una necesidad de mirar introspectivamente para buscar las
huellas de ese pasado colectivo, de ese “ser” social. Coincidimos con Estela Eurasquin
(2007) cuando plantea que :
La producción cinematográfica es parte de la historia cultural, ese
dominio de la Historia que se interesa no sólo por los hechos fácticos
sino también por las prácticas culturales, las actitudes, los sentimientos,
los valores, como aparecen en determinados contextos políticos y
sociales.(…) Este imaginario [social] contiene, justamente, aquello que
la sociedad comparte, aún sin saberlo.” (pp. 17-18)
Sería apropiado también pensar estas realizaciones desde el concepto de industrias
culturales. “El cine es una industria cultural de carácter estratégico y se ha convertido, en
las dos últimas décadas, en la industria de mayor crecimiento en el mundo” (Rovito, P. y
Raffo, J., 2003: 113). Siendo estos materiales audiovisuales indispensables para pensar el
cine desde un tiempo y un espacio social específico que, con el paso del tiempo, ayudarán
a estudiar al individuo de una época especial a través de su comportamiento evidenciado
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en su producción audiovisual, siempre reflejo social. En términos de pandemia, tal vez,
un tiempo único e irrepetible.
3.1 Los films
Tomaremos cuatro films para ejemplificar el tema a exponer. El film Atlas (Ignacio
Masllorens y Guadalupe Gaona, 2021) marca, mediante el registro de las fotografías de
tratamientos medicinales de un siglo atrás, el pasado positivista argentino en el que la
ciencia se imponía sin importar su crueldad. En este trabajo observaremos dos tiempos
antagónicos a través del papel que juega la mujer en la ciencia. También la visión objetiva
sobre un tiempo pasado olvidado que nos devuelve una mirada esquiva, extrañada sobre
nosotros mismos. Por su parte Pablo Levy hace en Julia no te cases (2022) hace un
tratamiento temporal similar aunque en este caso desde la mirada de su madre. Un
acercamiento a la mujer de 1950 en un paralelo constante con el presente. El film también
recupera un material de archivo de carácter subjetivo y personal (el casamiento de sus
padres, las fotografías de juventud de su madre) para elaborar el relato. En Terror familiar
(Damián Galatea, 2022) observaremos la utilización de recursos del género -de terrorpara construir sentido sobre el pasado de la propia familia del director. Aquí lo
personal/subjetivo vuelve a entrar en juego para marcar el punto de vista y desacreditar
la historia oficial: el crack del fútbol que supo ser su abuelo devenido en un alcohólico
violento que atormentó a su mujer e hijos. Para finalizar, Danubio (Agustina Pérez Rial,
2021) teje varios de los recursos mencionados y articula las ideas anunciadas
anteriormente. Trabaja, al igual que Terror familiar, desde los géneros cinematográficos
(film de espías, falso documental) para narrar el espionaje policial ante una supuesta
intervención comunista en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de 1968
durante la dictadura militar de Onganía, mientras que también recupera la memoria de un
país y sus conflictos a nivel macro como lo hace Atlas. Una mirada objetiva narrada por
una inmigrante rusa de manera subjetiva, deconstruyendo los recursos del documental
tradicional, pero a la vez, fortaleciendo la recuperación de la memoria colectiva con la
intervención del material de archivo.
3.2 El documental en primera persona
Pablo Piedras (2003) en su libro El cine documental en primera persona explica el
recurso: “Las narrativas en primera persona trastornan los modos habituales del
documental para explicar el mundo, representar a sujetos sociales y establecer pactos
comunicativos con el espectador.” (p. 22).
Si hablamos de documentales en primera persona por su subjetividad para retratar hechos
personales y, a partir de ellos, dar una mirada social (de lo micro a lo macro) Julia no te
cases es un claro ejemplo. Y también, si hablamos de películas filmadas en pandemia con
el material “a disposición” del realizador. Pablo Levy toma las fotografías y videos de
juventud de su madre y las contrapone con las reflexivas apreciaciones actuales de la
mujer ya adulta. Así, retrata los deseos y anhelos de un tiempo de la vida donde todo está
por pasar y los enfrenta con la mirada retrospectiva de un camino ya transcurrido. La
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historia de su madre es muy interesante pero es el director quien extrae de ella el
condimento narrativo específico para transformarla en un relato potente y conmovedor.
La mirada introspectiva será así fundamental para desplegar el relato y no sólo una
decisión formal. Por un lado tenemos a Levy buceando en los recuerdos de su familia,
buscando la matriz constitutiva de la personalidad de su madre como de la suya propia.
Su identidad parte de la comprensión de ese pasado que se presenta como un misterio a
descubrir. Por otro lado está su propia madre enfrentada a sus recuerdos tratando de darle
sentido a imágenes inconexas del pasado y proyectando cierta coherencia con su presente.
Otro ejemplo del documental en primera persona es Terror familiar ya que tiñe de un
manto de subjetividad a los oscuros sucesos acontecidos en la familia del realizador,
Damián Galateo, al asumir su punto de vista. Aquí el tratamiento es una narración en
primera persona siendo consciente del punto de vista elegido para contar. No se busca
mostrar la violencia ejercida por su abuelo y astro del fútbol argentino a su propia familia
desde cierta objetividad sino desde una subjetividad atravesada por rasgos genéricos. Hay
una intervención constante de la imagen en la postproducción para darle el tono siniestro
al relato, distinguir con eficacia víctimas y victimarios, y contar el cuento de la manera
en que fue percibido por el director a sus 12 años de edad. Se desarma el monstruo del
fútbol y se le da forma al monstruo familiar, despegándose del documental como quien
quiere alejarse de la sesgada historia oficial. De esta manera Damián Galateo da un paso
más en la tensión entre realidad y ficción, escapa a las convenciones del documental, y
utiliza los recursos de la ficción para exorcizar al demonio de su historia familiar.
Diferentes son los casos de Atlas y Danubio, películas que a simple vista no podríamos
relacionar con los documentales en primera persona y que, sin embargo, realizan un
tratamiento del material de archivo que supone una visión muy subjetiva y actual sobre
los acontecimientos del pasado que retoman.
En el caso de Atlas, los directores exponen los aberrantes acontecimientos sucedidos bajo
el nombre de la ciencia (desde una cosmovisión científica biologicista) en los que se
sometía a pacientes de enfermedades mentales, todas mujeres, a tratamientos enmarcados
en la tortura física. Los realizadores Ignacio Masllorens y Guadalupe Gaona no toman
partido por los hechos para apartarse de la connotación de lo narrado y dejan ese trabajo
interpretativo al espectador. Proponen una visión que busca cierto rigor objetivo de los
hechos expuestos aunque induciendo a sacar conclusiones, toda vez que la mirada
mortuoria en la manera de exponer las fotografías es claramente negativa. En este caso la
primera persona narrativa se esconde detrás del material de archivo recuperado y se filtra
en el tratamiento del mismo, gastado, dañado, monstruoso. Lo monstruoso está asociado
al acto de dañar y no al objeto dañado (las fotografías de las pacientes). Es por demás
interesante la aparición en la película de la entrevistada Cuqui Jakob, nieta del Doctor
Christofredo Jakob, un importante neurobiólogo alemán contratado por el gobierno
argentino como jefe de laboratorio del Hospital Nacional de Alienadas, hombre
encargado de llevar adelante las monstruosas prácticas medicinales hace cien años atrás.
Podemos pensar el discurso de la entrevistada del mismo modo que el de la madre de
Pablo Levy en Julia no te cases: Una mujer enfrentada a sus fugaces recuerdos tratando
de darle coherencia a su relato desde una perspectiva muy diferente a la del 1900.
Del mismo modo, Agustina Pérez Rial interviene el material de archivo de su film
Danubio para generar extrañeza en lo narrado. El espionaje a supuestos comunistas
sucedido en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de 1968, es exacerbado
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por el tratamiento visual y sonoro de las imágenes. Escuchamos el carretel de los antiguos
proyectores mientras vemos las imágenes, o la voz monoparlante del locutor del noticiero
Sucesos Argentinos que describe los hechos. Un registro que obliga a tomar distancia del
relato y promueve de esta manera la reflexión del espectador.
3.3 El material de archivo intervenido
El director de Novias-Madrinas-15 años (2011) y All inclusive (2018) -codirigidas con
su hermano Diego- recurre a una historia familiar con Julia no te cases, un tipo de
documental denominado found footage, aquel producido de a montones durante la
pandemia, que hace del material de archivo un hallazgo invaluable al confrontarlo con la
actualidad. Escuchamos una larga conversación telefónica del director del film con su
madre, quien nos cuenta sus tiempos de adolescente y las decisiones -erráticas bajo la
lupa de la distancia temporal- tomadas en su juventud. Fotografías y grabaciones caseras
de su boda acompañan el discurso telefónico, ya sea la historia con el padre de sus hijos,
o los consejos y recomendaciones de familiares sobre el casamiento y la maternidad.
Desde el inicio de Terror familiar el realizador narra en primera persona, con una estética
del cine silente que se fusiona con el material de archivo futbolístico de la época en que
jugó su abuelo. Un relato difícil de reconstruir por no contar con la documentación
suficiente (hay mucho del abuelo futbolista pero nada del hombre violento en su hogar),
e incluso, porque las personas que brindan testimonio del mundo del futbolista puertas
adentro se encuentran afectadas por los traumas sufridos. Por eso la mejor decisión es
tomar el hecho y armarlo desde la ficción con el género de terror como bandera. La ficción
permite ese halo de fantasía para reconstruir de manera verosímil los truculentos
acontecimientos domésticos.
De una forma similar, decíamos, Masllorens y Gaona intervienen las fotografías y
documentos dañados de las prácticas médicas realizadas hace cien años en el Hospital
ahora llamado Moyano. Fotografías resquebrajadas por el paso del tiempo y un misterioso
incendio que afectó los documentos de dichos tratamientos. Esa manera de mostrar lo
sucedido, casi en ausencia, con fotografías no muy legibles y el uso del sonido
complementando -e imaginando- los aberrantes hechos, dan un tinte fantasmal al relato.
El recurso del cine de terror tamiza el material de archivo y le da una forma onírica,
expresionista, para presentar la visión pesadillesca de los hechos. Recordemos que
Guadalupe Gaona es fotógrafa y realiza proyectos de investigación vinculados al archivo
fotográfico, un dato no menor en el uso que se hace de ese material de archivo. Un
tratamiento similar realiza Agustina Pérez Rial en Danubio, un film narrado íntegramente
con material de archivo de la época. Danubio juega el mismo rol que Atlas en la búsqueda
de contraponer las imágenes de un tiempo pasado con nuestro presente. Imágenes y
sonidos que parecen extraídos de un tiempo extraordinario (por lo enigmático e increíble
de los hechos) La película comienza con imágenes aéreas de la ciudad de Mar del Plata,
propias de un documental de relevamiento informativo (al estilo de Sucesos argentinos
por citar un caso) contrapuestas con música clásica que rompe con el realismo y le otorga
un tinte fantástico a lo que estamos por ver. Un recurso recurrente del film cuando mezcla
estas imágenes aéreas con maquetas de la ciudad: realidad y representación se funden en
un interesante combo cuyo valor de verdad es difícil de dilucidar. Pero cuando la fantasía
cobra fuerza y dudamos de la veracidad de lo narrado, aparecen los datos concretos
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(documentos de la policía bonaerense de la época) para reafirmarnos el carácter verdadero
de los hechos.
3.4 La memoria
Trabajar sobre la memoria siempre tiene una connotación política. La cuestión es ‘desde
dónde’ se trabaja: si es para reflexionar sobre el pasado, modificar el presente y repensar
el futuro o simplemente para transformar un viejo recuerdo en un objeto de consumo
vintage. En la primera línea de trabajo se enmarca esta investigación.
Atlas pone de manifiesto los terribles tratamientos realizados hace cien años con el fin de
estudiar el cerebro humano. Lo hace a partir de fotografías halladas en el ala abandonada
del Hospital Neuropsiquiátrico Braulio A. Moyano destinado a pacientes mujeres. Cuenta
la historia del neurobiólogo alemán Christofredo Jakob quien llega a la Argentina en 1899
para realizar investigaciones en el Hospital por entonces denominado “de las Alienadas”.
Los experimentos en materia fisiológica produjeron varios trastornos a las pacientes,
retratadas en unas borrosas fotografías de entonces. Ignacio Masllorens (Martín Blaszko
III, 2011) y Guadalupe Gaona se inmiscuyen en un pabellón semiabandonado del hospital
en busca de huellas de ese pasado lejano, y registran cuanto vestigio encuentran de aquella
experiencia (cerebros y cabezas conservados en formol, animales disecados, documentos
deteriorados y/o quemados, y las fotografías de las internas que habitaron el hospital). La
memoria de lo sucedido se encuentra deteriorada cien años después, tal como le ocurre a
Cuqui, la nieta del doctor Jakob, entrevistada para el documental. Sus recuerdos son tan
borrosos como las fotografías y los archivos hallados en el pabellón. La distancia
temporal genera un halo de misterio sobre las prácticas, los recuerdos de la mujer no
parecen confiables y sin embargo, en sus actos fallidos, se vislumbra parte de la verdad.
Algo similar le sucede a Julia Azar, la madre del realizador de Julia no te cases. La mujer
mira nostálgicamente sus recuerdos atravesados -y distorsionados- por el paso del tiempo.
Lo que no pudo -o no se animó a realizar- adquiere mayor valor que lo logrado. Esta
mirada marcadamente subjetiva del documental le da la capacidad de funcionar como
puente
al
pasado.
También en Terror familiar los testimonios de los familiares/víctimas o testigos de la
violencia doméstica ejercida por el abuelo del director son personales, ya sea porque no
se animan a poner en palabras un hecho traumático, porque no quieren rememorar lo
sucedido o porque ese momento quedó marcado por el silencio. El trauma condiciona el
relato del hecho y queda supeditado a la fantasía ficcional y a la imaginación del
realizador. Con inteligencia Galateo deja entrever aquello que se cuenta y aquello que se
omite para que el espectador saque sus propias conclusiones.
Danubio contrapone su relato con el presente para marcar la irracionalidad de lo sucedido.
Los hechos documentados por archivos desclasificados de la policía bonaerense
comprueban la conspiración y el espionaje realizado a la delegación de Europa del Este
en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en busca de organizaciones
revolucionarias comunistas. La intervención del material de archivo y la distancia
histórica con la actualidad, nos hacen ver los acontecimientos como una mera invención,
ciencia ficción fantástica surgida de otra dimensión. Pero esta percepción se produce
gracias al tratamiento del material de archivo que incentiva el carácter increíble de lo
narrado. “Las estrellas del cine mundial pasaron por el festival y nos trajeron la realidad
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de la ficción”, dice el locutor de Sucesos argentinos, subrayando la convivencia íntima
entre realidad y ficción. Las imágenes de Onganía, presidente de facto de entonces,
hablando de su política de misiles espaciales, terminan de cerrar el círculo Sci-fi. Pero
también la película traza un puente entre el espionaje de la Guerra Fría y las escuchas
ilegales del gobierno de Mauricio Macri, cuando se ejercieron presiones a un sector de la
cultura por pensar diferente. La memoria histórica de los hechos sucedidos en 1968 se
articula directamente con el presente de nuestro país.
Lo omitido adquiere mayor fuerza y relevancia en las narraciones que lo dicho,
justamente porque le abre el juego al espectador a sacar sus propias conclusiones, después
de darle los datos en la mano. Un recurso del relato de misterio muy bien explotado por
los trabajos analizados.
3.5 El rol de la mujer
Los rostros ausentes y melancólicos de las internas fotografiadas hace cien años en Atlas,
dan cuenta de las huellas de una práctica científica traumática. Son mujeres las torturadas
por los experimentos científicos llevados adelante por médicos varones. Una estructura
de poder patriarcal naturalizada a nivel social y también a nivel institucional. Sobre el
final aparecen mujeres estudiantes de medicina aportando miradas reflexivas sobre tales
prácticas con una visión médica superadora. De igual manera, Cuqui, la nieta del doctor
que llevó a cabo los tratamientos, busca dar un marco histórico-social para justificar los
actos aunque su propio discurso parece contradecirla. Es también una mujer, ayudante de
medicina, quien justifica los tratamientos argumentando que se trata de diferentes teorías
dentro del campo médico. Así, los realizadores tratan de abarcar todas las miradas al
respecto.
Los documentales de archivo tienen la capacidad de reflexionar sobre el paso del tiempo
y Julia no te cases reflexiona sobre los mandatos sociales dirigidos hacia las mujeres. Lo
hace desde la historia particular de su madre, Julia Azar, quien cuenta no haberse casado
con la persona que amaba ni tener hijos cuando lo deseaba. Una dinámica familiar
cuestionable hoy en día pero no tanto en aquel entonces. Levy tiene el pulso para imprimir
humor y sensibilidad a la anécdota de su madre, quien por momentos divaga en su
memoria e ideales de juventud. Sus justificaciones adquieren fuerza y nivel dramático
cuando ella dice reconocerse en los pesares del personaje de Meryl Streep en la película
de Clint Eastwood, Los Puentes de Madison (The bridges of Madison country, 1995),
cerrando el círculo entre el melodrama y sus anhelos de felicidad truncada. La película
norteamericana funciona del mismo modo que el material de archivo: agrega información
de manera visual y por montaje, para reforzar el discurso del relato. Este material forma
capas de sentido y establece un discurso propio sobre el pasado de una sociedad y los
deseos prohibidos a las mujeres ante la obligación social encomendada.
¿Qué decir de Terror familiar, que refiere a hechos ocurridos a mediados del siglo XX
cuando el divorcio aún no era ley y la violencia de género ni siquiera se nombraba? En
ese contexto el documental cuenta que su abuela llegó a perder un ojo producto de dicha
violencia e incluso la historia culmina con la inevitable intervención de los hijos, únicos
capaces de detener a ese hombre golpeador. El film de Galateo habla indirectamente del
rol de la mujer (la sumisión, el prejuicio social, los mandatos familiares) pero
directamente de la violencia de género, a la cual criminaliza sin dudarlo con los recursos
del género de terror mencionados.
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Es al menos singular que Danubio cuente la historia de Nevenka Kuchan, una inmigrante
rusa que forma parte de la Sociedad denominada Danubio y trabaja en el Festival de Cine
con la delegación de Europa del Este. No es cualquier persona la que está involucrada en
el espionaje ilegal de la policía bonaerense en busca de células comunistas en Mar del
Plata. Es una mujer, extranjera, que forma parte del campo cultural. Son tres los niveles
de presión a su condición de mujer por parte de las fuerzas de seguridad, algo implícito
en la historia narrada por el film. También y del mismo modo que sucedía con Los puentes
de Madison en Julia no te cases, Danubio recurre a dos films de la época para reflejar las
vivencias de la enunciadora soviética. Una es el film polaco Atentado (Jerzy Passendorfer,
1959) y el otro el soviético Los álamos de la calle Pliushia (Tatiana Lióznova, 1968). La
directora Lióznova forma parte de la delegación de aquel país del otro lado de la “Cortina
de Hierro”. Con ella está Nevenka, la narradora en primera persona, y el embajador ruso
espiado por los servicios nacionales. Tanto en Atentado como en Los álamos de la calle
Pliushia, la protagonista es una mujer bajo presión en una situación extraordinaria de
toma de decisiones trascendentales. Un reflejo constante con la situación de Nevenka.
Visto a la distancia desde el siglo XXI, el papel de estas mujeres se sobredimensiona
destacando el riesgo asumido y el permanente acoso de las fuerzas en manos siempre de
hombres, armados y con poder extralimitado.
3.6 El género como recurso
Masllorens y Gaona narran desde una distancia suficiente para promover la reflexión del
espectador. La manera de filmar las fotografías y documentos dan cuenta de un hallazgo
arqueológico siniestro, propio de un relato de horror. Al igual que tantos otros hallazgos,
Atlas da cuenta de un tiempo y espacio aberrantes a los ojos de hoy, pero que sin embargo
constituyen nuestro pasado social, son parte de una identidad que desconocemos o
elegimos no ver pero que, indudablemente, forma parte de nuestro ADN. Esos fantasmas
ocultos en el pabellón abandonado del Hospital Moyano exceden los límites edilicios del
neuropsiquiátrico y rondan en nuestra sociedad. Los recursos del cine de terror ayudan a
darle la connotación siniestra necesaria a las imágenes allí expresadas. Horrores del
pasado con los cuales convivimos en el presente.
Damián Galateo cuenta desde el género de terror la historia de su abuelo Alberto Luis
Galateo, un ídolo en la cancha y un violento que martirizó a su familia puertas adentro.
Terror familiar es lisa y llanamente una película de terror. Todos los tópicos del género
atraviesan la historia de Damián por más que se trate de un documental en primera
persona. Desde los testimonios de familiares, allegados y especialistas, hasta los
truculentos hechos descritos. La película dosifica la información con excelencia,
construyendo el relato con intriga y suspenso desde los primeros minutos. La primera
parte denominada “Crack” cuenta el pasado futbolístico de su abuelo, sus inicios y
consagración en Colón de Santa Fé, su paso a Unión y posterior venta a Huracán hasta su
participación en la Selección Argentina. La segunda parte, “La Familia”, narra su vida
doméstica, sus problemas con el alcohol y sus violentas reacciones hacia su mujer e hijos,
a quienes les dejó marcas de por vida. Una tercera parte denominada “Tragedia” cierra el
film. La figura del monstruo sobrevuela el pasado familiar de Galateo, quien se adentra
en la narración visual, con sus subrayados, sus efectismos y una impronta fantástica, con
elementos propios del horror.
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Julia no te cases contiene elementos del melodrama. Basta pensar en Los puentes de
Madison, la película que utiliza para expresar con imágenes las angustias de su madre,
para entrar en los tópicos de ese tipo de relato. Las emociones exacerbadas, el
protagonismo femenino, el mandato social como un impedimento para satisfacer los
deseos, los vínculos afectivos hacia el seno de la familia, etc.; son las bases fundantes de
un género que la película de Pablo Levy utiliza con inteligencia para abordar la historia
de su madre.
El imaginario del cine de espías sobrevuela Danubio, un caso de espionaje con todos los
condimentos del género: Informes policiales clasificados, escuchas ilegales, personajes
misteriosos, redadas policiales, cuadros sinópticos que explican la existencia de células
cuasi terroristas (eran grupos revolucionarios lo que buscaban), espías infiltrados (la
misma Nevenka), presiones, extorsiones y un enigmático clima claustrofóbico que se
desarrolla en toda la trama. También aparecen los recursos del documental: Relevamiento
de información estadística, conviviendo con el informe periodístico local y la
investigación documentada. Tres subgéneros dentro del documental conviviendo con los
tintes fantásticos de la historia que se cuenta. Además, por supuesto, del tratamiento del
material de archivo que acrecienta la irracionalidad de lo sucedido.
Los géneros dejaron de ser estructuras clásicas con reglas inquebrantables a seguir por
los realizadores. Aquí prima la noción del documental de autor que, como el cine de autor
en general, prioriza las ideas del cineasta y sólo toma los recursos del género que necesita
para fundamentar, explicar, o reafirmar de mejor manera sus tópicos autorales (Piedras,
2014: 21). El género es un recurso más dentro del variopinto universo del cual se vale el
autor para representar su visión del mundo.
4. Conclusiones
El análisis de los films realizados, estrenados en la pandemia, evidencia la capacidad de
los mismos de dialogar consciente o inconscientemente con la sociedad del momento.
Temas como la memoria, el rol de la mujer, la utilización de los géneros, la intervención
del material de archivo o la primera persona para narrar, se profundizaron en este tiempo.
Una tendencia que ya se venía desarrollando y la situación de confinamiento social,
sumada a la sensación de un futuro incierto, acentuó de una forma cada vez más clara y
evidente.
Este trabajo no hace más que remarcar esta tendencia, subraya los tópicos y pone sobre
la mesa el avance del documental y su capacidad transformadora a la par de los
acontecimientos sociales. Un formato siempre a la vanguardia que sabe captar y
capitalizar -para transmitir con mayor vehemencia- los movimientos y percepciones de la
sociedad de la que forma parte. Históricamente reflejo de la realidad, hoy también
podemos agregar síntesis de la misma, porque se nutre de ella pero también la
retroalimenta, dialoga con el pasado para traer al presente situaciones que pueden
establecer bases para el futuro inmediato. Señala los cimientos del hoy para proyectar el
mañana.
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Atlas y Danubio dejan evidencia comprobable de los horrores del pasado con mayor rigor
periodístico, para que repensemos nuestras prácticas institucionales de cara al futuro.
Julia no te cases y Terror familiar apelan a la emoción para movilizarnos internamente
sobre los vínculos familiares naturalizados en el pasado que debemos modificar para no
repetir errores en el futuro. Films diferentes pero parecidos, elegidos con el fin de abarcar
de una manera amplia todas las aristas posibles de los temas a transitar. Con sus
particularidades, sus aciertos y recursos, dan cuenta de un momento histórico
determinado y son un ejemplo fiel de la época en la que se encuentran con su público, al
que interpelan, conmueven y obligan a reflexionar.
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5. Anexo: afiches y fichas técnicas
Atlas: Guion, Fotografía, Edición: Guadalupe Gaona, Ignacio Masllorens. Sonido: Pablo
Orzeszko. Montaje: Ezequiel Kronenberg. Producción: Agustín Gagliardi. Compañía
Productora: Gentil Cine, El Rayo Verde, Siete Puertas. Año: 2021
Julia no te cases: Dirección, Guión, Edición, Producción: Pablo Levy. Colaboración en
guión: Ignacio Sánchez Mestre, Pablo Sigal. Sonido: Diego Marcone. Diseño: Nico
Risso. Música: Nico Landa. Intérpretes: Julia Azar. Año: 2022
Terror familiar: Dirección, Guión, Producción Ejecutiva: Damián Galateo. Fotografía:
Julián Babino . Edición: Leonardo Zito, Federico Rozas, Damián Galateo. Diseño de
Arte: Camila Castro Grinstein, Maia Heidel . Sonido: Lucas Larriera, Federico Lemos.
Música: Pablo Crespo. Producción: Damián Galateo, Hugo Crexell. Compañía
Productora: Testa Cine, Pequeña Productora. Intérpretes: Norberto Gonzalo, Patricio
Gonzalo, Joaquín Thomas Santillan Rodríguez, Noelia Prieto, Beatriz Afonso Gabino,
Mila Marchisio, Malena Romano. Año: 2022
Danubio: Dirección y Producción: Agustina Perez Rial. Guión: Paulina Bettendorff.
Edición y Montaje: Natalia Labaké. DF: Pupeto Mastropasqua. Año: 2021
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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El documental y su época: films estrenados en pandemia en la Argentina
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Fil: Basile, Emiliano. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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CINE
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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2021
DEPARTAMENTO/ÁREA: ARTES
AUTOR/A: JUAN PABLO PÉREZ
TITULO DEL TRABAJO: LA MEMORIA DESCENTRADA.
IDENTIDADES POLÍTICAS DES-ENCONTRADAS EN LAS
FOTOGRAFÍAS DE LUCIANA CANO DE SANTIAGO DEL ESTERO.
Publicación Anual - Nº 12
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2021
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
Director Artístico: Juano Villafañe
Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen
Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger
Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani
Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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De los autores
Todos los derechos reservados.
ISSN: 1853-8452
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La memoria descentrada. Identidades políticas des-encontradas en las
fotografías de Luciana Cano de Santiago del Estero.
Juan Pablo Pérez
Palabras clave: ARTE-MEMORIA-POLÍTICA-FOTOGRAFÍA-IDENTIDADES
Resumen: Este breve escrito busca interpelar las representaciones de identidades
fracturadas e interrumpidas por el accionar represivo de la última dictadura cívico-militar
y sus continuidades negacionistas y disciplinadoras en contextos de democracias
restringidas. Bajo estas ideas-fuerza interesa aquí analizar las fotografías de Luciana Cano
de Santiago del Estero en su reflexión visual a partir de un juego político-poético en torno
a las microhistorias descentradas de las identida -des- encontradas. Desencuentros y
encuentros de manera intergeneracional, cuya superposición de rostros a destiempo
imaginan la mirada de hijos e hijas que piensan y sueñan a sus madres y padres, quienes
reivindican la lucha por un ideal de liberación política y cultural.
–
En particular, perteneciendo a un ámbito geográfico distinto,
en donde han gravitado factores históricos, etnográficos,
ambientales, distintos al de las fuentes de origen de las
aludidas sistematizaciones intelectuales, permitámonos
el intento de recuperar la propia visión, la propia
subjetividad, para que nuestro pensamiento adquiera un
vuelo natural y valedero...En esta disposición, nos hacemos
a la lucha, con la esperanza de cumplir un cometido necesario.
Entramos así a la búsqueda de nuestra dimensión.
Francisco René Santucho (1956)
Los residuos de la memoria definen otras dimensiones de las identidades
ausentadas. Reconfigurar la memoria puede ser un ejercicio cuya acción le otorgue
visibilidad a las experiencias desplazadas de los relatos hegemónicos. En efecto, el fulgor
de la memoria (Benjamin, 2007, 25) emerge desde los márgenes, de la orilla, de manera
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descentrada, con movimientos que relampaguean intensamente evitando la cristalización
de lo que habría que memorizar y de todo aquello que nos instan a olvidar.
La serie de fotografías Identida -des- encontradas de Luciana Cano repara a través de sus
imágenes el lugar de la fractura (Richard, 2007, 110), del vacío de sentido que aún nos
interpela, restos liminales de historias de vida que no llegaron a ser, que fueron
cercenadas, fragmentadas, como hilachas de un ovillo cuyo tiempo vital fue obturado por
un Estado desaparecedor (Pilar Calveiro, 2008, 13). Ese destino funesto premeditó el
advenimiento trágico de la pérdida de sujetos sociales que protagonizaron la historia, y
que -según Eduardo Grüner- fueron ausentados de su propio tiempo.
En los años setenta el desencuentro filial fue producto de un corte marcado por la
dictadura que obliteró el diálogo intergeneracional. En esta oportunidad, nos detendremos
aquí para analizar una microhistoria (Ginzburg, 2016,22) amplificada como huella de una
época. Las fotos de Luciana Cano marcan un encuentro imaginario, ficcional, de la mano
del deseo, y a la vez, recuperan el espesor de las subjetividades en latencia. Una de esas
fotografías, de la serie Identidades, sutura los desencuentros de la historia, donde arma
una suerte de palimpsesto entre la foto de Francisco René Santucho, detenidodesaparecido en 1975 y la de su hijo Francisco que nació unos meses después y nunca
alcanzó a conocer.
Francisco René Santucho fue uno de los grandes protagonistas que tuvo el polo
cultural de Santiago del Estero, escritor y referente teórico del pensamiento
indoamericano que dejó una huella profunda en la cultura santiagueña entre los años 50
y 70, quizás precedido por la enorme figura de Bernardo Canal Feijóo. Como parte de
esta intelectualidad corrida de los centros hegemónicos, Santucho estaba a cargo del
espacio cultural de la Librería Dimensión y fue director de la Revista con el mismo
nombre entre 1956 y 1962; y uno de los fundadores del FRIP (Frente Revolucionario
Indoamericano y Popular), luego devenido Partido Revolucionario de los Trabajadores
(PRT-ERP). Entre sus artículos y libros se destacan “América como conciencia” (1956),
“La integración de América Latina” (1959), El indio en la Provincia de Santiago del
Estero (1954), Lucha de los pueblos indoamericanos (1963) y El proletariado rural
detonante de la revolución argentina (1964) como parte de las tesis fundantes del FRIP.
4
�ISSN 1853-8452
La intelectualidad crítica de las décadas del sesenta y setenta estuvo atravesada por
un gran debate en pugna que abría la discusión en torno a la opción más orgánica de la
lucha armada hacia el interior de los movimientos sociales y revolucionarios.
Hay un relato de época que subyace en el cruce de rostros en la fotografía de los dos
Franciscos. Según cuenta Francisco (h), su madre Gilda Roldan, narraba el encuentro
entre Francisco (el Negro) y su hermano Mario Roberto (Robi) Santucho (Conducción
del PRT-ERP) en la casa que alquilaban a pocas cuadras de la vieja estación terminal de
Santiago. En un viaje llegado de Tucumán, Robi le afirma al Negro la posición del partido
de avanzar sobre las decisiones de emprender la lucha armada solicitada por las bases y
los trabajadores de la zafra en Tucumán, instancia en la que buscaba el aval y aprobación
de su hermano mayor al que tenía enorme respeto y admiración. Después de esa reunión,
Gilda recuerda vívidamente el desacuerdo y la negativa expresada por Francisco a través
de un tono de voz sumamente acalorado. Sin embargo, Francisco siempre fue leal al
liderazgo de su hermano y a la causa del partido.
Luego de salir de la cárcel de Caseros en 1971, se exilia en Bolivia recuperando sus
estudios e investigaciones históricas sobre la lengua quichua, donde dicta el Curso de
Qheshwa Boliviano en la Universidad de San Andrés en La Paz (1972). En 1973, ya
pasada la primavera camporista, Francisco accede, por pedido del partido, a ocuparse de
la prensa y propaganda de la Compañía de Monte, la guerrilla del ERP en Tucumán. Al
pasar a la clandestinidad, mantuvo encuentros y llamadas periódicas con Gilda, hasta que
luego de un silencio prolongado se estima que fue desaparecido entre los meses de abril
y mayo de 1975.
5
�ISSN 1853-8452
Los dos Francisco René Santucho, Fotografía de Luciana Cano, Santiago del Estero, 2020.
La imagen de Francisco René Santucho que se superpone a la de su hijo pertenece a
la foto oficial de legajo policial del Archivo de la División de Informaciones (D2) en
Santiago del Estero de 1962. Sobre esa fotografía sacada por el poder represivo del
Estado, Luciana Cano hace un montaje en el que juega con el parecido de los Franciscos.
La yuxtaposición de ambos rostros constituye la foto que nunca existió. Un simple
registro del orden de lo soñado. La imagen detenida en el tiempo vuelve a reverberar en
la mirada insistente del hijo con el puño en alto al reivindicar la lucha política de su padre.
La memoria puesta en acto arguye sensiblemente que cada generación vuelve a soñar a la
anterior, y de manera filial, los ideales del pasado regurgitan en las luchas de nuestro
presente.
El puño en alto de Francisco René Santucho (Hijo) potencia su militancia política en
la agrupación HIJOS, la continuidad activa de su labor cultural heredada como librero,
escritor y partícipe del Espacio Cultura del Bajo Pueblo de Santiago del Estero.
Reflexionar sobre las identidades abona a la construcción de una memoria que resiste a
través de la vigencia necesaria de los Juicios de Lesa Humanidad, para insistir, en
definitiva, desde la profunda dimensión que habita el nombre propio.
6
�ISSN 1853-8452
Bibliografía
Benjamin, Walter, 2007. Sobre el concepto de historia, Buenos Aires: Ed. Piedras de
papel.
Calveiro, Pilar, 2008. Poder y Desaparición. Los campos de concentración en Argentina,
Buenos Aires: Ediciones Colihue.
De Santis, Daniel, 2004. A Vencer o Morir. Historia del PRT-ERP Documentos. Desde
los orígenes hasta la fundación del ERP. Buenos Aires: Ed. Nuestra América, Tomo I,
Vol. 1.
Ginzburg, Carlo, 2016. El queso y el gusano. El cosmos según un molinero del siglo XVI.
Buenos Aires: Ariel Ediciones.
Gruner, Eduardo, 2008, “La invisibilidad estratégica o la redención política de los vivos.
Violencia política y representación crítica en el siglo de la desapariciones”, en Longoni,
Ana y Bruzzone, Gustavo, El Siluetazo, Buenos Aires: Adiana Hidalgo Ediciones.
Richard, Nelly, 2007. Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Buenos
Aires: Siglo XXI Ediciones.
Santucho, Francisco René Santucho, 1956. “América como conciencia”. Dimensión,
Revista Bimestral de Cultura y Crítica, Santiago del Estero: Nº 4, Año 1, octubre.
Santucho, Blanca Rina, 2004. Nosotros, los Santucho, Buenos Aires: Nuestra América
Ediciones.
7
�
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Anuario de Investigaciones
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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La memoria descentrada: identidades políticas des-encontradas en las fotografías de Luciana Cano de Santiago del Estero.
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Pérez, Juan Pablo
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Fil: Pérez, Juan Pablo. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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ARTES
MEMORIA
POLITICA
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IDENTIDAD
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Anuario de Investigaciones Nº 12 (2021)
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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2021
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Anuario 2021
Artes visuales
Dep. Artístico
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T
Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales
Nº 13 - marzo de 2020
EDITORIAL
Juicios por Crímenes
de Lesa Humanidad y Política
en Santiago del Estero
Luis G. Garay
a materialización de los juicios por crímenes de
Lesa Humanidad en Santiago del Estero, en las
primeras décadas del siglo XXI marcó un punto de
inflexión en la vida política y social de nuestra provincia. En el contexto de grandes movilizaciones populares
que canalizaban el profundo descontento social contra
el gobierno de Carlos Juárez, reaparecieron las viejas
denuncias por su responsabilidad política y su activo
compromiso en el proceso represivo que precedió al
golpe del 24 de marzo de 1976.
L
rte Urgente inicia un nuevo ciclo luego de cuatro
años de vivir los vejámenes de la triste noche del
neoliberalismo. Esta publicación se dio inicio con
el N° 0 a finales del 2015 para recuperar de manera disruptiva la palabra escrita y la gráfica artística en la comunicación cultural, política y social de la que somos parte y
salimos al cruce a interpelar la realidad en cada coyuntura.
Entendemos el arte como una conversación, una polifonía
generosa -a modo de contrapuntos-, un relato coral en el
que todos tenemos voz y en donde la palabra impresa entinte los dedos, circule de mano en mano, se preste, se
regale, o se deje olvidado en un bar o en una plaza con el
fin último que las ideas viajen a territorios insospechados.
A
Urgente Arte entiende que nuestro mejor balance es
mantener latentes y sulfurosas las ideas y prácticas de
acción crítica, corrosiva, de intervenciones lúdicas entre
las instituciones y las calles, apropiándose de las tradiciones gráficas, de afiches y tipografías varias reverberando las historias de lucha que van del arte a la política,
y que en definitiva, son simplemente historias de vida.
Arte Urgente insiste con la vindicación de Memoria,
Verdad y Justicia en un nuevo aniversario del Golpe
cívico-militar del 24 de marzo que empieza a dejar
atrás las vetustas ideas maltrechas del “negacionismo” neoliberal, en la cual intentaba desconocer la
lucha inclaudicable de Madres y Abuelas de Plaza de
Mayo, HIJOS y los organismos de derechos humanos
poniendo en duda el número de los 30.000 detenidos-desaparecidos.
Urgente Arte expresa hoy un nuevo Nunca Más al negacionismo del genocidio en manos de un Estado desaparecedor y represor como sostiene Pilar Calveiro, y
resulta fundamental alcanzar una nueva etapa histórica
donde el acento se ponga en la continuidad de los Juicios de Lesa Humanidad, y especialmente, en la complicidad y responsabilidad civil de quienes apoyaron y se
beneficiaron con la última dictadura.
Arte Urgente pone en debate las ideas de Memoria
a través de la muestra Identida -des- encontradas
de Luciana Cano, con tres series de fotografías que
buscan descentrar las construcciones de memoria
agenciadas mayoritariamente en Buenos Aires. Desde
Santiago del Estero, Luciana Cano pone en imágenes
los testimonios de los Juicios de Lesa Humanidad de
la primera parte de la causa Operativo Independencia
(1975) que albergaba regionalmente las provincias de
Tucumán y Santiago del Estero, y de los juicios llevados adelante en la Megacausa sobre los casos de detenidos-desaparecidos de Santiago del Estero. Ambos
trabajos reponen la visibilidad que deben tener hoy
la continuidad de los juicios a militares y civiles en el
que fue ratificado por el Tribunal Oral Federal que los
crímenes cometidos antes del golpe de estado (1975)
fueron DELITOS de LESA HUMANIDAD.
Urgente Arte interpela las identidades fracturadas e interrumpidas por el accionar represivo de la dictadura y
sus continuidades disciplinadoras en contextos de democracias restringidas. Bajo estas ideas Luciana Cano
produce una tercera serie de fotos a partir de un juego
visual entre poesía e imagen con las identida -des- encontradas, desencuentros y encuentros de manera intergeneracional, cuya superposición de rostros imaginan a destiempo la mirada de hijos e hijas que piensan
y sueñan a sus madres y padres que lucharon por un
ideal de liberación política y cultural.
Andrés Aizicovich y Juan Pablo Pérez
Marzo,
la memoria
Los rostros de los desaparecidos irrumpieron en las
calles y las denuncias, nuevas y viejas se fueron acumulando en lo que sería la primera causa presentada
en el Juzgado Federal, por la Secretaría de Derechos
Humanos de la Nación, no bien fueron declaradas inconstitucionales las leyes de Obediencia Debida y Punto Final, y crímenes de lesa humanidad, por lo tanto,
imprescriptibles los cometidos por la Dictadura Militar.
El inicio del proceso judicial en Santiago del Estero por
crímenes de lesa humanidad casi fue coincidente con la
caída del gobierno de Carlos Juárez, se cerraba una etapa
oscura de nuestra historia. Se abría otra que aún continua.
Se realizaron hasta ahora siete juicios, cuatro de ellos
“megacausas”, llamadas así por la cantidad de víctimas y de imputados que incluían. Musa Azar y los
integrantes de sus grupos de tareas fueron múltiplemente condenados, la mayoría de las veces a prisión
perpetua, al igual que Jorge D’Amico y otros militares.
Muchas víctimas aún esperan justicia, muchos aún
esperan conocer el destino de sus familiares,
pero en el 2003 se abrió un nuevo camino
hacia la Memoria, la Verdad y la Justicia que
seguiremos ensanchando.
S
Humanidad en Santiago del Estero
Arte Urgente / Urgente Arte. Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales. Nº 13, Marzo de 2020
Editores: Andrés Aizicovich y Juan Pablo Pérez // Diseño y Comunicación Visual: Claudio Medín //
Editorial: Andrés Aizicovich y Juan Pablo Pérez
Organizan: Departamento de Ideas Visuales y Observatorio de Culturas Políticas y Políticas
Culturales (OCPPC).
E
Los efectos del genocidio imperan a lo largo del tiempo, a
veces de modo sutil, y con el principio de lógica represiva.
Desde los sótanos del pasado, bullen prácticas bastardas
que tienen asidero en instituciones estatales, las que se
supone debieran repelerlas. Paradójicamente, acicatean
un ánimo de delación, de escuchas; así la desconfianza, la
acusación y la persecución se instala entre los trabajadores. Vale recobrar, pues, la incisiva precisión con la que el
humanista universal Frantz Fanon en su resplandeciente
obra “Piel negra, máscaras blancas” refiere al auto-sometimiento, a la conversión en opresor del propio oprimido,
en tanto mano que sostiene el azote. En los años posteriores a la dictadura pervivieron en las estructuras de
seguridad y en la jefatura de la fuerza policial en Santiago
del Estero personas responsables de asesinatos, secuestros, torturas y desapariciones, pero fundamentalmente,
mecanismos intactos y más aceitados de vigilancia y persecución. De este modo se construía –meticulosamenteuna línea argumentativa para una narrativa discursiva y
simbólica, que sostenía un negacionismo (enmascarado)
y conformaba la subjetividad de una dictadura no tan
tirana. Estos efectos estructurantes, en modos y formas
de cotidianeidad, son la prueba que el negacionismo, en
cuanto categoría discursiva, no es solo una inofensiva
declamación en términos cuantitativos, es decir, si eran
La consigna que se acuñó en las calles: “los crímenes de
hoy, son los muertos y desaparecidos del ‘70” sintetizaba ese tiempo de terror y de silencio por el que atravesó nuestra provincia bajo la sombra de la presencia
perenne de Carlos Juárez.
Reconstruir todo el proceso, significó partir de cero.
El informe de la Comisión Provincial desapareció. Las
causas judiciales sólo fueron encontradas en partes y
después de ingentes búsquedas. Nada había quedado
de aquello. Pero ante la posibilidad cierta de volver a
iniciar de nuevo el proceso judicial por Memoria, Verdad y Justicia se fueron superando las enormes dificultades y acumulando papel por papel a partir de la
voluntad inquebrantable de familiares y organismos
de DD. HH. Las denuncias por más de 80 desapariciones, asesinatos, cientos y cientos de secuestros y detenciones ilegales, torturas y violaciones empezaron a
transitar los pasillos judiciales.
Identida -des- encontradas. Miradas sobre los Juicios de Lesa
Francisco René Santucho (h) – Marzo 2020
Cultura del Bajo Pueblo
l terrorismo de Estado que ha desplegado toda su ferocidad en nuestra región, ha acentuado marcas que,
indudablemente, venían de otro tiempo, del “trauma
colonial” como lo definía el indoamericanista Francisco
René Santucho, cuando pensaba los efectos del terror del
genocidio, en otro pliegue de la historia, en tiempos de la
conquista. Esta espiral de la historia ha ido configurando en
Santiago del Estero un cuerpo social atomizado, silenciado
y con la sospecha como modo predominante de relacionamiento. En ciudades como la nuestra, pequeñas, donde
“todo el mundo se conoce”, la represión ha sido tan eficaz
como lo ha sido también el disciplinamiento impuesto desde entonces y mantenido durante décadas que sucedieron
a la dictadura cívico militar y eclesial.
El año 2003 fue la bisagra que unió los actuales reclamos
en repudio al accionar violento del aparato policial del
juarismo, con los viejos y silenciados reclamos por las
desapariciones, asesinatos, detenciones y torturas de
los años ’74, ’75 y todos los que siguieron hasta 1983. Si
bien Carlos Juárez fue proscripto por el régimen militar,
el aparato represivo que había logrado estructurar quedó intacto. El Departamento de Informaciones Policiales
(D-2) siguió operando en ese tiempo, ahora en conjunto
y bajo el mando operacional del ejército, y sus grupos de
tareas desplegaron su nefasto accionar, no solo por todo
el territorio provincial, sino en la región del NOA. La presencia del nombre de su responsable: Musa Azar, figura
emblemática en la galería de represores argentinos, es la
que fue uniendo los tiempos y los procesos políticos en
una línea de continuidad desde 1974, fecha en la que fue
designado al frente de este organismo, hasta 2003, año
en el que cumplía ocho años al frente de la Secretaría
de Información Pública, designado también por Juárez,
que en 1995 sumó al frente de la Secretaría de Seguridad
al ex –mayor Jorge D’Amico, ex carapintada, cara visible
de los grupos de tareas del accionar militar en Santiago.
Santiago había tenido una breve primavera cuando en
1984, bajo el tercer gobierno de Carlos Juárez, a instancias
de las presiones de los organismos de derechos humanos
y de familiares de detenidos desaparecidos y de algunas
organizaciones políticas, se abrió en 1984 una instancia de
investigación, sobre los hechos sucedidos durante esos
negros años de nuestra historia. Se creó en la Legislatura
provincial una Comisión Investigadora que logró recoger
importantes testimonios de sobrevivientes y familiares. El
informe final sobre violaciones a los Derechos Humanos
de la Provincia fue elevado a la justicia provincial, la que
sustanció al menos unas diez causas, en las que se imputaba a los principales responsables, militares y miembros
de las fuerzas de seguridad, algunos de los cuales fueron
detenidos, principalmente Musa Azar. Pero este impulso
judicial duró muy poco. Las leyes de obediencia debida y
punto final clausuraron este proceso.
Autores: Poemas: Ana María del Pilar Dominguez y Luciana Cano // Textos: Francisco René
Santucho (h), Norma Cremaschi, Luis Garay, Sebastián Barrionuevo Sapunar, Juan Pablo Pérez y
Gráfica de Pablo Cano
Fotografías: Luciana Cano (1989), nació en Santiago del Estero. Se inició en la fotografía de forma autodidacta, estudió Sociología y Comunicación Social, se diplomó en Fotografía Social en
la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Trabaja como reportera gráfica, integra la Asociación
por la Memoria, Verdad y Justicia de esa ciudad, colabora con organizaciones feministas y con la
Garganta Poderosa. Integra el Colectivo Fotográfico “La Semilla”. Escribe poesía, en 2016 integró la
Antología Federal “Poemas de la Resistencia” de Poetas Peronistas. También ha actuado en algunas producciones audiovisuales. Blog: seconvirtioenlanoche.blogspot.com
“ocho o nueve mil” los desaparecidos, y cualitativos, con
el “por algo será”, sino que es la puerta torneada que,
a posteriori, legitima prácticas sociales y dispositivos de
control pasible a la “obediencia debida”. Siguiendo el
sentido de aquella matriz se traducía en condición dual
de acusación-condena cualquier disidencia, opinión contraria o protesta legítima.
Los Juicios por Delitos de Lesa Humanidad, iniciados la década pasada, son una bocanada de libertad
desmantelando el andamiaje montado para instalar
la cultura del olvido. Causas políticas, económicas y
culturales son el imperativo del olvido, para ocultar
la defensa de un proyecto político económico de privilegios de una clase social sobre otra. En Santiago
del Estero, los juicios han permitido, turbar el impertérrito lado cómodo y privilegiado de la impunidad
de la dictadura. Juicios emblemáticos como el juicio
por Cecilio Kamenetzky y las sucesivas Megacausas,
en la ciudad madre, han sido –y son- significativamente importantes por haber provocado la apertura
de un potente espacio de dialogo y debate en la vida
social, política y cultural en un momento crucial en
que la Memoria es un territorio en disputa, por cuanto es la condensación de la política. La memoria es el
síntoma que nos alerta, “un recuerdo que relampaguea en un instante de peligro” (Walter Benjamin). La
vida de postdictadura, pensada en clave política, ha
desplegado dos campos sobre los que define el curso de los actos y es la posición que se asume sobre
los Derechos Humanos.
Nuestrxs compañerxs de los organismos de DDHH y ex
presxs políticxs, valiente testimonio, interpelan un pasado-presente que viene siendo tironeado por los apologistas del negacionismo. Batallar una vez más, para así
desterrar esas prácticas sociales propias de una tiranía,
para lo cual, lxs sobrevivientes, las abuelas, las madres
y lxs hijxs, han hecho saber que no es posible sacudirse
la memoria de los muertos, tal como manifiesta nuestra
querida Liliana Herrero. Torcer el sentido común que
tiende a sucumbir ante la cultura del olvido.
Agradecimientos: a Luis “el Chino” Sanjurjo, María Rosa Cantos, Benjamín Correa Abutti,
Florencia Álvarez, Francisco Santucho, Norma Cremaschi, Luis Garay, Ana María Domínguez,
Sebastián Barrionuevo, Verónica González, Pablo Cano, Gabriela Álvarez, Susana Habra,
Miguel Martínez, Georgina Sosa y Cultura del Bajo Pueblo (Santiago del Estero).
Av. Corrientes 1543
(C1042AAB) CABA - Argentina.
Informes: [011] 5077-8000
www.centrocultural.coop
Director General: Juan Carlos Junio // Subdirector: Horacio López // Director Artístico: Juano Villafañe
// Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen // Secretario de Comunicaciones: Luis
Pablo Giniger // Secretaria de Planificación: Natalia Stoppani // Secretaria de Programación
Artística: Antoaneta Madjarova // Coordinador Departamento de Ideas Visuales: Juan Pablo Pérez.
FB: https://www.facebook.com/ideasvisuales/ Correo: visuales@centrocultural.coop | Blog: http://
www.centrocultural.coop/blogs/ideasvisuales/
El escritor Marcelo Valko, hace un subrayado de alerta
sobre la perturbadora “pedagogía de la desmemoria” a
lo largo de nuestra historia, que pulveriza la verdad histórica, y nos desgaja. Entonces, es esa la disputa constante entre la memoria y el olvido.
Por eso, lxs hijxs de la memoria, nos apegamos a la
contundente y suave pluma del poeta universal Mario
Benedetti, quien fervorizado de memoria nos dice que
el olvido es, antes que nada, aquello que queremos olvidar, pero nunca ha sido factor de avance. Por eso, la
Memoria, es nuestra acción de resistencia y los abrazos que nos damos, nuestras victorias.
Cultura Bajo Pueblo
Santiago del Estero
Observatorio de Culturas Políticas
y Políticas Culturales - OCPPC / CCC
�La memoria descentrada
Juan Pablo Pérez
os residuos de la memoria definen otras dimensiones de las identidades ausentadas. Reconfigurar
la memoria puede ser un ejercicio cuya acción le
otorgue visibilidad a las experiencias desplazadas de los
relatos hegemónicos. En efecto, el fulgor de la memoria
(Benjamin) emerge desde los márgenes, de la orilla, de
manera descentrada, con movimientos que relampaguean
intensamente evitando la cristalización de lo que habría
que memorizar y de todo aquello que nos instan a olvidar.
L
La serie de fotografías Identida -des- encontradas de Luciana Cano repara a través de sus imágenes el lugar de la
fractura, del vacío de sentido que aún nos interpela, restos
liminales de historias de vida que no llegaron a ser, que
fueron cercenadas, fragmentadas, como hilachas de un
ovillo cuyo tiempo vital fue obturado por un Estado desaparecedor (Pilar Calveiro). Ese destino funesto premeditó
el advenimiento trágico de la pérdida de sujetos sociales
que protagonizaron la historia, y que -según Eduardo Grüner- fueron ausentados de su propio tiempo.
Sebastián Barrionuevo Sapunar
es 2006)
(Presidente del Centro de Estudiant
ensar el origen del día de la memoria en el calendario nacional nos permite entender la importancia
de algunas leyes para forjar nuestro pensamiento
histórico nacional desde niños y adolescentes. La conmemoración fue establecida en el año 2002 por Ley N° 25.633,
la inclusión en los respectivos calendarios escolares de
jornadas alusivas al Día Nacional, fue instituido para que
“consoliden la memoria colectiva de la sociedad, generen
sentimientos opuestos a todo tipo de autoritarismo y auspicien la defensa permanente del Estado de Derecho y la
plena vigencia de los Derechos Humanos”. Unos años más
tarde se estableció el día 24 de Marzo como día no laborable, inamovible.
P
En Santiago del Estero la vigencia de la ley, se vivió con
mucha fuerza en la Escuela Normal Manuel Belgrano,
podría decir, como estudiante secundario de esos años,
que desde 2003 el centro de estudiantes cumplió un
rol importante en la organización de las diferentes formas y estrategias para ejercitar la Memoria, la Verdad
y la Justicia. Fue movilizador para los y las estudiantes
confrontar y conocer la vivencia de adolescentes que
habían sido protagonistas comprometidos con su tiempo durante los años 70’, sujetos políticos con ansias de
incidir y transformar la realidad de su barrio, de su provincia, de su país mirando más allá de su propia institución y de su presente de estudiantes.
Foucault dice: “las cárceles, los hospitales y las escuelas presentan similitudes porque sirven para la intención primera de la civilización: la coacción”. En una escuela que lleva además el nombre de “Normal” aún más
podría suponerse que sucedía algo parecido a lo que
canta Pink Floyd en Another Brick in the Wall: ¡Maestro
deje a los niños en paz, al final es solo otro ladrillo más
en la pared! Lo lindo es que las historias, las instituciones normalistas, “normalizadoras” (si se quiere) también tienen sus grietas, rendijas, intersticios por donde
se desandan otras transformaciones, más aún cuando
el Estado nacional se propone instalar debates dentro
24/3/1976
Norma Cremaschi
- se comunica a la población que a partir de la fecha
el país se encuentra bajo el control operacional de la
junta de comandantes - NUEVO GOBIERNO - TOTAL NORMALIDAD - CAYÓ ISABEL y CALMA EN EL PAÍS - desenlace
para la prolongada crisis política que aflige al país - LAS
FUERZAS ARMADAS HAN ASUMIDO HOY EL EJERCICIO DEL
PODER - las Fuerzas Armadas, por fin, decidieron tomar
el poder - se abre una etapa con renacidas esperanzas
- PROCESO DE REORGANIZACIÓN NACIONAL - la prensa
nacional no tiene dificultades con un gobierno que persigue idénticos fines - salir del caos - hemos dado vuelta una hoja del intervencionismo estatizante y agobiante de la actividad económica para dar paso a la liberación de las fuerzas
productivas - derecho
de huelga suspendido - estado elefantiásico que subsidia
empresas ineficientes
y cobija tanto a empresarios indolentes
como a sindicalistas
inescrupulosos - JORGE RAFAEL VIDELA EN
FAMILIA - Carlos Monzón Rodrigo Valdez la
pelea del siglo - pena
de las escuelas, generando otros contextos para la enseñanza y el aprendizaje.
La escuela Normal de Santiago del Estero desde el 2003
estuvo en ebullición constante, por citar algunos hechos
significativos fue visitada por Taty Almeyda en un anfiteatro repleto, fue visitada por Hector Olivera el director
de la película “La noche de los Lápices”, los estudiantes pudimos conocer a Osvaldo Bayer en un teatro 25 de
mayo colmado, algunos compañeros y compañeras de
Santiago y todo el país pudimos viajar a Cañuelas (Buenos Aires) para conocer, escuchar y compartir la historia
de Miguel Angel Estrella en el “Primer Encuentro de Escuelas Medias”, escuchar y hablar con José Nun, vibrar
la banda musical “Arbolito” y por sobre todas las cosas
intercambiar, entrelazar, tramar, tejer redes, vínculos entre los y las estudiantes de todo el país.
A raíz de todo lo vivido en la escuela Normal se despertó
mi curiosidad por entrevistar diferentes personas que
participaron activamente del centro de estudiantes en
la escuela, antes y después del golpe militar. Quisiera
compartir, pequeños fragmentos textuales de aquellos
intercambios porque la memoria es múltiple como son
las vivencias mismas. Por ello, parece más adecuado
hablar de las memorias, en plural, que de una memoria
única, más dentro de una institución educativa.
Pedro Ramirez fue secretario general del centro de
estudiantes en el año 1974 y recuerda que la escuela
era un verdadero espacio de participación: ...“Nosotros
creamos el Centro de Estudiantes, nunca hubo resistencia. Impulsábamos cosas que eran nuevas, por ahí discutíamos mucho con los profesores” (...) ”Nos destacábamos de alguna manera, hacíamos análisis, teníamos
una formación política que es algo típico de la época”.
Más aquí en el tiempo Pablo Hernández quien fue
presidente del Centro de Estudiantes en el año 1984
después del proceso de dictadura señaló: “Los que
de muerte por delitos de orden público - HABLÓ CON
ESCRITORES EL PRESIDENTE - fuerzas del ejército abaten
a un activista que distribuía panfletos - entre susana y
carlitos monzón - prohíbese la acción política gremial
- DETÚVOSE - CELEBRÓSE - ABATIÓSE - SECUESTRÓSE EXTERMINÓSE - ANIQUILÓSE - las Fuerzas Armadas entraron a la guerra para ganar la Paz - intervienen sindicatos y universidades - 10 delincuentes subversivos
abatidos por las fuerzas legales - Son 15 los detenidos
por el Caso Graiver - la subversión está en franca retirada - allanaron las oficinas del Grupo Graiver - Consejo de Guerra para el Caso Graiver - Videla inauguró la
Solo basta una mirada
que deshaga el tiempo y sus
interrogantes,
desenrolle los sueños,
te atraviese,
te sacuda
y se quede aquí,
ahora,
como faro para siempre.
Luciana Cano
Francisco René Santucho Presente!
El Negro, un ser tranquilo, reservado, autentico,
de una humildad proverbial.
Tenía 49 años.
estábamos en el ochenta en cuatro y quinto año nos
criamos con la lógica del proceso. A fines del 83 después que asume Alfonsín, se manda una Resolución
ministerial para la creación del Centro de estudiantes, a raíz de esto se organiza la primera elección. Dos
listas nos presentamos, votamos y gano la nuestra.
Todas las mañanas en la formación durante los primeros diez minutos, éramos dos grupos que discutíamos
ideas. La discusión política era incipiente”.
Por último quiero sumar algunas palabras de la conversación que tuvimos con Leandro Gamba presidente del centro de estudiantes de 2003 quien sostuvo:
“Nunca me voy a olvidar que cuando acabábamos de
asumir como centro, el 24 de Marzo, por primera vez
habíamos logrado que se conmemore un nuevo aniversario del golpe militar. En el pizarrón central de la
escuela quisimos plasmar eso con una frase, las autoridades nos pidieron que no repudiemos la dictadura
militar, sino que reivindiquemos la fecha como la interrupción de la democracia”.
Estructuro este relato histórico poniendo de relieve aspectos que considero nos pueden servir para visualizar
como en lo capilar, como en lo microscópico de una institución escolar, se arraso en épocas de dictadura los
lugares de los debates y la democracia, como también
el impacto que tuvo la política de memoria, verdad y
justicia desandada a partir de 2003. El deseo de que
los estudiantes estén politizados y no sean repetidores
de conceptos de ideas, fechas y nombres, transitando
como meros ladrillos en paredes, sino que forjen su participación opinando e involucrándose en las realidades
políticas, sociales y económicas que los atraviesan con
una mirada crítica es fundamental. Dice Pilar Calveiro:
“Memoria no es un acto que arranca del pasado sino
que se dispara desde el presente, lanzándose hacia el
pasado”. Siempre será más lindo construir memoria con
estudiantes politizados conjugando y haciendo conversar pasado, presente y futuro.
Planta de Papel Prensa - estuvieron presentes Ernestina Herrera, Bartolomé Mitre y Ricardo Peralta Ramos
- arzobispado argentino señala en carta pastoral que
el deber del estado es ejercer su autoridad - gaucho
mundialito - reconstrucción moral del país - abatióse
en Boulogne a 17 guerrilleros - la era del mundial - josé
maría muñoz - ente autárquico - abatióse a diez integrantes de banda marxista declarada ilegal - quedaron
sin vender veinte mil entradas en las boleterías de la
bombonera - fiesta qué fantástica fantástica esta fiesta - ingresos del mundial superarán a los gastos en un
treinta por ciento - el que no salta es un holandés dieciocho cadáveres aparecieron esta mañana en villa
cualquiera - balance optimista del ministro de economía
- 10 extremistas abatidos - ejemplares del ateísmo apátrida incinerados en córdoba - gómez fuentes - locas de
la plaza - otra victoria del ejército argentino en Tucumán
-¿Usted sabe dónde está su hijo ahora? - fueron muertos 3 terroristas en un tiroteo - HABLA LA MADRE DE UN
SUBVERSIVO MUERTO - agresión del marxismo foráneo
- ciudadanos argentinos agradecen al gobierno militar
haber puesto fin a un vasto caos que amenazaba la disolución nacional - principios acordes a nuestra forma de
vida occidental y cristiana - para ti postales anti argentina - no están muertos ni vivos: están desaparecidos
- el silencio sigue siendo salud - campaña anti argentina
- LOS ARGENTINOS SOMOS DERECHOS Y HUMANOS - los
cadáveres aparecen las personas desaparecen - cuatro
subversivos resultaron muertos en un enfrentamiento
- estamos ganando - seguimos ganando - los cuerpos
desaparecen la memoria desaparece la vergüenza desaparece el dolor no desaparece - el dolor, no desaparece
- EL DOLOR NO DESAPARECE.
Francisco René Santucho fue uno de los grandes protagonistas que tuvo el polo cultural de Santiago del Estero, escritor y referente teórico del pensamiento indoamericano que dejó una huella profunda en la cultura
santiagueña entre los años 50 y 70, quizás precedido
por la enorme figura de Bernardo Canal Feijoo. Como
parte de esta intelectualidad corrida de los centros hegemónicos, Santucho estaba a cargo del espacio cultural de la Librería Dimensión y fue director de la Revista
con el mismo nombre entre 1956 y 1962; y uno de los
fundadores del FRIP (Frente Revolucionario Indoamericano y Popular), luego devenido Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT-ERP). Entre sus artículos y
libros se destacan “América como conciencia” (1956),
“La integración de América Latina” (1959), El indio en
la Provincia de Santiago del Estero (1954), Lucha de los
pueblos indoamericanos (1963) y El proletariado rural
detonante de la revolución argentina (1964) como parte
de las tesis fundantes del FRIP.
La intelectualidad crítica de las décadas del sesenta y
setenta estuvo atravesada por un gran debate en pugna
que abría la discusión en torno a la opción más orgánica de la lucha armada hacia el interior de los movimientos sociales y revolucionarios.
Hay un relato de época que subyace en el cruce de
rostros en la fotografía de los dos Franciscos. Según
cuenta Francisco (h), su madre Gilda Roldan, narraba el
encuentro entre Francisco (el Negro) y su hermano Ma-
Luego de salir de la cárcel de Caseros en 1971, se exilia
en Bolivia recuperando sus estudios e investigaciones
históricas sobre la lengua quichua, donde dicta el Curso de Qheshwa Boliviano en la Universidad de San Andrés en La Paz (1972). En 1973, ya pasada la primavera
camporista, Francisco accede, por pedido del partido,
a ocuparse de la prensa y propaganda de la Compañía
de Monte, la guerrilla del ERP en Tucumán. Al pasar a la
clandestinidad, mantuvo encuentros y llamadas periódicas con Gilda, hasta que luego de un silencio prolongado se estima que fue desaparecido entre los meses
de abril y mayo de 1975.
La imagen de Francisco René Santucho que se superpone a la de su hijo pertenece a la foto oficial de legajo
policial del Archivo de la División de Informaciones (D2)
en Santiago del Estero de 1962. Sobre esa fotografía sacada por el poder represivo del Estado, Luciana Cano
hace un montaje en el que juega con el parecido de los
Franciscos. La yuxtaposición de ambos rostros constituye la foto que nunca existió. Un simple registro del
orden de lo soñado. La imagen detenida en el tiempo
vuelve a reverberar en la mirada insistente del hijo con
el puño en alto al reivindicar la lucha política de su padre. La memoria puesta en acto arguye sensiblemente
que cada generación vuelve a soñar a la anterior, y de
manera filial, los ideales del pasado regurgitan en las
luchas de nuestro presente.
El puño en alto de Francisco René Santucho (Hijo) potencia su militancia política en la agrupación HIJOS, la continuidad activa de su labor cultural heredada como librero,
escritor y partícipe del Espacio Cultura del Bajo Pueblo
de Santiago del Estero. Reflexionar sobre las identidades
abona a la construcción de una memoria que resiste a
través de la vigencia necesaria de los Juicios de Lesa Humanidad, para insistir, en definitiva, desde la profunda
dimensión que habita el nombre propio.
Pablo Cano
Memorias en la Escuela Normal
de Santiago del Estero
En los años setenta el desencuentro filial fue producto de un corte marcado por la dictadura que obliteró
el diálogo intergeneracional. En esta oportunidad, nos
detendremos aquí para analizar una microhistoria amplificada como hulla de una época. Las fotos de Luciana Cano marcan un encuentro imaginario, ficcional, de
la mano del deseo, y a la vez, recuperan el espesor de
las subjetividades en latencia. Una de esas fotografías,
de la serie Identidades, sutura los desencuentros de la
historia, donde arma una suerte de palimpsesto entre
la foto de Francisco René Santucho, detenido-desaparecido en 1975 y la de su hijo Francisco que nació unos
meses después y nunca alcanzó a conocer.
rio Roberto (Robi) Santucho (Conducción del PRT-ERP)
en la casa que alquilaban a pocas cuadras de la vieja
estación terminal de Santiago. En un viaje llegado de
Tucumán, Robi le afirma al Negro la posición del partido
de avanzar sobre las decisiones de emprender la lucha
armada solicitada por las bases y los trabajadores de la
zafra en Tucumán, instancia en la que buscaba el aval y
aprobación de su hermano mayor al que tenía enorme
respeto y admiración. Después de esa reunión, Gilda
recuerda vívidamente el desacuerdo y la negativa expresada por Francisco a través de un tono de voz sumamente acalorado. Sin embargo, Francisco siempre fue
leal al liderazgo de su hermano y a la causa del partido.
Caleidoscopio
Ana María del Pilar Domínguez
Muy adentro
Fui la mitad del espanto.
Apenas un suspiro del grito enmudecido,
Forzado y sumiso de las hojas en el
viento.
Fui el rojo que me habían prohibido
a medio paso de la vida
y el cristal salino a medio camino de la
muerte.
Creí en el azul prometido de quimeras y
unicornios
Fui , cada tramo que acopio
Multiplicado en los espejos
Y también el movimiento eterno
de la arena del tiempo.
fui ese dibujo asimétrico
De memorias y sueños.
La suerte me dejó fuera de la noche
siniestra,
y sin luz ni abrigo sentí el mismo frío
de la vida sin derechos,
del destierro sin exilio.
Hoy, en este cuadro de mi historia
Lo invisible destiñe los colores entrañables,
La piel otoñada me despierta
al verde sin esquemas,
al fresco de una brisa
a la caricia de un aroma.
y Sin embargo…..
debo atravesar esta oscuridad que me
asusta
cruzar al otro lado de tu nombre
soltar los lazos de tu huella
Y el silencio del costado,
La vida me invita
a jugar afuera de este caleidoscopio
�
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Arte Urgente
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Publicación del Dep. Ideas Visuales
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Arte Urgente / Urgente Arte. Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales
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Identida -des- encontradas: miradas sobre los juicios de lesa
humanidad en Santiago del Estero
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Aizicovich, Andrés (editor)
Pérez, Juan Pablo (editor)
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An account of the resource
Fil: Aizicovich, Andrés. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Dep. de Ideas Visuales
Subject
The topic of the resource
ARTES VISUALES
DERECHOS HUMANOS
MEMORIA
FOTOGRAFIA
DESAPARECIDOS
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
Source
A related resource from which the described resource is derived
Arte Urgente / Urgente Arte. Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales. Nº 13
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2020
Language
A language of the resource
spa
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Type
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Artes visuales
Dep. de Ideas Visuales
derechos humanos
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f359fce8029671c8b98b270e3d805c06
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T
Redes de amor
EDITORIAL
Insta x la Identidad
Abuelas de Plaza de Mayo
Estela de Carlotto
el delito de la apropiación y la necesidad de asegurar la
no repetición de los aberrantes crímenes de lesa humanidad cometidos por la última dictadura.
nsta por la Identidad es más que un conjunto de fotografías y textos. Un portarretratos vacío, un abrazo, un hombre quitándose una venda de los ojos, un
familiar evocando a un ser querido, un niño y su sombra
jugando en un memorial, las imágenes nos alumbran
con la luz del tiempo, siempre presente, siempre instante y emoción.
I
Para ello, a lo largo de casi 42 años de lucha, hemos
convocado a profesionales de distintas disciplinas –fotógrafos, diseñadores, artistas plásticos, comunicadores, teatristas, músicos–, quienes solidariamente han
aportado sus talentos y sus conocimientos para este
proceso ejemplar de Memoria, Verdad y Justicia urdido
por nuestro pueblo.
En unas y en otras destella ese hilo de vida que nos ha
impulsado a las Abuelas, desde el principio, a buscar a
nuestras nietas y nietos robados por los desaparecedores y asesinos de nuestras hijas e hijos.
Hoy las redes sociales como Instagram nos permiten
comunicarnos directamente con miles de personas
interesadas en ayudarnos porque han entendido que
mientras haya un solo hombre o mujer con su identidad cambiada, está en duda la de todos. Y en las redes,
además, están nuestros bisnietos, o sea los hijos de
nuestros nietos y nietas que también ven vulnerado su
derecho a la identidad mientras sus padres y madres no
recuperen la suya.
Hernán Pascarosa - Andrea Ferrari
Las fotos, por sí solas, son bellas. Pero junto con los
textos, escritos por las mejores autoras y autores de la
literatura argentina, esa belleza se vuelve más profunda y troca en reflexión, en historia, en poesía.
Cada muestra que presenta nuestra Asociación es parte
de una política de difusión más amplia con un doble
objetivo: que se acerquen los nietos y nietas que estamos buscando, o que sus parejas o amigos los ayuden a
hacerlo, y que la sociedad tome conciencia social sobre
En épocas de resistencia como la que nos toca transitar,
una muestra como ésta constituye una caricia al alma y
la reafirmación de que el amor es la chispa que mantiene viva la llama de la memoria.
en la subjetividades, con el fin último de horadar,
desprestigiar y desmantelar la historia de lucha en
democracia de los organismos de derechos humanos
en la construcción de Memoria, Verdad y Justicia.
rte Urgente grita bien fuerte con la boca abierta: Memoria, Verdad y Justicia en un nuevo 24 de
marzo donde el pueblo sale a la calle a enfrentar
los embates de la noche oscura del neoliberalismo. Esta
noche triste la dejamos atrás varias veces!!!
A
Urgente Arte abraza a las Abuelas de Plaza de Mayo y su
propuesta siempre activa de multiplicar las estrategias en
la búsqueda de nietxs y bisnietxs apropiados por la dictadura, en esta oportunidad, a través de un concurso de
fotos por la red social Instagram. 20 son las fotografías
ganadoras y 20 más las seleccionadas para ser expuestas
en el CCC acompañadas de textos breves y poemas de escritorxs que reflexionaron sobre Memoria e inspiraron sus
relatos en torno a la potencia y sentido de las imágenes.
Arte Urgente repudia la exaltada estrategia negacionista del actual gobierno neoliberal y las derechas
regionales ante el genocidio perpetrado durante la
última dictadura cívico-militar (1976-1983).
InstaXlaIdentidad.
Urgente Arte sale a confrontar en la coyuntura del
gobierno macrista las voces siniestras que pusieron
en discusión el consenso social en democracia del
número de los 30.000 detenidos-desaparecidos, y
la tentativa del fallo de la Corte Suprema de Justicia que benefició con la reducción del cumplimiento
de penas de prisión en cárceles comunes a los responsables por delitos de lesa humanidad, situación
urgente frenada de manera contundente por la movilización popular con más de quinientas mil personas
en la Plaza de Mayo levantando los pañuelos blancos
al grito de: “No al 2x1”. El poder popular manifestándose masivamente en la calle motorizó al poder
legislativo (Congreso Nacional) para que votara en
tiempo récord y casi por unanimidad (algo histórico) una ley para reducir ese fallo, que finalmente fue
revertido por la misma Corte. Tales estrategias conservadoras evidencian la aplicación sistemática de
programas de borramientos y desmemoria diseñados
por el semiocapitalismo con el apoyo comunicacional de los poderes tecnoculturales de gran impacto
Paula Bombara
Cuando lo instantáneo se
conjuga con la reflexión poética
Arte Urgente entiende que el avasallamiento de los
derechos y conquistas sociales nos lleva a pensar la
pregunta por cómo configurar nuevos imaginarios de
lucha y de organización colectiva, solidaria, cooperativa y afectiva, para enfrentar el crecimiento de los
discursos negacionistas que vienen acompañados de
políticas antipopulares, de falta de justicia cooptada
por el poder político y medios masivos de información, y sostenidas bajo el incremento en el espacio
público de las fuerzas represivas del Estado.
Urgente Arte ambiciona junto a las Abuelas que la muestra “Insta x la Identidad” se transforme en una exposición
itinerante, que pueda recorrer barrios y distintos territorios del país, con el fin de visibilizar, tanto en las redes
sociales como en la calle, imaginando nuevos ámbitos
donde pueda llegar el legado de verdad y amor devenido
lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo, y recuperar para
toda la sociedad la identidad de lxs nietxs y bisnietxs
que seguimos buscando.
Andrés Aizicovich y Juan Pablo Pérez
pregunta sobre su identidad biológica finalmente encuentre abono y florezca.
Para premiar las fotos más sugerentes contamos con
la ayuda de un jurado de lujo: los reconocidos artistas
Juan Travnik, Emiliana Miguelez y Gerardo Dell’Oro.
Los participantes tuvieron cuatro días, del 14 al 17 de
septiembre, para hacer llegar a Abuelas su obra. De las
quinientas fotos que recibió el jurado, después de un
arduo trabajo, surgieron las cuarenta y dos imágenes
seleccionadas.
Algunas en blanco y negro, otras en color, las veinte
fotografías mejor valoradas fueron enviadas a veinte
de nuestrxs escritorxs más destacadxs y comprometidxs con la defensa de los Derechos Humanos. Almada,
Andruetto, Bialet, Blasco, Comino, Enríquez, Ferrari,
Garland, Kohan, López, López Beiró, Martínez, Méndez,
Olguín, Oyola, Quirós, Rocha, Schuff, Unamuno y Zina
contemplaron las obras, dialogaron con ellas, las conservaron en su memoria. Caminaron, comieron, durmieron pensando en esas imágenes y, en algún momento,
escribieron. Poemas, microficciones, diferentes modos
de reflexionar. Un arte vinculándose a otro. Un lenguaje
encontrándose con otro.
El resultado es la muestra que se exhibe en el Centro
Cultural de la Cooperación desde el 12 de marzo. Como
si fueran duetos, imágenes y textos se complementan,
logrando un balance que sorprende. El conjunto es aún
más impactante puesto que hay diálogo también entre
las diferentes fotos, entre los textos, demostrando que
el entramado de voces y miradas, cuando hay escucha
y observación, enriquece, diversifica y nos hace pensar
más allá de lo individual.
Es sumándonos a la reflexión inquietante, a la pregunta
movediza, a la memoria viva, que lograremos llegar a
lxs nietxs y bisnietxs que estamos buscando.
En estos tiempos, en los que la realidad y la verdad son
conceptos que interrogamos día a día, las Abuelas no
pierden el foco y nos recuerdan que ahí donde hay diálogo del verdadero, hay humanidad.
En InstaXlaIdentidad, imágenes y palabras van de la mano
desafiándonos a ir más allá de lo que vemos y leemos,
para disfrutar de quienes somos al tiempo
que redoblamos la búsqueda de quienes aún
no hallaron el modo de encontrarse.
S
Insta x la Identidad. Abuelas de Plaza de Mayo
Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales. Nº 11, Marzo de 2019
Editores: Andrés Aizicovich - Juan Pablo Pérez // Comunicación Visual: Claudio Medín // Editorial: Andrés Aizicovich y Juan Pablo Pérez // Autores: Estela
de Carlotto, Paula Bombara, Gerardo Dell’Oro, Emiliano Bisaro y Luis “el Chino” Sanjurjo.
Luciana Cavagnola - Mariana Enríquez
Participan de la muestra: Escritor/ra – Fotógrafa/fo ganador/a.
1-Selva Almada / Ariadna Lasser, 2-Sandra Comino / Flavia Calo, 3-Graciela Bialet / Daniela Yechúa, 4-Martín Blasco / Daniela Morán, 5-Carola Martínez /
Florencia Lo Re, 6-Julián López / Giuliana Octaviani, 7-Silvina Rocha / Guillermo Miconi, 8-Andrea Ferrari / Javier Gasulla, 9-Ines Garland / Hernán Pablo
Pascarosa, 10-Leo Oyola / Jesica Echarri, 11-Alejandra Zina / Laura Rivas, 12-Mariana Enríquez / Luciana Cavagnola, 13-Belén López Beiró / Maximiliano
Salazar, 14-Nicolás Schuff / Micaela Rosa, 15-Sergio Olguín / Paula Teller, 16-Mariano Quirós / Sebastián Miquel, 17-Mario Méndez / Silvio Zuccheri,
18-Gonzalo Unamuno / Verónica Acevedo, 19-Martín Kohan / Victoria Silber, 20-Teresa Andruetto / Yanina Ávila.
Menciones: Anabela Gilardone, Paula Do Prado, Daniel Alberto Castrillo, Diana Martínez, Yacer Eduardo Mezio, Matías David Kees, Fisgona Colectivo
Fotográfico, Gonzalo Álvarez, Iliana González Ahumada, Germán Romeo Pena, Jimena Bovyn, Colegio Maestro Dermidio Cejas-La Pampa, María
Horton, Manuel Cortina, Martina Trebino, Anahí González, María Fernanda Quiróz, Ramiro Galeliano, Rocío Mateos, Agustina Fimiani, Colectivo
ViAjes, Ernestina Martínez Gravino.
Agradecemos el trabajo conjunto de: Clarisa Veiga, Natalia Monterubbianesi, Paula Sansone, Guillermo Wulff, Darío Caballes, Paula Bombara y Luis
“el Chino” Sanjurjo.
olemos escuchar que una imagen vale más que
mil palabras. Pero, ¿qué pasa cuando esa imagen está acompañada por reflexiones, miradas
que acentúan una luz, una sombra, que revelan lo que
se rebela y no quiere –o no puede– aparecer?
S
La muestra InstaXlaIdentidad es el resultado de un concurso organizado por Abuelas de Plaza de Mayo durante
septiembre de 2018 con los objetivos, siempre revitalizantes, de encontrar a lxs nietxs y bisnietxs que nos
faltan a todxs, y de reflexionar sobre nuestra identidad.
En esta oportunidad, el deseo fue destacar instantes
captados con el celular o la cámara, que convocaran e
hicieran presentes a quienes desaparecieron durante
la dictadura. Algunxs de ellxs pueden haber tomado
una foto en la cual, sin saberlo, plasmaron sus dudas,
se preguntaron sobre su origen, encausaron el río interno en el que se encuentran nadando. Algunxs de
ellxs quizá llevan un cuaderno, un diario, y ahí escriben o dibujan. Es claro y nítido que las personas que
buscamos están entre nosotrxs; tenderles un puente
hecho de imágenes y de palabras puede lograr que la
Av. Corrientes 1543
(C1042AAB) Ciudad de Buenos Aires - Argentina.
Informes: [011] 5077-8000
www.centrocultural.coop
Director General: Juan Carlos Junio // Subdirector: Horacio López // Director Artístico: Juano Villafañe // Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo
Imen // Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger // Coordinador Departamento de Ideas Visuales: Juan Pablo Pérez.
FB: https://www.facebook.com/ideasvisuales/ Correo: visuales@centrocultural.coop
Blog: http://www.centrocultural.coop/blogs/ideasvisuales/
Ariadna Lasser - Selva Almada
Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales
Nº 11 - marzo de 2019
�Maximiliano Salazar - Belén López Beiró
Te busco y me vuelvo
a encontrar
Emiliano Bisaro y Chino Sanjurjo
buelas representa la fuente de inspiración inagotable para quienes creemos en la lucha
política como herramienta para la transformación de la vida. Pero su ejemplo no sólo inspira por la
fuerza de la convicción con que, durante 40 años, buscaron una forma concreta de la memoria, la verdad y
la justicia: la certeza de que restituir a lxs nietxs, fue
posible gracias a la lucha colectiva por la IDENTIDAD,
que encontrar a lxs hijxs de sus hijxs nunca dependió ni
dependerá sólo de las búsquedas individuales y unívocas sino de la construcción de redes amplias, diversas
y multidisciplinarias, fundamentalmente creativas e innovadoras y transgeneracionales.
A
Ellas nos demuestran que la realidad se modifica andando, luchando, creando y abrazando, que la UNIDAD
se construye en la ACCIÓN, y que en la pluralidad florecen las utopías que lxs 30.000 cultivaron sin claudicar:
el mundo que soñamos, el país que nuestros pueblos
merecen, se construye con todxs los que creen en la justicia social, en la igualdad y en la solidaridad. ¿Cuál es
*
el objetivo político y poético de “INSTA x la Identidad”?
Que nos acerquemos, cada día un poco más, al fin de la
impunidad; que las más de 300 mujeres y hombres que
todavía hoy no conocen su verdadera identidad, puedan recuperarla. Allí donde hay quien no conoce su historia y su identidad, nace el derecho a luchar con todo
lo que tengamos a nuestro alcance por conseguir que
así sea. Porque un pueblo que no la conoce, no puede
ser ni libre, ni justo ni soberano. Por ello lxs artistxs, lxs
trabajadorxs estatales, fotógrafxs, escritorxs, músicxs,
las pibas y los pibes, lxs activistas y lxs militantes nos
abrazamos: para marchar a paso firme con las Abuelas.
Marabuntas
La cuestión era siempre salvarnos o no salvarnos.
Subir al sillón de cuerina marrón y caminar uno delante
del otro por la cornisa del respaldo teniendo cuidado de
no caernos en el pozo de hormigas marabuntas.
Escondernos en el placard.
Encerrarnos en el baño para no oír los gritos.
¿Salvarnos o no salvarnos?
Empujarla a la parte honda de la pileta.
Defenderla en el patio y en la esquina.
Hablar a oscuras.
Hablar en secreto.
Hablar sin abrir la boca.
Decir mentiras.
Decir la verdad.
Salvarnos y nunca más querernos como antes.
En el camino de la búsqueda de los nietxs, con ellas,
nos volvemos a encontrar. Gracias Abuelas, ahora nos
toca a nosotrxs. Ojalá podamos devolver tanto amor.
(*) Emiliano Bisaro es el Presidente de la Fundación Germán Abdala. Luis Sanjurjo es el Director
del Observatorio de Culturas Políticas y Políticas
Culturales del CCC.
Texto: Alejandra Zina / Fotografía: Laura Rivas (@lauritataiko)
/ Descripción: Villa Urquiza, CABA, 25 de junio de 2017.
Los calificaban con letras. A de alcanzó
los objetivos.
AMS de alcanzó muy satisfactoriamente
. S de superó.
N de no alcanzó. Y la temible NDI de
no alcanzó por
dedicación insuficiente, que era lleva
rse la materia
directo a diciembre. Discutiste con la
de biología. Te puso
un NDI. Volver a estudiar sobre alvéolos
y mitocondrias:
una tortura. Eso pensaste. En Educació
n Cívica leyeron
el Nunca más. Aprendiste que hay pala
bras que no se
pronuncian a la ligera; y que tanto en
el manual de Zarur
como en La célula viva de Firket no habí
a respuestas para
la pregunta: ¿qué puede un cuerpo?
Texto: Leonardo Oyola / Fotografía: Jesic
a Echarri (@
jessecharri ) / Descripción: Buenos Aires
, noviembre de 2017.
-¿Hola? ¿Hola? ¡Hola! ¿Alberto? ¿Mariana? ¿María,
Daniel, Oscar, Ximena? ¿Están ahí? ¿Hola? ¿Estás ahí,
Blanca? ¿Están Jorgelina, María Eugenia, Laura?
Están, yo sé que están. Aunque no contesten están
siempre. Ahí donde los recuerdos, los sueños, las
esperanzas. También en el enojo, tan furiosos como
nosotros cunando asoman los que proclaman el olvido
y la injusticia. No nos resignamos.
Los seguimos llamando. Alberto, Mariana, María,
Fotografía
y memoria
Daniel, Oscar, Ximena, Blanca, Jorgelina, María
Eugenia, Laura… Y los reencontramos en cada joven
que se busca, en cada hombre y en cada mujer que
mira a su alrededor y decide atender la llamada.
Texto: Mario Méndez / Fotografía: Silvio Zuccheri
(@silvio_mickey_zucheri) / Descripción: Facultad de
Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, CABA, 10
de diciembre de 1984.
L
a fotografía se parece bastante a la memoria, las
dos nos traen el pasado. También se relaciona con la
identidad, un encuentro que ocurre en el presente.
Pero qué pasa cuando muchas vidas se terminan violentamente antes de tiempo ¿Dónde van las fotos que no
tomamos? ¿En qué espejo se miran los hijos y las hijas de
desaparecidos? ¿Cómo encuentran su identidad, si además les quitaron el apellido y les borraron la historia?
Muchas imágenes faltan, demasiado presente borroso y
un futuro para actuar.
Victoria Silber - Martín Kohan
Quedaron las fotos ya hechas: de reuniones, casamientos y de la cédula; que en el pecho y en las pancartas
fueron irrupción política en la dictadura. Pero también
fueron, puertas adentro, un altar de ausencia donde los
niños no secuestrados y luego los recuperados podían
conocer a su madre y/o padre desaparecidos.
La ausencia está llena de imágenes imaginadas.
En esta campaña, la fotografía aparece de nuevo para
visibilizar, ya no las desapariciones, que solo los retrógrados reaccionarios desconocen, sino el lazo biológico, familiar, amoroso, que es en definitiva de lo que se
trata la lucha de Abuelas.
Giuliana Octaviani - Julián López
Gerardo Dell’Oro
Una foto es un encuadre. Algo queda dentro de cuadro
y algo fuera.
Adentro hay dos mujeres abrazadas. Atrás otros aplauden,
pero nos quedamos con ellas. Dos manos toman un rostro,
imaginado durante tanto tiempo. Hay amor. Hay personas
que tendrían que estar y no están (una foto dentro de la
foto). Lo que queda afuera, lo que no vemos, también está
ahí: la historia oscura, los años de búsqueda, la lucha.
Una foto es mucho más que un encuadre. Esta foto es una
victoria. Con ellas, dentro de cuadro, estamos todos.
Texto: Martín Blasco / Fotografía: Daniela Morán
(@daniiimoran) / Descripción: Conferencia en la sede de
Abuelas por la restitución de Adriana Garnier Ortolani, CABA,
5 de diciembre de 2017.
Jurado de “Insta x la Identidad”, junto con Juan
Travnik y Emiliana Mígueles.
�
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Arte Urgente
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Publicación del Dep. Ideas Visuales
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Arte Urgente / Urgente Arte. Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales
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Insta x la identidad: Abuelas de Plaza de Mayo
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Aizicovich, Andrés (editor)
Pérez, Juan Pablo (editor)
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Fil: Aizicovich, Andrés. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Dep. de Ideas Visuales
Subject
The topic of the resource
ARTES VISUALES
DERECHOS HUMANOS
MEMORIA
FOTOGRAFIA
ABUELAS DE PLAZA DE MAYO
Coverage
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Arte Urgente / Urgente Arte. Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales. Nº 11
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2019
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Artes visuales
Dep. de Ideas Visuales
derechos humanos
-
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Anuario y Debates de Ideas Visuales
Nº 1 - Marzo de 2016
foto: “Adonde vayan los iremos a buscar.” Escrache a Agatino Di Benedetto. Barrio Villa Urquiza, CABA, febrero 2001.
Hacer memoria para hacer justicia
EDITORIAL
A
rte Urgente sale con fuerza a sacudir el avispero estetizador –o a tirarle piedras con la gomera- y a correr rápido para todos lados, ganando
la calle, esquivando la nueva lluvia de balas de goma, y
plomito también, mientras los cuerpitos bailan y resisten, revolviendo ideas e imaginaciones, porque tenemos
una coctelera en la cabeza, como decía Miguel Abuelo, y
no nos vamos a encorsetar en el pulcro cajón del sistema del arte, arte, arte…Urgente!
Urgente Arte busca darle envión a la mirada aguda y sagaz sobre el mundillo del arte, la academia y la coyuntura política, y abrir el debate intentando llegar lo más
lejos posible como los autitos de plástico con masilla y
cucharita, zigzagueando en las baldosas y a los sobresaltos por las veredas –ahora con el cemento rayaditode los barrios. No hay cucharita que valga.
Arte Urgente intenta recuperar las discusiones profundas
en un ejercicio de contrapuntos, con argumentos fuertes,
de aprendizajes constituidos por fundamentos y convicciones en discursos críticos que valoran el disenso, porque
no queremos disolver ni negar el conflicto en el debate de
ideas, rescatando las payadas en las pulperías del siglo
XIX, como si fuesen a la vuelta de la esquina, donde se dirimían poéticamente los entuertos de la vida cotidiana, y
los cruces de ideas provocadoras, con el argot popular de
la chicana, la ironía y libelos de acusaciones como en las
Carta quillotanas de Alberdi y las respuestas incisivas de
Las ciento y una de Sarmiento. Contraflor al resto.
U
na saga de desafortunados comentarios, noticias
y editoriales, por fortuna criticados y puestos en
duda públicamente con inmediatez, intentan reimplantar y normalizar una otra visión respecto a la que
adoptó la administración anterior al adherir y ponderar las
luchas y políticas entorno a los Derechos Humanos.
Con una polémica editorial a pocos días de haber asumido el nuevo gobierno de Cambiemos, el diario La Nación
publicaba con el título “No más venganza: La llegada de
un nuevo gobierno es momento propicio para terminar
con las mentiras de los años ´70 y las actuales violaciones de los derechos humanos“ (...) “Un día después
que la ciudadanía votara un nuevo gobierno, las ansias
de venganza deben quedar sepultadas de una vez para
siempre”, pidiendo clemencia con nombre y apellido
para varios genocidas condenados por sus crímenes.
Poco después, en sintonía con una mirada que apela a
la teoría de los dos demonios propia del momento de
la reconstrucción democrática alfonsinista, se hicieron
públicas las locuciones del nuevo secretario de cultura
de la ciudad de Buenos Aires Darío Lopérfido arrojando
duda sobre la cifra total de los desaparecidos: “en la
Argentina no hubo 30.000 desaparecidos; fue una mentira que se construyó en una mesa para obtener subsidios“. Más próximas, se suman a estas intervenciones
las tristes y siempre innecesarias columnas de Marcelo
Birmajer en el diario Clarín, donde con la misma intención ataca con saña al Parque de la Memoria, el más relevante de los monumentos por la memoria construido
en la ciudad, demostrando un pleno desconocimiento
y un marcado desinterés por los históricos logros de la
construcción popular en materia de Derechos Humanos.
Entre otras intervenciones, estas son ejemplo de un sistemático derrame que intenta identificar distintas construcciones y logros de la lucha por memoria y justicia,
con aquello que los medios hegemónicos nombran “el
relato” kirchnerista, pretendiendo, corolario de haber
ganado las elecciones, enterrar al oponente político y
en el mismo movimiento desprestigiar la lucha contra
la impunidad que sostiene sin claudicar el heterogéneo
movimiento por los Derechos Humamos que hace 4 décadas dignifica a los argentinos.
La construcción de la memoria es siempre resultado de
confrontaciones culturales, donde cada sector pugna por
imponer recuerdos y olvidos, o dicho de otro modo, la memoria es el resultado de exitosas operaciones del olvido.1
El espacio cultural es el territorio en disputa. La lógica
que lo explica se basa en tomar el poder negando de
cuajo la construcción de poder anterior, volviendo a escribir la historia como ganadores solitarios sin dar lugar
ni a la memoria de las luchas, ni a los logros precedentes, ni a las construcciones sociales e institucionales, ni
a los derechos adquiridos, y acallando en el camino las
voces que los recuerden y reclamen.
Aunque los dos proyectos en tensión abreven por igual
en la economía de mercado y el extractivismo, el pasaje de una política económica “nacional y popular” proteccionista con fuerte presencia del Estado como la del
kirchnerismo, a la neoliberal del actual gobierno que reduce al Estado en todas sus potencias –salvo en la represiva-policial–, no puede darse sin destronar de sentido
las definiciones con las cuales el kirchnerismo refundó
el imaginario de esta década cuando en 2006, con impronta constitucional, sentenció en el nuevo prólogo de
la segunda edición del Nunca más: “Nuestro país está
viviendo un momento histórico en el ámbito de los Derechos Humanos, 30 años después del golpe de Estado que
instauró la más sangrienta dictadura militar de nuestra
historia. Esta circunstancia excepcional es el resultado
de la confluencia entre la decisión política del gobierno
nacional que ha hecho de los Derechos Humanos el pilar
fundamental de las políticas públicas y las inclaudicables
exigencias de verdad, justicia y memoria mantenidas por
nuestro pueblo a lo largo de las últimas tres décadas”.
Nada sencillo será bien llevar este tiempo sin una práctica de memoria situada, una memoria elaborada, hecha
propia, cuando el Estado heredado es el que institucionalizó tal sentencia, especialmente, siendo el macrismo hijo
de la generación que durante la dictadura militar impuso
el ideario neoliberal que recién en los ´90 concretó en
profundidad el proyecto de país por el que se cometió el
genocidio fundacional. Con ese pasado, en esta coyuntura, nada mejor entonces que no tener memoria, callarla u
ocultarla, más aún considerando que para la alianza que
conforma Cambiemos, la participación de la Unión Cívica
Radical –anterior gestor del Juicio a la Junta Militar–, fue
fundamental para rasguñar el magro resultado electoral
que está muy lejos de compararse al “60% de aprobación
que apoya las políticas de Memoria, Verdad y Justicia”2.
Arte Urgente / Urgente Arte
Anuario y Debates de Ideas Visuales. Nº 1 - 24 de marzo de 2016
Editores: Andrés Aizicovich - Juan Pablo Pérez // Comunicación Visual: Claudio Medin //
Colaboradores: Hernán Cardinale y Julieta Colomer, Ana María Careaga, Cora Gamarnik, Ana
Longoni, Ángela Urondo Raboy, Cecilia Iida.
Av. Corrientes 1543
(C1042AAB) Ciudad de Buenos Aires - Argentina.
Informes: [011] 5077-8000
www.centrocultural.coop
Director General: Juan Carlos Junio // Subdirector: Horacio López // Director Artístico: Juano
Villafañe // Secretario de Investigaciones: Pablo Imen // Secretario de Comunicaciones: Luis
Pablo Giniger // Coordinador Departamento de Ideas Visuales: Juan Pablo Pérez.
FB: https://www.facebook.com/ideasvisuales/
Correo: visuales@centrocultural.coop
Blog: http://www.centrocultural.coop/blogs/ideasvisuales/
Esto explica que desde la plataforma del actual gobierno se omita toda referencia directa a las políticas de
DDHH o los juicios, mientras se fogonea y sobre todo
aplaude el goteo perverso y sistemático tendiente a
desprestigiar las mismas, con notas, intervenciones
aisladas o fuera de contexto, y editoriales que solo
promueven odio, rencor y venganza, fundadas en descuidos de los nuevos referentes: de Macri: “…el curro
de los derechos humanos”, o “los DDHH no pueden ser
en términos revanchistas”; y de Sergio Masa: “Argentina tiene que cerrar la etapa de los DDHH”.
Mas allá del incuestionable pronunciamiento del pueblo argentino respecto a los Derechos Humanos, no hay
duda de cuan necesario será impulsar y acompañar los
nuevos procesos judiciales a falta del natural apoyo
del gobierno. Especialmente cuando la acumulación de
investigaciones resultantes de la insistente lucha por
memoria y justicia golpea las puertas de la historia en
la cara de los responsables civiles, empresarios y eclesiásticos, sin quienes el genocidio no hubiera podido
sostenerse durante casi una década.
¿Cuál es el sentido de la memoria?, ¿qué es hacer Justicia?,
¿qué entendemos por Derechos Humanos hoy?, son algunas de las preguntas que nos sobrevuelan a pocos días de
conmemorarse los 40 años del golpe cívico-militar.
Hace 10 años, desde la Mesa de Escrache Popular, reflexionábamos acerca de los “nuevos desaparecidos”, a saber:
los excluídos del sistema. Hoy nos encontramos con una
realidad que se agrava con la quita de derechos y la criminalización de la protesta, profundizando la brecha entre personas con y sin derechos. Estas continuidades no
pueden ser desatendidas pues atañen a nuestros deseos e
imaginarios sobre cómo queremos vivir y construir futuro.
Quizás el próximo paso a dar sea confluir en un relato
histórico capaz de identificar al común de los ciudadanos frente a la exigencia y el respeto por los Derechos
Humanos del día a día, recordando que los mismos “surgen ante la ausencia de derecho y que atañen específicamente al incumplimiento de obligaciones derivadas
de normativas constitucionales que el Estado tiene con
la ciudadanía; son instrumento para la humanización de
los desposeídos, una herramienta para su libertad, como
seres humanos y como pueblos”. Los derechos humanos
remiten a necesidades que no pueden dejar de ser satisfechas pues se nos va la vida en ellas: alimento, cobijo y vivienda, salud, educación, trabajo digno, libertad,
reconocimiento del individuo como sujeto de derecho, y
“como todo derecho, deben ser exigibles...”3.
En el camino de hacer memoria para hacer Justicia, hoy
mas que nunca se impone organizarnos en la lucha hasta
dar de baja el reciente y vergonzoso protocolo de seguridad que criminaliza la protesta, porque la protesta no es
un delito; porque cada protesta en particular señala necesidades que los gobiernos debieron haber atendido; porque La protesta es el primer derecho, y no respetarla es el
principio que acaba con la participación y voz del pueblo.
Hernán Cardinale - Julieta Colomer
Escrache.
Urgente Arte editorializa los 40 años del golpe cívico-militar, a contrapelo de los nuevos oficialismos
que intentan desmantelar las luchas de los organismos de derechos humanos, Madres, Abuelas e HIJOS,
con tanta brutalidad y supina ignorancia de no saber sumar ni contar hasta llegar al número de 30000
compañeros detenidos-desaparecidos, como decía
la vieja “nene, terminá el secundario si queres tener futuro”; situación que nos lleva a reflexionar y
recuperar las rondas, los escraches, el Parque de la
Memoria, experiencias atravesadas por las fotografías como testimonio, testigo, registro y propaganda
política, identidades y memorias para interpelarnos
e imaginar nuevas prácticas del activismo artístico en
la calle entretejiendo solidaridades.
¿Qué significa activismo hoy en día? Si la realidad
está siempre intermediada por las pantallas, si toda
experiencia parece transformarse, por un milagro de
la alquimia, en información ¿cómo intervenir y permear la realidad sin que todo se disuelva en códigos
binarios y bits? La calle y el papel, ese grado cero de
la vida cívica y social, ese territorio embarrado que
de tan transitado es portador de sabiduría y de encuentro es la respuesta (y la pregunta) que ensayamos desde esta publicación.
Andrés Aizicovich
Juan Pablo Pérez
Ana María Careaga
Imágenes de una generación
que nos devolvió a la historia
(Título del libro de Julieta Colomer presentado en la Charla-debate del 10 de marzo: “El Escrache y otras
formas de protesta en la construcción de memoria y justicia”, escrito expuesto junto a las intervenciones de Juan Pablo Pérez, Hernán Cardinale, Julieta Colomer y Alejandro Kaufman)
Es éste un libro especial. Especial para su autora, Julieta
Colomer, porque reúne en él parte de su trabajo fotográfico pero también para todos nosotros, porque este libro
y también la exposición que hizo, aborda algo que trasciende su experiencia individual. El terrorismo de Estado
es algo que nos compete a todos, que trasciende las experiencias individuales aunque las contiene.
Tomo como disparador de mis reflexiones dos frases: una
la que le da nombre al propio libro: “Escrache. Imágenes
de una generación que nos devolvió a la historia”. Y otra
del texto de presentación en el catálogo de la muestra de
fotografías en el CCC de Juan Pablo Pérez: “Los cruces entre arte, memoria y política nos llevan a pensar la fractura
histórica ejecutada por la máquina asesina, y la emergencia necesaria de un trasvasamiento intergeneracional”.
Desde allí me interesa pensar lo traumático, porque uno
de los efectos devastadores del terrorismo de estado
fue el secuestro y desaparición de una joven generación
pensante, comprometida con la realidad de su tiempo,
con proyectos emancipatorios, con la búsqueda de una
sociedad más justa.
Y a los Hijos, a los hijos de los desaparecidos, les faltaron esos padres. Y esta situación, además de tener un
efecto real y concreto en la vida singular de estas personas, de estas familias, tuvo un efecto real y concreto,
y también simbólico, en el conjunto de la sociedad a la
que le arrancaron gran parte de sus hijos, militantes de
la generación que luchó en los años ‘60 y ‘70, y que dejó
un agujero –esa falta-, no sólo en el mapa generacional,
sino también en el entramado simbólico e histórico de
este país. Los desaparecidos nos faltan a todos.
Y es allí adonde adviene esta experiencia del escrache,
como respuesta a la desaparición. Como respuesta a lo
obsceno e impune de la desaparición. Como esos hijos que
salen a hacer Memoria de sus padres, a restituir una Verdad, en este caso en los barrios de la Argentina y a exigir
Justicia: “Alerta, alerta, alerta los vecinos, que al lado de su
casa está viviendo un asesino”. Reza la consigna.
“Sí, señor, señora, al lado de su casa, enfrente, a la
vuelta está viviendo un asesino. Sí, señor, señora, todos los barrios del país están llenos de asesinos. Usted no lo sabía, no podía saberlo, no quería saberlo” o,
como diría Primo Levi: “quería no saberlo”.
Buenos aires, 14 de marzo de 2016.
Pues ahora lo sabe. “Estamos viniendo a restituir una
Verdad”, dijeron los Hijos y otros exponentes de esa lucha, mediante el escrache.
(1) José E. Shulman; La escritura y reescritura del prólogo del Nunca más: Disputas por la hegemonía cultural. Buenos Aires, 2006.
(2) Eduardo Jozami; Macri, Derechos Humanos y revanchismo, en Página 12, Buenos Aires, 5-1-2015.
(3) Eduardo Barcesat; Hablar seriamente de Derechos
Humanos, en Página 12, Buenos Aires, 1-9-2001.
Y a reclamar, con los elementos de denuncia que dan
cuenta de la participación de aquellos a quienes se acusa,
se escracha, a reclamar Justicia. La Justicia que no había
entonces en la Argentina.
“Señor, señora, reciclados, mimetizados en barrios, instituciones, como honorables jefes de familia y padres de
niños a quienes llevan de la mano a la escuela, están estos represores”. Como Rovira, reciclado en Metrovías, o
Ricardo Scifomódica, “Alacrán”, como Director del Centro de Atención a la Víctima de la Policía Federal; ejemplos de la ignominia de la impunidad.
Sí, hay “un torturador escondido en el barrio”, “conozca
a su vecino”, dice el folleto que sostiene la señora que
frente a la puerta de su casa, asiste, junto a otras, a la
restitución de una Verdad. Sí, el Escrache restituyó una
Verdad que se pretendía oculta, contribuyendo a la obtención de Justicia.
Juicio y Castigo. El escrache como una expresión de
Compromiso con esta tríada Memoria, Verdad y Justicia.
Y ahí es donde se pone de relieve la impronta de cada
generación, aquella desaparecida que bregaba por un
mundo mejor; la de sus hijos que plantean “iluminar el
pasado denunciando el presente”, cuando éste deviene
“al servicio de la Impunidad”; y la de las Madres, Abuelas,
organismos de DDHH que sostuvieron incansablemente,
en una lucha imprescriptible como el mismo delito del
que se reclamaba el juzgamiento, el reclamo por sus hijos, por sus seres queridos.
Las razones del terror de Estado fueron económicas, la
consolidación de un modelo de exclusión requería de una
generación diezmada, y de difundir el terror en la sociedad. Las consecuencias alcanzaron también entonces el
plano político, social, cultural. Y el de la subjetividad. Y
para implementar esa represión se necesitaba del servicio de hombres, de carne y hueso, seres humanos que
pusieran en juego lo más inhumano de lo humano. “Al
servicio de la Impunidad”, en prolija letra cursiva, como
en las comisarías. Así lo escribían los escraches.
Y eso era lo que el escrache denunciaba: “a donde vayan
los iremos a buscar”. Como a los nazis. Dice Julieta acerca de su mirada: “No es una mirada objetiva, alejada del
contexto, sino una mirada situada, íntima, comprometida con el cuerpo”. “Desde adentro”, siendo ella misma
parte de ese proceso de construcción. Así, es una mirada
desde su subjetividad que implica una posición ideológica y un compromiso que se renueva.
Eso nos propone Julieta: “frente a la actual coyuntura política, y a 40 años del golpe cívico-militar, resulta indispensable encontrarnos a pensar e imaginar cómo queremos
vivir a futuro, cómo transformarnos en protagonistas de
nuestra época”. Así como hicieron y hacen ellos, nosotros.
Restituyendo en el orden simbólico, con acciones reales y concretas, trabajando solidaria y colectivamente,
aquello que pretendió ser borrado, ser desnombrado,
ser sepultado sin sepultura. Frente a la desaparición y
a la falta de justicia, el intento de restituir la dignidad
de los seres humanos a través de la preservación de los
logros, de la defensa de los derechos humanos y contra las injusticias es una posición ética que reivindica lo
mejor de aquel compromiso de quienes nos precedieron
y hoy recordamos en este acto. Ahora y siempre
�La imagen durante el golpe de estado de 1976:
la visibilidad del poder
Cora Gamarnik
de persuasión hacia la población
lectora de la prensa fue la introducción de nuevos contenidos, un
nuevo discurso que arrasara con
la historia anterior e instalase una
imagen de “rostro humano” de los
hacedores del golpe. Hubo para
esto verdaderas campañas psicológicas de prensa.
¿Qué imagen construyó la dictadura de sí misma?
¿Qué hizo la prensa masiva con esa política de imágenes? La última dictadura militar en Argentina tuvo
claro desde el principio el poder de construcción de
sentido de los medios y controló férreamente qué fotografías podían circular, de qué modo y de quiénes,
como parte de una más amplia, sistemática y planificada política de producción cultural.
El terrorismo de Estado para su aplicación necesitó de una
rigurosa política de desinformación, censura y manipulación mediática, para lo cual utilizó poderosos mecanismos
de inteligencia bajo el control del Estado. Pero esta política
de ocultamiento fue también acompañada de una política de visibilidad y producción cultural. La dominación que
ejerció la dictadura no sólo fue física, material, concreta,
también fue simbólica. Se diseñaron desde el poder campañas de ‘acción psicológica’, estrategias de persuasión e
instalación de nuevos discursos, valores y creencias. Se
censuró, desarmó, persiguió, cerró, quemó...pero también
se produjo, se construyó, se escribió y se publicó. Las fotografías (así como los discursos) tenían un carácter performativo. Apoyados en la idea comúnmente establecida de
la fotografía como un documento testimonial, como prueba de que algo realmente existió y como representación
objetiva del mundo, se desarrolló una política de producción de imágenes que mostraban supuestamente “la verdadera realidad”. Una de las activas formas de búsqueda
Los medios masivos fueron un
pilar para llevar a cabo esa política. Desplegaron una serie de
estrategias que transformó a
una Junta Militar que ya tenía
entre sus objetivos un plan sistemático de tortura, desaparición y muerte en los hombres probos que salvarían al
país del caos: imágenes de la supuesta ‘legalidad’ del
golpe de estado, imágenes de la ‘normalidad’ e imágenes amigables de los militares que asaltaron el poder
poblaron las páginas de los grandes medios antes, durante y después del golpe. La ‘sociedad’ representada
era cordial con las Fuerzas Armadas y los militares eran
profesionales que estaban para cuidar y proteger a esa
sociedad indefensa ante el ‘terrorismo subversivo’.
Inmediatamente después del 24 de marzo de 1976 la
revista Gente y la actualidad por ejemplo, realizó una
contraposición entre el ‘ayer’ y el ‘hoy’ que representaba delirio versus sobriedad, caos versus control, subversión asesina y apátrida versus militares profesionales, ecuánimes, morales, comprensivos que cumplían
con su deber. La prensa en su inmensa mayoría intentó
demostrar que la Argentina, de un momento a otro y
gracias al ‘traspaso’ de poder, se había transformado
gracias al ‘nuevo gobierno’ en un país ordenado, seguro y normal.
Justamente las fotos que mejor representan la idea de productibilidad cultural que tuvo la dictadura en la construcción de la imagen que de sí misma quería dar son las fotos
que muestran esa supuesta ‘normalidad’. Hay una tensión
crítica extrema al rastrear las imágenes (vistas a cuarenta
Policía de la memoria.
A lo largo de las últimas semanas, el escritor y periodista Marcelo Birmajer publicó tres columnas en el diario
Clarín en las que ataca con saña al Parque de la Memoria, uno de los más relevantes monumentos construidos
en homenaje a las víctimas del terrorismo de Estado en
Argentina. Lo hace fundamentalmente a partir de una
tendenciosa lectura de “Carteles de la Memoria”, la intervención allí emplazada del Grupo de Arte Callejero
(GAC). Sin mencionar nunca ni la obra ni su autoría, interpreta pasajes de un par de los carteles que son parte
de esta instalación, como si se tratara de definiciones de
la política institucional del Parque de la Memoria.2
Semejante ataque no es para nada banal ni inocuo, en
medio de las actuales y sinuosas redefiniciones de las políticas de la memoria respecto de la represión dictatorial
impulsadas desde el Estado argentino. Más aún en la medida en que se propaga desde un medio de comunicación
constructor por excelencia de opinión pública (de “sentido común”, cabría decir), y dado que coincide con otras
peligrosas declaraciones de autoridades de la cultura y
de reconocidos intelectuales. Merece, en este contexto,
detenernos a analizar las tergiversaciones que supone la
lectura de Birmajer, previendo que su insistente diatriba
no es un pataleo en el vacío, sino que pretende contribuir
a desencadenar concretas secuelas políticas.
Aunque Birmajer se refiera apenas a dos carteles, la instalación del GAC está compuesta por cincuenta y tres carteles en un abigarrado recorrido, emplazado en uno de
los senderos del Parque de la Memoria lindante con el
Río de La Plata. “Carteles de la memoria” porta una larga
historia: cita, recupera y condensa un procedimiento que
el grupo propuso desde 1998, y que está inscripto en la
memoria colectiva de las luchas contra la impunidad impulsadas en los años noventa y primeros dos mil.
Los carteles propuestos por el GAC (nunca firmados,
siempre disponibles para que otros se los apropiaran e
hicieran suyos) proporcionaron una visualidad característica a las prácticas sociales de protesta que emergieron en esos años y fueron empleados desde entonces no
solo en numerosos escraches, marchas e intervenciones
callejeras. También fueron reconocidos en el mundo del
arte como una de las manifestaciones del emergente activismo artístico, y formaron parte de numerosas exposiciones y publicaciones dentro y fuera del país.
En 1999 el GAC decidió presentar la propuesta de “Carteles de la memoria” al concurso de esculturas en homenaje a los detenidos desaparecidos y asesinados por
el terrorismo de Estado en la Argentina. Entre 665 proyectos postulados por artistas de todo el mundo, fueron uno de los ocho ganadores, elegidos por un jurado
integrado por nueve reconocidos artistas, curadores y
años de los acontecimientos y sabiendo hoy lo que sucedía
mientras estas imágenes eran publicadas) entre los hechos
y lo que se mostraba: los bancos retomaban sus funciones,
los trenes andaban normalmente, los mercados volvían a
tener productos, la gente caminaba tranquila por la calle,
los vecinos limpiaban las veredas y las paredes.
Sin solución de continuidad, en las mismas páginas,
convivían en absoluto contrasentido las fotos de la
‘normalidad’, con los titulares que anuncian detenciones, ‘procedimientos’, hallazgos de armas, intervención
de sindicatos, cierre de universidades y prohibición de
todo funcionamiento político.
Cuando finalmente la obra fue emplazada en el Parque,
recién en 2005 a causa de demoras administrativas, el
GAC actualizó los textos presentados en 1999. Las políticas de Estado –indiscutiblemente- estaban cambiando,
y no solo en materia de derechos humanos. Ya entonces
la participación del GAC en el Parque de la Memoria desató algunos debates, básicamente en torno al riesgo
de “institucionalizar” y neutralizar una práctica callejera tan potente como el escrache dentro de una iniciativa oficial.3 Sabiendo que ocupaban un lugar incómodo,
sus integrantes defendieron la “finalidad educativa”4
de ocupar ese espacio memorial interpelando –con un
lenguaje visual conciso- a las nuevas generaciones que
visitan y visitarán el predio con una serie de indicios que
más que componer un relato cerrado (como Birmajer insiste en sostener), abre la cuestión del genocidio a nuevos materiales, indicios y preguntas, y nos interroga con
agudeza sobre sus efectos en tiempo presente.
La operación de Birmajer se cimenta en la deshistorización de un relato (y no “el relato”) que -lejos de hacer apología de Montoneros o de reivindicar la lucha
armada setentista, como él señala- indaga en las condiciones históricas que hicieron posible que tantísimos
miles de jóvenes optaran por esa vía no solo en el país
sino en buena parte del mundo, en una época signada por un horizonte de expectativas de transformación
revolucionaria inminente. Es muy cómodo pararse en
los tópicos discursivos que se volvieron hegemónicos
en la posdictadura para señalar con dedo acusador las
definiciones políticas previas. Más riesgoso es indagar
en los contextos epocales precisos y las evidencias de
la aplicación sistemática de la violencia represora que
convencieron a muchos –inclusive a Jean Paul Sartre-5
de que la única salida legítima y efectiva era replicar
con violencia insurgente. Esto no significa reivindicar a
Montoneros ni al ERP, ni sus metodologías ni sus actos,
sino aproximarnos a esa experiencia extrema de manera
situada, reponiendo las discusiones políticas y teóricas
que tuvieron lugar entonces, considerando la época con
menos prejuicio y más ánimo de entender y dilucidar.
(¿Quién te creés que sos?, 2012)
mudos. Y llorar hasta que mi garganta se rompa,
o los ojos caigan al suelo.
No quiero llenar agujeros, por respeto a ellos y
a la ausencia misma. No alcanzan las fotos que
los recuerden. Ni el acto, ni la baldosa, ni los libros, ni las placas, ni el avisito recordatorio en
el diario, ni la medallita, ni las chupamedias, ni
nada, porque hay días en que absolutamente
nada llena este vacío, esta derrota, esta muerte
miserable que nos tocó conseguir, sin laureles,
coronas ni glorias.
Hablar de censura, autocensura y complicidad en la
prensa no alcanza. Lo que los lectores que apoyaban el
golpe de estado podían encontrar en la construcción de
la realidad que les proponían estos medios, amplificada
por el funcionamiento homogéneo de los mismos, eran
argumentos que justificaban su propio consenso y apoyo al golpe de Estado.
Para instalar estos registros visuales de manera efectiva la dictadura contó con una parte importante de
la sociedad que actuó a través del apoyo explícito, la
negación, la complicidad y/o la indiferencia.
Las fotografías ayudan a recordar y la manera de recordar afecta el presente. Ver las imágenes que se publicaban durante el golpe de estado de 1976 nos permite descifrar ese régimen de visibilidad que se intentó imponer
como natural, ese relato de los hechos que la dictadura
y los medios que la apoyaron construyeron para avalar
y el golpe de Estado y justificar una masacre.
Hoy, a la luz de la nueva realidad argentina, estudiar
este aspecto comunicacional del Poder se vuelve una
necesidad crucial.
Ana Longoni
Ya desde su primera formulación, aún como maqueta
preliminar, la secuencia de carteles insistía en ubicar
las trágicas secuelas del terrorismo de Estado en una
historia más vasta y compleja, de alcances regionales,
deteniéndose en las dimensiones de complicidad de
civiles, de la cúpula de la iglesia católica y de medios
masivos, en los inicios de la transformación neoliberal
de la economía, los delitos económicos, el desmantelamiento de la industria nacional, etc.
Lo de los homenajes es como lamerse las heridas: hay momentos en que eso cura o llena algún vacío, y otros momentos en los que remueve,
lastima, duele y desgasta. Nunca se sabe cómo
va a resultar, y yo tengo mis mañas. No me llevo
del todo bien con los discursos, los clichés semánticos, los golpes bajos, las consignas precocidas, la figura inflada de los héroes mártires. A
veces, cuando se grita “¡Presentes!” por los desaparecidos, se me estrujan el alma y las tripas,
de sentirme tan sola. Quisiera gritar: “¡Ausentes!
¡Ausentes, ahora y siempre!”. Y dejarlos a todos
Ángela Urondo Raboy
La apariencia de la legalidad del golpe militar se enunciaba por oposición a las imágenes de violencias confusas, sin contexto ni explicaciones, que poblaban los
medios los días previos al golpe de estado.
sus ataques
(en réplica a Marcelo Birmajer y
1
al Parque de la Memoria)
expertos en arte público, junto a dos destacados representantes del movimiento de derechos humanos, Estela
de Carlotto y Adolfo Pérez Esquivel.
Ausentes.
El ruido de la memoria.
Dibujos y escritos de Ángela Urondo Raboy
Cuando Birmajer elude considerar esta historia compleja y elige reducirla a dos referencias fuera de contexto
que pretende orgánicas a lo que llama “el relato kirchnerista” está falseando los hechos y pasando por alto
de una manera burda infinidad de mediaciones:
1) Toma la obra del GAC como manifestación directa del
discurso institucional del Parque de la Memoria, evitando mencionar su condición de obra específica y su
autoría, así como el dato nada menor de haber sido
seleccionada en un concurso público internacional.
2) Cuando la refiere como parte del “relato kirchnerista”, pasa por alto que la obra fue gestada en 1999 –
cuando el kirchnerismo no existía-, y ni sus autores ni
la institución pública que cobija esta intervención -y
que por cierto depende del Gobierno de la Ciudad- se
pueden asimilar al kirchnerismo sin cometer un arbitrario forzamiento6.
3) En lugar de sumergirse en la obra y en la compleja historia que despliega, descontextualiza dos fragmentos
para disparar contra el Parque de la Memoria (y por
elevación contra el movimiento de derechos humanos
que tiene una trayectoria que empezó muchísimo antes del kirchnerismo y prosigue más allá de él).
4) Contra las acusaciones que desliza Birmajer en su
última nota, vale señalar que los integrantes del
GAC trabajaban entonces y siguen trabajando como
docentes en escuelas y universidades públicas, y no
eran ni “empleados” del Parque de la Memoria ni
“artistas contratados por el Estado”.
Marcelo Birmajer tiene derecho a pensar lo que quiera. Lo que carece de toda ética intelectual es usar su
lugar privilegiado en los medios masivos para erigirse
en policía de la memoria y sembrar franca confusión
y odio, mucho más cuando empieza a haber señales
claras de violencia política.
S
(1) Se trata de una versión resumida del texto que puede leerse completo en http://esferacomun.com.ar/
wp/2016/03/09/marcelo-birmajer-policia-de-la-memoria/
(2) Como lo señala agudamente Laura Malosetti Costa,
en “Polémica con Birmajer”, Clarín, 6 de marzo de 2016.
(3) A ello apuntaba la crítica de Adrián Gorelik en “Preguntas sobre la eficacia” (revista Punto de Vista nº 82,
Buenos Aires, agosto de 2005).
(4) Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Parque de la Memoria., Buenos Aires, Gobierno de
la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2010, p. 128 y ss.
(5) Véase su prólogo al libro de Frantz Fanon, Los condenados de la tierra.
(6) El GAC ha explicitado posiciones críticas hacia el
kirchnerismo en varias ocasiones, por ejemplo en relación a la museificación del Casino de Oficiales en la
ex ESMA, en 2014.
La verdadera imagen del pasado pasa súbitamente.
Solo en la imagen, que relampaguea de una vez para siempre
en el instante de su cognoscibilidad, se deja fijar el pasado.
Walter Benjamin1
Una memoria anterior a la palabra, que reaparece,
que empuja como un ruido que insiste en dejarse
escuchar. En la producción literaria y grafica de
Ángela Urondo Raboy, brilla ese destello del recuerdo, aquel que desde niña, insistía entre sueños y nebulosas, y que le permitió luego reconstruir su historia: con menos de un año es separada de su familia un 17 de junio de 1976, cuando
la policía mendocina interceptó el auto en el que
viajaban. Su padre, el poeta y periodista Francisco
“Paco” Urondo fue asesinado en aquel episodio,
mientras que su madre, la joven periodista Alicia
Raboy fue detenida, y desde entonces, continúa
desaparecida. Durante varios años, la frágil memoria sobrevivió en el recuerdo pre-verbal que
brotaba y se mezclaba con el imaginario infantil;
cuando la artista inició el proceso de restitución
de su identidad, comenzó a atesorar cartas y fotos
familiares que hoy configuran su “memoria inapelable”. Así, al publicar el libro ¿Quién te creés
que sos?, la autora entrecruza sueños, registros
poéticos, documentos epistolares de su padre y
amigos de militancia, notas periodísticas y las voces de los juicios; y en sintonía, también en sus
dibujos el registro fotográfico y duro se combina
con las imágenes que nacen de sus trazos subjetivos. En sus producciones, la memoria emerge
como un elemento vivo y flexible, subjetivo y colectivo, jurídico y cotidiano. De esta historia, entre
la resistencia al olvido y la construcción permanente de la propia subjetividad surgen los dibujos
y escritos que se exponen en la muestra del CCC
(Marzo-Abril, Sala Raúl Lozza).
Las imágenes de Ángela Urondo Raboy se componen de densas tramas creadas a partir de líneas intensas, empecinadas en marcar el papel,
en aparecer y en hacer aparecer los horrores de
la última dictadura en la Argentina. Estos escenarios gráficos se encuentran poblados de cuerpos
mutilados, hombres y mujeres maniatados, silenciados, incendiados, caracteres fantasmagóricos y personajes siniestros. Estas figuras no son
anónimas, sino que representan roles históricos
precisos, de allí que las obras presentan un carácter de crónica irónica y trágica poesía. En ese
sentido, las distorsiones de los cuerpos también
significan al sujeto representado, como en el caso
de las deformaciones de las manos del militar
que acecha a la niña de la fotografía enfatizando
el gesto amenazante del próximo secuestro. Por
otra parte, también las imágenes se ven cargadas
de una densidad formal y simbólica: en la Serie
Amontonados, son los grotescos personajes los
que configuran una multiplicidad obscena y opresiva; mientras que en las figuras de los militares
de la Serie Infancia y Dictadura, son los detalles
de sus insignias o las tupidas tramas punteadas y
lineales que cubren sus rostros los rasgos que les
otorgan un matiz funesto.
En la literatura de la artista como en sus piezas
visuales, uno de los asuntos recurrentes es el de
las marcas de la violencia dictatorial en la infancia.
De allí, la referencia a la rebeldía infantil incomprendida y las identidades desdobladas. El tema
del doble es un asunto que aparece en la figura de
Daniela, la nena que en el sueño se pierde, como
también las niñas duplicadas en espejo, con rostros similares pero vestimentas diferentes sujetando, cada una, diferentes fragmentos del cuerpo
mutilado de una muñeca. Asimismo se reitera en
las inquietantes representaciones de mujeres enfrentadas y enlazadas con sus manos atravesando
sus ojos en un gesto ominoso.
Los trabajos aquí seleccionados requieren detenimiento: las imágenes están plenas de presencias,
de datos, de detalles; los textos por otra parte,
están plagados de ausencias, son escrituras que
se hacen presente conjurando lo inolvidable sin
reduccionismos ni memoriales. Todo este cuerpo
de obras es un ejercicio vital de la memoria y es
también, ahora, poesía, verdad e historia.
Cecilia Iida
(1) Benjamin, Walter, “Tesis de la filosofía de la
historia”, 1940, en Para una crítica de la violencia,
trad. Marco Aurelio Sandoval, México, La Nave de
los Locos, 1978, p. 117.
t
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Arte Urgente
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Publicación del Dep. Ideas Visuales
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Arte Urgente / Urgente Arte. Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales
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Hacer memoria para hacer justicia
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Aizicovich, Andrés (editor)
Pérez, Juan Pablo (editor)
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Fil: Aizicovich, Andrés. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Dep. de Ideas Visuales
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The topic of the resource
ARTES VISUALES
DERECHOS HUMANOS
MEMORIA
GOLPES DE ESTADO
DESAPARECIDOS
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The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
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Arte Urgente / Urgente Arte. Debates y Contrapuntos de Ideas Visuales. Nº 1
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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2016
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A language of the resource
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Artes visuales
Dep. de Ideas Visuales
memoria
-
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Anuario de Investigaciones
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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Gubernamentalidad neoliberal, muralismo y resistencia política en el barrio de La Boca
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The topic of the resource
ARTES VISUALES
ESPACIO PUBLICO
MEMORIA
NEOLIBERALISMO
MURALISMO
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Fil: Blasco, Luis. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Área de Ideas Visuales
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Blasco, Luis
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Anuario de Investigaciones N° 10 (2019)
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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2020
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ISSN 1853-8452
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ARG
Artes visuales
Dep. Artístico
política
-
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Anuario de Investigaciones
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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Prólogo. Teatro de la guerra: corpus de representaciones de la Guerra de Malvinas en textos dramáticos y espectáculos
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The topic of the resource
TEATRO
GUERRA DE LAS MALVINAS. 1982
TEATRO COMPARADO
MEMORIA
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Fil: Dubatti, Ricardo. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Departamento Artístico
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Dubatti, Ricardo
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Anuario de Investigaciones N° 9 (2018)
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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2019
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info:ar-repo/semantics/artículo
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ISSN 1853-8452
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AR
Dep. Artístico
Teatro
-
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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Malvinas a través del teatro: primer acercamiento a los topics de la guerra
Subject
The topic of the resource
TEATRO
GUERRA DE LAS MALVINAS. 1982
MEMORIA
POSDICTADURA
TEATRO COMPARADO
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Fil: Dubatti, Ricardo. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Área de Investigación en Ciencias del Arte
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Dubatti, Ricardo
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Anuario de Investigaciones N° 10 (2019)
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2020
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spa
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info:ar-repo/semantics/artículo
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ISSN 1853-8452
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AICA
memoria
Teatro
-
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Clown y dictadura: el horror y la risa
Subject
The topic of the resource
TEATRO ARGENTINO
DICTADURA
COMEDIA
MEMORIA
HUMOR
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Fil: Di Lello, Lydia. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Área de Investigación en Ciencias del Arte
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Di Lello, Lydia
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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2020
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An unambiguous reference to the resource within a given context
ISSN 1853-8452
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
AICA
dictadura
Teatro