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Libros y folletos
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Ediciones del CCC / EDG
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Title
A name given to the resource
Prensa en conflicto : de la guerra contra el Paraguay a la Masacre de Puente Pueyrredón
Subject
The topic of the resource
HISTORIA
PERIODISMO
PERIODICOS
MEDIOS DE COMUNICACION
CONFLICTOS SOCIALES
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Fil: Mignoli, Luciana. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Dep. Comunicación
Fil: Aymú, Alejandro. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Dep. Comunicación
Fil: Benavente, María Sol. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Dep. Comunicación
Fil: Giniger, Luis Pablo. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Dep. Comunicación
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Mignoli, Luciana (coord.)
Aymú, Alejandro
Benavente, María Sol
Giniger, Luis Pablo
Publisher
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2013
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Bayer, Osvaldo Jorge (1927-2018), prólogo
Rights
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info:eu-repo/semantics/openAccess
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Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
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Language
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Type
The nature or genre of the resource
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Identifier
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ISBN 978-987-1650-42-2
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
Dep. de Comunicación
Ediciones del CCC
periodismo
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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2022
DEPARTAMENTO/ÁREA: ARTES
AUTOR/A: GONZÁLEZ, IGNACIO
TITULO DEL TRABAJO: LAS ARGENTINA ESPAÑOLAS.
PANORAMA DE LA DIVERSIDAD ARTÍSTICA Y CULTURAL DE LA
CIUDAD DE BUENOS AIRES DESDE EL DIARIO CRÍTICA (19141915).
Publicación Anual - Nº 13
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2022
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
Director Artístico: Juano Villafañe
Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen
Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger
Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani
Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop
De los autores
Todos los derechos reservados.
ISSN: 1853-8452
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�ISSN 1853-8452
Las Argentinas españolas. Panorama de la diversidad artística y
cultural de la ciudad de Buenos Aires desde el diario Crítica (19141915).1
Ignacio González
Palabras clave: LA ARGENTINITA ‘BIS’ - BAILARINAS ESPAÑOLAS DIVERSIDAD CULTURAL – ANTONIA MERCÉ – ENCARNACIÓN LÓPEZ
Resumen: Zarzuelas, operetas, espectáculos de variedades, dramas, comedias, revistas,
sainetes, conferencias, bailes, fiestas de carnaval, atracciones, eran algunas de las
ofertas en las carteleras de los distintos teatros de la ciudad de Buenos Aires a mediados
de la década de 1910. En esta ponencia se prestará atención a la presencia de las
bailarinas españolas en la escena porteña, focalizando en el caso de Julia López y el
modo en el que el diario Crítica la construyó en relación con otras bailarinas españolas
en el período que va desde octubre de 1914 a octubre de 1915. Este corte sincrónico de
un año en la historia de la danza escénica en Argentina permitirá, a su vez, dar cuenta de
un breve panorama de la diversidad artística y cultural de la ciudad de Buenos Aires en
las primeras décadas del siglo XX, así también como de la fuerte presencia de la cultura
hispana en el país.
–
Crítica. Diario ilustrado de la noche, impersonal e independiente fue fundado por
Natalio Botana y sale a la calle por primera vez el 15 de septiembre de 1913. Desde el
inicio tuvo un estilo muy particular, sensacionalista, con una clara concepción de medio
masivo, comercial y popular, aunque por entonces de signo conservador. Como
menciona Sylvia Saítta, a diferencia de otros diarios de gran tirada como La Prensa, La
Nación o La Razón que apuntaban a un público específico, el diario Crítica le hablaba a
la masa, “a esa gran masa amorfa de potenciales lectores a la que llaman ‘el pueblo’”
(Página 12, 11/06/1998).
En una carta al diario ya en el contexto de la Primera Guerra Mundial, tema
omnipresente en las páginas de los periódicos de entonces, una lectora lo definía como
“francamente anti-germánico” y llamaba la atención en esa “ironía picante” que lo
caracterizaba (Crítica, 17/03/1915: 6). Efectivamente, si en el plano nacional el
vespertino en sus comienzos militaba activamente en pos del sector conservador, en el
plano internacional lo hacía a favor de los aliados. Incluso en ese contexto internacional
el diario comenzó a poner una tira de humor gráfico sobre el conflicto bélico. Como
menciona Sylvia Saítta, una de las características de su primer etapa fue la presencia de
numerosas caricaturas y dibujos, marcando una filiación no sólo con Última Hora, “sino
también con las revistas misceláneas Caras y Caretas o PBT, que hicieron de la
caricatura, la parodia y la sátira los vínculos privilegiados para reflexionar sobre la vida
nacional” (2013: 39).
El estilo particular que tenía Crítica, el modo de contar y seleccionar qué noticias
publicar, lo establecen como un medio significativo para obtener información sobre
algunos acontecimientos considerados “menores” para otro tipo de periódicos. En
términos discursivos, además, construía una particular relación de intimidad con el
lector. En la sección que he relevado para este trabajo, llamada “Teatros: van desfilando
cómicos buenos, cómicos malos, autores, snobs, musicantes y portugueses” –y que es
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Este trabajo se presentó como ponencia en el 4° Congreso Iberoamericano de Teatro / 54° Festival
Internacional de Teatro de Manizales, el 6 de octubre de 2022 y se publicará próximamente en las Actas
de dicho Congreso.
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considerada la zona más estable del periódico, en la que todas las áreas del espectáculo
nocturno estaban cubiertas (Saítta, 2013: 100)–, puede observarse ese tono irónico e
incluso en ocasiones directamente malicioso contra algunas de las figuras de la escena
porteña, especialmente mujeres: actrices, tonadilleras, bailarinas, bailaoras, tiples,
cupletistas, parecen ser el blanco tanto de ataques como de alabanzas.
El propósito de esta ponencia es, a partir de las referencias a algunas bailarinas
españolas que realiza el diario, de los chismes y entretelones de las vidas privadas y
profesionales que publica de ellas, dar cuenta de la situación escénica de la ciudad de
Buenos Aires. Se prestará atención a la presencia de las bailarinas españolas focalizando
en el caso de La Argentinita Bis y el modo en el que el diario Crítica la construyó en
relación con otras bailarinas españolas en el período que va desde octubre de 1914 a
octubre de 1915. Este corte sincrónico de un año en la historia de la danza en Argentina
permitirá dar cuenta de manera indirecta del panorama artístico de la ciudad de Buenos
Aires en las primeras décadas del siglo XX, así también como de una fuerte presencia
de la cultura hispana en el país.
Cartelera porteña y presencia hispana (1914-1915)
Zarzuelas, operetas, espectáculos de variedades, dramas, comedias, revistas, sainetes,
conferencias, bailes, fiestas de carnaval, espectáculos de atracciones, campeonatos de
lucha greco-romana entre mujeres (!) eran algunas de las ofertas en la cartelera teatral
de la ciudad de Buenos Aires a mediados de la década de 1910. A la cantidad de salas, a
la prolífica producción semanal de espectáculos y a la diversidad de la oferta, se percibe
de todas maneras una fuerte presencia de la cultura hispana en los escenarios de
entonces. En el periódico eran mencionadas cotidianamente una gran cantidad de
artistas mujeres: bailarinas, bailaoras, tonadilleras, cupletistas, etc. recorrían las
columnas de la sección “Teatros” de Crítica.
Tal como eran identificadas por la prensa, con distintos apelativos, entre estas artistas
pueden mencionarse: La Villita (bailarina), Inés Herves (bailarina de danzas
egipcianas), La Perlita Aragonesa (bailarina), La Malagueñita (Encarnación Hurtado,
bailarina de bailes gitanos), Paz Calzado (bailarina de bailes españoles e
internacionales), Victoria “la Bella” Romero (bailarina), Resurrección Quijano
(coupletista), La Maravilla (“bailarina de rango”, su baile resultaba “un conjunto de
impresiones del solar andaluz”), Paquita Escribano (tonadillera aragonesa), La
Africanita (danzarina española), La Nacra (bailarina española), La Diavolina (bailarina
española “con sobrenombre italiano”), Teresita Maraval (Zazá) (tonadillera), Las
Malaguitas (dúo de bailarinas de bailes españoles), Miss Coktail (bailarina inglesa),
Lola Bravo y Trujillo (pareja de bailes españoles), La Circasiana (bailarina), Faíco y
Morita (bailarines españoles, de danzas gitanas), Paquita Escribano (“célebre
tonadillera”), Trinidad Plá “La Criollita” (bailarina argentina y “mundial”), las
Hermanas Joffrett (bailarinas, se presentaban en music-hall), El gitano Leones y la
bailarina Mercedes Orana, Hirma Mora [Irma Mora] (bailarina argentina, que
interpretaba “diversos bailes orientales” y “danzas luminosas”), Rosario Guerrero
(bailarina “de pensamientos musicales”), La Goya (tonadillera), Luisa Mejías “La
Bienvenida” (bailarina), “La Estrella” Pepita Madrid (bailadora), Las Bellas Otrop
(“bailarinas a transformación”, ejecutaban bailes internacionales), “La Preciosilla”
Manolita Tejedor (“reina de la rumba y concertista”, “gentil tonadillera”, coupletista), el
Trío Parisien (“compuesto por un grupo de bailarines españoles de lo mejorcito que ha
pisado nuestros escenarios”, danzaban bailes regionales españoles), La Moreno
(cantante y bailarina española), Los 4 Dandy (bailarines americanos), La Hebrea
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(bailarina de bailes españoles), La Aerolia (bailarina de danzas griegas), La Iberia
(bailarina), La Sevillita (“aplaudida artista”, “cancionista de aires nacionales”), el Trío
Tanagra (trío de bailarinas, compuesto por “tres hermosas francesitas”), Andrée
Hardouin (bailarina, formó parte del Trío Tanagra), Felyne Verbist (bailarina clásica
belga), Daphnis et Chloé (bailarinas y cantantes españolas), Linda Thelma (“tonadillera
criolla”), Compañía los Perezoff[‘]s (compuesta por diez personas, presentaban
espectáculos de danzas, acrobacia, juegos malabares y de equilibrio), M. Antoniazzi
(bailarina y cantante internacional)…
En una columna del 24 de enero de 1915 el cronista hacía un descargo contra la
cantidad y calidad de las “Tonadilleras y bailaoras”:
[…] Todas estas señoras -según su propia confesión- vinieron a este país sin pretensiones artísticas
de ninguna clase, lo que creíamos y seguimos creyendo perfectamente lógico, por cuanto en
materia de arte no es lógico exigirlo de señoras que bailan la danza del vientre y cantan couplets
sicalípticos, guiñando los ojos -la que los tiene- porque también las tenemos con ojos en
decadencia.
[…] eso de tonadilleras y bailarinas ya va cargando, y nos las encontramos hasta en la sopa.
Esto nos ha indignado a tal punto, que no tenemos el menor reparo en pedir se expulse de esta
capital a esa turba de coupletistas de café conciertos, del barrio de Lavapiés.
Sería la única manera de vernos libres de esa plaga de bichitos chillones que molestan al oído y la
única manera de que al llegar a un teatro no nos den la lata con ¡ven, ven! y el taconeo de una
rabieta que se las da de bailarina.
Así tenemos que por nuestros escenarios han desfilado desde La Goya, Malagueñita y Maravilla
hasta La Argentinita 'bis', la Bienvenida, La Estrella y hasta la misma Quijano, que hoy en premio
de sus cosas antiartísticas la vemo [sic] actuar en un cine... ¡En un cine!... ¡es el colmo!
¿Qué han enseñado esas 'estrellas' de music-hall?
Nada absolutamente en bien del arte y la prueba de ellos es que el público se ha molestado y no
quiere verlas ni regaladas, ni siquiera acopladas al final de una sección en un teatro de género
chico.
Es hora que todas esas señoras nos dejen en paz -que bastante benévolo es el público, que no las ha
metido para adentro- ¡que se vayan de una vez por todas, que aquí ya aburren! (7)
Unos meses después, también se leía:
Todos los días parten a España vapores. Recomendamos a las tonadilleras, coupletistas o
bailarinas que ya estén 'jorrás' un [p]asaje de primera, para surcar las olas procelosas y entregarse a
bordo […]
Francamente, muchachas, ya nos revientan demasiado, caramba… (Crítica, 16/04/1915: 6)
Para septiembre, Crítica denunciaba las pretensiones de sueldo de Paquita Escribano y
decía:
Las copleras y bailadoras que pululan por toda la República, han llegado al pináculo del
atrevimiento. Se han creído que América es 'Jauja' y es necesario que estas estrellas del arte (?)...
bonito se ha puesto el arte!... se den cuenta de que ha llegado el momento de su mayor decadencia
y que el público que paga, ya está aburridísimo de esos números de varietés. Una vez por todas es
conveniente de que esta turba de cantaoras de couplets sicalípticos se den cuenta de que aquí ya se
ha descubierto la América y que no son ellas, las llamadas a regenerar el teatro. (29/09/1915: 5)
Hacia fin del mismo mes, Crítica publicaba un texto satírico llamado “Manual de la
perfecta bailarina” donde se explicaba cómo “obtener gratuitamente una bailarina” de la
calle y consagrarla como estrella del espectáculo (29/09/1915: 5).
Si bien aparecían este tipo de textos condenatorios contra esa “plaga” de tonadilleras y
bailarinas, la verdad es que buena parte de lo que se publicaba en la sección “Teatros”
del diario giraba en torno a ellas y no sólo en relación con los conflictos entre
bambalinas, los cumplimientos o incumplimientos de los contratos, y la vida privada de
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cada una, sino también por sus trabajos arriba del escenario y el éxito (o no) de público
que alcanzaban. En general, las referencias colectivas condenatorias hacia las
tonadilleras, bailaoras, cupletistas, etc. se matizaban en las referencias concretas cuando
se trataba de las funciones de cada una de ellas, aunque por supuesto no escaparan del
tono sarcástico del diario.
Particularmente, las bailarinas españolas Pastora Imperio, “La Argentina” Antonia
Mercé y “La Argentinita” Encarnación López han tenido reiteradas menciones en
Crítica. Como se puede observar en las crónicas del periódico, se las esperó con
entusiasmo a partir de las noticias sobre ellas que circulaban y llegaban de Europa. Las
tres bailarinas también han sido en la mayoría de los casos mencionadas con frecuencia
en los textos de historia de la danza en Argentina. Sin embargo, en esta ponencia me
gustaría poner el foco y bosquejar el tema de las “falsificadoras”, es decir, de aquellas
artistas consideradas “copias” de las supuestamente auténticas, como puede ser el caso
de La Bella Imperio o, en la que me centraré particularmente: La Argentinita Bis,
bautizada así por el mismo periódico.
¿Falsificadoras o auténticas? Imitación y homonimia de figuras consagradas
La imitación y la homonimia (o cuasi-homonimia) parecen haber sido estrategias de la
época para intentar establecerse en un ambiente teatral altamente competitivo. En
relación con la homonimia, la proliferación de gentilicios sustantivados y epítetos eran
formas comunes de identificación de las artistas, lo que llevaba a que si más de una
provenía del mismo lugar de origen se debían buscar formas de distinguirlas. También,
por supuesto, los nombres artísticos ponían en juego una serie de referencias identitarias
que en ocasiones no coincidían con el efectivo “lugar de origen” de quienes los
portaban, ni tampoco la homonimia suponía que las bailarinas, por ejemplo, bailaran los
mismos tipos de danzas. La confusión, en ese sentido, también resultaba funcional para
acrecentar la imagen de cada una, tanto de las ya conocidas como de las debutantes.
Para las primeras, porque se mantenían como la referencia primera o “auténtica” de ese
nombre. Para las segundas, porque adherían el suyo a una referencia ya consagrada de
una artista que, salvo excepciones, no se encontraba en el mismo país donde ellas
actuaban.
Más allá de que la elección de nombres artísticos iguales o parecidos al de otras artistas
fueran o no intencionales, el diario Crítica sí los utilizaba para establecer
comparaciones, distinciones y valoraciones individuales. Por ejemplo, sobre La
Malagueñita (Encarnación Hurtado), el diario mencionaba: “Desde Lola Millanes, no ha
pisado las tablas de nuestros escenarios una figura más graciosa y gitana que La
Malagueñita. Bailadora de verdad, que siente su arte y sabe lo que siente, ha sabido
imponerse” (19/10/1914: 5). Tres meses después, Crítica anunciaba: "La señorita
Victoria Romero, malagueña (se ruega no confundir con La Malagueñita a pedido suyo)
morena, guapa, salada, bailarina buena, mala cantante y ‘náufraga’ del San Martín,
ingresa el jeuves [sic] próximo a un music-hall” (23/01/1915: 7). Si bien Victoria
Romero era conocida como “la Bella”, aquí puede verse cómo de todos modos aparece
ese “ruego” para no confundirla. Si se tiene en cuenta las referencias previas y la mayor
presencia de la “aplaudida bailarina” La Malagueñita en el periódico, puede descubrirse
también el tono irónico del cronista al incorporar esta aclaración “a pedido” de la
“náufraga” del teatro San Martín.
En relación con la estrategia de imitación, pueden citarse tanto a las “falsificadoras”
como a las “parodistas”. Es decir, si bien todas las parodistas eran –en algún sentido–
“falsificadoras”, no todas las falsificadoras eran parodistas, ya que tenían la intención de
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pasar por auténticas (o al menos así era entendido por Crítica). La parodia se juega en la
distancia entre lo parodiado y lo parodiante, y si para que opere de manera eficaz
difícilmente se parodie una artista que no se conoce (o que no tenga un grado de
reconocimiento), entonces la existencia de parodistas puede considerarse como señal del
reconocimiento (y de la fuerte presencia) de estas artistas mujeres en la época.
Crítica anunciaba, por ejemplo, que el parodista Herdoc “cuya especialidad consiste en
caricaturizar en escena a las más populares bailarinas y cancionetistas” debutaría
próximamente, y agregaba: “En estos momentos en que la Quijano y La Goya, La
Malagueñita, La Maravilla, Las Sevillitas, Carmen del Villar y Linda Thelma absorben
absolutamente la atención del público y llenan los carteles de los teatros, la aparición
de Herdoc no puede ser más oportuna” (12/01/1915: 5) [énfasis mío]. Incluso las
mismas artistas parodiaban el estilo de sus colegas. Así, Crítica traía la noticia de que
Encarnación López, La Argentinita, había suscitado un encuentro con Raquel Meller, al
imitarla burlonamente. Decía el diario:
La Argentinita –ritmo y gracia– imita a maravilla el ademán y el gesto de otras gentiles y famosas
artistas. Ella es Pastora Imperio, la mujer llama; ella, Tórtola Valencia, con su rigidez estatuaria,
su belleza de reproducción arqueológica, su severidad de dios Inca. Todo ello, por supuesto, tiene
algo, y aun mucho, de parodia, el aire burlón de una caricatura de trazos finos y sutiles, con el
donaire y la elegancia que pone en toda su labor quien sabe desentrañar el espíritu de todas las
cosas. […]
Herida en su orgullo, Raquel Meller había salido al ataque, a lo que el cronista
recomendaba: "Señorita Raquel Meller: Deje usted a la Argentinita que imite [...]. Es
señal de que vive usted en el mundo, en ese mundo dorado y luminoso que otras pobres
artistas ven tan lejano" […] (Crítica, 7/01/1916: 3?). Así, se explicitaba el carácter
paradójico y ambiguo del funcionamiento de la parodia, en tanto crítica y
reconocimiento a la vez.
Por otro lado, sobre las falsificadoras, en una columna que conjugaba gordofobia y
espectacularidad, Crítica informaba el debut de La bella Imperio (como falsificadora de
Pastora Imperio): “Por sólo treinta centavos se va a exhibir la Imperio 'bis' y es el caso
que no debe pasar desapercibida, el público no debe perder la oportunidad de presenciar
la bailadora ballena, la más monumental del mundo”. A la bailadora le seguiría la
función de la tonadillera Mercedes Galvez: “Es número que resultará pesado, porque si
la bella Imeprio [sic] es de 174 1/4 kilos, Mercedes pesa uno y tres cuartos más que la
mamá de la Argentinita 'bis' que fluctúa por los 179”. Con el mismo tono irónico y
burlón, la columna finalizaba diciendo “No falten señores que estos fenómenos no se
ven todos los días!” (Crítica, 1/03/1915: 5).
Con estos ejemplos, puede evidenciarse la fuerte presencia hispana en la cartelera de los
teatros de la ciudad de Buenos Aires a mediados de la década de 1910, no sólo por las
artistas españolas propiamente dichas, sino también por las parodistas y falsificadoras.
Pasemos ahora a focalizarnos en el caso de las que llamo las Argentinas españolas.
Las Argentinas españolas: La Argentina, La Argentinita y La Argentinita Bis.
La Argentina es frecuentemente el nombre artístico con el que se conoce a la bailarina
española Antonia Mercé (1890-1936). Sin embargo, en algunas ocasiones también se ha
referido a ella como “la Argentinita”, confundiéndose así con otra bailarina española,
Encarnación López (1898-1945), cuyo nombre artístico era ese mismo gentilicio en
diminutivo para distinguirla, justamente, de Antonia Mercé. Encarnación, La
Argentinita, era ocho años menor que La Argentina.
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En dos noticias aparecidas en el diario Crítica del 13 de octubre de 1914, se anticipaba
su llegada con ambos nombres: en una, se anunciaba su posible partida de Barcelona en
el vapor Príncipe de Asturias junto con las tonadilleras Teresita Maraval Zaza y
Resurrección Quijano, para presentarse en el teatro San Martín: “Se cree llega con ellas
la Argentinita”; en la otra, se mencionaba que al año siguiente iban a venir Pastora
Imperio junto con La Argentina, “dos nenas que bailando y con las castañuelas hacen
primores” (Crítica, 13/10/1914: 5) [énfasis mío]. Que se la mencionara como “nena”,
cuando Antonia Mercé en ese momento tenía 24 años, parecía un error. Sin embargo,
como la imprecisión también alcanzaba a Pastora Imperio, que a su vez era mayor que
La Argentina, entonces la calificación de “nenas” puede interpretarse como igualmente
errónea o en sentido irónico. La confirmación de que se trataba de Antonia aparecería al
mes siguiente:
Ha sido contratada la 'reina' de las castañuelas. La Argentina, para actuar el año próximo en el
teatro San Martín, en la troupe que nos traerá el empresario Iglesias. Ayer tuvimos oportunidad de
ver el contrato firmado por esa artista […].
También se nos asegura que ha sido contratada Pastora Imperio. Completarán la troupe una
compañía de comedias bajo la base de los actores Pepe Santiago o Manolo Vigo y actrices María
Palú o Anita Damús. […] (Crítica, 20/11/1914: 5, “Antonia Mercé Argentina”)
Si esta cita confirma que en el mes anterior se trataba de Antonia Mercé, pocos días
después La Argentinita, Encarnación López, sería traída como referencia por una
supuesta falsificadora: Julia López. Bajo el título “La Argentinita”, Crítica decía:
Desde hace unos días se encuentra en esta capital La Argentinita.
Nuestros lectores supondrán que es la afamada bailarina, la llegada a nuestras playas. Pues no es
ella, es sólo una vulgar imitadora, una gata de azotea, la que hoy nos visita y su verdadero nombre
es Julia López.
Julia López, para mayor postín se hace llamar La Argentinita, cuando la verdadera, la auténtica, la
que bailando, es el disloque, se llama Encarnación López.
De Encarnación a Julia existen varios metros de distancia. Una es la superior y la última la
falsificada.
Saludamos y deseamos a la gatita La Argentinita, un próximo contrato para el nunca y bien
poderado [sic] teatro de las indecencias, el Nacional Norte (Parisién). (Crítica, 24/11/1914: 5).
Calificada como “vulgar imitadora”, “gata de azotea”, “gatita”, versión “falsificada” e
inferior de La Argentinita, Julia López es relegada al “teatro de las indecencias”. Al día
siguiente, bajo el título “La Argentinita ‘Bis’”, el cronista de Crítica mencionaba que a
la “destejada gatita” la habían contratado en el teatro Coliseo y que no iba “a conmover
a nadie”, ya que era “una de esas bailarinas del montón, de tres al cuarto y ‘mercé’”
(Crítica, 25/11/1914: 6). Es decir, una bailarina de poco valor, calidad o importancia.
De ese modo, el diario comenzaba a seguir la pista de esta Argentinita imitadora, la que
no era “legítima” y que consideraba como reverso de la auténtica. Al día siguiente, el
periódico mencionaba que el teatro Mayo le había ganado de mano al teatro Coliseo –
donde el acuerdo había sido sólo de palabra– y había contratado a Julia López
desatando fuertes discusiones, amenazas e insultos en el teatro. Previo a su debut en el
Mayo, donde finalmente fue contratada por la compañía Lopez Silva, el cronista
mencionaba que en la última sección de esa noche se presentaría la bailarina y
preguntaba lo siguiente:
¿Quién es La Argentinita?
Es una de esas dos bailarinas que no sabemos porque [sic] han dado en usar ese nombre de batalla.
Las dos tienen el mismo apellido, una de nombre Encarnación de la que tenemos buenas
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referencias y es la legítima y la otra se llama Julia que es a quien continuaremos llamando “La
Argentinita bis”.
Esta última es la que esta noche aparecerá en el escenario del Mayo. Puede que esta Argentinita
sepa bailar, no vamos a poner en tela de juicio sus condiciones artísticas, el público es quien debe
decirlo porque es el verdadero y el único juez para estos casos. Mientras tanto, debemos esperar.
(Crítica, 27/11/1914: 5).
Como se observa, el discurso era más moderado: ya no aparecían epítetos
descalificativos y aunque expresamente la distinción seguía operando con el “bis”, la
“ilegitimidad” de la bailarina ya no se explicitaba, sino que se deducía por considerar a
Encarnación como la legítima Argentinita. De alguna manera, al confirmar en el
contenido del texto (y ya no solo en el título) el modo de nombrarla, le otorgaba a partir
de entonces una mayor entidad. Lo mismo sucedió al día siguiente. El 28 de noviembre,
Crítica publicaba un texto llamado “La Argentinilla” que proponía llamarla así, y otro
comentario sobre su debut que mostraba una pequeña sorpresa:
[…] ese público, que paga, el que tiene derecho al aplauso la aceptó a la Argentinita como artista
que reune condiciones para el baile. Es una gitanasa con toda la barba; tiene poseción [sic]
completa de lo que hace y debemos ser leales: sabe bailar y bien. El baile de brazos y cuerpo es
superior y sus ojos, su rostro de verdadera gitana atrae al público y se lo lleva de calle. Eso ocurrió
anoche. A cada final de baile caía sobre La Argentinita ‘“bis” una lluvia de flores y aplausos. La
seguiremos llamando “bis” y si esta “bis” ha resultado superior que no será la verdadera, la
auténtica.
La Argentinita 'bis' ha sido consagrada anoche y alcanzará todavía muchos triunfos. (Crítica,
28/11/1914: p. 6). [énfasis mío]
El 30 de noviembre ya aparecen en la misma página tres menciones sobre las
Argentinitas españolas: en la primera, en “Noticias sin importancia”, unas breves líneas
mencionaban que La Argentinita ‘bis’ ya pretendía más sueldo; en la segunda, aparecía
una imagen de Encarnación López cuyo pie de foto decía: “La Argentinita… la otra, la
que dicen que es la buena, la que no es Julia López. La Argentinita ‘bis’ que ‘la baila’
en el Mayo” (Crítica, 30/11/1914: 5). Es decir, los valores parecían invertirse: si previo
al debut la identidad de la Argentinita “bis” se construía negativamente como aquella
mala copia de La Argentinita, ahora Encarnación
López, la “verdadera”, era “la otra” que se construía a
partir de Julia López (“la que no es Julia López”). Si
Julia había demostrado en su debut, contra todos los
pronósticos, que era buena, entonces ahora la duda se
trasladaba –por falta de una corroboración escénica– a
Encarnación: no la que es, sino “la que dicen que es
buena” [énfasis mío]. La última mención de la página
consistía en una ilustración bajo el título “La
Argentinita ‘bis’ y su mamá” y daría inicio a una serie
de burlas gráficas del diario Crítica que tenía como
blanco el cuerpo obeso de la madre de Julia López
[Fig. 1].
A medida que pasa el tiempo, La Argentinita va
perdiendo el “bis”. Si al principio era “La Argentinita
‘bis’” (con el “bis” entre comillas), luego aparecerá
como “La Argentinita (bis)” (con el “bis” entre
paréntesis) para, finalmente, ser identificada –sin
más– como “La Argentinita”. Este pequeño derrotero
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Fig. 1. Crítica (30/11/1914), p. 5.
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de su “bis” hacia su desaparición marca, justamente, el camino de su (¿breve?)
consagración en el ambiente.
Esta presencia casi cotidiana de La Argentinita Bis en el diario Crítica la va
construyendo como bailarina. Así, por ejemplo, le exigen que amplíe o varíe su
repertorio de bailes. Casi dos semanas después de su debut, el periódico le recomendaba
que ya era tiempo de cambiar “los cuatro bailes que nos ofrece a diario” (Crítica,
10/12/1914: 5). Al día siguiente expresaba que aún [!] no había cambiado sus bailes “a
pesar de nuestro sermoneo diario” (Crítica, 11/12/1914: 5). Hacia fines de diciembre
comenzaba a surgir un nuevo apelativo chistoso: “la de los cuatro bailes”. Cuando
terminó su contrato, que no fue renovado, La Argentinita Bis finalmente desapareció de
la escena “sin que el público se molestara por su ausencia y sin darle mayor importancia
al hecho” (Crítica, 31/12/1914: 6).
A principios de febrero de 1915 La Argentinita Bis reaparecía en Buenos Aires, luego
de que el diario le perdiera el rastro, y se informaba que había estado actuando con éxito
en Mendoza (Crítica, 2/02/1915: 5). El 6 de febrero se presentó en el teatro Apolo y
realizó los mismos cuatro bailes que había hecho en el Mayo (Crítica, 7 y 10/02/1915:
5).
Esta reaparición de La Argentinita Bis en Buenos Aires también parece traer consigo un
mayor grado de reconocimiento público, que se ve acrecentado por la publicación de
una futura demanda que le realizaría Encarnación López (la Argentinita “auténtica”) por
“usurpar” su nombre artístico (Crítica, 17/02/1915: 5). Esta relación de “copia” y
“original” se enfatizaba, además, por el paralelismo que establecía la nota, en la que
cada una de Las Argentinitas estaban actuando –según Crítica– en un teatro del mismo
nombre, pero de países diferentes: una en el teatro Apolo de Madrid, 2 la otra en el teatro
Apolo de Buenos Aires.
El 3 de marzo de 1915, bajo el título "La Argentinita (bis) consagrada”, Crítica
publicaba una entrevista realizada a Julia López antes de que se fuera a General Pico.
En realidad, el extenso texto tenía más bien la intención de describir despectivamente el
ambiente marginal y de pobreza en el que vivía La Argentinita junto a su madre, que
conocer a la entrevistada misma (de la que sólo se conocía que había debutado en un
modesto salón llamado La Gran Peña, en Barcelona –y pocas cosas más– antes de llegar
a Buenos Aires). Así, a pesar del ambiente en el que era retratada, la nota en sí
implicaba un acercamiento a la intimidad de La Argentinita. Es decir, por un lado, el
acercamiento era descripto de manera despreciativa por la precariedad de la habitación
de la pensión y por el olor que sentía el cronista (cuando la madre le tendió la mano
para saludarlo, él se llevó su mano inmediatamente a la nariz); pero, por otro lado, la
misma acción de ir a entrevistarla señalaba el acrecentamiento de su figura.
Tres días después, las referencias a La Argentinita Bis carecían del famoso “bis” que la
identificaba y se publicaba una foto de ella con motivo de su participación en la fiesta
del Centro Unión Aragonesa “celebrando las fiestas que se celebran en Zaragoza”
(Crítica, 6/03/1915: 5). Allí, aludiendo a que ella era andaluza y el público aragonés, se
decía:
[...] El número saliente resulta la aparición de la bailarina 'gitana' Julia López, 'La Argentinita', que
se había tomado un pequeño descanso después de sus campañas en el Mayo y el Apolo. Reaparece
hoy en esta fiesta de su patria dispuesta a lucirse con su característico salero y a vencer con sus
ojos granadinos la fiereza de las pupilas aragonesas. Resultará una dualidad interesante. La
señorita Julia López se ha propuesto dar la nota esta noche. (Crítica, 6/03/1915: 5) [énfasis mío]
2
En realidad, Encarnación López había debutado en el teatro Apolo de Madrid el 9 de enero de 1915.
Véase: El Heraldo de Madrid (10/01/1915), “Vida teatral. Apolo. La Argentinita”, p. 2. Por entonces realizó
funciones en ese teatro hasta el 18 de enero y luego pasó al Romea.
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Tanto en el pie de foto como en el cuerpo del texto aparecía su nombre propio no ya
para distinguirlo o contraponerlo con la “auténtica”, sino como confirmación de quién
era, para Crítica, La Argentinita. El comentario sobre su actuación terminaría de
consagrarla:
Salió pues, a escena, con un entusiasmo que resplandecía con fulgores en los ojos.
A los pocos minutos se apoderó del público y para complacerlo debió haber bailado toda la noche.
Tiene esta chica un salero especial que acompaña su figura con brillantes resultados. Las
ovaciones estruendosas sonaban anoche en sus oídos como una caricia. La niña sonreía satisfecha.
Acordémonos de la Patti para decir, con un poco de camelo, que 'sentía el halago de la gloria’...
(Crítica, 7/03/1915: 6).
La semana siguiente, La Argentinita partiría a Montevideo: “La Argentinita ha caído de
pie en la vecina orilla, donde se ha hecho en breves días popular. Se trata de una chica
realmente destinada a la celebridad dentro de su arte coreográfico” (Crítica,
14/03/1915: 5). La expresión de que Julia López había “caído de pie” mantenía
implícitamente un guiño con aquella primera referencia como “gata de azotea” en las
primeras menciones del diario, aunque ahora con otro sentido. Sólo aquellos lectores
que habían seguido desde el inicio la trayectoria de la Argentinita Bis podían captar la
ironía.
De regreso a Buenos Aires, La Argentinita se presentaría en el teatro Avenida. El 28 de
abril Crítica publicaba una foto suya cuyo pie decía: “La Argentinita, bella bailarina
española, uno de los números descollantes de la temporada de varietés que comienza
mañana en el Avenida”. Sin necesidad, incluso, de mencionar su nombre de pila, la
imagen y su nombre artístico se fundían en una sola referencia de modo que ya no era
necesario aclarar nada [Fig. 2]. La Argentinita era una: Julia López. Es más, el día del
debut de la compañía de varietés en el Avenida, Crítica mencionaba: “Parece que se
confía el éxito a números de relieve, entre los cuales se indica a la conocida bailarina
Argentinita, que pasara fugazmente por el Buenos Aires, días antes de cerrarse aquella
temporada” (Crítica, 29/04/1915: 6).3
Pero este momento consagratorio de Julia López se daría en un momento particular, en
el que surgirían rumores de la visita de Encarnación López, por un lado, y en el que
traería la efectiva presencia de Antonia Mercé, que muy pronto iba a eclipsar
prácticamente toda referencia a otras bailarinas españolas de la escena porteña.
La ciudad, según Crítica, estaba inundada con grandes cartelones que la llamaban a
Antonia Mercé “La primer bailarina del mundo” (29/04/1915: 6). Para el cronista eso
estaba por verse. Luego de su debut el 8 de mayo en el teatro Buenos Aires el diario
confirmaba su prestigio:
No[s] decían que era la reina de las palillos. Estamos por
creerlo. Aquí nunca habían sonado tan bellamente, ni una
sonrisa y unos ojos de tanta luz se impusieron desde la
escena sugestionando al público tan de inmediato. Nos
hallamos, realmente, ante una nueva gran artista. Poseído de
una frenética admiración, electrizado por sus danzas o tan
sólo por el don de su presencia en las tablas, el público ha
ofrecido anoche a la gentilísima criatura un homenaje
sincero, arrancado a las más recónditas fibras de su alma.
3
Efectivamente, La Argentinita se presentó en el teatro Buenos Aires. El 16 de abril de 1915 Crítica
anunciaba que La Argentinita, "que actuó con anterioridad en los teatros Mayo y Apolo”, se iba a
presentar en la tercera sección. Las referencias, claramente, remitían a Julia López y no a Encarnación
López, que en ese momento se encontraba realizando funciones en España.
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Porque el baile de esa mujer es emoción y belleza. Tienen sus movimientos una elegancia clásica y
causan una perturbadora sensación. Se hace el silencio, el anuncio de sus números, entregándose el
espectador a una peligrosa inmovilidad para que los sentidos atiendan más al espectáculo. Finaliza
el baile y el entusiasmo se traduce en una explosión. La Argentina ha consagrado en la primera
noche, los grandes prestigios que la precedían.
Decididamente, y comprendemos los entusiastas tributos de los escritores españoles y la aureola
que le han compuesto a su paso los públicos más exóticos. (Crítica, 9/05/1915: 6).
Su consagración fue inmediata y total: “la mejor bailarina de cuantas han cruzado por
los escenarios del género chico” (Crítica, 10/05/1915: 6). A partir de entonces, La
Argentina Antonia Mercé, “la reina de las castañuelas”, marca un nivel de estatus
artístico que es honrado y mantenido a lo largo del tiempo por el reconocimiento de
otros artistas y escritores que publican sus alabanzas en formas de poemas o retratos y
que son reproducidos en las páginas de Crítica: versos del poeta español Luis de Tapia
dedicados a la artista (Crítica, 12/05/1915: 6), dibujo de Ramón Columba (Crítica,
15/05/1915: 6), palabras del dramaturgo y crítico español Jacinto Benavente (Crítica,
17/05/1915: 6), o de Luis Fernández Ardavín (Crítica, 14/06/1915: 6); fragmentos de
lo que había dicho de ella la “prensa mundial” (Crítica, 7/06/1915: 7), los “apuntes
gráficos” del dibujante español Ricardo Marín (Crítica, 15/06/1915: 6)…
Ahora bien, como se puede observar en la siguiente cita, Antonia Mercé actuó dentro de
un panorama cultural que evidenciaba la diversidad de ofertas de los teatros porteños:
La aplaudida artista La Argentina finalizará hoy los programas de la sección vermouth y de la
función de la noche.
En la primera la compañía Ros interpretará el boceto de comedia 'Amor a oscuras' y los
ilusionistas Bermúdez-Nenima realizarán sorprendentes experiencias de hipnotismo y fascinación.
Dichos artistas actuarán también en la función de noche, completando el programa la tonadillera
Zazá y el ventrílocuo Varela, que hace en esta función su debut. (Crítica, 16/06/1915: 7).
Después de actuar en el teatro Buenos Aires, La Argentina debutó en el Avenida el 13
de julio de 1915, confirmando su éxito y programando funciones hasta el 25 de julio
(aunque esa última función se suspendió). Luego realizó una breve temporada en
Montevideo y también en Rosario. Por entonces, reaparecía en la escena porteña La
Argentinita, recién llegada de Río de Janeiro y con nuevo estado civil. Pero con ella
reaparecía también el famoso “bis” (Crítica, 9/08/1915: 5). La Argentinita Bis debutó,
con éxito, en el teatro Casino de Buenos Aires el 17 de agosto, días después lo hizo La
Argentina en el teatro La Comedia de Rosario, también con mucho éxito.
En septiembre, ambas se encontraban en Buenos Aires y evaluaban nuevos teatros. La
Argentina haría funciones en Montevideo y, a su regreso, se presentaría en octubre en el
teatro Nuevo de Buenos Aires.
El repertorio de danzas que La Argentina presentó en la temporada de ese teatro fue el
siguiente:
Marcha argentina, Valverde; La Argentina, íd; Mi chiquillo, íd; Lulú Fado, Milano; Danza del
abanico, Grieg; Alegrías, Valverde; Ché mi amigo, íd; Fandango, Massenet; Serenata andaluza,
Rucher [Rücker]; La rosa de Granada Valverde; Batiburrillo, íd; Baile gitano, Camacho; Danza de
las Mercedes, Massenet; La Madrileña, Massenet; Las castañuelas, Camacho; Anda Mocita,
Valverde; La Rumba, íd; La Currita (garrotín), íd; El afilador, Milano; Ay Solea, Solen, Valerde;
Farruca Argentina, íd; La Mala y el chispero, Camacho; Panaderos, Massenet; Don C de Bazán
(sev), íd; La Rezongona, Lamuto; Serenata Española, Chimenti.(Crítica, 1/10/1915: 5)
En octubre de 1915, Julia López se presentó nuevamente en el teatro Mayo. Según el
diario Crítica, ella decía que la habían olvidado: “[…] eso es mentira!… Es que nadie
sabía donde se encontraba, pero hoy que reaparece ya la asedian con ventajosos
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contratos” (Crítica, 14/10/1915: 5). También hacia fines de ese mes Antonia Mercé
terminaba la temporada en el teatro Nuevo y partía para Chile (Crítica, 26/10/1915: 5).
A la vez, surgían rumores de que en marzo del año siguiente llegaría a Buenos Aires
“La Argentina [sic!], legítima Encarnación López” (Crítica, 28/10/1915: 6). Como se
puede observar, en la homonimia confluían, como si fuera un juego de espejos, el
reflejo de distintas bailarinas españolas contemporáneas.
Legitimación y deslegitimación
La alabanza y descrédito fueron los polos entre los cuales osciló la imagen de La
Argentinita Bis construida por el diario Crítica. Ya fuera del período estudiado (octubre
1914-octubre 1915), en diciembre de 1915, el diario comentaba:
Noche a noche se lleva la palma –y las palmadas del público– en el teatro Mayo la gentil bailarina
española, la Argentinita 'bis', que durante sus artísticas evoluciones tiene gratamente suspendidos a
los admiradores de su gracia personal y de su exquisita escuela de baile.
La Argentinita 'bis' que desde un principio supo imponerse, continúa deteniendo el número uno
entre las bailarinas que por hoy hacen retemblar nuestros escenarios (Crítica, 11/12/1915: 7)
Al mes siguiente, cuando volvía a aparecer el rumor de una próxima llegada de
Encarnación López, la comparación se restablecía:
Entre las próximas contratas sensacionales para la temporada próxima, figuran la de Encarnación
López (La Argentinita), por treinta y cinco mil pesetas mensuales, y la de Julia López (La
Argentinita bis), por treinta y cinco centavos diarios... de jabón amarillo. (Crítica, 3/01/1916: 5).
De este modo, puede observarse cómo operaba y continuaba actuando una valoración
previa, subyacente, entre las Argentinitas españolas. Aunque ya Julia López se había
ganado su nombre artístico (a tal punto de ser reconocida sin el “bis”), de todos modos
se la consideraba de menor valía, incluso cuando ella (y no Encarnación) había pasado
lo que podríamos denominar una comprobación escénica, es decir, la verificación en el
plano del acontecimiento de las expectativas creadas –en general– por los discursos de
la prensa local. En su caso, se esperaba que no tuviera éxito, ya que se suponía que era
una “vulgar imitadora”, una “bailarina del montón”. Una vez que debutó se verificó
que, contrariamente a lo que se había anticipado, era una “artista” que sabía bailar, y
bien. Otro caso, pero en sentido contrario, fue la recepción de la trayectoria de Pastora
Imperio. Si bien no se ha trabajado aquí, las noticias sobre la incertidumbre de su venida
a Buenos Aires causaron gran expectativa. La nota sobre su debut triunfal el 31 de
agosto de 1915 en el teatro San Martín causó sensación, pero luego se produjo un giro.
Ya el 11 de noviembre de 1915 Crítica decía que Pastora Imperio estaba decidida a
deslumbrar al público, “pero he aquí, que el público entiende, perfectamente hasta
dónde puede dejarse fascinar por el renombre de los artistas” y así fue que el público le
hizo el vacío “tan pronto como se dió cuenta, que los méritos de la artista no respondían
a su fama”. Más adelante, dictaminaba: “Es así como se derrumban las reputaciones
cimentadas sobre falsas glorias y sobre inexplicables adulaciones” (11/11/1915: 5). Dos
días después, Crítica la bautizaba como “Pastora República de Andorra”, dando a
entender que su “imperio” había sido derrocado y que ahora era, en definitiva, una
“república” cualquiera.
Tanto en el caso de Pastora Imperio como el de la Argentinita Bis, la comprobación
escénica refutaba las proyecciones iniciales vaticinadas por Crítica. En el caso de
Antonia Mercé, por el contrario, las ratificaba. En relación con Encarnación López, esa
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comprobación aún no había llegado. De ese modo, la homonimia, que había sido
producto de coincidencias o de decisiones estratégicas de formas de autorrepresentación
artística en un ambiente altamente competitivo, se establecía en este caso –más que la
comprobación escénica– en el medio de comparación para la legitimación y
deslegitimación en la escena porteña de las Argentinitas españolas.
A modo de cierre
A partir del relevamiento de la sección “Teatros” del diario Crítica se pudo apreciar la
cantidad de espectáculos y la diversidad de ofertas de la cartelera porteña durante el año
comprendido entre octubre de 1914 y octubre de 1915. Al tratarse de un medio masivo,
comercial y popular, y poseer un estilo característico, Crítica publicó distintos datos que
nos ayudan hoy a comprender la situación teatral de ese momento, así como la presencia
de artistas españolas trabajando en los teatros porteños y que el vespertino se encargaba
de mencionar cotidianamente, aunque muchas veces lo hiciera bajo el título de
“Noticias sin importancia”.
La proliferación de tonadilleras, cupletistas, bailaoras, etc. en la escena porteña,
considerada “una plaga” por el diario, no sólo permite dar cuenta de la fuerte presencia
hispana sino que también pone en evidencia un estado de fuerte competitividad
comercial entre los teatros y de rivalidad profesional entre las artistas del espectáculo.
Ya sea por el desconocimiento del público, o porque el uso de gentilicios sustantivados
era una forma de identificar(se) en el ambiente, muchas de las artistas europeas que
llegaban a Buenos Aires utilizaron nombres artísticos iguales o parecidos a las de otras
artistas consagradas en su países de origen. De manera intencional (como las
falsificadoras, parodistas, etc.) o no, la homonimia y la imitación se tornaron
posiblemente en estrategias para atraer al público y hacerse reconocidas en el ambiente,
ya sea por las mismas artistas o por la prensa, que las construyó estableciendo
comparaciones y juicios de valor entre ellas. Así, las dicotomías entre autenticidad y
falsificación, entre el original y la copia, signaron el discurso de Crítica a la hora de
comparar y distinguir a las artistas.
A partir de la figura de la Argentinita Bis, en esta ponencia se pudo realizar un
desarrollo incipiente del modo en el que el diario la descubrió y construyó como artista
a lo largo de un año en relación con las otras Argentinas españolas (como Antonia
Mercé y, fundamentalmente, Encarnación López). Construida inicialmente por el
periódico como “copia” ilegítima de Encarnación López, luego de su debut y sus
sucesivas funciones logró ganarse la simpatía del público y, en consecuencia, también la
pérdida del “bis” que la identificaba, consagrándose –sin más– como la Argentinita. Sin
embargo, con la llegada de Antonia Mercé y con los nuevos rumores de una visita de
Encarnación López al país, el “bis” retornó para ubicarla nuevamente en el casillero que
le habían asignado en un principio. De ese modo, pudo verse cómo la alabanza y el
descrédito fueron los dos polos entre los cuales osciló la imagen de la Argentinita Bis
construida por el diario Crítica.
En conclusión, el desarrollo de cómo el vespertino descubrió, consagró y registró la
trayectoria de una tal Argentinita Bis, personaje marginal y frecuentemente olvidado,
permite no sólo comprender cuáles fueron aquellos “originales” legitimados por la
prensa, sino abrir una pequeña ranura en la historia de la danza en Argentina para poder
atisbar la diversidad artística y cultural de la ciudad de Buenos Aires y la fuerte
presencia hispana en los espectáculos porteños de mediados de la década de 1910.
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Bibliografía
Saítta, Sylvia, 2013. Regueros de tinta: el diario Crítica en la década de 1920. Buenos
Aires: Siglo Veintiuno Editores.
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Crítica, Buenos Aires, 17/05/1915, p. 6.
Crítica, 1915. “La prensa mundial y La Argentina”, en diario Crítica, Buenos Aires,
7/06/1915, p. 7.
Crítica, 1915. “Buenos Aires”, en diario Crítica, Buenos Aires, 14/06/1915, p. 6.
Crítica, 1915. “Reaparición de La Argentina. La fiesta de la danza”, en diario Crítica,
Buenos Aires, 15/06/1915, p. 6.
Crítica, 1915. “Buenos Aires”, en diario Crítica, Buenos Aires, 16/06/1915, p. 7.
16
�ISSN 1853-8452
Crítica, 1915. “La Argentinita ‘Bis’”, en diario Crítica, Buenos Aires, 9/08/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “Manual de la perfecta bailarina”, en diario Crítica, Buenos Aires,
29/09/1915, p. 5.
Crítica, 1915. "Como se han puesto!!”, en diario Crítica, Buenos Aires, 29/09/1915, p.
5.
Crítica, 1915. “La Argentina”, en diario Crítica, Buenos Aires, 29/09/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “Reapertura del Nuevo”, en diario Crítica, Buenos Aires, 1/10/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “Julia López”, en diario Crítica, Buenos Aires, 14/10/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “La Argentina”, en diario Crítica, Buenos Aires, 26/10/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “Los que vienen”, en diario Crítica, Buenos Aires, 28/10/1915, p. 6.
Crítica, 1915. “El caso de Pastora Imperio”, en diario Crítica, Buenos Aires,
11/11/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “Compañía Pastora Imperio”, en diario Crítica, Buenos Aires,
13/11/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “La Argentinita, ‘bis’”, en diario Crítica, Buenos Aires, 11/12/1915, p. 7.
Crítica, 1916. “Noticias sin importancia”, en diario Crítica, Buenos Aires, 3/01/1916, p.
5.
Crítica, 1916. “'La Argentinita' y Raquel Meller”, en diario Crítica, Buenos Aires,
7/01/1916, p. 3(?).
Página 12, 1998.“ El tábano de Natalio Botana. Una investigación sobre el olvidado
diario Crítica”, 11/06/1998, s/p. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/1998/9806/98-06-11/pag35.htm
17
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Title
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Anuario de Investigaciones
Description
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
Publisher
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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Title
A name given to the resource
Las Argentinas españolas: panorama de la diversidad artística y cultural de la ciudad de Buenos Aires desde el diario Crítica (1914- 1915)
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
González. Ignacio
Description
An account of the resource
Fil: González. Ignacio. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Subject
The topic of the resource
ARTES ESCENICAS
TEATRO
DANZA
PERIODICOS
HISTORIA DE LA CULTURA
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
Source
A related resource from which the described resource is derived
Anuario de Investigaciones Nº 13 (2022)
Publisher
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2022
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
ISSN 1853-8452
Language
A language of the resource
spa
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The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
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info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/
Type
The nature or genre of the resource
info:eu-repo/semantics/article
info:ar-repo/semantics/artículo
info:eu-repo/semantics/publishedVersion
AICA
Anuario 2022
Danza
-
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Title
A name given to the resource
Anuario de Investigaciones
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An account of the resource
Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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Title
A name given to the resource
Imaginarios sociales, discursos y relatos. La prensa de Chile frente al proceso emancipatorio de Buenos Aires (1812-1813)
Subject
The topic of the resource
HISTORIA
INDEPENDENCIA AMERICANA
PERIÓDICOS
CHILE
Description
An account of the resource
Fil: Ricci Marchand, Lucas. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Departamento de Historia
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Ricci Marchand, Lucas
Source
A related resource from which the described resource is derived
Anuario de Investigaciones N° 9 (2018)
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2019
Rights
Information about rights held in and over the resource
info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/ar/
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
Language
A language of the resource
spa
Type
The nature or genre of the resource
info:eu-repo/semantics/article
info:ar-repo/semantics/articulo
info:eu-repo/semantics/publishedVersion
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
ISSN 1853-8452
Dep. de Historia
Historia
-
https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/38742f5a5faec716d1c91610e56dd5c1.pdf?Expires=1712793600&Signature=Ypztf3LBY0YQRGHL8HI1hW35lduYAb4nP18uA37IhuHWNPV8q8cTiVA45W8xWl--T5KZMKQjQBVdpKEoGdvgaV2HMKuzbInSn-etDIm5ChJg-RekxJTy2Rx1b4ajQJQvjPZtOaVXG3WOtkNnndDiwxWk0f1DuAQpwUZRfQsf8oAAUPdTXpTlEeou3WOrAMa0BYctsjUMwyDXpEj3ykaMLH7G0M3AZ8IOQgQc7CUVvI1hhoPAnwC4PtZEQR2-1CqcXl35EesKpgYnga4Mh7sUuy4GgfiZTKr-XFHCTXfdln585g5yh7chvQiorNkQaoC3w-Tj1M4l63G-BXcJipH8pw__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM
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A name given to the resource
Anuario de Investigaciones
Description
An account of the resource
Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
El primer congreso constituyente: la Asamblea del Año XIII en la Aurora de Chile (1812-1813)
Subject
The topic of the resource
HISTORIA
ASAMBLEA DEL AÑO XIII
PERIÓDICOS
CHILE
Description
An account of the resource
Fil: Ricci Marchand, Lucas. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Departamento de Historia
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Ricci Marchand, Lucas
Source
A related resource from which the described resource is derived
Anuario de Investigaciones N° 10 (2019)
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2020
Rights
Information about rights held in and over the resource
info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/ar/
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
Language
A language of the resource
spa
Type
The nature or genre of the resource
info:eu-repo/semantics/article
info:ar-repo/semantics/articulo
info:eu-repo/semantics/publishedVersion
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
ISSN 1853-8452
Dep. de Historia
Historia Argentina