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�La obra une en un tiempo dos espacios: el ring de box en el Polo
Ground de New York, dónde sucede la
pelea del Siglo entre Luis Angel Firpo
y el campeón mundial, Jack Dempsey;
y la sala velatoria en la que “El torito
de las pampas” despide a solas a su
primo hermano. Y todo esto sucede
en eso 17 segundos en los que tardó
en contar hasta 7 el referí, en ese
tiempo el padre del boxeo profesional
hace un raconto de su vida.
A 100 años de la histórica "Pelea
del siglo" entre Luis Ángel Firpo y
Jack Dempsey, se estrena en Buenos
Aires la obra "17 segundos" de y por
Emilio Firpo, con dirección de Marina
Dousdebes y Judit Gutiérrez. Sucesos
y anécdotas familiares se entrelazan
en un texto que desde el humor
aborda la vida del hombre que fue el
padre del Boxeo Nacional Argentino.
�Ficha técnica
17 Segundos
Texto y actuación
Emilio Firpo
Escenografía y vestuario
Nosotres
Producción ejecutiva
Juan Manuel Romero
Prensa
Andrea Feiguin (Tehagolaprensa)
Comunicación Visual - CCC
Claudio Medin
Dirección
Marina Dousdebes y Judit Gutiérrez
Agradecimientos: Héctor, Pocho, Verónica,
Gustavo y Jorge Firpo por los relatos
y recuerdos familiares; Sandra Franzen
por el acompañamiento en la dramaturgia;
Federación Argentina de box; Municipalidad
de Villa General Belgrano; Editorial INT
por la publicación; A Felipe Piña por la nota
en su programa.
CentroCulturalCooperacion
@agendaccc
CentroCulturaldelaCooperacion
Entradas a la venta en: alternativa teatral.com | Más información: www.centrocultural.coop
�
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The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Programas de mano
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17 Segundos
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Firpo, Emilio (texto y actuación)
Description
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Programa de obra de teatro
Subject
The topic of the resource
TEATRO
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The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2023
Language
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spa
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Rights
Information about rights held in and over the resource
info:eu-repo/semantics/openAccess
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The nature or genre of the resource
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Dep. Artístico
Teatro
-
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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2022
DEPARTAMENTO/ÁREA: ARTES
AUTOR/A: GONZÁLEZ, IGNACIO
TITULO DEL TRABAJO: LAS ARGENTINA ESPAÑOLAS.
PANORAMA DE LA DIVERSIDAD ARTÍSTICA Y CULTURAL DE LA
CIUDAD DE BUENOS AIRES DESDE EL DIARIO CRÍTICA (19141915).
Publicación Anual - Nº 13
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2022
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
Director Artístico: Juano Villafañe
Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen
Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger
Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani
Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop
De los autores
Todos los derechos reservados.
ISSN: 1853-8452
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�ISSN 1853-8452
Las Argentinas españolas. Panorama de la diversidad artística y
cultural de la ciudad de Buenos Aires desde el diario Crítica (19141915).1
Ignacio González
Palabras clave: LA ARGENTINITA ‘BIS’ - BAILARINAS ESPAÑOLAS DIVERSIDAD CULTURAL – ANTONIA MERCÉ – ENCARNACIÓN LÓPEZ
Resumen: Zarzuelas, operetas, espectáculos de variedades, dramas, comedias, revistas,
sainetes, conferencias, bailes, fiestas de carnaval, atracciones, eran algunas de las
ofertas en las carteleras de los distintos teatros de la ciudad de Buenos Aires a mediados
de la década de 1910. En esta ponencia se prestará atención a la presencia de las
bailarinas españolas en la escena porteña, focalizando en el caso de Julia López y el
modo en el que el diario Crítica la construyó en relación con otras bailarinas españolas
en el período que va desde octubre de 1914 a octubre de 1915. Este corte sincrónico de
un año en la historia de la danza escénica en Argentina permitirá, a su vez, dar cuenta de
un breve panorama de la diversidad artística y cultural de la ciudad de Buenos Aires en
las primeras décadas del siglo XX, así también como de la fuerte presencia de la cultura
hispana en el país.
–
Crítica. Diario ilustrado de la noche, impersonal e independiente fue fundado por
Natalio Botana y sale a la calle por primera vez el 15 de septiembre de 1913. Desde el
inicio tuvo un estilo muy particular, sensacionalista, con una clara concepción de medio
masivo, comercial y popular, aunque por entonces de signo conservador. Como
menciona Sylvia Saítta, a diferencia de otros diarios de gran tirada como La Prensa, La
Nación o La Razón que apuntaban a un público específico, el diario Crítica le hablaba a
la masa, “a esa gran masa amorfa de potenciales lectores a la que llaman ‘el pueblo’”
(Página 12, 11/06/1998).
En una carta al diario ya en el contexto de la Primera Guerra Mundial, tema
omnipresente en las páginas de los periódicos de entonces, una lectora lo definía como
“francamente anti-germánico” y llamaba la atención en esa “ironía picante” que lo
caracterizaba (Crítica, 17/03/1915: 6). Efectivamente, si en el plano nacional el
vespertino en sus comienzos militaba activamente en pos del sector conservador, en el
plano internacional lo hacía a favor de los aliados. Incluso en ese contexto internacional
el diario comenzó a poner una tira de humor gráfico sobre el conflicto bélico. Como
menciona Sylvia Saítta, una de las características de su primer etapa fue la presencia de
numerosas caricaturas y dibujos, marcando una filiación no sólo con Última Hora, “sino
también con las revistas misceláneas Caras y Caretas o PBT, que hicieron de la
caricatura, la parodia y la sátira los vínculos privilegiados para reflexionar sobre la vida
nacional” (2013: 39).
El estilo particular que tenía Crítica, el modo de contar y seleccionar qué noticias
publicar, lo establecen como un medio significativo para obtener información sobre
algunos acontecimientos considerados “menores” para otro tipo de periódicos. En
términos discursivos, además, construía una particular relación de intimidad con el
lector. En la sección que he relevado para este trabajo, llamada “Teatros: van desfilando
cómicos buenos, cómicos malos, autores, snobs, musicantes y portugueses” –y que es
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Este trabajo se presentó como ponencia en el 4° Congreso Iberoamericano de Teatro / 54° Festival
Internacional de Teatro de Manizales, el 6 de octubre de 2022 y se publicará próximamente en las Actas
de dicho Congreso.
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�ISSN 1853-8452
considerada la zona más estable del periódico, en la que todas las áreas del espectáculo
nocturno estaban cubiertas (Saítta, 2013: 100)–, puede observarse ese tono irónico e
incluso en ocasiones directamente malicioso contra algunas de las figuras de la escena
porteña, especialmente mujeres: actrices, tonadilleras, bailarinas, bailaoras, tiples,
cupletistas, parecen ser el blanco tanto de ataques como de alabanzas.
El propósito de esta ponencia es, a partir de las referencias a algunas bailarinas
españolas que realiza el diario, de los chismes y entretelones de las vidas privadas y
profesionales que publica de ellas, dar cuenta de la situación escénica de la ciudad de
Buenos Aires. Se prestará atención a la presencia de las bailarinas españolas focalizando
en el caso de La Argentinita Bis y el modo en el que el diario Crítica la construyó en
relación con otras bailarinas españolas en el período que va desde octubre de 1914 a
octubre de 1915. Este corte sincrónico de un año en la historia de la danza en Argentina
permitirá dar cuenta de manera indirecta del panorama artístico de la ciudad de Buenos
Aires en las primeras décadas del siglo XX, así también como de una fuerte presencia
de la cultura hispana en el país.
Cartelera porteña y presencia hispana (1914-1915)
Zarzuelas, operetas, espectáculos de variedades, dramas, comedias, revistas, sainetes,
conferencias, bailes, fiestas de carnaval, espectáculos de atracciones, campeonatos de
lucha greco-romana entre mujeres (!) eran algunas de las ofertas en la cartelera teatral
de la ciudad de Buenos Aires a mediados de la década de 1910. A la cantidad de salas, a
la prolífica producción semanal de espectáculos y a la diversidad de la oferta, se percibe
de todas maneras una fuerte presencia de la cultura hispana en los escenarios de
entonces. En el periódico eran mencionadas cotidianamente una gran cantidad de
artistas mujeres: bailarinas, bailaoras, tonadilleras, cupletistas, etc. recorrían las
columnas de la sección “Teatros” de Crítica.
Tal como eran identificadas por la prensa, con distintos apelativos, entre estas artistas
pueden mencionarse: La Villita (bailarina), Inés Herves (bailarina de danzas
egipcianas), La Perlita Aragonesa (bailarina), La Malagueñita (Encarnación Hurtado,
bailarina de bailes gitanos), Paz Calzado (bailarina de bailes españoles e
internacionales), Victoria “la Bella” Romero (bailarina), Resurrección Quijano
(coupletista), La Maravilla (“bailarina de rango”, su baile resultaba “un conjunto de
impresiones del solar andaluz”), Paquita Escribano (tonadillera aragonesa), La
Africanita (danzarina española), La Nacra (bailarina española), La Diavolina (bailarina
española “con sobrenombre italiano”), Teresita Maraval (Zazá) (tonadillera), Las
Malaguitas (dúo de bailarinas de bailes españoles), Miss Coktail (bailarina inglesa),
Lola Bravo y Trujillo (pareja de bailes españoles), La Circasiana (bailarina), Faíco y
Morita (bailarines españoles, de danzas gitanas), Paquita Escribano (“célebre
tonadillera”), Trinidad Plá “La Criollita” (bailarina argentina y “mundial”), las
Hermanas Joffrett (bailarinas, se presentaban en music-hall), El gitano Leones y la
bailarina Mercedes Orana, Hirma Mora [Irma Mora] (bailarina argentina, que
interpretaba “diversos bailes orientales” y “danzas luminosas”), Rosario Guerrero
(bailarina “de pensamientos musicales”), La Goya (tonadillera), Luisa Mejías “La
Bienvenida” (bailarina), “La Estrella” Pepita Madrid (bailadora), Las Bellas Otrop
(“bailarinas a transformación”, ejecutaban bailes internacionales), “La Preciosilla”
Manolita Tejedor (“reina de la rumba y concertista”, “gentil tonadillera”, coupletista), el
Trío Parisien (“compuesto por un grupo de bailarines españoles de lo mejorcito que ha
pisado nuestros escenarios”, danzaban bailes regionales españoles), La Moreno
(cantante y bailarina española), Los 4 Dandy (bailarines americanos), La Hebrea
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(bailarina de bailes españoles), La Aerolia (bailarina de danzas griegas), La Iberia
(bailarina), La Sevillita (“aplaudida artista”, “cancionista de aires nacionales”), el Trío
Tanagra (trío de bailarinas, compuesto por “tres hermosas francesitas”), Andrée
Hardouin (bailarina, formó parte del Trío Tanagra), Felyne Verbist (bailarina clásica
belga), Daphnis et Chloé (bailarinas y cantantes españolas), Linda Thelma (“tonadillera
criolla”), Compañía los Perezoff[‘]s (compuesta por diez personas, presentaban
espectáculos de danzas, acrobacia, juegos malabares y de equilibrio), M. Antoniazzi
(bailarina y cantante internacional)…
En una columna del 24 de enero de 1915 el cronista hacía un descargo contra la
cantidad y calidad de las “Tonadilleras y bailaoras”:
[…] Todas estas señoras -según su propia confesión- vinieron a este país sin pretensiones artísticas
de ninguna clase, lo que creíamos y seguimos creyendo perfectamente lógico, por cuanto en
materia de arte no es lógico exigirlo de señoras que bailan la danza del vientre y cantan couplets
sicalípticos, guiñando los ojos -la que los tiene- porque también las tenemos con ojos en
decadencia.
[…] eso de tonadilleras y bailarinas ya va cargando, y nos las encontramos hasta en la sopa.
Esto nos ha indignado a tal punto, que no tenemos el menor reparo en pedir se expulse de esta
capital a esa turba de coupletistas de café conciertos, del barrio de Lavapiés.
Sería la única manera de vernos libres de esa plaga de bichitos chillones que molestan al oído y la
única manera de que al llegar a un teatro no nos den la lata con ¡ven, ven! y el taconeo de una
rabieta que se las da de bailarina.
Así tenemos que por nuestros escenarios han desfilado desde La Goya, Malagueñita y Maravilla
hasta La Argentinita 'bis', la Bienvenida, La Estrella y hasta la misma Quijano, que hoy en premio
de sus cosas antiartísticas la vemo [sic] actuar en un cine... ¡En un cine!... ¡es el colmo!
¿Qué han enseñado esas 'estrellas' de music-hall?
Nada absolutamente en bien del arte y la prueba de ellos es que el público se ha molestado y no
quiere verlas ni regaladas, ni siquiera acopladas al final de una sección en un teatro de género
chico.
Es hora que todas esas señoras nos dejen en paz -que bastante benévolo es el público, que no las ha
metido para adentro- ¡que se vayan de una vez por todas, que aquí ya aburren! (7)
Unos meses después, también se leía:
Todos los días parten a España vapores. Recomendamos a las tonadilleras, coupletistas o
bailarinas que ya estén 'jorrás' un [p]asaje de primera, para surcar las olas procelosas y entregarse a
bordo […]
Francamente, muchachas, ya nos revientan demasiado, caramba… (Crítica, 16/04/1915: 6)
Para septiembre, Crítica denunciaba las pretensiones de sueldo de Paquita Escribano y
decía:
Las copleras y bailadoras que pululan por toda la República, han llegado al pináculo del
atrevimiento. Se han creído que América es 'Jauja' y es necesario que estas estrellas del arte (?)...
bonito se ha puesto el arte!... se den cuenta de que ha llegado el momento de su mayor decadencia
y que el público que paga, ya está aburridísimo de esos números de varietés. Una vez por todas es
conveniente de que esta turba de cantaoras de couplets sicalípticos se den cuenta de que aquí ya se
ha descubierto la América y que no son ellas, las llamadas a regenerar el teatro. (29/09/1915: 5)
Hacia fin del mismo mes, Crítica publicaba un texto satírico llamado “Manual de la
perfecta bailarina” donde se explicaba cómo “obtener gratuitamente una bailarina” de la
calle y consagrarla como estrella del espectáculo (29/09/1915: 5).
Si bien aparecían este tipo de textos condenatorios contra esa “plaga” de tonadilleras y
bailarinas, la verdad es que buena parte de lo que se publicaba en la sección “Teatros”
del diario giraba en torno a ellas y no sólo en relación con los conflictos entre
bambalinas, los cumplimientos o incumplimientos de los contratos, y la vida privada de
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cada una, sino también por sus trabajos arriba del escenario y el éxito (o no) de público
que alcanzaban. En general, las referencias colectivas condenatorias hacia las
tonadilleras, bailaoras, cupletistas, etc. se matizaban en las referencias concretas cuando
se trataba de las funciones de cada una de ellas, aunque por supuesto no escaparan del
tono sarcástico del diario.
Particularmente, las bailarinas españolas Pastora Imperio, “La Argentina” Antonia
Mercé y “La Argentinita” Encarnación López han tenido reiteradas menciones en
Crítica. Como se puede observar en las crónicas del periódico, se las esperó con
entusiasmo a partir de las noticias sobre ellas que circulaban y llegaban de Europa. Las
tres bailarinas también han sido en la mayoría de los casos mencionadas con frecuencia
en los textos de historia de la danza en Argentina. Sin embargo, en esta ponencia me
gustaría poner el foco y bosquejar el tema de las “falsificadoras”, es decir, de aquellas
artistas consideradas “copias” de las supuestamente auténticas, como puede ser el caso
de La Bella Imperio o, en la que me centraré particularmente: La Argentinita Bis,
bautizada así por el mismo periódico.
¿Falsificadoras o auténticas? Imitación y homonimia de figuras consagradas
La imitación y la homonimia (o cuasi-homonimia) parecen haber sido estrategias de la
época para intentar establecerse en un ambiente teatral altamente competitivo. En
relación con la homonimia, la proliferación de gentilicios sustantivados y epítetos eran
formas comunes de identificación de las artistas, lo que llevaba a que si más de una
provenía del mismo lugar de origen se debían buscar formas de distinguirlas. También,
por supuesto, los nombres artísticos ponían en juego una serie de referencias identitarias
que en ocasiones no coincidían con el efectivo “lugar de origen” de quienes los
portaban, ni tampoco la homonimia suponía que las bailarinas, por ejemplo, bailaran los
mismos tipos de danzas. La confusión, en ese sentido, también resultaba funcional para
acrecentar la imagen de cada una, tanto de las ya conocidas como de las debutantes.
Para las primeras, porque se mantenían como la referencia primera o “auténtica” de ese
nombre. Para las segundas, porque adherían el suyo a una referencia ya consagrada de
una artista que, salvo excepciones, no se encontraba en el mismo país donde ellas
actuaban.
Más allá de que la elección de nombres artísticos iguales o parecidos al de otras artistas
fueran o no intencionales, el diario Crítica sí los utilizaba para establecer
comparaciones, distinciones y valoraciones individuales. Por ejemplo, sobre La
Malagueñita (Encarnación Hurtado), el diario mencionaba: “Desde Lola Millanes, no ha
pisado las tablas de nuestros escenarios una figura más graciosa y gitana que La
Malagueñita. Bailadora de verdad, que siente su arte y sabe lo que siente, ha sabido
imponerse” (19/10/1914: 5). Tres meses después, Crítica anunciaba: "La señorita
Victoria Romero, malagueña (se ruega no confundir con La Malagueñita a pedido suyo)
morena, guapa, salada, bailarina buena, mala cantante y ‘náufraga’ del San Martín,
ingresa el jeuves [sic] próximo a un music-hall” (23/01/1915: 7). Si bien Victoria
Romero era conocida como “la Bella”, aquí puede verse cómo de todos modos aparece
ese “ruego” para no confundirla. Si se tiene en cuenta las referencias previas y la mayor
presencia de la “aplaudida bailarina” La Malagueñita en el periódico, puede descubrirse
también el tono irónico del cronista al incorporar esta aclaración “a pedido” de la
“náufraga” del teatro San Martín.
En relación con la estrategia de imitación, pueden citarse tanto a las “falsificadoras”
como a las “parodistas”. Es decir, si bien todas las parodistas eran –en algún sentido–
“falsificadoras”, no todas las falsificadoras eran parodistas, ya que tenían la intención de
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pasar por auténticas (o al menos así era entendido por Crítica). La parodia se juega en la
distancia entre lo parodiado y lo parodiante, y si para que opere de manera eficaz
difícilmente se parodie una artista que no se conoce (o que no tenga un grado de
reconocimiento), entonces la existencia de parodistas puede considerarse como señal del
reconocimiento (y de la fuerte presencia) de estas artistas mujeres en la época.
Crítica anunciaba, por ejemplo, que el parodista Herdoc “cuya especialidad consiste en
caricaturizar en escena a las más populares bailarinas y cancionetistas” debutaría
próximamente, y agregaba: “En estos momentos en que la Quijano y La Goya, La
Malagueñita, La Maravilla, Las Sevillitas, Carmen del Villar y Linda Thelma absorben
absolutamente la atención del público y llenan los carteles de los teatros, la aparición
de Herdoc no puede ser más oportuna” (12/01/1915: 5) [énfasis mío]. Incluso las
mismas artistas parodiaban el estilo de sus colegas. Así, Crítica traía la noticia de que
Encarnación López, La Argentinita, había suscitado un encuentro con Raquel Meller, al
imitarla burlonamente. Decía el diario:
La Argentinita –ritmo y gracia– imita a maravilla el ademán y el gesto de otras gentiles y famosas
artistas. Ella es Pastora Imperio, la mujer llama; ella, Tórtola Valencia, con su rigidez estatuaria,
su belleza de reproducción arqueológica, su severidad de dios Inca. Todo ello, por supuesto, tiene
algo, y aun mucho, de parodia, el aire burlón de una caricatura de trazos finos y sutiles, con el
donaire y la elegancia que pone en toda su labor quien sabe desentrañar el espíritu de todas las
cosas. […]
Herida en su orgullo, Raquel Meller había salido al ataque, a lo que el cronista
recomendaba: "Señorita Raquel Meller: Deje usted a la Argentinita que imite [...]. Es
señal de que vive usted en el mundo, en ese mundo dorado y luminoso que otras pobres
artistas ven tan lejano" […] (Crítica, 7/01/1916: 3?). Así, se explicitaba el carácter
paradójico y ambiguo del funcionamiento de la parodia, en tanto crítica y
reconocimiento a la vez.
Por otro lado, sobre las falsificadoras, en una columna que conjugaba gordofobia y
espectacularidad, Crítica informaba el debut de La bella Imperio (como falsificadora de
Pastora Imperio): “Por sólo treinta centavos se va a exhibir la Imperio 'bis' y es el caso
que no debe pasar desapercibida, el público no debe perder la oportunidad de presenciar
la bailadora ballena, la más monumental del mundo”. A la bailadora le seguiría la
función de la tonadillera Mercedes Galvez: “Es número que resultará pesado, porque si
la bella Imeprio [sic] es de 174 1/4 kilos, Mercedes pesa uno y tres cuartos más que la
mamá de la Argentinita 'bis' que fluctúa por los 179”. Con el mismo tono irónico y
burlón, la columna finalizaba diciendo “No falten señores que estos fenómenos no se
ven todos los días!” (Crítica, 1/03/1915: 5).
Con estos ejemplos, puede evidenciarse la fuerte presencia hispana en la cartelera de los
teatros de la ciudad de Buenos Aires a mediados de la década de 1910, no sólo por las
artistas españolas propiamente dichas, sino también por las parodistas y falsificadoras.
Pasemos ahora a focalizarnos en el caso de las que llamo las Argentinas españolas.
Las Argentinas españolas: La Argentina, La Argentinita y La Argentinita Bis.
La Argentina es frecuentemente el nombre artístico con el que se conoce a la bailarina
española Antonia Mercé (1890-1936). Sin embargo, en algunas ocasiones también se ha
referido a ella como “la Argentinita”, confundiéndose así con otra bailarina española,
Encarnación López (1898-1945), cuyo nombre artístico era ese mismo gentilicio en
diminutivo para distinguirla, justamente, de Antonia Mercé. Encarnación, La
Argentinita, era ocho años menor que La Argentina.
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En dos noticias aparecidas en el diario Crítica del 13 de octubre de 1914, se anticipaba
su llegada con ambos nombres: en una, se anunciaba su posible partida de Barcelona en
el vapor Príncipe de Asturias junto con las tonadilleras Teresita Maraval Zaza y
Resurrección Quijano, para presentarse en el teatro San Martín: “Se cree llega con ellas
la Argentinita”; en la otra, se mencionaba que al año siguiente iban a venir Pastora
Imperio junto con La Argentina, “dos nenas que bailando y con las castañuelas hacen
primores” (Crítica, 13/10/1914: 5) [énfasis mío]. Que se la mencionara como “nena”,
cuando Antonia Mercé en ese momento tenía 24 años, parecía un error. Sin embargo,
como la imprecisión también alcanzaba a Pastora Imperio, que a su vez era mayor que
La Argentina, entonces la calificación de “nenas” puede interpretarse como igualmente
errónea o en sentido irónico. La confirmación de que se trataba de Antonia aparecería al
mes siguiente:
Ha sido contratada la 'reina' de las castañuelas. La Argentina, para actuar el año próximo en el
teatro San Martín, en la troupe que nos traerá el empresario Iglesias. Ayer tuvimos oportunidad de
ver el contrato firmado por esa artista […].
También se nos asegura que ha sido contratada Pastora Imperio. Completarán la troupe una
compañía de comedias bajo la base de los actores Pepe Santiago o Manolo Vigo y actrices María
Palú o Anita Damús. […] (Crítica, 20/11/1914: 5, “Antonia Mercé Argentina”)
Si esta cita confirma que en el mes anterior se trataba de Antonia Mercé, pocos días
después La Argentinita, Encarnación López, sería traída como referencia por una
supuesta falsificadora: Julia López. Bajo el título “La Argentinita”, Crítica decía:
Desde hace unos días se encuentra en esta capital La Argentinita.
Nuestros lectores supondrán que es la afamada bailarina, la llegada a nuestras playas. Pues no es
ella, es sólo una vulgar imitadora, una gata de azotea, la que hoy nos visita y su verdadero nombre
es Julia López.
Julia López, para mayor postín se hace llamar La Argentinita, cuando la verdadera, la auténtica, la
que bailando, es el disloque, se llama Encarnación López.
De Encarnación a Julia existen varios metros de distancia. Una es la superior y la última la
falsificada.
Saludamos y deseamos a la gatita La Argentinita, un próximo contrato para el nunca y bien
poderado [sic] teatro de las indecencias, el Nacional Norte (Parisién). (Crítica, 24/11/1914: 5).
Calificada como “vulgar imitadora”, “gata de azotea”, “gatita”, versión “falsificada” e
inferior de La Argentinita, Julia López es relegada al “teatro de las indecencias”. Al día
siguiente, bajo el título “La Argentinita ‘Bis’”, el cronista de Crítica mencionaba que a
la “destejada gatita” la habían contratado en el teatro Coliseo y que no iba “a conmover
a nadie”, ya que era “una de esas bailarinas del montón, de tres al cuarto y ‘mercé’”
(Crítica, 25/11/1914: 6). Es decir, una bailarina de poco valor, calidad o importancia.
De ese modo, el diario comenzaba a seguir la pista de esta Argentinita imitadora, la que
no era “legítima” y que consideraba como reverso de la auténtica. Al día siguiente, el
periódico mencionaba que el teatro Mayo le había ganado de mano al teatro Coliseo –
donde el acuerdo había sido sólo de palabra– y había contratado a Julia López
desatando fuertes discusiones, amenazas e insultos en el teatro. Previo a su debut en el
Mayo, donde finalmente fue contratada por la compañía Lopez Silva, el cronista
mencionaba que en la última sección de esa noche se presentaría la bailarina y
preguntaba lo siguiente:
¿Quién es La Argentinita?
Es una de esas dos bailarinas que no sabemos porque [sic] han dado en usar ese nombre de batalla.
Las dos tienen el mismo apellido, una de nombre Encarnación de la que tenemos buenas
8
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referencias y es la legítima y la otra se llama Julia que es a quien continuaremos llamando “La
Argentinita bis”.
Esta última es la que esta noche aparecerá en el escenario del Mayo. Puede que esta Argentinita
sepa bailar, no vamos a poner en tela de juicio sus condiciones artísticas, el público es quien debe
decirlo porque es el verdadero y el único juez para estos casos. Mientras tanto, debemos esperar.
(Crítica, 27/11/1914: 5).
Como se observa, el discurso era más moderado: ya no aparecían epítetos
descalificativos y aunque expresamente la distinción seguía operando con el “bis”, la
“ilegitimidad” de la bailarina ya no se explicitaba, sino que se deducía por considerar a
Encarnación como la legítima Argentinita. De alguna manera, al confirmar en el
contenido del texto (y ya no solo en el título) el modo de nombrarla, le otorgaba a partir
de entonces una mayor entidad. Lo mismo sucedió al día siguiente. El 28 de noviembre,
Crítica publicaba un texto llamado “La Argentinilla” que proponía llamarla así, y otro
comentario sobre su debut que mostraba una pequeña sorpresa:
[…] ese público, que paga, el que tiene derecho al aplauso la aceptó a la Argentinita como artista
que reune condiciones para el baile. Es una gitanasa con toda la barba; tiene poseción [sic]
completa de lo que hace y debemos ser leales: sabe bailar y bien. El baile de brazos y cuerpo es
superior y sus ojos, su rostro de verdadera gitana atrae al público y se lo lleva de calle. Eso ocurrió
anoche. A cada final de baile caía sobre La Argentinita ‘“bis” una lluvia de flores y aplausos. La
seguiremos llamando “bis” y si esta “bis” ha resultado superior que no será la verdadera, la
auténtica.
La Argentinita 'bis' ha sido consagrada anoche y alcanzará todavía muchos triunfos. (Crítica,
28/11/1914: p. 6). [énfasis mío]
El 30 de noviembre ya aparecen en la misma página tres menciones sobre las
Argentinitas españolas: en la primera, en “Noticias sin importancia”, unas breves líneas
mencionaban que La Argentinita ‘bis’ ya pretendía más sueldo; en la segunda, aparecía
una imagen de Encarnación López cuyo pie de foto decía: “La Argentinita… la otra, la
que dicen que es la buena, la que no es Julia López. La Argentinita ‘bis’ que ‘la baila’
en el Mayo” (Crítica, 30/11/1914: 5). Es decir, los valores parecían invertirse: si previo
al debut la identidad de la Argentinita “bis” se construía negativamente como aquella
mala copia de La Argentinita, ahora Encarnación
López, la “verdadera”, era “la otra” que se construía a
partir de Julia López (“la que no es Julia López”). Si
Julia había demostrado en su debut, contra todos los
pronósticos, que era buena, entonces ahora la duda se
trasladaba –por falta de una corroboración escénica– a
Encarnación: no la que es, sino “la que dicen que es
buena” [énfasis mío]. La última mención de la página
consistía en una ilustración bajo el título “La
Argentinita ‘bis’ y su mamá” y daría inicio a una serie
de burlas gráficas del diario Crítica que tenía como
blanco el cuerpo obeso de la madre de Julia López
[Fig. 1].
A medida que pasa el tiempo, La Argentinita va
perdiendo el “bis”. Si al principio era “La Argentinita
‘bis’” (con el “bis” entre comillas), luego aparecerá
como “La Argentinita (bis)” (con el “bis” entre
paréntesis) para, finalmente, ser identificada –sin
más– como “La Argentinita”. Este pequeño derrotero
9
Fig. 1. Crítica (30/11/1914), p. 5.
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de su “bis” hacia su desaparición marca, justamente, el camino de su (¿breve?)
consagración en el ambiente.
Esta presencia casi cotidiana de La Argentinita Bis en el diario Crítica la va
construyendo como bailarina. Así, por ejemplo, le exigen que amplíe o varíe su
repertorio de bailes. Casi dos semanas después de su debut, el periódico le recomendaba
que ya era tiempo de cambiar “los cuatro bailes que nos ofrece a diario” (Crítica,
10/12/1914: 5). Al día siguiente expresaba que aún [!] no había cambiado sus bailes “a
pesar de nuestro sermoneo diario” (Crítica, 11/12/1914: 5). Hacia fines de diciembre
comenzaba a surgir un nuevo apelativo chistoso: “la de los cuatro bailes”. Cuando
terminó su contrato, que no fue renovado, La Argentinita Bis finalmente desapareció de
la escena “sin que el público se molestara por su ausencia y sin darle mayor importancia
al hecho” (Crítica, 31/12/1914: 6).
A principios de febrero de 1915 La Argentinita Bis reaparecía en Buenos Aires, luego
de que el diario le perdiera el rastro, y se informaba que había estado actuando con éxito
en Mendoza (Crítica, 2/02/1915: 5). El 6 de febrero se presentó en el teatro Apolo y
realizó los mismos cuatro bailes que había hecho en el Mayo (Crítica, 7 y 10/02/1915:
5).
Esta reaparición de La Argentinita Bis en Buenos Aires también parece traer consigo un
mayor grado de reconocimiento público, que se ve acrecentado por la publicación de
una futura demanda que le realizaría Encarnación López (la Argentinita “auténtica”) por
“usurpar” su nombre artístico (Crítica, 17/02/1915: 5). Esta relación de “copia” y
“original” se enfatizaba, además, por el paralelismo que establecía la nota, en la que
cada una de Las Argentinitas estaban actuando –según Crítica– en un teatro del mismo
nombre, pero de países diferentes: una en el teatro Apolo de Madrid, 2 la otra en el teatro
Apolo de Buenos Aires.
El 3 de marzo de 1915, bajo el título "La Argentinita (bis) consagrada”, Crítica
publicaba una entrevista realizada a Julia López antes de que se fuera a General Pico.
En realidad, el extenso texto tenía más bien la intención de describir despectivamente el
ambiente marginal y de pobreza en el que vivía La Argentinita junto a su madre, que
conocer a la entrevistada misma (de la que sólo se conocía que había debutado en un
modesto salón llamado La Gran Peña, en Barcelona –y pocas cosas más– antes de llegar
a Buenos Aires). Así, a pesar del ambiente en el que era retratada, la nota en sí
implicaba un acercamiento a la intimidad de La Argentinita. Es decir, por un lado, el
acercamiento era descripto de manera despreciativa por la precariedad de la habitación
de la pensión y por el olor que sentía el cronista (cuando la madre le tendió la mano
para saludarlo, él se llevó su mano inmediatamente a la nariz); pero, por otro lado, la
misma acción de ir a entrevistarla señalaba el acrecentamiento de su figura.
Tres días después, las referencias a La Argentinita Bis carecían del famoso “bis” que la
identificaba y se publicaba una foto de ella con motivo de su participación en la fiesta
del Centro Unión Aragonesa “celebrando las fiestas que se celebran en Zaragoza”
(Crítica, 6/03/1915: 5). Allí, aludiendo a que ella era andaluza y el público aragonés, se
decía:
[...] El número saliente resulta la aparición de la bailarina 'gitana' Julia López, 'La Argentinita', que
se había tomado un pequeño descanso después de sus campañas en el Mayo y el Apolo. Reaparece
hoy en esta fiesta de su patria dispuesta a lucirse con su característico salero y a vencer con sus
ojos granadinos la fiereza de las pupilas aragonesas. Resultará una dualidad interesante. La
señorita Julia López se ha propuesto dar la nota esta noche. (Crítica, 6/03/1915: 5) [énfasis mío]
2
En realidad, Encarnación López había debutado en el teatro Apolo de Madrid el 9 de enero de 1915.
Véase: El Heraldo de Madrid (10/01/1915), “Vida teatral. Apolo. La Argentinita”, p. 2. Por entonces realizó
funciones en ese teatro hasta el 18 de enero y luego pasó al Romea.
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Tanto en el pie de foto como en el cuerpo del texto aparecía su nombre propio no ya
para distinguirlo o contraponerlo con la “auténtica”, sino como confirmación de quién
era, para Crítica, La Argentinita. El comentario sobre su actuación terminaría de
consagrarla:
Salió pues, a escena, con un entusiasmo que resplandecía con fulgores en los ojos.
A los pocos minutos se apoderó del público y para complacerlo debió haber bailado toda la noche.
Tiene esta chica un salero especial que acompaña su figura con brillantes resultados. Las
ovaciones estruendosas sonaban anoche en sus oídos como una caricia. La niña sonreía satisfecha.
Acordémonos de la Patti para decir, con un poco de camelo, que 'sentía el halago de la gloria’...
(Crítica, 7/03/1915: 6).
La semana siguiente, La Argentinita partiría a Montevideo: “La Argentinita ha caído de
pie en la vecina orilla, donde se ha hecho en breves días popular. Se trata de una chica
realmente destinada a la celebridad dentro de su arte coreográfico” (Crítica,
14/03/1915: 5). La expresión de que Julia López había “caído de pie” mantenía
implícitamente un guiño con aquella primera referencia como “gata de azotea” en las
primeras menciones del diario, aunque ahora con otro sentido. Sólo aquellos lectores
que habían seguido desde el inicio la trayectoria de la Argentinita Bis podían captar la
ironía.
De regreso a Buenos Aires, La Argentinita se presentaría en el teatro Avenida. El 28 de
abril Crítica publicaba una foto suya cuyo pie decía: “La Argentinita, bella bailarina
española, uno de los números descollantes de la temporada de varietés que comienza
mañana en el Avenida”. Sin necesidad, incluso, de mencionar su nombre de pila, la
imagen y su nombre artístico se fundían en una sola referencia de modo que ya no era
necesario aclarar nada [Fig. 2]. La Argentinita era una: Julia López. Es más, el día del
debut de la compañía de varietés en el Avenida, Crítica mencionaba: “Parece que se
confía el éxito a números de relieve, entre los cuales se indica a la conocida bailarina
Argentinita, que pasara fugazmente por el Buenos Aires, días antes de cerrarse aquella
temporada” (Crítica, 29/04/1915: 6).3
Pero este momento consagratorio de Julia López se daría en un momento particular, en
el que surgirían rumores de la visita de Encarnación López, por un lado, y en el que
traería la efectiva presencia de Antonia Mercé, que muy pronto iba a eclipsar
prácticamente toda referencia a otras bailarinas españolas de la escena porteña.
La ciudad, según Crítica, estaba inundada con grandes cartelones que la llamaban a
Antonia Mercé “La primer bailarina del mundo” (29/04/1915: 6). Para el cronista eso
estaba por verse. Luego de su debut el 8 de mayo en el teatro Buenos Aires el diario
confirmaba su prestigio:
No[s] decían que era la reina de las palillos. Estamos por
creerlo. Aquí nunca habían sonado tan bellamente, ni una
sonrisa y unos ojos de tanta luz se impusieron desde la
escena sugestionando al público tan de inmediato. Nos
hallamos, realmente, ante una nueva gran artista. Poseído de
una frenética admiración, electrizado por sus danzas o tan
sólo por el don de su presencia en las tablas, el público ha
ofrecido anoche a la gentilísima criatura un homenaje
sincero, arrancado a las más recónditas fibras de su alma.
3
Efectivamente, La Argentinita se presentó en el teatro Buenos Aires. El 16 de abril de 1915 Crítica
anunciaba que La Argentinita, "que actuó con anterioridad en los teatros Mayo y Apolo”, se iba a
presentar en la tercera sección. Las referencias, claramente, remitían a Julia López y no a Encarnación
López, que en ese momento se encontraba realizando funciones en España.
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Porque el baile de esa mujer es emoción y belleza. Tienen sus movimientos una elegancia clásica y
causan una perturbadora sensación. Se hace el silencio, el anuncio de sus números, entregándose el
espectador a una peligrosa inmovilidad para que los sentidos atiendan más al espectáculo. Finaliza
el baile y el entusiasmo se traduce en una explosión. La Argentina ha consagrado en la primera
noche, los grandes prestigios que la precedían.
Decididamente, y comprendemos los entusiastas tributos de los escritores españoles y la aureola
que le han compuesto a su paso los públicos más exóticos. (Crítica, 9/05/1915: 6).
Su consagración fue inmediata y total: “la mejor bailarina de cuantas han cruzado por
los escenarios del género chico” (Crítica, 10/05/1915: 6). A partir de entonces, La
Argentina Antonia Mercé, “la reina de las castañuelas”, marca un nivel de estatus
artístico que es honrado y mantenido a lo largo del tiempo por el reconocimiento de
otros artistas y escritores que publican sus alabanzas en formas de poemas o retratos y
que son reproducidos en las páginas de Crítica: versos del poeta español Luis de Tapia
dedicados a la artista (Crítica, 12/05/1915: 6), dibujo de Ramón Columba (Crítica,
15/05/1915: 6), palabras del dramaturgo y crítico español Jacinto Benavente (Crítica,
17/05/1915: 6), o de Luis Fernández Ardavín (Crítica, 14/06/1915: 6); fragmentos de
lo que había dicho de ella la “prensa mundial” (Crítica, 7/06/1915: 7), los “apuntes
gráficos” del dibujante español Ricardo Marín (Crítica, 15/06/1915: 6)…
Ahora bien, como se puede observar en la siguiente cita, Antonia Mercé actuó dentro de
un panorama cultural que evidenciaba la diversidad de ofertas de los teatros porteños:
La aplaudida artista La Argentina finalizará hoy los programas de la sección vermouth y de la
función de la noche.
En la primera la compañía Ros interpretará el boceto de comedia 'Amor a oscuras' y los
ilusionistas Bermúdez-Nenima realizarán sorprendentes experiencias de hipnotismo y fascinación.
Dichos artistas actuarán también en la función de noche, completando el programa la tonadillera
Zazá y el ventrílocuo Varela, que hace en esta función su debut. (Crítica, 16/06/1915: 7).
Después de actuar en el teatro Buenos Aires, La Argentina debutó en el Avenida el 13
de julio de 1915, confirmando su éxito y programando funciones hasta el 25 de julio
(aunque esa última función se suspendió). Luego realizó una breve temporada en
Montevideo y también en Rosario. Por entonces, reaparecía en la escena porteña La
Argentinita, recién llegada de Río de Janeiro y con nuevo estado civil. Pero con ella
reaparecía también el famoso “bis” (Crítica, 9/08/1915: 5). La Argentinita Bis debutó,
con éxito, en el teatro Casino de Buenos Aires el 17 de agosto, días después lo hizo La
Argentina en el teatro La Comedia de Rosario, también con mucho éxito.
En septiembre, ambas se encontraban en Buenos Aires y evaluaban nuevos teatros. La
Argentina haría funciones en Montevideo y, a su regreso, se presentaría en octubre en el
teatro Nuevo de Buenos Aires.
El repertorio de danzas que La Argentina presentó en la temporada de ese teatro fue el
siguiente:
Marcha argentina, Valverde; La Argentina, íd; Mi chiquillo, íd; Lulú Fado, Milano; Danza del
abanico, Grieg; Alegrías, Valverde; Ché mi amigo, íd; Fandango, Massenet; Serenata andaluza,
Rucher [Rücker]; La rosa de Granada Valverde; Batiburrillo, íd; Baile gitano, Camacho; Danza de
las Mercedes, Massenet; La Madrileña, Massenet; Las castañuelas, Camacho; Anda Mocita,
Valverde; La Rumba, íd; La Currita (garrotín), íd; El afilador, Milano; Ay Solea, Solen, Valerde;
Farruca Argentina, íd; La Mala y el chispero, Camacho; Panaderos, Massenet; Don C de Bazán
(sev), íd; La Rezongona, Lamuto; Serenata Española, Chimenti.(Crítica, 1/10/1915: 5)
En octubre de 1915, Julia López se presentó nuevamente en el teatro Mayo. Según el
diario Crítica, ella decía que la habían olvidado: “[…] eso es mentira!… Es que nadie
sabía donde se encontraba, pero hoy que reaparece ya la asedian con ventajosos
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contratos” (Crítica, 14/10/1915: 5). También hacia fines de ese mes Antonia Mercé
terminaba la temporada en el teatro Nuevo y partía para Chile (Crítica, 26/10/1915: 5).
A la vez, surgían rumores de que en marzo del año siguiente llegaría a Buenos Aires
“La Argentina [sic!], legítima Encarnación López” (Crítica, 28/10/1915: 6). Como se
puede observar, en la homonimia confluían, como si fuera un juego de espejos, el
reflejo de distintas bailarinas españolas contemporáneas.
Legitimación y deslegitimación
La alabanza y descrédito fueron los polos entre los cuales osciló la imagen de La
Argentinita Bis construida por el diario Crítica. Ya fuera del período estudiado (octubre
1914-octubre 1915), en diciembre de 1915, el diario comentaba:
Noche a noche se lleva la palma –y las palmadas del público– en el teatro Mayo la gentil bailarina
española, la Argentinita 'bis', que durante sus artísticas evoluciones tiene gratamente suspendidos a
los admiradores de su gracia personal y de su exquisita escuela de baile.
La Argentinita 'bis' que desde un principio supo imponerse, continúa deteniendo el número uno
entre las bailarinas que por hoy hacen retemblar nuestros escenarios (Crítica, 11/12/1915: 7)
Al mes siguiente, cuando volvía a aparecer el rumor de una próxima llegada de
Encarnación López, la comparación se restablecía:
Entre las próximas contratas sensacionales para la temporada próxima, figuran la de Encarnación
López (La Argentinita), por treinta y cinco mil pesetas mensuales, y la de Julia López (La
Argentinita bis), por treinta y cinco centavos diarios... de jabón amarillo. (Crítica, 3/01/1916: 5).
De este modo, puede observarse cómo operaba y continuaba actuando una valoración
previa, subyacente, entre las Argentinitas españolas. Aunque ya Julia López se había
ganado su nombre artístico (a tal punto de ser reconocida sin el “bis”), de todos modos
se la consideraba de menor valía, incluso cuando ella (y no Encarnación) había pasado
lo que podríamos denominar una comprobación escénica, es decir, la verificación en el
plano del acontecimiento de las expectativas creadas –en general– por los discursos de
la prensa local. En su caso, se esperaba que no tuviera éxito, ya que se suponía que era
una “vulgar imitadora”, una “bailarina del montón”. Una vez que debutó se verificó
que, contrariamente a lo que se había anticipado, era una “artista” que sabía bailar, y
bien. Otro caso, pero en sentido contrario, fue la recepción de la trayectoria de Pastora
Imperio. Si bien no se ha trabajado aquí, las noticias sobre la incertidumbre de su venida
a Buenos Aires causaron gran expectativa. La nota sobre su debut triunfal el 31 de
agosto de 1915 en el teatro San Martín causó sensación, pero luego se produjo un giro.
Ya el 11 de noviembre de 1915 Crítica decía que Pastora Imperio estaba decidida a
deslumbrar al público, “pero he aquí, que el público entiende, perfectamente hasta
dónde puede dejarse fascinar por el renombre de los artistas” y así fue que el público le
hizo el vacío “tan pronto como se dió cuenta, que los méritos de la artista no respondían
a su fama”. Más adelante, dictaminaba: “Es así como se derrumban las reputaciones
cimentadas sobre falsas glorias y sobre inexplicables adulaciones” (11/11/1915: 5). Dos
días después, Crítica la bautizaba como “Pastora República de Andorra”, dando a
entender que su “imperio” había sido derrocado y que ahora era, en definitiva, una
“república” cualquiera.
Tanto en el caso de Pastora Imperio como el de la Argentinita Bis, la comprobación
escénica refutaba las proyecciones iniciales vaticinadas por Crítica. En el caso de
Antonia Mercé, por el contrario, las ratificaba. En relación con Encarnación López, esa
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comprobación aún no había llegado. De ese modo, la homonimia, que había sido
producto de coincidencias o de decisiones estratégicas de formas de autorrepresentación
artística en un ambiente altamente competitivo, se establecía en este caso –más que la
comprobación escénica– en el medio de comparación para la legitimación y
deslegitimación en la escena porteña de las Argentinitas españolas.
A modo de cierre
A partir del relevamiento de la sección “Teatros” del diario Crítica se pudo apreciar la
cantidad de espectáculos y la diversidad de ofertas de la cartelera porteña durante el año
comprendido entre octubre de 1914 y octubre de 1915. Al tratarse de un medio masivo,
comercial y popular, y poseer un estilo característico, Crítica publicó distintos datos que
nos ayudan hoy a comprender la situación teatral de ese momento, así como la presencia
de artistas españolas trabajando en los teatros porteños y que el vespertino se encargaba
de mencionar cotidianamente, aunque muchas veces lo hiciera bajo el título de
“Noticias sin importancia”.
La proliferación de tonadilleras, cupletistas, bailaoras, etc. en la escena porteña,
considerada “una plaga” por el diario, no sólo permite dar cuenta de la fuerte presencia
hispana sino que también pone en evidencia un estado de fuerte competitividad
comercial entre los teatros y de rivalidad profesional entre las artistas del espectáculo.
Ya sea por el desconocimiento del público, o porque el uso de gentilicios sustantivados
era una forma de identificar(se) en el ambiente, muchas de las artistas europeas que
llegaban a Buenos Aires utilizaron nombres artísticos iguales o parecidos a las de otras
artistas consagradas en su países de origen. De manera intencional (como las
falsificadoras, parodistas, etc.) o no, la homonimia y la imitación se tornaron
posiblemente en estrategias para atraer al público y hacerse reconocidas en el ambiente,
ya sea por las mismas artistas o por la prensa, que las construyó estableciendo
comparaciones y juicios de valor entre ellas. Así, las dicotomías entre autenticidad y
falsificación, entre el original y la copia, signaron el discurso de Crítica a la hora de
comparar y distinguir a las artistas.
A partir de la figura de la Argentinita Bis, en esta ponencia se pudo realizar un
desarrollo incipiente del modo en el que el diario la descubrió y construyó como artista
a lo largo de un año en relación con las otras Argentinas españolas (como Antonia
Mercé y, fundamentalmente, Encarnación López). Construida inicialmente por el
periódico como “copia” ilegítima de Encarnación López, luego de su debut y sus
sucesivas funciones logró ganarse la simpatía del público y, en consecuencia, también la
pérdida del “bis” que la identificaba, consagrándose –sin más– como la Argentinita. Sin
embargo, con la llegada de Antonia Mercé y con los nuevos rumores de una visita de
Encarnación López al país, el “bis” retornó para ubicarla nuevamente en el casillero que
le habían asignado en un principio. De ese modo, pudo verse cómo la alabanza y el
descrédito fueron los dos polos entre los cuales osciló la imagen de la Argentinita Bis
construida por el diario Crítica.
En conclusión, el desarrollo de cómo el vespertino descubrió, consagró y registró la
trayectoria de una tal Argentinita Bis, personaje marginal y frecuentemente olvidado,
permite no sólo comprender cuáles fueron aquellos “originales” legitimados por la
prensa, sino abrir una pequeña ranura en la historia de la danza en Argentina para poder
atisbar la diversidad artística y cultural de la ciudad de Buenos Aires y la fuerte
presencia hispana en los espectáculos porteños de mediados de la década de 1910.
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Bibliografía
Saítta, Sylvia, 2013. Regueros de tinta: el diario Crítica en la década de 1920. Buenos
Aires: Siglo Veintiuno Editores.
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Crítica, 1915. “La Argentina. Homenaje a un poeta”, en diario Crítica, Buenos Aires,
12/05/1915, p. 6.
Crítica, 1915. “'La reina' en caricatura”, en diario Crítica, Buenos Aires, 15/05/1915, p.
6.
Crítica, 1915. “Lo que dijo Benavente de Antonia Mercé (La Argentina)”, en diario
Crítica, Buenos Aires, 17/05/1915, p. 6.
Crítica, 1915. “La prensa mundial y La Argentina”, en diario Crítica, Buenos Aires,
7/06/1915, p. 7.
Crítica, 1915. “Buenos Aires”, en diario Crítica, Buenos Aires, 14/06/1915, p. 6.
Crítica, 1915. “Reaparición de La Argentina. La fiesta de la danza”, en diario Crítica,
Buenos Aires, 15/06/1915, p. 6.
Crítica, 1915. “Buenos Aires”, en diario Crítica, Buenos Aires, 16/06/1915, p. 7.
16
�ISSN 1853-8452
Crítica, 1915. “La Argentinita ‘Bis’”, en diario Crítica, Buenos Aires, 9/08/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “Manual de la perfecta bailarina”, en diario Crítica, Buenos Aires,
29/09/1915, p. 5.
Crítica, 1915. "Como se han puesto!!”, en diario Crítica, Buenos Aires, 29/09/1915, p.
5.
Crítica, 1915. “La Argentina”, en diario Crítica, Buenos Aires, 29/09/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “Reapertura del Nuevo”, en diario Crítica, Buenos Aires, 1/10/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “Julia López”, en diario Crítica, Buenos Aires, 14/10/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “La Argentina”, en diario Crítica, Buenos Aires, 26/10/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “Los que vienen”, en diario Crítica, Buenos Aires, 28/10/1915, p. 6.
Crítica, 1915. “El caso de Pastora Imperio”, en diario Crítica, Buenos Aires,
11/11/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “Compañía Pastora Imperio”, en diario Crítica, Buenos Aires,
13/11/1915, p. 5.
Crítica, 1915. “La Argentinita, ‘bis’”, en diario Crítica, Buenos Aires, 11/12/1915, p. 7.
Crítica, 1916. “Noticias sin importancia”, en diario Crítica, Buenos Aires, 3/01/1916, p.
5.
Crítica, 1916. “'La Argentinita' y Raquel Meller”, en diario Crítica, Buenos Aires,
7/01/1916, p. 3(?).
Página 12, 1998.“ El tábano de Natalio Botana. Una investigación sobre el olvidado
diario Crítica”, 11/06/1998, s/p. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/1998/9806/98-06-11/pag35.htm
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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Las Argentinas españolas: panorama de la diversidad artística y cultural de la ciudad de Buenos Aires desde el diario Crítica (1914- 1915)
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Fil: González. Ignacio. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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ARTES ESCENICAS
TEATRO
DANZA
PERIODICOS
HISTORIA DE LA CULTURA
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Anuario de Investigaciones Nº 13 (2022)
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AICA
Anuario 2022
Danza
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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2022
DEPARTAMENTO/ÁREA: TEATRO/AICA
AUTOR/A: CATALINA JULIA ARTESI
TITULO DEL TRABAJO: ¿CÓMO REPRESENTAR LA
VIOLENCIA DE GÉNERO EN LA ESCENA? ANÁLISIS
DE PERRAS.BASTA DE VIOLENCIA DEL COLECTIVO FIN
DE UN MUNDO
Publicación Anual - Nº 13
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2022
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
Director Artístico: Juano Villafañe
Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen
Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger
Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani
Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop
De los autores
Todos los derechos reservados.
ISSN: 1853-8452
Publicado en la Revista La Palabra en escena (2022-2021), edición impresa. San Luis
(Argentina) .Editores: Revenir Grupo de Teatro; 22-24.
�ISSN 1853-8452
¿Cómo representar la violencia de género en la escena? Análisis de
Perras. Basta de violencia del Colectivo Fin de Un Mundo
Catalina Julia Artesi
Palabras clave: TEATRO ARGENTINO- ACTIVISMO/ARTIVISMO –
LIMINALIDAD- PERFOMANCE CALLEJERA- FEMINISMO- VIOLENCIA DE
GÉNERO
Resumen:
En la Argentina, desde la segunda década del silo XXI se han producido diversas marchas
populares realizadas por distintos colectivos artivistas-activistas que llevan adelante
acciones políticas en espacios públicos urbanos. Forman parte de movimientos
feministas- que luchan por la equidad de género y los derechos humanos de las mujeres
y de las disidencias sexuales y genéricas- utilizan herramientas artísticas (plástica,
música, danza, teatro) conformando expresiones liminales, híbridas. Seleccionamos un
grupo, el Colectivo Fin de un Mundo que ha realizado diversas acciones perfomáticas
callejeras. Analizamos una de ellas, Perras. Basta de violencia, donde se representa la
violencia de género de forma explícita. Tratamos de observar cómo lo afecta al público y
qué resultados se logran.
–
Observamos en nuestra realidad actual diversas marchas populares en distintos lugares de
la ciudad de Buenos Aires y en otras provincias de la Argentina, colectivos artísticos que
llevan adelante acciones políticas en espacios públicos urbanos. Estos movimientos
feministas- que luchan por la equidad de género y los derechos humanos de las mujeres
y de las disidencias sexuales y genéricas- han generado expresiones teatrales de diferentes
clases (Domínguez, 2019-2020). Por ejemplo, las acciones perfomáticas callejeras del
Colectivo Fin de un Mundo (FUNO) en las movilizaciones del encuentro Ni una menos
(NUM, 2015-2020). También son famosas sus intervenciones del 24 de marzo en la Plaza
de Mayo, que hemos abordado en otro trabajo nuestro (Artesi, 2020).
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Este grupo se manifiesta en contra de la violencia de género, pues la violencia sexual es
explícita, según Rita Segato (…) expresa una dominación sobre el territorio-cuerpo
emblemático (Segato, 2017). Dicho colectivo se ha transformado en un vehículo de
comunicación poderoso que testimonia y denuncia la opresión patriarcal, pretende
generar debates y una toma de conciencia en la sociedad, la ejecución de políticas públicas
que garanticen la protección de las mujeres, sus familias, o sea lograr una auténtica
transformación social en las poblaciones vulneradas y vulnerables.
Partimos del estudio de esta intervención activista/ artivista que este colectivo realizó,
primero, en el año 2014 en Buenos Aires; más adelante, en el Encuentro Nacional de
Mujeres (ENM) de Rosario, en la Provincia de Santa Fe, en el Dia Internacional Contra
la Violencia de Género, el 25 de noviembre del 2016; más adelante, la repitieron en otras
ocasiones. “A nuestra manera utilizamos metáforas, símbolos y los cuerpos para imprimir
un mensaje en la sociedad y generar una experiencia transformadora” expresaba en una
entrevista que le realizaron a una de sus integrantes, publicada en el libro Ni Una Menos.
Vivas nos queremos (2015:156).
Utilizaremos como herramientas de análisis bibliografía feminista que aborda esta
cuestión. De Judith Butler y Athena Athanasiou, Desposesión. Lo performativo en lo
político (2017) donde muestran la desposesión que ejerce el capitalismo patriarcal
neoliberal en poblaciones vulneradas y vulnerables; también de Judith Butler su libro
Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una teoría performática de la asamblea (2016).
De Monsegat Sagot Rodríguez, “¿Un mundo sin femicidios? Las propuestas del
feminismo para erradicar la violencia contra las mujeres”, en Feminismos, pensamientos
críticos y propuestas alternativas en América Latina (2017).
Nos proponemos analizar en esta expresión liminal, híbrida (Diéguez, 2014) su poética,
una de las formas que adopta el activismo artístico (Longoni, 2011). Nos preguntamos
¿Cómo representan la violencia en la escena callejera? ¿De qué manera afecta al público?
¿Es posible que al replicar la violencia produzcan resultados negativos? ¿Resultan
beneficiosos estos efectos en función de su principal objetivo: erradicar estas diferentes
formas de violencia de género?
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Hemos visualizado en páginas de Internet, varias presentaciones de este colectivo.
Observamos diferencias entre las que realizaron en el barrio de Recoleta de la Ciudad de
Buenos Aires, poblado mayormente por sectores de clase media alta, respecto de las que
hicieron en la ciudad de Rosario, en la Provincia de Santa Fe, en el Encuentro Nacional
de Mujeres (ENM), el 25 de noviembre del 2016, Día Internacional Contra la Violencia
de Género. En los reportajes que mostraban los videos, la recepción del público era muy
dispar según de qué ciudad eran. Teniendo en cuenta el contexto de producción,
distinguimos en cada presentación espectadores/as provenientes de sectores sociales y
económicos antagónicos. La provincia de Santa Fe, especialmente Rosario, constituye
uno de los polos industriales más importantes de nuestro país, aunque en la gestión
macrista aumentó la desocupación por la crisis económica especialmente en los barrios
humildes del Gran Rosario, esta situación agudizó la presencia de redes de prostitución y
el accionar de bandas de narcos. Mientras que, al barrio de Recoleta- ubicado en la zona
norte de la Capital Federal- lo habitan sectores de clase media alta que generalmente
actúan en el mundo financiero. En estas acciones callejeras los cuerpos “hablan”, “se
reúnen, se mueven (…) juntos reclaman un determinado espacio como espacio público”
(Butler, 2017:75).
En la performance Perras…, sobresalían escenas donde las mujeres se hallaban
representadas mediante un procedimiento de técnica de reducción, aparecían
animalizadas, sus “dueños/as”- según las secuencias- planteaban la deshumanización que
sufren ellas en distintos contextos sociales y económicos. Consideramos que esta forma
de representación artística pone en evidencia una desposesión que ejerce el capitalismo
patriarcal y el neoliberalismo en la actualidad en las poblaciones vulnerables: “En efecto,
esta situación sugiere que somos movilizados por varias fuerzas que proceden y exceden
nuestro sí mismo deliberativo y racionalmente limitado (…) somos seres que pueden ser
privados de su lugar, sustento, refugio, comida y protección (…) eso implica un cierto
poder sobre nuestra misma supervivencia” (Butler/Athenasiou,2017:19). Esta situación
la mostraban en diferentes cuadros, donde aparecían sujetadas doblemente en la imagen,
pues las cadenas físicas y simbólicas les quitaban su libertad en el trabajo, en el hogar, en
la calle; estas representaciones demostraban que “lo personal es político” porque nos
involucra a todos y a todas; constituyen una sinécdoque del sometimiento brutal del poder
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capitalista neoliberal patriarcal encarnado en la perfomance
por figuras que
representaban tanto opresores masculinos como femeninos, que a su vez se convierten
en subalternos en otros contextos. De esta manera la describían los/las artistas: “Se vieron
empresarios con sus secretarias ´inútiles´, familias con marido golpeador junto a mujeres
y niñas soportando su menosprecio, señoras paseando a su mucama como servidumbre,
proxenetas atacando a sus víctimas de trata y obligándolas a seducir” (Veronelli,
2015:156). En el Noticiero Popular del Canal Barricada TV de la Ciudad de Buenos Aires,
reportearon a algunos de los integrantes de FUNO. Galileo Bodoc explicaba que “algunos
arquetipos de violencia de género los elegimos en asamblea (…), pues la idea era
´interpelar a la gente´, ver las reacciones al percibir “mujeres encadenadas paseando”,
“esa dicotomía queremos generar”.
También, en dicho medio televisivo alternativo, notamos recepciones distintas en el
público que mencionamos anteriormente. Reporteaba el movilero a diferentes transeúntes
del barrio de Recoleta. Una mujer adulta mayor, que evidentemente pertenecía a un sector
socioeconómico alto, expresaba en sus palabras una visión clasista, respecto de las
subalternas representadas en la perfomance: “especie de exhibición que lo llaman Perras”,
“gente no deseable”. Un joven manifestaba en su discurso una opinión discriminatoria
respecto de las mujeres que aparecían sujetadas en dicha intervención: “Habrán agarrado
cinco muertas de hambre del interior”. No sólo evidenciaba en su discurso la
estigmatización de trabajadoras provenientes de las provincias argentinas- que en general
constituyen las empleadas domésticas de estos sectores acomodados- tampoco reconocía
lo ficcional en la presentación de FUNO, pues eran activistas teatrales que interpretaban
a mujeres humildes oprimidas en diferentes situaciones.
El nombre de la perfomance alude a estereotipos de género negativos y evidencian
diversos campos semánticos. En su carácter peyorativo, por un lado, refiere a las hembras
caninas; por el otro lado, desde la visión machista y en un sentido misógino, cuando son
consideradas sexualmente promiscuas, o bien determinados hombres las califican como
mujeres de las cuales no pueden obtener lo que desean. Finalmente, desde una visión
positiva, se utiliza cuando una mujer expresa su punto de vista respecto de otra, termina
siendo un cumplido como en el caso del uso popular de la palabra “yegua”.
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Uno de los recursos más usados en estas acciones son las imágenes hiperbólicas, donde
los signos e instrumentos de dominación- golpes, gritos, órdenes- proferidos por los
diferentes actuantes que representaban el poder patriarcal- aumentaban el carácter
opresivo de la escena. Un ejemplo lo vimos en una secuencia donde aparecían las frases
de las monjas victimarias que las condenaban a sus víctimas: una joven embarazada la
arrastraban, la mostraban así sufriendo una desposesión extrema, le gritaban “Por el
subsidio van a parir”, refiriéndose a la Asignación Universal por Hijo (AUH) y
Asignación Universal por Embarazo ( AUE) que el Estado asigna como protección social
a las mujeres de clases populares vulneradas y vulnerables .
Dichos procedimientos permiten que un público heterogéneo- como es el auditorio en el
espacio callejero- tome conciencia de la alienación, pues la imagen objetiva expresa
contenidos de una subjetividad oprimida. Hemos observado una espectacularización de
la violencia machista, que lograba denunciar estas situaciones de sometimiento patriarcal.
“Alteraban el orden de la percepción y la anestesia en la que nos encontramos (…)
actualizaban las tradiciones críticas de la región (…) que toma distancia del arte
conceptual (…) involucra dimensiones de clase, género, etnia y nacionalidad,
inscribiéndose en una genealogía singular propia de las vanguardias latinoamericanas”
(Zubía, 2018).
Entendemos que la violencia de género es multicausal, forma parte de una cuestión
estructural, pues en este estadio del capitalismo patriarcal, en su variante neoliberal, prima
la ideología de mercado, la precarización laboral, el individualismo, donde las mujeres ya
no se las considera como mano de obra, como ocurría en el fordismo, sino que constituyen
sujetas descartables. Por lo tanto, la violencia se ha transformado actualmente en una
solución a través de los feminicidios, “Un elemento central de la necropolítica es que los
sistemas de estratificación también generan un biopoder basado en la noción de soberanía,
en la capacidad de definir quién importa y quién no, quién es desechable y quién no, esto
lo expresa Monsegat Sagot Rodríguez basándose en conceptos de Mbembe (2003);
Casper y Moore, (2009) (Citado por Sagot, 2017: 67).
FUNO en Perras no revela esta multicausalidad que Monsegat Sagot Rodríguez analiza
en su artículo, solo aparecen en su intervención las consecuencias evidentes en la vida
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cotidiana donde las mujeres sufren diversas formas de violencia de género: simbólica,
verbal, psicológica, laboral, económica, física y sexual. En nuestro análisis, observamos
dos aspectos en cuanto a su repercusión en el auditorio: uno negativo y otro positivo. En
el primer caso: vimos que la representación de la violencia explícita en lo escénico
produjo efectos contraproducentes pues replicaba la violencia en muchos espectadores;
tales las apreciaciones estigmatizantes en un público perteneciente a sectores altos donde
aparecía una violencia verbal fuerte, evidentemente consideraban en dichos actores
sociales “natural” estas diferentes formas de violencia de género , no evidenciaban
cambios en la subjetividad, ninguna toma de conciencia, al contrario, se replicaba la
violencia simbólica. En el segundo caso, mostraban que el vínculo opresor-oprimido en
muchas escenas no era representado solamente por varones victimarios, sino por mujeres
victimarias pertenecientes a diferentes sectores socio económicos y culturales (señoras de
clase media alta maltratando a sus empleadas en el dominio privado de sus casas, monjas
atacando a jóvenes embarazadas, jefas en las oficinas acosando laboralmente a las
subalternas). Estas situaciones permitían que el público reconociera el protagonismo de
distintos sectores representativos del poder capitalista neoliberal patriarcal. Incluso en las
entrevistas algunos jóvenes expresaban su asombro, lo cual indica una toma de conciencia
al no considerarlas situaciones naturales y normales.
Por último, nos preguntamos cómo se puede lograr una representación diferente de la
violencia de género en estas acciones artivistas (arte y activismo) callejeras, donde se
muestren las causas de estas situaciones de opresión, que apunten a efectos positivos en
el auditorio, una toma de conciencia y una praxis transformadora en la sociedad. Los
grupos artivistas tendrían que buscar otras herramientas expresivas, de modo tal que
produzcan en el público acciones solidarias, auténticos cambios sociales.
Bibliografía
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marzo, ´Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia´”. Antonella Cancellier
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investigación de intervenciones artísticas efímeras”, X Seminario Internacional Políticas
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Derechos Humanos de la Argentina, Secretaría de Derechos Humanos. Disponible en
http://conti.derhuman.jus.gov.ar › zubia_mesa_13 (Consulta, 26/9/21)
Consulta de videos en Internet
Youtube. Canal Colectivo Fin de un Mundo., Perras. Basta de violencia Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=SIXgnsZfSwQ .(Consultado el 27-12-21)
------------Noticiero popular, entrevista a FUNO. Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=PxYlJ2dybec&t=32s (Consultado el 27-12-21)
Facebook. (Fanpage del Colectivo Fin de un mundo). Disponible en https://esla.facebook.com/ProyectoFinDeUnMundo/videos/1204128572977597/ (Consultado el
27-12-21)
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AICA
Anuario 2022
género
-
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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2021
DEPARTAMENTO/ÁREA: ARTES
AUTOR/A: AGUSTINA TRUPIA
TITULO DEL TRABAJO: El cuerpo en las prácticas
transformistas porteñas: juegos de enmascaramientos y
apariciones
Publicación Anual - Nº 12
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2021
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
Director Artístico: Juano Villafañe
Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen
Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger
Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani
Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop
De los autores
Todos los derechos reservados.
ISSN: 1853-8452
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�ISSN 1853-8452
El cuerpo en las prácticas transformistas porteñas: juegos de
enmascaramientos y apariciones1
Agustina Trupia
Palabras clave: TRANSFORMISMO – PERFORMANCE – CUERPO – IDENTIDAD GÉNERO
Resumen: Las prácticas transformistas en la década de 2010 en la ciudad de Buenos
Aires fueron construidas en torno al cuerpo de les artistas. Los números realizados sobre
el escenario fueron constituidos con absoluta predominancia de lo corporal y fue a partir
del cuerpo que cada artista conformó su persona drag. El objetivo de este trabajo es
observar de qué manera se construyó una identidad drag desde la presencia física y las
posibilidades lúdicas e imaginativas en torno al cuerpo. Elabora también algunas
nociones en torno a la indagación que se realizaba en estas prácticas en torno a la propia
identidad de les artistas para pensarlas como prácticas de sí, dado que construyeron
identidades drag que trascendían las instancias escénicas para volverse parte de la
propia subjetividad de les artistas. ¿Puede extenderse metafóricamente la funcionalidad
de esconder y mostrar a la vez, propia de la máscara, a la totalidad del cuerpo de estes
artistas? En relación con esto, los ocultamientos generados a partir de la constitución de
la persona drag revelaban una identidad que les artistas volvían propia.
–
Centralidad del cuerpo
Las prácticas transformistas realizadas en la ciudad de Buenos Aires en la
segunda década del siglo XXI fueron construidas en torno a la materialidad del cuerpo
de les artistas drag. Esto quiere decir que los números realizados sobre el escenario –ya
sea fonomímica, conversaciones con el público, baile u otro tipo de prácticas de teatro
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Trabajo presentado en las V Jornadas de cine, teatro y género organizadas en octubre de 2021 por el
Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires.
�ISSN 1853-8452
liminal– fueron constituidos con absoluta predominancia de lo corporal, lejos de la
tradición textocéntrica del teatro. Sumado a esto, fue a partir del cuerpo que cada artista
conformó su persona drag y el impacto visual generado fue uno de los pilares en cada
presentación.
Este trabajo se presenta como parte de una investigación que se encuentra en
curso en torno a las prácticas transformistas realizadas en la década de 2010 en la
ciudad de Buenos Aires. Estoy realizando esta investigación gracias a una beca doctoral
otorgada por el Conicet y tengo como lugar de trabajo el Instituto de Artes del
Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires. En esta oportunidad, la intención es estudiar el cuerpo en
tanto territorio artístico y como base para las performances realizadas. El objetivo es
observar de qué manera se construyó una identidad drag desde la presencia física y
desde las posibilidades lúdicas e imaginativas en torno al cuerpo. En relación con esto,
me interesa tomar de manera figurativa la idea de la máscara: ¿puede extenderse
metafóricamente la funcionalidad de esconder y mostrar a la vez, propia de la máscara,
a la totalidad del cuerpo de estes artistas? Exploraré los modos en que los ocultamientos
generados a partir de la constitución de la persona drag revelaron una identidad que les
artistas adoptaron como propia incluso por fuera de la instancia escénica.
Cuerpos en los transformismos
Cuando Giulia Colaizzi trabaja en torno al concepto de lo “camp” y del “drag”,
propone que:
El cuerpo se convierte en superficie para la escritura, en un lugar de tensiones e interpretaciones,
presenta un exceso de sentidos (…). El drag presenta la imagen ambivalente del cuerpo grotesco
del carnaval bajtiniano como inscripción y co-presencia de opuestos –en tanto desafío al cuerpo
cerrado, monológico de la modernidad como principio de no-contradicción que funda el
pensamiento occidental (2007:130).
Aunque en su texto la autora recurre a un esquema binario de pensamiento para
reflexionar en torno a la práctica transformista, me resulta particularmente interesante la
lectura que ofrece del cuerpo como constitutivo de las prácticas drag en tanto un modo
otro de comprenderlo. Deslizándolo al terreno de la heterocisnorma, se puede decir que
frente a la clausura y unicidad sobre la que se construyeron las identidades de género,
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las prácticas transformistas se introdujeron como un modo de disputar estos sentidos.
Sobre todo, aquellas que no se sitúan en una construcción binaria del género, sino que
ofrecen figuraciones de masculinidades disidentes o de configuraciones monstruosas
que las alejan de lo humano, y cuestionan de manera efectiva y encarnada los relatos
binarios en torno a la identidad.
En la plasticidad corporal que introducen las prácticas transformistas, se pone en
evidencia la posibilidad exploratoria en torno al cuerpo y a la propia identidad. Desde la
concepción de la máscara en tanto construcción deliberada que se realiza sobre el rostro
y que se podría extender al resto del cuerpo, se conforma una disputa a los códigos
sociales en torno, por ejemplo, a la vestimenta. Se introducen usos artísticos novedosos
en vinculación a aquello que cubre el cuerpo y se tensionan los límites de lo socialmente
aceptable.
Por su parte, Judith Butler (2017) propone pensar al cuerpo como “un conjunto
de relaciones vivas” y postula que “el cuerpo no puede ser separado del todo de las
condiciones infraestructurales y ambientales de su vida y de su actuación” (69). Esto me
lleva a considerar el cuerpo de les artistas en relación con las condiciones de vida
posibles para las identidades sexo-género disidentes en una sociedad heterocisnormada.
Butler misma plantea las condiciones de precariedad a las que están sujetas las vidas de
las personas “que no viven su género de maneras comprensibles para los demás” (41) y
sufren por lo tanto patologizaciones y violencias. Con lo cual el cuerpo de une artista
transformista montade se expone, en principio, a dos tipos de situaciones dispares y
potentes en diferentes maneras. Al interior de los espacios de celebración y encuentro,
les artistas son celebrades y el deambular de sus cuerpos por las pistas de baile producen
un efecto hipnótico en les espectadores festives que se encuentran allí. Sus cuerpos
montados, que producen un salto ontológico al instaurar otra realidad a partir de la
producción de poíesis, es buscado por las personas que asisten a esos espacios. Sin
embargo, ese mismo cuerpo de le artista montade, una vez ubicado por fuera de esos
lugares, al estar en la vía pública aguardando para ingresar o transitando para llegar al
espacio de fiesta o de descanso, se encuentra expuesto a los peligros que describe Butler
y que cualquier persona de la comunidad sexo-género disidente conoce. La introducción
de esa corporalidad que se presenta como extraña, como difícil de interpretar desde el
marco heterocisnormativo produce un desplazamiento y se ve enfrentada a un
dispositivo de adoctrinamiento por parte de la sociedad. Hay una sanción que se ejerce
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sobre los cuerpos que utilizan de manera contraria a las normas la ropa, el maquillaje y
los demás elementos con los que puede cubrirse un cuerpo. Junto con la cuestión ligada
al género, se produce en esa irrupción en la vía pública una inserción de la composición
artística en un ámbito que no la está esperando. Hay una descontextualización de la
performance que, en estos casos, puede volverse peligrosa para quienes la realizan.
Persona drag, en escena y debajo de ella
Las prácticas transformistas podrían ser pensadas como acontecimientos
teatrales condensados en la corporalidad de le artista. A donde vaya ese cuerpo
montado, va la performance drag. Yendo aún más lejos: la práctica transformista es
reductible al cuerpo de le artista. Es suficiente con que le artista esté montade para que
haya transformismo y para que haya una construcción poiética. A partir de la utilización
de maquillaje, pelucas, prótesis, ropa y cualquier otro elemento que pueda ser adherido
al cuerpo se compone una identidad transformista. Esto entra en estrecha vinculación
con la definición de “performance” que ofrece Irina Garbatzky (2013) al estudiar las
performances poéticas en el Río de la Plata en la década del ochenta. La autora propone
pensar la performance como “una obra-vivencia, que, estructurada mediante formas de
la teatralidad, pone en tensión la desmaterialización del objeto artístico con el anclaje
físico, el soporte corporal del performer” (2013: 14). En este sentido, las prácticas
transformistas continúan este camino y aquello que Pablo Farneda (2014) propone al
trabajar con la performance:
Desde su surgimiento se ha propuesto, entre otras cosas, valorizar la presencia del cuerpo en la
práctica artística, desplazar la centralidad que el objeto y la obra tenían para las artes modernas,
rescatar la procesualidad del evento, y hacer devenir el encuentro con el público (49).
El modo en que se utilizan los elementos de maquillaje, peluca, ropa suele estar
basado en la intención de componer una persona drag con una expresión de género, en
muchos casos, diferente a la de le artista. En ciertos casos, se explora en torno a las
posibilidades de composición para lograr constituir una identidad femenina o masculina
que cuestione las limitaciones que se producen desde la organización sexo-género
binaria. En otros casos, la indagación transformista recae en la exploración en torno a
las posibilidades corporales. Es decir, une artista se monta, se produce para conformar
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otro tipo de identidad desde lo corporal que difiere de la imagen cotidiana. En estos
casos, se han visto en la escena transformista de la segunda década del siglo XXI
artistas que exploraban en torno a las cualidades monstruosas y poshumanas del cuerpo.
La característica que atraviesa la multiplicidad de estilos de transformismos que
se han visto en la década pasada es la composición que se hace en torno al cuerpo. Son
también denominadores comunes la exacerbación de los elementos que se adhieren al
cuerpo y los usos ingeniosos e inesperados que se les dan. Hay una búsqueda en torno a
la producción de sorpresa en les espectadores que constituye al transformismo. Sea cual
sea el estilo que se encarna, aparecen como requisitos insoslayables la novedad y la
construcción de corporalidades por fuera de lo habitual. Esta idea de estar por fuera de
lo habitual corresponde a dos aspectos. Por un lado, podría considerarse como algo
fuera de lo habitual por ser una composición que responde a una expresión de género
que es diversa a la habitual de le artista. Y, por otro lado, lo que resulta sorpresivo
podría ser el hecho de que se componen corporalidades alejadas de la imagen de le
artista, coincida o no con la expresión de género de le artista.
Con esto busco demostrar que es el cuerpo de les artistas transformistas lo que
sostiene la práctica y que la puesta en escena está constituida a partir del cuerpo y reside
allí. Por supuesto pueden añadirse otros elementos como diseños escénicos ligados a la
construcción de un número que se realiza como puede ser, por ejemplo, de fonomímica
en el cual se incorpora un concepto, una intención de movimientos, música,
iluminación. Sin embargo, la centralidad de la práctica se encuentra sostenida por el
cuerpo.
A partir del enmascaramiento que implica el transformismo, en muchos casos,
surge la posibilidad para le artista de encontrar una identidad otra que sería la persona
drag que se compone la cual se termina volviendo parte de la propia identidad. La
construcción de estas identidades, a las que se les adjudica un nombre y se basan, como
decía anteriormente, en la composición corporal, perduran por fuera de las instancias de
mostración, ya sea en los escenarios de los boliches o centros culturales donde
participan como en la pista de baile. Incluso cuando no están montades, les artistas
utilizan ese nombre y parte de las características que conlleva su persona drag para
hablar de sí mismes. Es así que es poco habitual que se conozcan los nombres de les
artistas por fuera del nombre drag. A raíz de esto, se podría pensar que las prácticas
transformistas implican una puesta en escena de una faceta identitaria de les artistas. A
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aquello que mencioné antes ligado a que la práctica se constituye y se centra en el
cuerpo habría que agregar que también se sostiene en base a la subjetividad de la
persona. Aquello con lo que se elabora la persona drag es con la propia identidad de le
artista. Es por esto que, en estos casos, no sería posible hablar de personaje, dado que la
construcción de la persona drag no se circunscribe a una instancia espectacular, sino
que la trasciende. La persona drag podría ser pensada como una puesta en tensión de las
nociones más tradicionales de personaje. Se ubica en el cruce entre performance y
teatro, entre la construcción de una identidad escénica y la utilización del propio
material autobiográfico.
La posibilidad de pensar una puesta en escena de la identidad de les artistas
condensada en el cuerpo debe ser problematizada. Pablo Farneda (2014) retoma a la
investigadora española Estrella de Diego y menciona que hay una “imposibilidad de
clausurar el yo como esencial y el relato autobiográfico o cualquier autorretrato como
verdad individual, dado que nunca nos encontramos allí donde nos enunciamos y
viceversa” (54). Con lo cual hay que tensionar la concepción de que a través de la
performance se puede acceder a un yo y sería más conveniente pensarla a partir de la
potencia que posee la máscara, por ejemplo, para pensar en la mediación que se
produce. Se está trabajando a partir de una conformación identitaria que se realiza, que
deviene en la persona drag, pero sin perder de vista las operaciones políticas y estéticas
que se ponen en juego en ese “ir haciéndose”.
Farneda trabaja en torno a las performances realizadas las artistas trans Susy
Shock, Effy Beth y Naty Menstrual. Se diferencian de las prácticas transformistas dado
que estas poseen una enunciada identidad alternativa a la cotidiana que es nombrada de
otro modo. Por dar un ejemplo de esto: en Trabestia Drag Club, participa desde la
década pasada Lady Nada quien se presenta siempre con el mismo nombre con el cual
también circula en la extraescena (en las redes sociales, cuando no estaba montada,
habla de sí misma con este nombre y con pronombres personales femeninos). Esto
tensiona la concepción de personaje con la cual podría interpretarse. Propongo pensar
que se acercan a lo que Farneda denomina “prácticas de sí” en tanto pueden ser
pensadas como “constitución de un terreno no clausurado, de experimentación sin
sujeto y sin objeto, (…) terreno de variación continua de los procesos de subjetivación”
(2014:198). Siguiendo a las ideas del autor, en las prácticas transformistas, habría una
inscripción del sí misme en una trama ampliada de territorios de existencia. Lo
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distintivito es que el sí misme que se inscribe en las prácticas transformistas se
complejiza y multiplica al poseer un nombre y una apariencia corporal completamente
diferente, al borde de la imposibilidad de reconocimiento al menos a simple vista, si se
lo compara con le artista cuando no está montade.
Cuerpos que ocultan y muestran
De la centralidad que posee el cuerpo de les artistas en las prácticas
transformistas, me interesa detenerme un momento en el rostro. Gracias a la labor de
maquillaje y, en algunos casos, al uso de prótesis y de otros elementos como lentes de
contacto, los rostros son modificados enormemente. En muchos casos, artistas como
Lady Nada, por nombrar solo un ejemplo, logran una transformación facial en la que
construye un rostro que se presenta como cercano al de una feminidad, aunque con
variaciones. Una de estas variaciones que lo alejan de una interpretación realista de un
rostro es la marca registrada de Lady Nada: extiende hacia abajo del ojo con una especie
de semicírculo blanco y ubica, dibujadas sobre la parte alta de sus mejillas, las pestañas
negras. En otros casos, les artistas deforman sus facciones y logran transformar ese
rostro en otra cosa cercana a lo monstruoso y en algo de difícil nomenclatura, al menos
en términos de rostros antropomórficos. Una pregunta central que se desprende de esto
es: ¿qué hace que un rostro sea cercano a la feminidad o a la masculinidad? ¿Cómo
aparecen expresadas en un rostro las marcas de género? Una respuesta inicial es que, al
interior de la heterocisnorma, hay todo un sistema de clasificación diseñado en torno a
cuáles son los atributos que permiten reconocer un rostro como femenino o masculino.
El hecho de que Lady Nada lleve los labios pintados, los pópulos sobresalgan, posea
una nariz diminuta y tenga rasgos suaves la acercan a la feminidad. Sin embargo,
muchas de las corporalidades que se ven en la escena transformista complejizan la
asignación de características a una expresión de género y allí se vuelve interesante
observar la carencia de respuestas que tiene el sistema sexo-género reinante para poder
nombrarlas.
En torno al rostro, Nora Domínguez plantea que “el rostro es una figura de
límite, define e identifica al sujeto” (14). A su vez, la autora menciona que el rostro
contiene y refleja funciones sociales que son comunicativas, intersubjetivas, expresivas
y lingüísticas y que importan a la misma definición del sujeto (Domínguez, 2021: 19).
Este rostro, que se ubica en el núcleo del lazo social, es radicalmente transformado en
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las prácticas transformistas. Esa modificación radical genera dos movimientos en
apariencia contradictorios, pero íntimamente ligados: mientras que el rostro que
podríamos denominar cotidiano o habitual de le artista es ocultado por medio de las
diversas técnicas de maquillaje y adherencia de prótesis, se revela un rostro otro que se
vuelve el rasgo identitario principal por el cual se reconoce a la persona drag. El gesto
de enmascarar revela otra identidad que les funciona, en muchos casos, a les artistas
para mostrar otras facetas de su personalidad que no mostrarían de no estar montades.
En este punto, se puede pensar a ese rostro transformado como una máscara móvil.
Puede pensarse este cuerpo en relación con las características que suelen
adjudicársele a las máscaras en tanto funcionan, por un lado, como modo de esconder la
identidad, el rostro de les performers. El maquillaje, en muchos casos, modifica de
manera radical los rasgos identitarios y hace que sea difícil reconocer a le artista cuando
no está montade. Por otro lado, esa máscara que se compone y que se modifica en cada
presentación habilita ciertos reconocimientos. Hay un reconocimiento ligado a la
identificación de la persona drag. Es decir, por más de que se modifique en cada
presentación la composición corporal, se encuentra una cantidad de características que
vuelven reconocible a esa composición transformista. Incluso el modo en que se monta,
se produce y concibe su práctica con el correr del tiempo se transforma en una marca
personal de le artista.
Cuando Elina Matoso (2007) elabora sus reflexiones en torno a las máscaras en
el trabajo corporal, menciona que las personas adultas, en lugar de explorar sus propios
límites, quedan atrapadas incluso desde lo corporal. Propone que “probarse máscaras da
la posibilidad de resquebrajar un caparazón opresor y encontrar oxígeno en otras
máscaras, instaura un reconocimiento por lo fugaz” (103). Se puede pensar esto en
relación con el género: es esa máscara móvil, adherida a la piel, cambiante en cada
presentación, pero que conserva ciertas características que hace que pueda ser
reconocida la persona drag la que favorece la exploración en torno al propio género. La
máscara en sentido figurado, dado que hablo de rostros transformados por el maquillaje,
permite que desde los límites impuestos por esa confección del rostro se acceda a un
movimiento, un pasaje desde el cual la imagen corporal diversa a la cotidiana habilita
búsquedas y comportamientos novedosos. Tal como dice Matoso, “la máscara es
facilitadora de pasajes, acompaña, da cuerpo a estos momentos de cambio” (103).
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Reflexiones finales
A lo largo de este trabajo, mi intención fue bucear en torno a las profundidades
de los cuerpos de les artistas que construyen en los encuentros conviviales las prácticas
de teatro liminal transformistas. Me interesó pensar estas manifestaciones al interior de
la tradición de las concepciones de performance. Asimismo, elaboré algunas nociones
en torno al trabajo que se realiza en estas prácticas en torno a la propia identidad de les
artistas para pensarlas como prácticas de sí. En ellas, se construyen identidades drag
que trascienden las instancias escénicas para volverse parte de la propia subjetividad de
les artistas y un territorio desde el cual transitar el mundo.
La posibilidad de pensar la composición corporal en su totalidad como una
máscara, en un sentido figurativo, me permite detenerme en el juego de ocultamientos y
apariciones que sucede en estas prácticas. Desde un lugar otro, extrañado, inesperado
surge una posibilidad identitaria que estimula la imaginación en términos de qué
potencialidades plásticas tienen los cuerpos. Esto produce una ampliación de los
horizontes corporales e identitarios, lo cual repercute en les espectadores festives que
participamos de esos acontecimientos al trasladar dicho cuestionamiento a nuestras
propias identidades.
Bibliografía
Butler, Judith, 2017 [2015]. Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una teoría
performativa de la asamblea. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Paidós.
Colaizzi, Giulia, 2007. “Drag y camp: escritura del cuerpo y producción de sentido”, en
La pasión del significante. Teoría de género y cultura visual (pp. 123-140).
Madrid: Editorial Biblioteca Nueva.
Domínguez, Nora, 2021. El revés del rostro: figuras de la exterioridad en la cultura.
Rosario: Beatriz Viterbo.
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�ISSN 1853-8452
Farneda, Pablo Oscar, 2014. Prácticas de sí. Subjetividades contemporáneas en las
expresiones artísticas trans actuales en Buenos Aires, tesis de doctorado. Facultad
de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Garbatzky, Irina, 2013. Los ochenta recienvivos. Poesía y performance en el Río de la
Plata. Rosario: Beatriz Viterbo.
Matoso, Elina, 2007 [2001]. El cuerpo, territorio de la imagen. Ciudad Autónoma de
Buenos Aires: Letra viva.
12
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El cuerpo en las prácticas transformistas porteñas: juegos de enmascaramientos y apariciones
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Fil: Trupia, Agustina . Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2021
DEPARTAMENTO/ÁREA: ARTES
AUTOR/A: KOSS, MARÍA NATACHA
TITULO DEL TRABAJO: EL ANIMAL HUMANO
Publicación Anual - Nº 12
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�ISSN 1853-8452
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SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
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Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
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El animal humano1
María Natacha Koss
Palabras clave: AMURICIO KARTUN – HUMANIMALIDAD –
METATEATRALIDAD – LA VIS CÓMICA
Resumen: La vis cómica (2019) de Mauricio Kartun fue estrenada en la sala Cunil
Cabanillas en los prolegómenos de la pandemia. La obra retoma las peripecias de una
compañía española en el virreinato del Río de la Plata, con las incertidumbres políticas,
urbanas y sociales que tiñeron el período.
Como gran narrador quasi omnisciente se erige el perro Berganza, llegado con la troup
desde España, testigo y víctima de las condiciones con las que se encuentran en este
margen del Atlántico.
Apelando a la humanización del personaje Kartun reitera un recurso habitual de su
teatro, merced al cual los animales se tornan “más humanos” que los hombres, poniendo
en evidencia no sólo los procesos de deshumanización de la sociedad, sino también los
procedimientos artísticos a través de discursos metateatrales que funcionan también
como poética explícita del autor.
En este trabajo nos proponemos pensar especialmente las consecuencias que tiene para
la mirada política y teatral (que en Kartun son inseparables) la construcción de
Berganza.
–
Si bien en proporción la proliferación de animales en el total de la obra de Mauricio
Kartun no es mucha, su interés por el asunto animal no es extraño ni a él ni al teatro: se
trata de una cuestión que podríamos considerar atávica de la que el territorio del teatro
1
Este trabajo formó parte de la edición del texto. En Mauricio Kartun (2022) La vis cómica. Ciudad
Autónoma de Buenos Aires: Atuel. Pp 99-114. ISBN 978-987-48136-3-3
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ha sido sumamente fecundo; desde las narraciones orales populares a las parábolas de la
Biblia, pasando por las comedias de Aristófanes o la exuberancia animal en los teatros
para las infancias, el camino del teatro en este tema es largo, sinuoso y complejo.
En este panorama, se puede incluir a Kartun como eslabón de una larga cadena que
entrelaza la palabra humana con lo animal en la que consideramos que él, además,
ocupa un lugar destacado.
La aparición animal en sus piezas nunca es gratuita; los felinos de Salvajada o la vaca
de El niño argentino son testigos de ello. Está claro que cuando algún animal aparece,
su rol es crucial. Por ejemplo, se encuentran diversas cuestiones ontológicas que, como
afirma Sofía Criach (2018), deberíamos considerar como nodos fundamentales a la hora
de pensar la dificultad que encierra el término “animal” y su delimitación. Criach
sostiene que, de nicho conceptual, sobresalen dos problemáticas en particular. Por un
lado, mientras el hombre, en tanto especie, es uno solo, el mundo zoológico es
abrumadoramente grande: lo animal resume en sí una monstruosa pluralidad. Por el
otro, todo acercamiento al término implica abordar también lo humano, ya que los
estudios sobre uno y otro suelen elaborarse recíprocamente, a través del señalamiento de
semejanzas y diferencias.
Ver el mundo humano desde el punto de vista animal produce un efecto extraño,
producto de ese “espejo animal” (Clément Rosset, 1978) que no refleja, sino que
refracta; esto es, cambia la dirección de lo que cae sobre él, la dirección de la mirada.
Observar lo humano desde lo animal es sostener una perspectiva oblicua, no directa, y,
en tal sentido, reveladora de nuestra animalidad o de nuestra humanidad.
En el caso de la obra que nos convoca, el perro Berganza será el gran espejo refractario
sobre el que mirarnos tanto adentro como afuera del teatro.
Orígenes cervantinos
Como ha comentado Kartun en la extensa entrevista incluida en este volumen, varias
son las líneas imaginarias que se juntan en el infinito de La vis cómica.
En primer lugar, la idea de trabajar con cómicos españoles que quedan varados en
América y terminan representando para los indios. Idea pergeñada hace más de un
cuarto de siglo con el grupo El Teatrito (Claudio Martínez Bel, Jorge Suárez, Alicia
Muxó y otros). La discusión barbarie-civilización era el campo sobre el que se
sedimentaba ese proyecto de obra que nunca vio la luz.
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�ISSN 1853-8452
Algunos años después, el Centro Cultural de España en Buenos Aires tenía por delante
un aniversario de Cervantes y pensó en un proyecto con sus Novelas Ejemplares, en el
que trabajaran autores argentinos y españoles. Kartun retomó entonces el Coloquio de
los perros en donde, en un diálogo canino, un personaje le cuenta a otro que tiene un
dueño que es artista callejero, poeta malo, horrible. Ese perro cuenta cómo acompaña a
su amo poeta a visitar la compañía de teatro de Angulo el malo, a la que le va a leer una
obra. Esa situación, la de una compañía con un autor sin éxito, maridó finalmente con
aquella vieja idea de escribir sobre el teatro en tiempos del virreinato. Y el resto es
historia.
Ser perro y parecer perro
Como comentábamos anteriormente, lo animal en el teatro conlleva un aspecto
simbólico y una consecuente relación con la fábula moral y con la tradición del realismo
fantástico nacional. Pero también es importante despojar a los animales de su carácter
de símbolo, ir más allá de la idea de la metáfora animal y considerarlos más que como
metonimias que hablan de modo figurado de ciertas experiencias humanas.
Jugando con estos dos extremos, la creación del personaje de Berganza que llevaron a
cabo Kartun y Cutuli construye un animal humano que apela explícitamente a la
convención para la caracterización externa del perro. El vestuario, maquillaje, peluca y
demás accesorios están puestos al servicio del anclaje cronotópico, buscando
homogeneizar a esa extraña troupe teatral; y sólo dos marcas ponen en evidencia la
diferencia entre Berganza y el trío conformado por Toña, Angulo e Isidoro: la primera
es que, a diferencia de los otros tres, va descalzo; y la segunda es que lleva una soga al
cuello. Estos rasgos distintivos tardan en cuajar en la percepción del espectador por la
simple razón de que es el can quien abre la obra y, durante un buen tiempo, permanece
solo en escena. Pero los procedimientos épicos de la narrativa (en términos de Bertolt
Brecht) saldrán a colaborar con la puesta y con los espectadores.
Recordemos que la obra comienza con unos aullidos en la extraescena, fruto del
maltrato que Angulo ejerce sobre Berganza, a lo que este último en su calidad de
Presentador comentará interpelando a público:
Berganza: O sea. Que ese perro apaleado que escuchan llorando allá soy yo.
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Que yo lo esté diciendo acá y ustedes que no me ven allá puedan creerlo es pura
cuestión de que esto sea teatro, truco barato si los hay. Y que yo desde aquí pueda
verme a mí mismo ahí, y contárselo a ustedes acá, más barato todavía, claro. Y que un
perro arregle comedias y las comente qué vamos a ponernos acá a hablar de barato.
Ganga miserable.
En este breve parlamento se condensan casi todas las funciones que Berganza tendrá a
lo largo de la trama. Valiéndose de múltiples procedimientos épicos el perro asumirá los
roles de:
1. narrador de la extraescena, por ejemplo cuando comenta:
Berganza: Ahora se me acerca. Me retuerzo, escapo y entro por ahí en este momento
corriendo como si fuera como para acá. Llego y me quedo aquí más o menos donde
estoy, en esta otra punta, con la cadena estirada caracoleando. Se supone que esto es
cadena. Y que allá estaría atada. Me miran lo ven. No me obliguen les pido a hacerles
toda esa mímica, que me ato, que entro, que caracoleo… Que si ya me tomé el trabajo
de contarlo con detalle no se le ve el pito a tener que hacerlo todo de nuevo. Listo ya
está, lo vieron. Cuánto salvaría al teatro más perro contando.
Como podemos ver, Berganza no solamente narra la información faltante fruto de la
acción que se desarrolla en bambalinas, sino que además opina al respecto en términos
metateatrales. Como veremos enseguida, esa reflexión sobre el procedimiento se
repetirá muchas veces, dando al perro la función de comentador estético.
2. Narrador de la prehistoria, como se ve evidencia en el siguiente texto
Berganza: Un Potosí sarasasasa y tocaría ahora hablar entre los tres de algo que los tres
ya saben pero necesitan comentar entre ellos como si no, para que ustedes se enteren.
Dale un poco de tiempo a los hombres y encontrarán cómo perderlo. Resumo. Llegando
a Buenos Aires Angulo con moneda todavía en la bolsa compró a precio vil a un
traficante portugués una india joven…
3. Narrador de las elipsis como en
Berganza: Alabanza de la pirueta. Como si no lo hubieras visto el astro ahora aquí te
explicaría su cambio. Los autores son capaces de ponerle al mar un cartel que dice mar.
Den gracias que tienen de lazarillo a un perro; y viejo. Me los llevo por el atajo; trocha
sin empedrar aviso, pero llegan al menos antes a la cena. Linda la obra pero lástima la
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mascota esa que hablaba. Sigue el galán maduro su alabanza, pero entre cajas. Teatro
perro.
O como en este otro caso
Berganza: Pasan dos días en este instante en el que digo la palabra instante. Instante. Y
vuelve.
4. Pone en evidencia la estructura sintáctica de la obra
Berganza: Jornada cuarta. Cuarta jornada. Son cinco. Falta menos.
5. Anticipa la trama
Berganza: Sí, si hay aullidos afuera soy yo sufriendo, aprendieron el truco, el terrón se
los debo. Ahora, con el báculo me atormenta el siniestro. Me lo clava en las fauces, me
lastima el paladar. Nunca provoques a un perro atado. Nunca. Un día lo podrías
encontrar suelto. Aten cabos que esto se llama intriga.
6. Narra las didascalias
Berganza: Llega borracho. A todo giro en el teatro se lo engrasa con un chorro de
alcohol. Sin licor que las lubrique un poco todas las obras seguirían derecho. ¡Quinta
jornada! ¡Jornada cinco! ¡Pasaje de bravura! ¡Y nos vamos a cenar!
Angulo: ¡Fuera de aquí perro de mierda! ¡Ate a su perro, sainetero, póngale el bozal o
no respondo por él! En la próxima redada esta piltrafa sarnosa es asado (…)
Berganza: Ha bebido mucho. Trastabilla.
Angulo: ¡Bozal y collar al perro y me la devuelve ahora! Lo ata o le parto al animal la
mollera en dos como una calabaza (…)
Berganza: Intenta envainar y no lo consigue.
Angulo: ¡Fuera fiera; animal de didascalias! Me cago en estas costas, ¿puede ser que ni
una piedra para espantar a un perro dé este río aquí?
7. Desnuda la anulación de la trivialidad de la vida cotidiana y la necesidad del
relato interno para la actualización de los acontecimientos del pasado, propias
del drama de tesis (Bentley, 1992).
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Angulo: ¡Pero carajo…! ¡Es el recambio! Pero, cómo no… Goleta de bandera… ¡Ha
llegado el recambio, el nuevo virrey, ¿no entienden?! ¡Pero cómo no me lo han dicho
antes!
Berganza: No se lo han dicho antes porque si no cómo iban a informar antes sobre el
pregonero, el hambre y la Cacatúa. Si en las obras se dijera sólo lo importante ninguna
duraría más que un padre nuestro: Aquí no se casa nadie Romeo entonces nos matamos
adiós.
Como vemos hasta aquí, si en el orden de lo sensorial la construcción del personajeanimal apenas si se distinguía de la los personajes-humanos, en términos de estructura
narrativa Berganza emerge casi como personaje omnisciente capaz de anticipar la
fábula, o de orientar al espectador en la información necesaria para la comprensión de
los acontecimientos. Pero deberíamos considerar además que el perro se recorta de la
ficción presentándose también como comentador estético, evidenciando la estructura o
explicitando las didascalias. El perro-dramaturgo que Kartun construye es mucho más
que un observador, mucho más que un exégeta, es mucho más que asistente del
espectador… es mucho más que un perro.
Sabiduría canina
Conocemos la predilección de Kartun por las obras de tesis, habitualmente de carácter
político y con los pies puestos tanto en la historia argentina como en la coyuntura. No
obstante, el carácter de las ideas expuestas puede ser más elíptico, abierto o incluso
contradictorio según la obra que se trate. El problema es que sus piezas suelen carecer
(especialmente en los últimos años) de personajes positivos, vale decir, aquellos que
encarnan y muestran el camino a seguir. Si en Sacco y Vanzetti (1991) las cosas
parecían bastante claras en cuanto a distribución del bien y del mal, en Ala de criados
(2009) todo se oscurece y nadie sale indemne. Si en Salomé de Chacra (2011) el
discurso belicoso, revolucionario y resiliente de Juan Bautista seguía generando eco aún
con la cabeza cercenada, en Terrenal (2014) Tatita-Dios aportaba en la mirada final la
evidencia del triunfo de Abel sobre Caín, pero en el mismo acto decidía desaparecer,
huir de este mundo y convertirse en estampita, ante el horror de su propia creación.
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Por eso, cuando hablamos de obras de tesis en el caso de Kartun, lejos estamos de una
mirada homogénea que atraviese a toda su producción. Inevitablemente nos vemos en la
obligación de desambiguar el término.
Digamos entonces que La vis cómica es una de esas obras de tesis, con la particularidad
de que en ella las grandes ideas del teatro político (y del teatro a secas) se parodian y se
reivindican en el mismo acto. Tomemos si no a Angulo, el gran personaje negativo de la
pieza. Por su boca pasan las ideas del “artista comprometido” en vínculo a la política, de
la necesidad de una “escuela de espectadores” para la formación, del “sin autor no hay
obra” que reconocemos como la premisa de Argentores (Sociedad General de Autores
de la Argentina) de la que Kartun forma parte de toda la vida. Estas ideas adquieren una
situación paradojal, pues las reconocemos como imágenes kartunianas pero que, por ser
enunciadas por Angulo y -principalmente- por el contexto en las cuales las enuncia,
parecieran más bien estar desautorizando esos principios. De hecho, nuestro dramaturgo
dirá que sintió que “cuando llegaba al final aparecía cierta zona de degradación del
artista en su relación con el poder. El artista que va hacia el poder creyendo que toma
energía, y en realidad es deglutido y cagado por ese poder. Uno ve sistemáticamente en
la historia del arte a estos artistas masticados y expulsados. Angulo es uno de ellos”
(Gómez Diez, 2019).
En este marco, Berganza volverá a cumplir un rol fundamental a la hora de evidenciar
las construcciones de sentido que la obra propone. Al igual que le reconocíamos
múltiples funciones en términos narrativos, son variadas las labores que cumple en el
campo semántico. Podríamos sistematizar los roles más relevantes en:
1. Ser la voz reflexiva respecto de la condición social y ontológica del hombre
Berganza: Cómo los perros no vamos a conocer tanto a los hombres si los miramos
justo a la altura de su bragueta…
Esta función se juega especialmente en el contraste Berganza – Angulo, en donde el
segundo se muestra mucho más bestial que el primero. En este sentido, Kartun pareciera
continuar el pensamiento que Antonio Di Benedetto desarrollara en su texto HombrePerro, relato incluido en el libro Mundo animal y que comienza así:
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Magissi me dijo: "La diferencia está en que usted cree que a veces los hombres se
portan como perros y yo sé que todos los hombres son unos perros. Esa es la diferencia
entre usted y yo"
Tanto Kartun como Di Benedetto, cada uno a su manera, juegan con la inversión en el
uso de lo animal como crítica de lo humano. Pero para eso, como sostiene Sofía Criach,
deberíamos distinguir entre animal (ser vivo concreto) y animalidad (materia común a
los hombres y a los animales que permite aproximarlos ontológicamente). La
animalidad es ese “elemento a negar” que la humanidad necesita para “crear una
segunda naturaleza, que posibilite toda expresión de la civilización, la cual requiere del
sometimiento y nivelación de los hombres, concedidos
solo
a
través
de
la
destrucción de su naturaleza animal” (Castillo, Signos filosóficos, s/p). En este
sentido, Angulo es infinitamente más animal que Berganza. Y la construcción
antropomórfica del personaje del perro potencia esta relación de manera exponencial
porque, en definitiva, la humanización integral del animal coincide con una
animalización integral del hombre (Agamben, 2007).
2. Desarrollar un pensamiento metateatral, también de carácter ontológico y no
sólo en sus procedimientos.
Berganza: Entrar, digo, para nada que tengan que hacer… Porque esto es teatro entran y
cuando llega un idiota a escena debe haber siempre algún otro idiota, si no idiota uno no
tendría con quien hablar.
Entran Isidoro y atrás Doña Toña. Se paran a esperar.
Por el lado opuesto ingresa Angulo.
Los tres de ecléctico ropaje teatral y embarrados hasta las rodillas.
Berganza: Lo dicho. Teatro. Peor es robar…
En este caso como en los siguientes, Berganza no sólo desnuda la teoría dramatúrgica
(en este caso, la división en escenas) sino que también se burla de ella y, en su
extensión, de todo el teatro. No obstante, esa burla está trabajada desde la parodia en su
doble inflexión, que incluye también el homenaje. Es un truco barato, peor es robar… y
así y todo encontramos en él una verdad, una morada existencial, que no hallamos en
ningún otro lado.
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3. Explicitar la función del teatro en tanto trabajo humano y su condición política
Berganza: Y mutis del divo otra vez. Sale el figurón y quedan a la intemperie los roles
menores. La perrada. Inquilinos del drama. Los que no tienen otro hilo en la trama que este
que le alquilan al protagonista. Sin otra cosa que hacer ahora en escena que esperar
aburridos a que entre de nuevo el barba, el estrellón. Un importante, cien portantes. Al
teatro lo han hecho los hombres a su imagen y semejanza.
Como vemos en este caso, se transparentan los campos de aplicación de las relaciones
de poder entre los hombres, traspasando lo teatral y desbordando hacia la organización
de la sociedad en general.
4. Finalmente, en su rol de personaje delegado, Berganza es el encargado de
enunciar la tesis y parodiarla a la vez
Berganza: Una moralidad, Angulo. Final sin lección no es final.
Angulo: ¿Viene a querer decir algo? ¿Deja mensaje…? Mi historia, digo.
Berganza: Sí. Que hay que amar a los animalitos. Y que el teatro es generoso.
En este punto Angulo, quien hasta ahora sólo escuchaba ladridos, salta del otro lado de
la poiesis poniendo en evidencia la convención que se estableció con los espectadores al
inicio de la obra. Si en las escenas de los monólogos de Toña e Isidoro podíamos
suponer que los personajes entendían y respondían a las marcaciones del perrodramaturgo, ahora ya no quedan dudas de que Angulo, en su borrachera colosal, habla
directamente con él. Primero para insultarlo por su condición de “animal de
didascalias”, luego para suplicarle piedad y, finalmente, para rendirse ante su
dentellada.
Pero la mirada final tan ambigua como revolucionaria, queda en manos de nuestro can.
Berganza, en tanto personaje delegado, ya no es sólo un comentador estético sino que
también es un observador ético.
Berganza: Ni dios ni patrón. El que se dice Dios está por morir, el patrón nos ha
abandonado. Llegan tiempos nuevos al fin. Al final. Sin bozal. Tiempos perros.
Tiempos de humanimalidad
Humanimalidad es un término propuesto por Michel Surya (2001) para referirse a la
figura que señala la relación entre humanidad y animalidad. Tal vez estos sean los
tiempos a los cuales se refiere Berganza, tiempos liminales que tenemos aún la
11
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obligación de construir. Pero como ya dijimos, el discurso político de la pieza es tan
relevante como su discurso metateatral.
Gilles Deleuze (1984) habla de una zona de indiscernibilidad–y de indecibilidad–
compartida por hombres y animales que es mucho más profunda que cualquier
identificación sentimental. Forzando un poquito las metáforas, podríamos decir que esa
“lógica de la sensación” se extiende aquí entonces a nosotros, perros-espectadores, que
seguimos a nuestro amo-teatro por los caminos que decida llevarnos. A veces,
increíblemente virtuosos. Otras veces… Angulo el malo. Pero siempre con disposición a
seguir, a explorar los nuevos senderos que nuestro amo nos marca. No ya por un
imperativo, por una obligación o por una amenaza, sino por ese efecto “indecible” que
el acontecimiento (otro término deleuziano) tiene en nosotros y nosotras, que nos
conecta con una dimensión puramente vital de la existencia.
Los discursos de los animales en las obras de Kartun (especialmente de Berganza)
funcionan como personajes delegados en tanto explicitan las visiones artística y política
que, hablando de nuestro dramaturgo, se tornan indisociables. La vaca en El niño
argentino, las aves en Salto al cielo, los escarabajos en Terrenal son apenas algunos
ejemplos de este recurso. Ya sean como personajes con voz propia, ya sean como
menciones alegóricas o metafóricas, los animales marcan las reglas de la sociabilidad en
la civilización, cuestionan el carácter metafísico del hombre, instauran una mirada
extrañada sobre la condición humana e instalan una discusión sobre la cuestión del arte,
especialmente sobre una filosofía del teatro. En este sentido, el perro de La vis cómica
constituye un ejemplo acabado de un leit motiv mucho más amplio que lo incluye.
Bibliografía
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Hidalgo.
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Criach, Sofía (2018). “Animal/humano: proximidades y fronteras en Mundo animal y
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Gomes Diez, Candela (2019). Mauricio Kartun: "Empecé con una sonrisa, terminé con
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Rosset, Clément (1978). "Le miroir animal” en Critique. Revue générale des
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Surya, Michel (2001). Humanimalité : l'inéliminable animalité de l'homme. París: Ed.
Néant.
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�
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PDF Text
Text
ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2021
DEPARTAMENTO/ÁREA: ARTES
AUTOR/A: GONZÁLEZ, IGNACIO.
TITULO DEL TRABAJO: LAS DOS CARAS DE CMMN
SNS PRJCT (Y SUS FUGAS), O LA MARIPOSA QUE SE
AGITA EN LA CRISÁLIDA
Publicación Anual - Nº 12
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2021
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
Director Artístico: Juano Villafañe
Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen
Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger
Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani
Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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De los autores
Todos los derechos reservados.
ISSN: 1853-8452
2
�ISSN 1853-8452
Las dos caras de CMMN SNS PRJCT (y sus fugas), o la mariposa que
se agita en la crisálida*
Ignacio González
Palabras clave: CMMN SNS PRJCT - PERFORMANCE - ARTE
CONTEMPORÁNEO - CAPITAL FINANCIERO
Resumen: En este trabajo se realiza un comentario sobre CMMN SNS PRJCT, de Laura
Kalauz y Martin Schick. Se intentará dar cuenta de cómo esta ¿obra? en el plano de lo
performático, de los cuerpos que hacen cosas en escena, confirma y pone en crisis
ciertas prácticas sociales, cotidianas, naturalizadas. El análisis se ubicará entre lo visto
y lo no visto, entre lo concreto y lo abstracto, lo particular y lo universal, para intentar
vislumbrar cuál es la lógica que no sólo se pone en evidencia, sino que también la
enmarca. Se parte de la hipótesis que CMMN SNS PRJCT hace visible en pequeña
escala el acomodamiento del sistema artístico contemporáneo a la lógica del capital
financiero, pero exhibiendo sus fricciones, cuestionando esta adecuación y
estableciendo varios puntos de fuga.
–
Hay una cosa que me gustaría compartir
con ustedes esta noche
(CMMN SNS PRJCT)
Existe una imagen repetida en David Harvey y Fredric Jameson que ilustra de manera
bastante clara la forma en la que el capital se abstrae de su contexto productivo concreto
y sale volando hacia quién sabe dónde; pero la metáfora de la mariposa1 junto a lo que
* Una versión previa de este texto fue escrita en el 2016, para una publicación del Instituto de
Investigación del Departamento de Artes del Movimiento de la Universidad Nacional de la Artes que hasta
la fecha ha quedado en suspenso.
1
Jameson (1998): “La especulación, la toma de ganancias de las industrias internas, la búsqueda cada
vez más febril, no tanto de nuevos mercados (que también están saturados) como del nuevo tipo de
ganancias asequibles en las mismas transacciones financieras y como tales: éstas son las formas en que
el capitalismo reacciona y compensa ahora el cierre de su momento productivo. El capital mismo empieza
a ser independiente. Se separa del ‘contexto concreto ’de su geografía productiva. El dinero se vuelve
abstracto en un segundo sentido y en segundo grado (siempre lo fue en el primer sentido, básico): como
si en cierto modo en el momento nacional todavía hubiese tenido un contenido: era dinero del algodón o
del trigo, dinero textil, ferroviario, etcétera. Ahora, como la mariposa que se agita en la crisálida, se separa
de ese terreno nutricio concreto y se prepara para huir volando” (8).
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corrientemente se llama fuga de capitales no pueden estar más cercanas hoy en día,
donde los Panamá Papers exponen pornográficamente lo ob-sceno del sistema
financiero global y, como dice Slavoj Zizek (2016), hacen que aquél conocimiento
abstracto (de paraísos fiscales, cuentas bancarias y sociedades offshore) se confirme con
pruebas concretas forzándonos a dejar de actuar como si nunca lo hubiésemos sabido o,
al menos, sospechado.2
Por tal motivo, realizaré algunos comentarios sobre CMMN SNS PRJCT, un trabajo de
Laura Kalauz y Martin Schick, como esa prueba que en el plano de lo performático, de
los cuerpos que hacen cosas en escena,3 confirma y pone en crisis ciertas prácticas
sociales, cotidianas, naturalizadas, a la vez que evidencia continuamente la lógica del
sistema que las enmarca.
Si se parte de la base que el título de la obra visibiliza las consonantes e invisibiliza las
vocales de COMMON SENSE PROJECT [PROYECTO SENTIDO COMÚN] entonces
parece interesante preguntarse si lo visto y lo no visto no funcionan como las dos caras
de una misma moneda que, al girar por el aire, se complementan recíprocamente y
hacen posible una lectura “total” de esas tres palabras. Pero ese imperativo de
completitud que parece surgir del título mismo está frustrado desde el inicio: impide
garantizar el nivel del sentido al situarse únicamente en el terreno del significante, y las
vocales tácitas, fantasmales, aparecen sólo como una posibilidad entre tantas para
intentar construir significado. Hay muchas otras posibilidades. Pero la dificultad se
encuentra, muchas veces, en entender que CMMN SNS PRJCT es CMMN SNS PRJCT.
El desafío, entonces, es partir de esa base y no otra, es entender que suspender las
especulaciones de sentidos posibles también aparece como una posibilidad.
Siguiendo esta línea, el análisis que se desarrollará en las siguientes páginas oscilará
entre lo visto y lo no visto, lo concreto y lo abstracto, lo particular y lo universal,
ubicándose en esa tensión para desarrollar la hipótesis principal: CMMN SNS PRJCT
2
A pesar de que este texto fue escrito inicialmente en el año 2016, el tema de los Panama Papers sigue
aún vigente, aunque sea, paradójicamente, como un tema que la sociedad, en términos generales, parece
haber “olvidado”, es decir, como si no recordara que en un momento supo que estaba haciendo como si
no lo supiera. A esto habría que sumarle las recientes y urgentes discusiones sobre la refinanciación de la
exorbitante deuda que tomó el gobierno del ex presidente Mauricio Macri con el Fondo Monetario
Internacional en 2018, cuyos miles de millones de dólares parecen haberse evaporado, como así también
la memoria de quiénes fueron los únicos responsables del préstamo.
3 Como menciona Laura Kalauz en una entrevista que le hemos realizado el 1 de noviembre de 2013: “La
verdad es que cada vez encuentro menos sentido en hablar en términos de ‘teatro’, de ‘danza’ o
‘performances’… Para mí hay que hacer cosas, y para eso cada uno tiene distintas herramientas, bagajes
de conocimiento que adquirimos en las distintas experiencias más o menos oficiales, más o menos
académicas. El proceso que hago constantemente cuando trabajo es desnaturalizar. Lo que a mí me lleva
a otro lugar -o lo que me divierte, también- y que me parece superador es desnaturalizar lo que está
dado” (González y Vallejos, 2013: s/p).
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hace visible en pequeña escala el acomodamiento del sistema artístico contemporáneo a
la lógica del capital financiero, pero exhibiendo sus fricciones, cuestionando esta
adecuación y estableciendo varios puntos de fuga.4
CMMN SNS PRJCT
CMMN SNS PRJCT se estrenó en Berlín en el año 2009 y fue la segunda colaboración
de Laura Kalauz y Martin Schick luego de que ganaran, con la obra Title/Título ese
mismo año, el Premio Patrocinio ZKB en el marco del Das Zürcher Theater Spektakel.
La estructura externa de CMMN SNS PRJCT consta de una sucesión de diecisiete
escenas en las que se realizan distintas acciones y que parten generalmente de consignas
muy simples, como contar, regalar, pedir, representar, leer, bailar, rematar, sortear,
calcular, etc. Las escenas son las siguientes:
1.
Entrada.
2.
Dar y regalar.
3.
Devolver las cosas que nadie quiere a donde pertenecen.
4.
Prestar, alquilar y comprar.
5.
Una obra de teatro.
6.
Un libro.
7.
Discurso I.
8.
Discurso II.
9.
La deuda.
10. Discurso III d dlf htlr.
11. Discurso IV.
12. Por qué danza.
13. El remate.
14. Una película.
15. Propiedad.
16. Otra película.
17. La cuenta.
Cuando los espectadores ingresan a la sala los dos performers ya están en escena, de pie
y en ropa interior. Incluso a medida que ingresan uno de ellos va registrando
disimuladamente —con un contador manual— la cantidad de espectadores de esa
función. En el plano sonoro se escucha la versión instrumental de Jack Livingson’s
4
Para la cuestión del arte en relación al capitalismo financiero y a la lógica especulativa en la sociedad
contemporánea, véase especialmente: Moraza, J. L. (2012). “Arte en la era del capitalismo cognitivo”.
Ponencia de las jornadas El arte en la Sociedad del Conocimiento, Eusko Ikaskuntza & Facultad de Bellas
Artes UPV/EHU. Madrid: Reina Sofía. Disponible en: <http://www. museoreinasofia.es>.
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Dream Sound de “As time goes by”, canción inmortalizada en la película Casablanca
(Michael Curtiz, 1942) en una de las escenas más recordadas del cine clásico
hollywoodense.5 Detrás de los performers, una larga mesa escalonada —como si fuera
de una exposición de feria— sostiene más de treinta objetos distintos, numerados
arbitrariamente. A la izquierda del escenario —desde el punto de vista del espectador–
hay un atril con un micrófono, y a la derecha, un banco.
La luz ilumina con la misma intensidad el espacio escénico y la platea, y esto será así a
lo largo de casi toda la obra, lo que permite establecer una relación de observación clara
y recíproca entre los espectadores entre sí, y entre los dos performers y el público.
Una vez que los espectadores se ubican en sus asientos, se escucha por primera vez una
pregunta que, inevitablemente, al mismo tiempo que abre un espacio de competencia
exige una respuesta de alguno de los espectadores, de varios a la vez, o de todos juntos:
“¿Quién quiere esto?” dicen alternativamente los performers regalando uno a uno los
objetos de la mesa. Salvando alguna excepción, la respuesta misma exige un “yo” que
singulariza al espectador y lo separa del resto. En la velocidad en tomar la palabra se
define el futuro propietario del objeto y, en muchos casos, el valor de uso del objeto
mismo: si un objeto es separable, y lo demanda más de una persona, en ocasiones los
performers regalan cada parte del objeto a un espectador distinto. De ese modo quedará
en los propietarios de cada una de las partes la decisión de negociar o no entre ellos la
obtención de la parte faltante.
Una vez que la mesa queda vacía (luego de embalar, según la función, el/los objeto/s
que nadie quiso en una caja), los performers apelan a la “solidaridad” del público para
vestirse, y le piden (o negocian con el espectador, según el caso) la compra de distintas
prendas de ropa y accesorios (no hace falta decir que más de un espectador queda
sentado en su butaca durante toda la función sin pantalones, por ejemplo).
5
Sin embargo, esta canción fue compuesta por Herman Hupfeld para el musical de Broadway
Everybody’s Welcome —cuyo nombre parece mostrar un interesante y oculto guiño con la entrada del
público a la sala en CMMN SNS PRJCT. El musical se estrenó el 13 de octubre de 1931, en el Schubert
Theatre, de New York. A su vez, estaba basado en la obra Up pops the Devil (estrenada el 1 de
septiembre de 1930 en el Theatre Masque de New York), escrita por Frances Groodrich y Albert Hackett.
Las primeras tres estrofas de la canción fueron omitidas en la versión posterior de Casablanca. El
contenido original manifestaba un clara referencia al tiempo de su época y a una distinción entre lo
concreto de los hechos y lo abstracto de las teorías: This day and age we're living in/Gives cause for
apprehension/With speed and new invention/And things like fourth dimension.// Yet we get a trifle weary
/With Mr. Einstein's theory. /So we must get down to earth at times/Relax relieve the tension.//And no
matter what the progress/Or what may yet be proved/The simple facts of life are such/They cannot be
removed.
CMMN SNS PRJCT da un giro más a la cuestión al poner de fondo a lo largo de casi toda la obra la
versión instrumental de la canción. Nuevamente, como en el título, hace énfasis en el plano del
“significante”.
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A medida que la obra avanza, los espectadores interactúan no sólo con los performers
que continuamente abren nuevas preguntas, sino también entre ellos mismos,
estableciendo y reflexionando sobre sus propias relaciones. Lo lúdico se presenta como
la forma de este encuentro en las propuestas que no paran de sucederse. “¿Qué obra es
ésta?” se le pregunta a los espectadores en otro ocasión, y la tensión entre ficción y
realidad se manifiesta para ingresar a una nueva propuesta de juego: los performers, a
través del procedimiento de la cita, “interpretan” —representan, actúan— distintas
escenas de una obra de teatro, de un libro y de dos películas, para que los espectadores
adivinen la referencia. No se continuará aquí con una descripción detallada de CMMN
SNS PRJCT, sino que se focalizará en dos escenas que, a los fines de este escrito,
funcionan como dos núcleos de sentido que pueden leerse a la vez como opuestos
complementarios: la escena “13. El remate” y la escena “15. Propiedad”. La primera
permitirá desarrollar en mayor profundidad la reflexión sobre la lógica autogenerada del
capital financiero, pero es preciso comenzar antes por la segunda.
Lo no visto en lo visto
En la escena “Propiedad” los performers“ denuncian” un robo.6 Luego de haber
regalado objetos al público, de haberle pedido (alquilado o comprado) ropa y haberse
vestido con ella, de compartir distintas situaciones y reflexiones, los performers
manifiestan el quiebre de un pacto de confianza con el público al comprometerlo en una
situación que (enfatizando la tensión entre “realidad”/ficción) lo ubica por un instante en
el lugar de culpable. Lo interesante no es tanto el objeto denunciado (una cafetera, que
nunca se sabrá si efectivamente existió ya que nunca fue, precisamente, vista), sino las
reflexiones que pueden desprenderse cuando se da cuerda al dispositivo de las
sospechas en el momento mismo en que la duda (por supuesto, tamizada por el
dispositivo de representación) se instala en escena. Porque directamente la situación
planteada exige al espectador pensar el pasado inmediato del desarrollo de la obra y a la
6
Como dato curioso, esta escena no aparece en Perearnau, Marcos (comp.) (2015), Antología de
argumentos teatrales en Argentina 2003-2013. Volumen 3: Circuitos y circulación. Buenos Aires: Libretto.
Si bien podría tratarse de un error editorial, resulta interesante para pensar precisamente esa omisión al
estilo que Freud piensa los olvidos en Psicopatología de la vida cotidiana, es decir, como actos mediante
los cuales el inconsciente se impone para evitar, generalmente, la posibilidad de provocar angustia y/o
culpa. Evidencian, así, una falla en la integración de un todo supuestamente armonioso (la escena omitida
en términos de la edición de la publicación de la obra, la escena a oscuras en términos de la función de
CMMN SNS PRJCT, el saqueo originario en relación al sistema capitalista, etc.). Y, de ese modo, empuja
a la indagación y al análisis de esa escena. En ese sentido, considero que esa “falla” no debería
“corregirse” en las futuras ediciones de CMMN SNS PRJCT, sino en todo caso señalar su incompletitud,
explicitar su ausencia o marcarse como si la escena misma hubiera sido “robada” de la publicación: la
única manera de conocerla sería, como en el caso del remate, asistiendo a la función.
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vez hacerlo como testigo. La pregunta que surge es: ¿qué es lo que el espectador no vio
cuando estuvo mirando todo el tiempo? ¿Qué es lo no visto en lo visto?
Esta última pregunta es clave en el sentido que remite también a la reflexión sobre el
tiempo pasado anterior a la función. Es decir, si el presente es el tiempo de la
producción de la obra (en el sentido que la obra se va produciendo a medida que ocurre)
su pasado es el de la preparación de la función. En términos más claros: si la cafetera
desapareció, o bien fue durante la función (“hay un culpable entre nosotros”, podría
decirse) o antes de ella (antes del ingreso del público a la sala: el espacio de preproducción, del ensayo, de los técnicos, del mundo que se comparte con el espectador
antes de que sea espectador). Por lo tanto, el sentimiento de culpabilidad sólo parece
excluir a los mismos performers y se hace extensivo a todas las personas más allá de su
rol como público o como técnicos, interpelándolos y convirtiéndolos en sujetos
sospechosos.
Continuando con la descripción de la situación, los performers deciden salir unos
minutos de escena, dejar la sala completamente a oscuras, y retornar luego con la luz
encendida. En ese sentido, la oscuridad aparece como manto para brindar una
oportunidad al supuesto “ladrón” de redimirse devolviendo el objeto robado sin
necesidad de revelar su identidad. Y ese momento en términos de estructura de la obra
implicará, por un lado, la repetición de otro momento vacío anterior de la obra (cuando
los performers salieron de escena a vestirse con la ropa del público) pero que esta vez se
realiza a oscuras. Por otro lado, este momento vacío funciona como contrapunto de otra
escena fundamental, también anterior, pero que se analizará posteriormente.
Pero más allá de que esta escena resulta simpática, por la situación en la que ubica al
espectador, hay al menos tres cuestiones que resultan interesantes para reflexionar sobre
la escena propuesta:
En primer lugar, se puede decir —básicamente— que un robo supone la propiedad
ajena del objeto robado (no se roba lo propio), implica una valoración del objeto robado
(implícita o explícita, ya que no se roba lo que no tiene algún tipo de valor), y
compromete a todos aquellos que rodean el acto delictivo (autor del robo, cómplices,
víctimas y sospechosos). Así, enfatizando la importancia del culpable o sospechoso y
del objeto robado, no sólo se invisibiliza la pregunta sobre la legitimidad de la
propiedad privada y la relación con el propietario, sino que se la naturaliza y se la
legitima en cuanto tal.
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En segundo lugar, como se trata de una obra teatral,7 se pone en juego la existencia
“real” del objeto robado (pues nunca fue visto8), lo que implica un desplazamiento del
interés por el objeto robado en particular a la sospecha por el acto y la acusación misma
en su conjunto. Lo que conlleva a desestabilizar la legitimación sobre la propiedad
privada y su relación natural con su propietario. Las preguntas que surgen y derivan
son, entre otras: ¿Qué clase de propietario es un propietario en situación escénica? ¿De
quién es la propiedad y por qué el propietario es propietario?; ¿qué hace que algo sea de
alguien?; ¿por qué es ilegítimo un robo?; ¿se puede ser propietario de algo cuya
existencia no puede probarse? ¿Cómo se roban los conceptos, las ideas o los bienes
inmateriales?
En tercer lugar, al desplazar la atención del objeto robado al acto en sí, y a su vez al
reenviar el robo a un tiempo pasado anterior a la función, lo que se hace es ubicar un
acto ilegítimo, delictivo, en un tiempo de origen (y aquí resuena el capítulo XXIV de El
Capital de Marx: “La llamada acumulación originaria”) a la vez que lo expone como
presente al no consumarse aún su reparación. No parece casual que ese momento sólo
pudiera tener lugar en un espacio-tiempo donde lo claro y distinto deja lugar a lo oscuro
y confuso.
Otra escena que puede relacionarse a esta cuestión es aquella que ubica un acto de
violencia como previo a un mecanismo de endeudamiento. Promediando la mitad de la
función, y enmarcada en una secuencia de discursos, un golpe seguido de sangre genera
una deuda que escala casi en términos de progresión geométrica. Luego de que Laura
golpea a Martín en la mejilla y la sangre comienza a salir de la nariz de Martín, la
escena se desarrolla del siguiente modo:
MARTÍN (A la audiencia). ¿Alguien tiene una carilina, un papel tiyú? (Algún miembro de la
audiencia va a intentar darle un pañuelo de papel. Antes de aceptarlo). Te doy un peso. Por favor,
no quiero tener ninguna deuda. (La persona va a querer dárselo gratis, pero MARTÍN insiste en
pagar). ¿Alguien tiene un peso? (cuando alguna persona le da el peso) […] Gracias. Después te
doy dos pesos. (Dirigiéndose al resto de la audiencia). ¿Alguien tiene dos pesos? Después te doy
cinco… […] (Y así, continúa pidiendo dinero y pagando sus deudas en el mismo momento. La
deuda puede subir hasta quinientos pesos). (Kalauz y Schick, 2015)
7
Teatro en sentido amplio, y como lugar para ver. Véase el concepto de teatro-matriz de Jorge Dubatti
(2015).
8 Y aunque hubiese sido visto, aunque hubiese existido incluso alguien que hubiese tomado la cafetera, la
interpelación al público habría tenido el mismo efecto (ampliando o reduciendo la duda misma).
9
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Esta escena finaliza con un “vale” que Martín le entrega a la persona del público que le
prestó quinientos pesos, para así poder continuar con la obra.9 La escena no sólo puede
interpretarse como una clara metáfora del proceso de endeudamiento harto conocido por
los países latinoamericanos,10 sino que plantea la cuestión de la procedencia del interés
y de la especulación en cada uno de los espectadores al comprender y hacerse partícipe
de ese mecanismo.11 Parece que aquí también la sangre y la violencia son el punto de
inicio que muchas veces parece olvidarse, y en ese caso tampoco parece casual el marco
en el que se desarrolla esta escena, ya que la anteceden: un discurso cuyo contenido
llama a particularizar datos estadísticos mundiales (Discurso I), y otro a reflexionar
sobre tipos de relaciones no basadas en un pensamiento interesado y discriminatorio
(Discurso II);12 y la sucede: un discurso hitleriano fundamentado en el darwinismo
social (Discurso III) y otro que reflexiona sobre una situación de discriminación y
xenofobia que vivió uno de los bailarines de la compañía Alvin Ailey en un aeropuerto
de Israel (Discurso IV). Es decir, que si en términos de discurso se plantea la reflexión
sobre problemas humanos globales desde los datos estadísticos o desde una enseñanza
zen, la interrupción de estos discursos en la escena de “la deuda” confronta en términos
concretos esos textos, y lo que en un principio puede ser un pequeño gesto humanitario
desinteresado (como alcanzar un pañuelo sin obtener nada a cambio: Discurso II), la
lógica del “deber algo/no deber nada” exige que, en una implicación directa del
espectador en el mecanismo de endeudamiento, lleve a acrecentar las diferencias y
desigualdades (Discurso I). Todo ello, a partir de la invitación solapada al espectador
para que ponga en acto el pensamiento especulativo, y actúe en consecuencia.
Lo visto en lo visto: el remate
La escena en la que se subasta, en vivo, la licencia de representación no exclusiva de
CMMN SNS PRJCT, es donde la obra cobra una nueva dimensión. Los performers
9
El monto del pago del vale se pondrá en debate en la última escena de la obra, y el
espectador/especulador recuperará el dinero prestado, con o sin ganancia. No es difícil imaginar la
incomodidad e incertidumbre sobre la recuperación de su dinero que se instala en el espectador a partir
de este momento y que lo acompañará hasta el final de la función.
10 En el caso de Argentina, a partir del golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 se produjo la explosión
de la deuda externa argentina. Como menciona Norberto Galasso, “entre fines de 1975 y el abandono del
poder por las Fuerzas Armadas en diciembre de 1983 el endeudamiento externo público ha crecido casi
seis veces” (2008: 243).
11 La escena parece indagar sobre una pregunta muy simple, como la que menciona Harvey: “El dinero
parece tener la capacidad mágica de poner sus propios huevos de oro, de crecer con un incremento anual
cada vez mayor; sin que yo haga nada, mi cuenta de ahorros medra cada vez más. ¿Pero de dónde viene
realmente el aumento de dinero (el interés)?” (2014: 21).
12 Se trata de una parábola del monje budista vietnamita Thich Nhat Hanh sobre la sabiduría de la nodiscriminación.
10
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aparecen como martilleros públicos y los espectadores, a viva voz y en competencia
directa, devienen postores en pugna. Y el mejor postor será el que firmará al final de la
escena el contrato de compraventa de los derechos de representación –no exclusiva– de
la obra.
¿Se puede hablar de una obra cerrada, cuando en el interior de ella se abre un espacio,
una grieta, que reclama su ampliación y un espacio de posibilidades? ¿O la apertura que
se propone ya controla los efectos posibles?
Lo interesante del planteo es que esta licencia sólo se vende en cada una de las
funciones, y que el comprador, cada vez que decida representar la obra deberá seguir el
guión al pie de la letra. Por lo tanto, también deberá incorporar la escena de la subasta y
rematar la obra a un futuro espectador. Nuevamente, también, rondamos la pregunta
sobre la propiedad, la autoría y el valor del “arte” en la sociedad capitalista.13
Además, junto con el contrato, se le entrega al comprador en un sobre las copias de los
textos leídos en escena, un cassette de video con la grabación de lo que se realizó hasta
el momento (especialmente las “coreografías”, “representaciones”, etc.), el guión, los
modelos de cartas, etc.; es decir, si el contrato es formalmente el mismo en cada
función, la función no lo es, por su propia naturaleza. En ese sentido, la intención de
controlar ciertos efectos o desvíos de la ‘representación ’no sería más que para asegurar
la particularidad de un acontecimiento irrepetible, y que en sí mismo produce y
reproduce las relaciones impuestas por el sistema, incluso sus propios mecanismos
legales.
El acto presente de la compra-venta es uno de los momentos que manifiesta más
claramente la dimensión performativa y performática de CMMN SNS PRCT. Así, el
momento se ubica en un instante problemático, ya que el enunciado performativo se
realiza en circunstancias que no se sabe a ciencia cierta si son o no las apropiadas.
Austin formuló en la doctrina de los infortunios el caso peculiar de expresiones
realizativas (performativas) huecas, por ejemplo, en el caso de que las pronunciara un
actor en un escenario (ya que el lenguaje allí no sería usado en serio, según él). Esto, a
su vez, es retomado por Diana Taylor para distinguir performativo de performático.14
13
La base para el comienzo del remate es de un peso argentino. Para las cuestiones del valor del arte, la
propiedad, la autoría, etc., véase especialmente: Durán Medraño, José María (2012). “El valor de las
obras de arte desde una perspectiva marxista”, Ensayos de economía, vol. 22, n.40, enero/junio, pp. 205217.
14 Según Diana Taylor: “La palabra ‘performativo’, pues, tiene un sentido muy específico. No es, como
algunos lo usan, el adjetivo de la palabra performance en inglés. Para eso, he propuesto la palabra
‘performático/a’. Un discurso puede ser performático (teatral) sin constituir un acto legal” (2015:112).
11
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Pero aquí, enunciar la venta es al mismo tiempo ejecutarla. Y a la palabra que confirma
la venta la acompañan, además: el golpe del martillo que la decreta, la firma del
contrato con los implicados en la transacción, y la foto que inmortaliza ese presente (y
que a su vez prueba que tal acontecimiento tuvo lugar).
Esto es interesante, sin embargo, porque el acto está tensionado por la posibilidad de su
fracaso.15 Si bien el contrato y las formalidades aparentemente son legítimas (y luego
sabremos que lo son, que el contrato es válido y que el comprador efectivamente se
lleva los derechos de representación no exclusiva) se enmarcan en un contexto
movedizo, y no sólo pone en cuestión el propio acto, sino que evidencia también, como
diría Derrida, que un contexto “no es nunca absolutamente determinable” (1971: 4). A
su vez, este momento que enfatiza y cristaliza fotográficamente el instante presente
puede considerarse como el punto infinitesimal, abismal, de CMMN SNS PRCT.
La escena de la subasta es, sin embargo, anterior a la escena del robo de la cafetera. Si
el público en ésta era homogeneizado en su complicidad (lúdicamente) adjudicada,
aunado en la oscuridad de la sala, en la subasta se había aislado al individuo de la masa
colectiva en pos de sus intereses particulares y en competencia con sus pares. En ese
sentido, la iluminación y la claridad son fundamentales para establecer la relación entre
los performers y el público, y no es casual que sea en esta escena donde se multiplican
los mecanismos de visibilidad: además de la iluminación, se incorporan banderines de
colores a la escena, se prepara una pantalla en escena en la que se proyectará una
presentación en PowerPoint sobre la licencia, se registra fotográficamente el momento
de la entrega del contrato firmado con todos mirando a cámara, etc. Así, la escena del
remate sirve de contrapunto con la escena posterior de la cafetera. Y si la extensión
hacia un pasado delictivo/criminal inhallable se desplegará posteriormente a partir de la
escena de la cafetera, la extensión hacia un futuro es lo que aparece ahora como
potencia en el remate, no sólo adelantando un acto que usualmente se realiza sobre
objetos y mercancías terminadas (aquí la obra está en desarrollo), sino que se presenta
como un punto que condensa las futuras representaciones posibles, y a su vez inserta y
da paso a una lógica autogenerada de la propia obra CMMN SNS PRJCT.
15
Esta es también una de las críticas que realiza Derrida (1971) a Austin. En su análisis de los
enunciados realizativos, Austin no dejaría lugar a las indeterminaciones. En su intento por delimitar un
enunciado realizativo pleno, el contexto aparece como exhaustivamente determinable, ningún resto se
escaparía de la totalidad, “ninguna diseminación que escape al horizonte de la unidad de sentido”. Para
Derrida, un contexto no es nunca determinable de manera absoluta. Sin embargo, al reconocer que todos
los actos convencionales están expuestos al fracaso, lo que señala Derrida es que Austin no se pregunta
sobre la posibilidad de que ese fracaso sea necesario, incluso estructural o constitutivo del
funcionamiento del lenguaje.
12
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Esta autopropulsión de CMMN SNS PRJCT puede vincularse directamente con dos
mecanismos: el primero, y quizás el más evidente, el de la fórmula general de la
circulación del capital acuñada por Marx (DMD’),16 que permite pensar esa tendencia a
la expansión pero también a la abstracción y separación del dinero-capital de su
geografía productiva, de su contexto concreto —al liberarse de su forma mercancía o
aspecto material. El segundo, es el del mecanismo de la reproducción, que también nos
sitúa en el terreno de las condiciones de producción y de la pérdida del contexto del
“original”. En ambos casos, lo que enfatizan estos mecanismos es la cuestión de la
circulación (del dinero-capital, de la copia misma) y de la desterritorialización. Por
supuesto, que entender a CMMN SNS PRCT como un mecanismo de estas
características tiene sus riesgos, principalmente porque se trata de una obra performática
que es aurática per se.17 Irremediablemente territorial. Lo que sí me interesa es destacar
esas tensiones entre lo concreto y lo abstracto que se desprenden de las
problematizaciones que se proponen al aquí y al ahora, dadas especialmente por el acto
del remate de los derechos de representación. En este sentido resulta útil, siguiendo a
Boris Groys (2009), pensar la operación de relocalización y reterritorialización de la
“copia” que está presente en el propio guión de CMMN SNS PRJCT y que al supuesto
imperativo de “fidelidad al original” que se expresa en la licencia,18 lo tensiona con la
operación reterritorializadora al tener en cuenta el aquí de la función. Esto se
ejemplifica al tener que incluir el número real de personas presentes en la función de ese
día y el tamaño del espacio donde se desarrolla, para aproximar el cálculo de las
estadísticas del Discurso I; o al regalar un cobertor de pasaporte de plástico que debe
tener las inscripciones del nombre del país en el que se realice la función; o por ejemplo
al tener que sumar material coreográfico de un coreógrafo “local” a las secuencias de
movimiento de DV8, Ivonne Rainer, Nijinsky, Gilles Jobin, Mary Wigman o Isadora
16
La fórmula general del capital acuñada por Karl Marx (DMD’), según Giovanni Arrighi (1999), puede
interpretarse no únicamente como la descripción de la lógica de las inversiones de los capitalistas
individuales, sino también “como la pauta de comportamiento recurrente del capitalismo histórico como
sistema-mundo” (18). En este ciclo sistémico de acumulación, como lo llama, se alternan fases DM de
acumulación de capital, épocas de expansión material donde se ponen en movimiento una masa
creciente de mercancías, con fases MD’, épocas de renacimiento y expansión financieros en las que “una
creciente masa de capital-dinero se ‘libera’ de su forma mercancía, y la acumulación se realiza mediante
procedimientos financieros” (19).
17 Sin embargo, también sería interesante pensar qué sucede con el valor cultual y especialmente con la
distancia que define ese carácter aurático del régimen tradicional del arte (Benjamin [1936] 1989) en una
obra performática cuya más acabada expresión de proximidad con el espectador la genera no por la
participación del público que provoca, sino al brindarle la posibilidad de tener los derechos de la obra y de
realizarla por sí mismo.
18 “CONDICIONES DE LA LICENCIA: Usted reconoce y acuerda que la obra debe ser representada en su
totalidad, sin ninguna alteración, modificación, supresión o cambio en el carácter y connotación de la
misma” (KALAUZ, L.- M. SCHICK 2015: 166).
13
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Duncan, Steve Paxton y Pina Bausch que se citan sin citar, se “copian”, a lo largo de la
función.
En consecuencia, “uno no sólo es capaz de producir una copia a partir de un original por
una técnica de reproducción sino que también uno puede producir un original a partir de
una copia a través de una técnica de relocalización topológica de esa copia” (Groys
2009: s/p). Se puede pensar, así, incluso al teatro más convencional como contrapartida
de la operatoria reproductiva. Aquí, las posibilidades se potencian incluso manteniendo
el imperativo (conservador) de seguir al pie de la letra el guión original.
CMMN SNS PRJCT (Nils Poletti,
2014),Turteatern, Suecia. Diseño: Mani. Cortesía
Therese Jonasson.
14
CMMN SNS PRJCT (Nils Poletti, 2014),Turteatern, Suecia. Foto: Jonas
Jörneberg. Cortesía Therese Jonasson.
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De fugas, relocalizaciones topológicas y copyright.
La relocalización topológica de la obra y sus “copias” se expanden más allá de las
“intenciones” originales. En un proyecto de estas características no es casual que la obra
haya sido adquirida, apropiada o versionada por distintos artistas. Se puede citar el caso
de Davis Freeman que junto a Jerry Killick presentó una versión en Bélgica (nw
@imprvd cmmn sns prjct) en el mismo día y horario que se presentaba la obra “original”
de Laura Kalauz y Martin Schick en un teatro cercano y con menor convocatoria. O, por
ejemplo, las tres “copias” de la obra que se realizaron en el Teatro Takomo, en Helsinki
(Finlandia), presentadas en el 2013 como la red de copia COMMON SENSE
COMPLEX, en la que copiaron en ocasiones no solamente la versión “original”, sino
que también se copiaron entre ellas mismas. Allí, se realizaron las siguientes versiones:
CMMN SNS PRJCT (Legal Copy), por Wille duro Korander, Edith Holmström, Anni
Klein, Kristian Ekholm, Johannes Ekholm y Annina Blom (quienes adquirieron los
derechos en el verano del 2012 en Estonia), CMMN SNS PRJCT (Illegal Copy) por
Pekko Koskinen (quien la robó), y CMMN SNS PRJCT (Cheap Pirate Copy) por Jarkko
Partanen y Anna-Maria Häkkinen (que copia, a su vez, las copias anteriores).
El caso de Pekko Koskinen es interesante, ya que él la robó de una copia de Willehard
Korander y Edith Holmström en el Hangö Teaterträff, y la presentó como una versión
fuera de la ley, problema que explicita y plantea directamente al espectador desde el
inicio: si decide quedarse en su butaca y presenciar la función, entonces será cómplice
de un acto ilegal. Como si fuera una fuga de la escena “15. Propiedad” y una
profundización de los temas que allí se trataban, la obra “robada” extiende esos
problemas a la obra en su conjunto, atentando directamente contra los derechos de
autor, pero, además, y lo que resulta particularmente interesante, es que en principio
aparece como una obra que viene por fuera de las posibilidades autogenerativas de
CMMN SNS PRJCT. Podría decirse que aquí la reproducción no es intrínseca, sino
extrínseca a la obra. Escapa al seguimiento “genealógico”, de un mapa, que uno podría
seguir tanto desde cada una de las funciones “originales” realizadas por Laura Kalauz y
Martin Schick como de cada una de las sublicencias diseminadas por el mundo. Es
decir, este tipo de obra también aparece como origen al no ligarse con un pasado al cual
un contrato, una firma, una foto de la compra a la mitad de la función, la ubicaría en esa
mise en abyme de CMMN SNS PRJCT. CMMN SNS PRJCT (Illegal Copy) de Pekko
Koskinen es el corte, un punto bastardo, la copia degenerada que corre paralela a las
demás y que puede dar comienzo a nuevos linajes ilegales.
15
�ISSN 1853-8452
C ncl s ´n
Al teatro ya no le encontrábamos sentido ninguno de
los dos. Hablábamos así: “Queremos hacer una
obra que empiece antes de la obra y que termine
después de la obra” (Laura Kalauz, 2013)
CMMN SNS PRJCT parte de la base que es una mercancía y que funciona con las reglas
del mercado. No se presenta como una obra anticapitalista ni tiene pretensiones
didácticas o las de un arte político-revolucionario. Incluso que haya sido “robada” es
algo que parece desprenderse como otra posibilidad lógica del mecanismo que la
sustenta, aportándole incluso una cuota más de valor a ella y a sus copias “legales”. Sin
embargo, permite poner en evidencia también el lugar del autor en la sociedad
contemporánea, los circuitos de exhibición de prácticas artísticas, el lugar del arte en las
redes globales de intercambio. Como señala Juan Luis Moraza, desde Da Vinci a
Duchamp “la noción de valor artístico se ha independizado de lo material hasta ir
convirtiéndose en un sistema de valores perfectamente paralelo al proceso de
inmaterialización y de abstracción del valor económico” (2012: 23). Lo interesante para
señalar aquí es que este tipo particular de mercancía, en tanto construcción artística
contemporánea fuera de serie, no se realiza sin cuestionar esa adecuación del arte al
sistema, tanto por su carácter performático imposible de ser desterritorializado como
por todos aquellos espacios posibles que deja abiertos para incorporar aspectos locales
del lugar, acentuando el carácter irrepetible, aurático, de cada función. Pero,
fundamentalmente, por hacer consciente y por concretizar modos de hacer y de pensar
comunes que, teórica y abstractamente, sabemos que realizamos, pero que pocas veces
nos detenemos a observar en nuestros comportamientos y especulaciones cotidianas.
Como el mismo proyecto que se intenta analizar aquí, este texto también se presenta
inacabado. Se ha observado a lo largo de estas páginas cómo CMMN SNS PRJCT
presenta una estructura interna que tiene dos puntos nodales que se ubicaron en las
escenas 13 y 15. Estas dos escenas en las que se ha focalizado el análisis han permitido
observar las estrategias de visibilidad, y la particular temporalidad que se despliega y
expande —en su acontecer— más allá del tiempo de la función. Por otro lado, la
dimensión performativa y performática que se manifiesta en la obra es el motor a partir
del cual la propia obra se fuga, y que la hace derivar a otros territorios, a otros
16
�ISSN 1853-8452
contextos, y a otros modos de hacer y circular. Aún queda por realizar un análisis más
profundo de la obra, así como de su producción, circulación y recepción. El análisis de
una cartografía de CMMN SNS PRJCT, así como de sus relocalizaciones topográficas,
aún queda pendiente.
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18
�
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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Las dos caras de CMMN SNS PRJCT (y sus fugas), o la mariposa que se agita en la crisálida
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Fil: González, Ignacio. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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ARTES ESCENICAS
TEATRO
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Anuario de Investigaciones Nº 12 (2021)
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Artes Escénicas
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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2021
DEPARTAMENTO/ÁREA: ARTES
AUTOR/A: JORGE DUBATTI
TITULO
DEL
TRABAJO:
Teatralidad,
transteatralización: la expectación como acción
Publicación Anual - Nº 12
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2021
teatro,
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
Director Artístico: Juano Villafañe
Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen
Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger
Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani
Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop
De los autores
Todos los derechos reservados.
ISSN: 1853-8452
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�ISSN 1853-8452
Teatralidad, teatro, transteatralización: la expectación como acción
Jorge Dubatti
Palabras clave: ESPECTADORES – PÚBLICO – LIMINALIDAD – TEORÍA HISTORIA
Resumen: Desde la Filosofía del Teatro, la Fenomenología y la auto-observación de la
praxis expectatorial (el espectador-investigador) en la Escuela de Espectadores de Buenos
Aires y otros espacios semejantes, proponemos un reconsideración de la categoría de
expectación y sus implicancias en el acontecimiento teatral. Se trabaja sobre el concepto
de teatralidad(es), teatro-matriz y liminalidad, la expectación como acción y el
replanteamiento de una historia de la expectación teatral.
–
En un trabajo anterior (2017) sostuvimos que uno de los fenómenos más potentes de la
porosidad del teatro (y que impide que éste pueda ser pensado como una entidad
autosuficiente, sólo autorreflexiva, automodélica y encerrada en sí misma) debe hallarse
en las relaciones liminales entre teatralidad / teatro / transteatralización en el
acontecimiento. En el presente ensayo nos proponemos revisar / ampliar esas conexiones,
para luego centrarnos en observar cómo afectan a una redefinición del concepto de
espectador teatral, tanto en sí mismo (ángulo teórico) como en su articulación a través de
siglos de diferentes configuraciones expectatoriales (ángulo histórico). Ya expusimos
(2017: 27) el rol fundamental del espectador en la liminalidad teatral; en esta ocasión
destacaremos otras aristas de la misma problemática.
Teatralidad(es)
El concepto de teatralidad con el que trabajamos en Filosofía del Teatro es de raíz
antropológica. Desde una Antropología del Teatro, la teatralidad es una condición de
posibilidad de lo humano que consiste en la capacidad humana de organizar la mirada del
otro, de producir una óptica política o una política de la mirada. El mundo humano se
sostiene en una red de mirada. Esa red o redes de mirada (de lo que debe y no debe verse,
de lo que puede y no puede verse) generan acción social en todos los planos de la vida
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comunitaria y sostienen el poder, el mercado, la totalidad de las prácticas sociales. Desde
una perspectiva antropológica, así como la especie se define en el Homo Sapiens (el
Hombre que sabe), el Homo Faber (el Hombre que hace) o el Homo Ludens (el Hombre
que juega), se reconoce un Homo Theatralis, el «Hombre Teatral», una humanidad de la
teatralidad entendida como óptica política.
Cuando hablamos de mirada, no nos referimos sólo a la mirada de los ojos, al estímulo
físico-sensorial sino, en un sentido más amplio, a la percepción tanto física como
emocional e intelectual. Si usamos el término mirada es por la raíz griega que da origen
al teatro (théatron, “mirador”, del verbo theáomai, “ver”, “ver aparecer”, “examinar”,
“ser espectador”), pero que en griego también comparte la palabra teoría (theoria). Ver
en tanto observar, percibir, sentir, concebir, inteligir. Mirar con los ojos, con el corazón,
con el deseo, con la memoria, con la inteligencia. Teatralidad es una palabra creada luego
del término teatro (ya presente en textos de Heródoto, Tucídides, Platón e Isócrates), pero
que resulta su precuela teórica: fue gestada después, pero para nombrar algo que existe
desde mucho antes que la palabra teatro (Dubatti, 2017: 21).
La teatralidad es inseparable de lo humano y nos acompaña desde los orígenes. Incluso
podemos hablar de una teatralidad preconsciente del infante, por ejemplo, en las
dinámicas del llanto.1 La teatralidad (dinámicas de organizar la mirada del otro y dejarse
organizar la propia mirada por la acción del otro, establecer un diálogo en ese juego de
miradas) está presente en la esfera completa de las prácticas humanas en sociedad: la
organización familiar, la cívica, el comercio, el rito, el deporte, la sexualidad, la
construcción de género, la violencia legitimada, la educación, y otras innumerables
formas de lo que podemos llamar genéricamente la teatralidad social, es decir, la
teatralidad que es fundamento de los intercambios y acuerdos sociales en la vida
cotidiana. También la teatralidad está presente en el teatro, ya que tardíamente éste se
apropia de la teatralidad para darle un uso específico: el poiético o metafórico (enseguida
1
El llanto es, en el infante (de infans, “el que no habla”), un organizador (preconsciente) de la mirada del
adulto del que depende su sobreviviencia. Como señala José Ricardo Morales en una escena de Colón
a toda costa o el arte de marear (2009: 1299-1300), “el llanto no tiene idioma alguno”, sin embargo
podemos distinguir diferentes formar de llorar en el bebé (por hambre, por dolores, por sueño, etc.).
Véase Dubatti, “Convivio y tecnovivio: entre infancia y babelismo”, en 2014a: 123-136.
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volveremos sobre este punto). A diferencia de lo que sostiene la doxa2, no todo es teatro,
pero sí todo es teatralidad. La teatralidad (anterior al teatro) es condición de posibilidad
de la existencia (posterior) del teatro. El teatro no inventa la teatralidad, ésta lo precede.
El teatro entronca en la teatralidad, es una rama que deviene de la familia de la(s)
teatralidad(es). Hay una teatralidad (en singular), fundamento de lo humano, que se pone
en ejercicio, liminalmente, en diversos ámbitos: las teatralidades cívica, ritual, mercantil,
familiar, deportiva, universitaria, etc.
Teatro-matriz y teatro(s)
El teatro, en el sentido genérico y pluri-abarcador al que llamaremos teatro-matriz, sería
resultado de un nuevo uso, tardío respecto de los anteriores, de la teatralidad humana, y
se emparenta, por vía antropológica y sociológica, con la gran familia de prácticas
originadas en la teatralidad humana y social. El teatro pertenece a la familia de las
teatralidades, pero introduce una diferencia: la poíesis corporal, mundo paralelo al
mundo, la construcción desde el cuerpo de un universo metafórico, formal y ficcional con
otras reglas. El teatro propone, entonces, un uso singular de la organización de la mirada,
es un acontecimiento que exige: reunión, poíesis corporal y expectación. La Filosofía del
Teatro define ese uso como un acontecimiento en el que artistas, técnicos y espectadores
se reúnen de cuerpo presente –el convivio– para expectar (ya retomaremos este término)
la aparición y configuración de una construcción de naturaleza metafórica, ficcional o
puramente formal, con sus reglas específicas, en/desde el cuerpo de los actores. El teatro
genera la teatralidad poiética, y en ella se constituye como un legado de siglos, viviente
y maravilloso. Un tesoro cultural de la Humanidad. Aristóteles, en su Poética, llama a esa
construcción corporal (con el doble sentido de constructo y proceso constructivo) poíesis,
y de ese término proviene la palabra poesía. El teatro ha investigado, desde la práctica y
2
Nos referimos a las ideas sobre el teatro que produce la doxa, pensamiento acrítico y fácilmente refutable,
en oposición a la ciencia (saber crítico, sistemático, riguroso, sustentado y avalado por una comunidad de
expertos). Podemos sintetizar la doxa en cinco afirmaciones: «Todo es teatro» (posición absolutista),
«Teatro es solo lo que antes se llamaba teatro» (posición reduccionista que no reconoce el crack de las
vanguardias en el siglo XX), «El teatro murió» (posición necrológica), «En el teatro todo es subjetivo»
(posición subjetivista), «En el teatro todo es relativo» (posición relativista). Para su refutación, véanse
Dubatti, 2007, cap. I, y 2012: 27-32.
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la teoría, durante siglos, un conjunto de procedimientos, estrategias y concepciones para
la construcción de esa poíesis corporal convivial. Eli Rozik prefiere definir la gran
invención del teatro, la teatralidad poética, como un “medio imaginístico” (2014).
El teatro-matriz es una fórmula al mismo tiempo restrictiva y extensa, ya que permite
dentro de su esfera prácticas muy diferentes tanto en las concepciones como en las
estructuras, los procedimientos y el trabajo (Dubatti, 2010: 17-152). Incluye tanto las
formas del teatro convencionalizado (el moderno) como el teatro liminal, y se fusiona,
fricciona, tensiona y permea con todos los campos de la existencia, con todas las otras
teatralidades. Por eso podemos hablar de teatro(s), en la inabarcable expansión histórica
que va de los primeros bailarines, narradores y poetas orales hasta la escena posdramática,
junto a la diversidad de prácticas de la contemporaneidad. En el canon de multiplicidad,
en la proliferación, en la destotalización de los teatros que hoy conviven (Dubatti, 2018a),
observamos la coexistencia de concepciones, estructuras y formas de trabajo que
provienen de fuentes antiquísimas. Fascinante pluralismo que se resiste a las
clasificaciones. Baste pensar en el concepto historiográfico de Larga Edad Media o de
Nueva Edad Media en los tiempos presentes, o detenerse a analizar, a manera de caso, la
experiencia teatral registrada en el siglo XXI por Óscar Armando García en Zumpango
de La Laguna, México (2004: 109-114).
Transteatralización y liminalidad
En la historia pronto teatralidad y teatro se funden y confunden en la transteatralización.
Llamamos así a la exacerbación y sofisticación del dominio de la teatralidad –fenómeno
extendido a todo el orden social– a través del control y empleo de estrategias teatrales
pero, en la mayoría de los casos, para que no se perciban como tales. Se produce una
proyección del teatro sobre la teatralidad humana como resultado de una dinámica
invertida: como del dominio de la política de la mirada (especialmente desde los medios
de comunicación masivos) dependen el poder, el mercado y la vida social, para optimizar
y cultivar el control de la teatralidad se recurre a las estrategias y procedimientos del
teatro. Las múltiples prácticas de la teatralidad social se enriquecen y multiplican con los
saberes y estrategias del teatro, hoy abonadas por el auge de la mediaticidad y la
digitalización, multiplicadas por las experiencias del cine, la televisión y la multimedia.
Entonces, en la transteatralización, lo que se desprendió originalmente de la teatralidad
humana y se convirtió en teatro (teatralidad poiética), regresa como campo de
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procedimientos para complejizarla, refinarla y multiplicarla. Quienes estudiamos los
fenómenos teatrales (en su sentido amplio) no podemos ignorar esta porosidad
desdelimitadora.
Veamos algunos ejemplos de transteatralización. Políticos, periodistas, pastores,
abogados, gerentes de empresas, comerciantes, docentes, entre otros, realizan cada vez
más cursos y entrenamientos de teatro, no para hacer teatro sino para valerse de los
saberes y destrezas teatrales al servicio de un mayor dominio de la teatralidad social en
sus campos específicos. Organizar la mirada de vastas audiencias implica construir
opinión pública, ganar o perder elecciones, vender más o menos productos. Quien
controle la mirada controlará la acción social, y así dominará el poder y el mercado. La
Retórica investiga ancestralmente las formas de dominar la organización de la mirada del
otro (como demuestra Pricco, 2015). La publicidad (comercial, política, institucional,
cultural, etcétera) puede ser comprendida desde los mecanismos de la transteatralización.
¿Cómo se hacen efectivas las fake-news en la política o el periodismo, sino agenciándose
los saberes del teatro para “mentir mejor”? La mentira como “verdad” informativa gracias
a la transteatralización.
Venimos estudiando en los últimos años las transmisiones televisivas de iglesias
alternativas en la Argentina como caso extremado de transteatralización: pastores
argentinos que actúan de «brasileños», testimonios de fe guionados expuestos en cámara
por creyentes-actores, exorcismos y milagros montados en tiempo de televisión.
Actuación teatral, con los saberes y destrezas del teatro, pero que disimula su condición
teatral en virtud de una ilusión de «verdad», y que logra un efecto político y social cada
vez mayor. La adhesión a las iglesias alternativas están creciendo a pasos agigantados.
Los canales argentinos de televisión (de aire, cable, digitales), a la medianoche, son
tomados casi unánimemente por las iglesias. Durante los programas, cada vez más
extensos en su duración (fueron inicialmente de media hora, y hoy llegan a dos y tres
horas, sin contar los canales propios de estas iglesias que transmiten las 24 horas del día),
al pie de la imagen de pantalla un cinta sinfín va publicando todas las ciudades y pueblos
de la Argentina donde las iglesias se han localizado. Están en todas partes y su irradiación
desde los medios llega más lejos aun. En reconocimiento de dicho poder, algunos
políticos argentinos hoy se están aliando a esas iglesias. Justamente por su capacidad de
organización de la mirada de multitudes. En diciembre de 2018 el Gobierno de la Ciudad
de Buenos Aires difundió en la cartelería urbana mensajes evangélicos (Vallejos, 2018a
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y 2018b). ¿Los creyentes votarán a quien la iglesia les indique? ¿Tendremos en el futuro
en la Argentina un presidente de procedencia evangélica, o impulsado por estas
formaciones? En la transteatralización las estrategias del teatro borran su carácter poiético
metafórico. Ya no se trata sólo de una «sociedad del espectáculo» (Debord, 1999), sino
de valerse de las estrategias espectaculares para negar la condición de espectacularidad.
La transteatralización como efecto de real, ilusión de identificación entre verosimilitud y
verdad, ¿nuevo realismo? ¿Acaso hoy las prácticas del teatro-matriz han cambiado en su
función histórica, ya no deben representar sino hacer real lo real, oculto o aniquilado por
la transteatralización?
Sentirse “expectado” y actuar en relación
Otro ejemplo de transteatralización, pero desde otro ángulo: el de quien se siente
observado y articula su comportamiento para organizar la mirada de su supuesto
observador. Leemos en el pasillo de diversos hoteles donde nos hemos hospedado (en
México, Estados Unidos, Francia, entre otros) que, por razones de seguridad, contra el
narcotráfico y el terrorismo, el gobierno ha instalado cámaras y que la información
registrada por dichas cámaras es de carácter confidencial. Que si alguien desea ver sus
propias imágenes registradas por esas cámaras, deberá hacer un pedido al Ministerio de
Seguridad indicando la fundamentación de esa solicitud, etc. Lo llamativo es que no dice
el cartel dónde están las cámaras, ni de qué tipo son, si están a la vista u ocultas. Alguien
desliza en la conversación del desayuno la sospecha de que las cámaras no sólo están en
los pasillos y espacios públicos del hotel, sino que también las hay en las habitaciones.
De pronto, por las condiciones del mundo contemporáneo, por esa extraña sensación de
que vivimos dentro de un “Gran Hermano” ya tan grande como el universo, la intrusión
de las cámaras de control en las habitaciones (con sus supuestos observadores del otro
lado) se hace posible, verosímil, aunque no terminemos de aceptarla del todo. Nos parece
una violación a la privacidad, al mismo tiempo que sentimos que si el Ministerio de
Seguridad lo dispone, ¿qué huésped podría detenerlo? Pensamos (con la ayuda de la
ficción especulativa de más de una serie de televisión, de la literatura y del cine…, que a
su vez ficcionalizan esta situación) que no es para nada absurdo que el gobierno tenga
empleados que analizan, clasifican y guardan esas imágenes. También podría suceder que
alguien secuestre esas imágenes (ha pasado en más de una serie, novela y película) y
chantajee a los registrados en ellas para evitar que se hagan públicas. Poco nos cuesta
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imaginar que acaso un día, al abrir nuestra computadora, se nos aparece nuestra propia
imagen íntima en una habitación de hotel, junto a la orden de depositar una suma en tal
cuenta, para que no se difunda… Lo cierto es que, existan o no esas cámaras, cuando uno
regresa a la habitación, se siente tentado a buscarlas: por el techo, las paredes, debajo de
la cama, detrás del espejo… Medio en serio, medio en chiste, rastreamos lentes y
micrófonos diminutos, y aunque no los encontramos, o sólo sospechamos su presencia en
algún enchufe o aplique o alarma contra incendios, empezamos a comportarnos de alguna
manera como si estuvieran allí. El que se siente observado «actúa» para su hipotético
observador en alguna oficina del Estado o empresa privada. Si hemos llegado a pensar,
como solución, que hay que ducharse vestido…
¿Hace falta mencionar el sentimiento de control, actuación y expectación social, que
generan en los habitantes las cámaras de seguridad en las calles, los bancos, los
estacionamientos, los negocios, las oficinas, las empresas, las casas? ¿El monitoreo de
patentes en las avenidas? ¿No multiplican sus registros los noticieros cuando muestran en
televisión un atraco u otros hechos violentos a través de esas grabaciones? ¿Y la
posibilidad de, mientras se mira el cielo para descansar la vista, toparse con drones que
sobrevuelan la ciudad? La experiencia urbana exaspera cada vez más el sentirse
observado.
También nos sentimos “expectados” en la web, y eso condiciona nuestras “actuaciones”
para los implícitos espectadores neotecnológicos. El servicio de protección / seguridad
antivirus nos recuerda permanentemente que otras personas pueden tener acceso a lo que
hacemos en el ciberespacio. Una poderosa amiga nos cuenta que, para su empresa,
contrató un servicio rastreador por el cual, de toda persona que ingresa a su página, ella
puede ver el historial previo de navegación. ¿El mío también, entonces?, porque yo
ingreso todo el tiempo a su página. ¿Acaso no ponemos en google Isla de Capri, porque
estamos leyendo una pieza teatral que transcurre allí, y empiezan a aparecer en la pantalla
decenas de avisos que nos preguntan si pensamos viajar a Capri y nos ofrecen pasajes,
hoteles, restaurantes, visitas guiadas, “paquetes” turísticos? ¿Quién / qué está del otro
lado manejando esos envíos? La web se ha convertido en un casi perfecto panóptico, o al
menos, como los hoteles y las calles, generan la ilusión de serlo. Ni hablar de los
“espectadores” de la AFIP (Administración Federal de Ingresos Públicos) de la
Argentina, que según nuestra contadora llevan automáticamente el registro de todo lo que
compramos, cobramos y hacemos con el dinero. Somos actores involuntarios de una
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transteatralización ubicua. Solo no actuamos para nuestros pan-espectadores cuando nos
dormimos o nos desmayamos. Transteatralización implica pan-teatralidad. Sustituto
contemporáneo del principio teodramático del cristianismo, que ubicaba a Dios como
espectador omnisciente de las
acciones humanas (incluso las
internas) y
permanentemente nos recordaba: Tenés que portarte bien porque Dios todo el tiempo te
está mirando. ¿Quién, quiénes, qué ha tomado el lugar de Dios en la pan-teatralidad?
La frecuentación de actuaciones (teatrales, cinematográficas, televisivas, sociales,
etcétera) van interiorizando en nosotros formas de resolver dinámicas performativas, y de
pronto nos sorprende en la calle un periodista, micrófono y cámara en mano, y con soltura
salimos hablando en el noticiero, o nos valemos de esos mismos saberes para las
reuniones con amigos. El dramaturgo-director argentino Bernardo Cappa reflexiona sobre
el problema en un texto notable: “Buenos Aires: paraíso fiscal de verdades falsas” (2015:
17-22). Resulta ejemplar, al respecto, la película Estrellas, de Federico León y Marcos
Martínez, sobre una oficina de casting de actores y actrices en una «villa miseria» de
Buenos Aires, en la que los humildes habitantes se ofrecen para actuar de «lo que somos»
en roles de ladrones, mendigos, guardaespaldas, piqueteros, cartoneros, manifestantes...
Actuar de lo que se es. Cualquiera puede actuar de lo que es. La transteatralización se ha
transformado en una condición de existencia, y hasta en una posible salida laboral. En su
“novela” Diarios del capitán Hipólito Parrilla (inspirada en la experiencia de grabación
de la película Zama), Rafael Spregelburd lleva al extremo la identificación de lo que
estudiamos: reflexiona sobre los actores de las tribus originarias que encarnaron a las
tribus originarias y afirma que “un pobre hombre, mi Parrilla, descubre que lo actúan (…)
Lo que le pasa a Parrilla nos pasa tarde o temprano un poco a todos, Borges dixit” (2018:
132-133).
Recapitulemos. Tanto lógica como históricamente, primero fue la teatralidad, luego el
teatro, y después (no mucho después) el teatro (ya en la Antigüedad, pero especialmente
en la contemporaneidad, multiplicado por el cine, la radio, la televisión, el video, el
universo digital…) realimentó la teatralidad bajo las formas de la transteatralización. Hoy
todo el orbe social está transteatralizado. Teatralidad / teatro / transteatralización
constituyen un continuum osmótico, con mayor o menor condensación o hibridez de
componentes. En todo acontecimiento del teatro-matriz reconocemos los trazos liminales
de esta tríada. Los teatrólogos no podemos ignorar esta situación. Frente al auge social de
la transteatralización –término clave para la comprensión del mundo contemporáneo–, el
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teatro poiético no puede sino dialogar (voluntaria o involuntariamente) con esa dinámica
de la vida social: el teatro-matriz plantea fricciones, reacciones, resistencias o filiaciones,
para poner en evidencia su relación o diferencia con la transteatralización. En la Argentina
un teatro como el de Ricardo Bartís, o el biodrama de Vivi Tellas, trabajan de diferentes
formas desde, por y contra la transteatralización (Dubatti, 2014b).3 El teatro (o la
teatralidad poiética en su unidad más genérica, el teatro-matriz) proviene de la familia de
la teatralidad, y en consecuencia guarda un vínculo de porosidad, osmótico, con las
distintas ramas: teatralidad social, ritual, mercantil, sexual, política, etc. Percibimos en la
teatralidad poiética del teatro una conexión imposible de borrar con ese origen “familiar”
del que deriva. Si bien poseen diferencias específicas, por su origen común en la
teatralidad como atributo antropológico (Homo Theatralis), los distintos usos de la
teatralidad se muestran entretejidos. ¿Qué mayor manifestación de ese entretejido que la
transteatralización, en la que los saberes de la teatralidad poiética se ponen al servicio de
las otras ramas de la teatralidad y al mismo tiempo en ese trato se redefinen? Estrategias
del teatro percibidas como refinamiento en el control de la teatralidad social, o ritual, o
sexual, etc. No todo es teatro, decíamos arriba, pero sí todo es teatralidad. En algunos
casos la poíesis teatral, a partir de la mímesis, absorbe y reelabora en metáfora la
observación de la teatralidad social, poniéndola en evidencia, muchas veces discutiéndola
o desenmascarándola como transteatralización. Si bien se ha intensificado en la
contemporaneidad, ya encontramos estos vínculos liminales en la Antigüedad,
precursoramente sugeridos por Aristóteles en El arte de la retórica (Libro Tercero)
cuando conecta las dinámicas del poeta, el actor y el político. Otro ejemplo notable se
encuentra en el entrenamiento teatral del mafioso Arturo Ui en la pieza de Bertolt Brecht
(La evitable ascensión de Arturo Ui, Cuadro 6, 2015: 1302-1306).
La expectación como acción
Los conceptos de teatro-matriz, teatro liminal y liminalidad teatral (Dubatti, 2017), así
como las relaciones entre teatralidad / teatro / transteatralización, obligan a redefinir los
conceptos de actor y de espectador, y a liberarlos de los procesos de regulación y
3
Véanse al respecto los trabajos de María Eugenia Berenc, Paola Hernández y Eugenio Schcolnicov en
Dubatti (coord.), 2019.
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especificación a los que los sometió la Modernidad. Una revisión de la historia demuestra
que, desde los orígenes, el espectador incluía en su campo de acción muchas más prácticas
que las que más tarde le atribuiría la Modernidad. El espectador, que es la gran omisión
en los libros de historia teatral, debe ser recuperado en su complejidad teórica e histórica.
Por otra parte, suele decirse que en el arte contemporáneo “ya no hay espectadores”, sin
embargo señalaremos que, por más participante, oficiante o co-creador que sea un agente
en el acontecimiento teatral, no pierde su capacidad de expectar.
Según una definición lógico-genética (Dubatti, 2012), en el acontecimiento teatral son
necesarios inicialmente al menos dos (o tres) agentes: un actor y un espectador (o un
actor, un técnico-artista que colabore con él y un espectador), organizados a partir de una
división de tareas (producir poíesis corporal en el actor, acaso con la ayuda del técnicoartista, y expectar dicha producción, en el espectador). Pero luego de ese inicial pacto
colaborativo, cuando ya se ha instalado la “zona” de experiencia y subjetivación del
acontecimiento (según la definición pragmática), tanto la actuación (producción de
poíesis corporal) como la expectación ya no son funciones privativas de uno u otro agente,
sino que circulan entre todos los presentes en el convivio.
Afirmamos que la poíesis no atañe solo a la labor del actor. Hablamos de una poíesis
productiva (por parte del actor y el técnico-artista), otra receptiva (del espectador) y una
tercera convivial o multiplicadora (propia de la zona de experiencia compartida y
construida por la interacción de todos). Las tres dimensiones se relacionan liminalmente,
se torna imposible precisar territorios delimitados. La actuación excede al actor y circula
por todos los agentes del acontecimiento. De la misma manera, debemos hablar de la
expectación como una acción que excede y supera al espectador identificado con una
determinada persona, acción que circula en la zona de acontecimiento como una dinámica
colectiva de existencia liminal. La expectación no atañe solo a la labor del espectador.
La expectación es una acción o una función que, en la zona del acontecimiento teatral,
puede ser llevada adelante por cualquier agente: el actor, el técnico-artista y/o el
espectador. Incluso por todos ellos al mismo tiempo. Las figuras de comportamiento que
resultan de la expectación, a su vez, componen poíesis, por ejemplo, un público muy
compenetrado o muy dinámico construye la poíesis con su emoción, su atención, el
movimiento de sus cuerpos o sus risas, sin que haga falta que “suba” al escenario.
Tanto se vuelve espectador, desde la cabina de operaciones, un técnico-artista que observa
en un acontecimiento, mientras trabaja, la producción de poíesis de un actor y los
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espectadores, como un actor que observa desde arriba del escenario (mientras trabaja), o
entre patas, el acontecimiento: la multiplicidad real del acontecimiento demuestra que
“una cosa no quita la otra”, que se pueden practicar varias acciones simultáneamente, de
manera sostenida, superpuesta, alternativa o intermitente. De la misma forma, el
espectador “sentado en la butaca” en una sala a la italiana (para tomar el caso canónico
convencionalizado por la Modernidad) expecta y, al mismo tiempo, habita el convivio y
produce poíesis, tanto receptiva como colectiva. Expecta, pero no se limita sólo a
expectar. Es decir que en el espectador “de la butaca” hay mucho más que expectación,
no se reduce a ésta, no anula sus otras posibilidades de acción.
Redefinamos entonces el lugar del espectador en el acontecimiento considerándolo desde
los tres ángulos: teatralidad, teatro, transteatralización.
Desde el punto de vista de la teatralidad, la expectación consiste en la acción de observar
al otro para dejarse organizar la propia mirada, y al mismo tiempo para organizarle la
mirada al otro. La expectación es en la teatralidad social (en todas sus ramas: cívica, ritual,
mercantil, sexual, de género, etc.), por la interacción constante y el intercambio, una
herramienta doblemente receptiva (dejarse organizar la mirada, dejarse afectar por la
acción del otro) y productiva (tomar la iniciativa para organizarle la mirada al otro, quien
ahora se deja afectar por uno). La observación expectatorial se necesita tanto para una u
otra función. Entendemos entonces el espectador de la teatralidad como un observador /
observante, que ejerce dicha función para al mismo tiempo ser observado (actuar para
organizar la mirada del otro). La palabra espectador, en conclusión, no debe ser
restringida al campo del teatro o del arte, sino extendida al régimen de toda teatralidad o
teatralidades.
La palabra espectador proviene del latín: spectator, -oris, “observador”, “contemplador”.
El verbo spectare, del que proviene spectator, además de “contemplar” y “observar”
implica el matiz semántico de “aguardar”, estar a la espera de algo que acontecerá. Por
otra parte, es importante analizar que si bien usamos la palabra espectador y espectáculo
(con “s”), el ejercicio de la expectación requiere el uso de la “x” (no decimos
“espectación” con “s”). Expectación es el término que se ha impuesto por el uso. De la
palabra spectatio pasamos, entonces, a exspectatio: “espera”, “observar con atención en
espera de algo”, que implica deseo, curiosidad, afán. Debemos valorar el prefijo ex-, en
tanto introduce la noción de “afuera”: contemplar / esperar hacia afuera o desde afuera.
La idea de expectación, por el prefijo, coloca al sujeto que expecta “fuera” de aquello que
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observa/espera, instaurando una implícita zona de veda. El prefijo ex- refuerza la idea de
distancia, de contemplación desde otro lugar, de observación desde afuera de lo que se
espera o desea.
En cuanto al teatro, considerándolo según la definición arriba expuesta como una rama
específica desprendida de la teatralidad (la rama poiética, metafórica, ficcional o
puramente formal,4 que instaura mundos paralelos al mundo, universos regidos por reglas
específicas), la expectación consiste en la acción de observar la producción de poíesis
corporal en el acontecimiento: observar la construcción (en el doble sentido de constructo
y proceso) de metáfora, ficción, forma, mundo paralelo al mundo, en-desde-por-con el
cuerpo del actor, para poder desde dicha observación multiplicar a su vez la experiencia
en la producción poiética convivial. ¿Cómo y cuándo se constituye un espectador teatral?
Cuando, desde un cierto grado de conciencia, se asume lo convenido por la fórmula del
acontecimiento teatral, es decir, se aceptan sus reglas de acontecimiento (Sormani, “El
niño espectador”, 2004: 51-58). Generalmente este fenómeno se realiza gradualmente,
muchas veces desde la infancia, a partir de una frecuentación de la experiencia de
acontecimiento. El espectador se hace. En la zona de experiencia, ¿quién podría trazar
límites precisos y estables a estos territorios de acontecimiento, o al grado de conciencia
frente a la convención y las reglas, o a las etapas del proceso de hacerse espectador? Sería
imposible. Se trata de una pura cartografía de liminalidades.
Finalmente, para la transteatralización la expectación consiste en la capacidad de observar
la apropiación de los procedimientos del teatro para una exacerbación del control de las
ópticas políticas, observación destinada tanto a dejarse organizar la mirada como a
organizarla a los otros. Actuar y expectar en una sinfín de límites imprecisos. Un
espectador avezado posee la capacidad de reconocer en una teatralidad refinada y efectiva
(por ejemplo, la de muchas publicidades de televisión de productos, como las cremas
femeninas o los autos de alta gama) la presencia de procedimientos diversos que
contribuyen a controlarla y multiplicar su poder. Ese saber, al mismo tiempo, le permite
apropiarse de estrategias teatrales para organizar mejor la mirada del otro.
4
Sobre la condición ficcional y/o no-ficcional de la metáfora poiética, véase Dubatti, 2010, cap. III.
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Repensar la historia teatral
Con estas dos conceptualizaciones como base (la expectación es una acción, la del
observador/observante, que circula entre todos los agentes del acontecimiento; la
persona-espectador, “el de la butaca”, no sólo expecta, sino que hace muchas otras cosas),
podemos revisar la historia del teatro para descubrir comportamientos complejos y
fascinantes en la expectación como acción y en los agentes espectadores. Las acciones de
la actuación y la expectación íntimamente liminalizadas.
Tanto si prestamos atención a los espectadores en la grada del Vaso de Sóphilus, cerámica
de la Grecia Antigua, como a los de la miniatura El martirio de Santa Apolonia, de Jean
Fouquet, en la Edad Media (siglo XV), podemos reconocer en los cuerpos tanto la función
de la observación como la de participación/actuación en la producción de poíesis
convivial. En el vaso se advierten brazos alzados, bocas abiertas y rostros conmovidos y
una energía corporal expansiva del público; en la pintura de Fouquet, los actores, el
meneur en jeu (antecedente del director) y los espectadores se mezclan y confunden en
un espacio no diferenciado, unido además por la comunidad cristiana devota que inscribe
en la representación los trascendentales del Ser divino: el Bien, la Belleza y la Verdad.
Sólo en el primer plano se puede distinguir los actores de los espectadores. ¿Podemos
hablar, en consecuencia, de un espectador liminal, no solo observador/observante sino,
al mismo tiempo, oficiante del rito, constructor de la poíesis, participante de la comunidad
y la fiesta? También encontramos vigente este espectador liminal en pleno Renacimiento
francés, en la corte de Enrique III, al mismo tiempo espectador y actor en Le Ballet
comique de la Royne (París, 1581, Louvre, coreografía y música de Balthazar de
Beaujoyeulx):
En el fondo de la sala se encuentra el jardín encantado de Circe, un caballero
acorralado escapa corriendo del jardín, se queja al rey [Enrique III] por el hecho
de estar prisionero en el jardín y le ruega que combata a la maga. Entran varios
coros cantando: tritones, nereidas y náyades que bailan al son de los violines; sale
Circe y, con un toque de su varita mágica, los inmoviliza a todos. Mercurio
aparece en el cielo, se posa sobre una nube y desencanta a los embrujados, que
reanudan la interrumpida danza; pero Circe regresa, los inmoviliza de nuevo,
encanta a Mercurio y los conduce a todos cautivos, a sus jardines. Nueva ayuda
de lo alto: Júpiter desciende del cielo montado en un águila, ataca el castillo
ayudado por una tropa de ninfas y sátiros, fulmina a Circe con su rayo y la conduce
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prisionera a los pies del rey, mientras los prisioneros liberados bailan el Gran
Ballet. (Rousset, 1972: 16).
El rey es, al mismo tiempo, espectador del ballet (observador de la producción de poíesis
corporal, observador y observante de la teatralidad cortesana) y personaje de la historia
(el captor de Circe), es decir, actor que interviene en la acción (productor de poíesis), y
que al mismo tiempo “arrastra” consigo a toda la corte hacia la producción poiética.
Liminalidad entre teatro, danza, música, teatralidad de la fiesta y teatralidad cívica
cortesana. La categoría de espectador liminal, que oponemos a la del espectadorcontemplador convencionalizado por la Modernidad (teóricamente un contemplador
puro, distanciado a través del espacio de veda, consciente de su lugar de observador que
no interviene en la acción desde el espacio de la platea), hoy podríamos reconocerla tanto
en la ceremonia del Misterio de Elche (perduración de la fiesta y el drama litúrgicos),
como en el fútbol (el deporte entendido como teatro liminal, especialmente por los
comportamientos de la hinchada que canta, baila, se disfraza, se pinta, emplea accesorios,
dialoga con la otra hinchada, a la manera de un coro, etc.), o en espectáculos como los de
La Fura dels Baus o Fuerza Bruta, en los que el espectador está al mismo tiempo “adentro”
y “afuera” de la producción de poíesis corporal.
A partir del análisis de múltiples fuentes y documentos (testimonios, iconografías, textos
teóricos, manifiestos, etc.), y de una tipología de diseños expectatoriales (real, implícito
o modelo, abstracto, explícito y voluntario, según Dubatti, 2018b y 2018c)5 podemos
recuperar las características de los comportamientos de los espectadores históricos, y
proponer categorías que van surgiendo a través de los siglos, entre ellas: espectador ritual
(en las fiestas), espectador educable (en la evangelización), espectador colaborador (aquel
5
En brevísima síntesis, llamamos espectador real al individuo (en términos de la Filosofía Analítica) que
asiste a la función, con sus características personales únicas, y que sólo es cognoscible por su praxis
histórica concreta en el acontecimiento, en sí misma impredecible; espectador implícito o modelo,
diseño que se desprende de las exigencias de cada poética teatral (por ejemplo, el espectador
implícito de Una casa de muñecas, de Henrik Ibsen); espectador abstracto, el modelo diseñado por
los teatrólogos para las construcciones científicas (por ejemplo, el espectador abstracto de la
vanguardia histórica); el espectador explícito, el imaginado y verbalizado por los artistas y otros
hacedores de la praxis teatral (productores, gestores, críticos, políticos culturales, educadores, etc.),
generalmente para organizar sus prácticas; finalmente, el espectador voluntario, el que se pregunta
desde el ángulo de afecciones del mismo espectador real cómo lo convoca, increpa y reclama un
espectáculo, es el espectador que se pregunta: ¿qué me está pidiendo este espectáculo que haga con
él, cómo me reclama que me relacione con él?
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al que Shakespeare se refiere en el prólogo al Enrique V), espectador conformista (el que
retrata Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo en 1609), etc.
Progresivamente, con la edificación de las salas a la italiana y los procesos de
racionalización de la Modernidad, se irá sometiendo al espectador a una especificación
de sus funciones, a una regulación para reducir sus otras capacidades, incluso anularlas,
como forma de control. El espectador padece un proceso semejante al que sufre el actor,
sometido a los dictámenes del texto, también como forma de control. La Modernidad los
sujeta a un rol más restrictivo (someterse al texto, observar contemplativamente) para
quitarles peligrosidad. La zona de experiencia teatral pierde imprevisibilidad, se acota, se
domestica. Podemos hablar de un espectador regulado, desliminalizado, reducido en sus
funciones, por imposiciones de racionalización. Boileau escribe en su Arte Poética
(1674): “La razón en su trayecto no tiene más que un camino” (1977: 118), y se pregunta:
“¿Queréis merecer los amores del público?” (p. 119), con la consecuente indicación de,
para lograrlo, seguir el trayecto unívoco de la razón. Convivirán con las dinámicas del
pasado, que no desaparecen sino que se actualizan y transforman, nuevas figuras
históricas del espectador surgidas en los procesos de modernización, y más tarde del
cuestionamiento a la Modernidad: el espectador racionalista, el crítico, el disidente, el que
se auto-observa, el plenamente moderno al servicio del progreso social, el territorial, el
empoderado, hasta llegar al emancipado (Rancière) y el posdramático (Bouko).
Recordemos, por ejemplo, la emergencia del espectador crítico, cuestionador de las
estructuras vigentes (opuesto al espectador conformista o tautológico del siglo XVII), al
mismo tiempo que educable, en la Dramaturgia de Hamburgo (1769), de G. E. Lessing,
y la auto-observación de los espectadores entre sí y del espectador a sí mismo en La
paradoja del comediante (1773), de Denis Diderot, ambos insertos en los procesos
modernizadores de la Ilustración:
Esta Dramaturgia [para el Theater am Gänsemarkt] debe efectuar un registro
crítico de todas las piezas teatrales que se representen, y habrá de acompañar cada
paso que aquí dé el arte, tanto del poeta como del actor. La selección de las piezas
no es una minucia; pero selección presupone cantidad, y si no siempre se
representasen obras maestras, habrá que ver a qué se debe. Con todo, será bueno
que la mediocridad se presente, simplemente, como lo que es; y así el espectador
insatisfecho aprenderá cuando menos a juzgar. A una persona de buen juicio, si
queremos educarle el gusto, bastará con explicarle por qué razón no le ha gustado
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una cosa. Sin duda no se ahorrarán esfuerzos ni gastos; el tiempo dirá si nos faltó
el gusto o la discreción. ¿Y no tiene el público el poder de eliminar o de corregir
lo que pueda haber de insuficiente en nuestro trabajo? Que acuda, sencillamente,
que vea y oiga, y examine y juzgue. Jamás su voz será escuchada con desdén, ni
su juicio acogido sin acatamiento. Pero que no se considere público cualquier
criticastro insignificante. (Lessing, 1993: 76)
PRIMERO: Lo verdadero, lo honrado, tienen tal ascendiente sobre nosotros, que
si la obra de un poeta reúne esos dos caracteres y el autor tiene talento, el éxito es
seguro. Donde todo es falso es donde gusta más lo verdadero. Cuando todo se
halla corrompido, es cuando se prefieren las obras más depuradas. El ciudadano
que se presenta a la entrada de la comedia, deja allí todos sus vicios hasta la salida.
En la sala, se siente justo, imparcial, buen padre, buen amigo, amante de la virtud.
He visto en el teatro más de una vez a hombres perversos profundamente
indignados contra acciones que ellos seguramente hubiesen cometido de
encontrarse en iguales circunstancias que el personaje aborrecido. (Diderot, 1971:
88-89)
Por su parte, en su Estética (1835), G. W. F. Hegel reconoce la existencia de públicos
diferentes de acuerdo a sus identidades nacionales, su geografía teatral y sus
territorialidades culturales:
[A diferencia de las obras científicas, líricas y épicas, que tienen un público
indeterminado] en las producciones dramáticas un público determinado, para el
cual se debe componer, está allí presente, y el poeta depende de él. Tiene el
derecho de censurar como de aprobar, puesto que una obra ha sido traída delante
de él. Esa obra debe ser gustada en aquel lugar y en aquel tiempo (…) Ahora bien,
un público tal reunido al azar, como colección fortuita de individuos teniendo la
pretensión de juzgar una obra teatral, resulta muy mezclado. Los espectadores
difieren por la cultura intelectual, por los intereses, los hábitos, el gusto, las
predilecciones. (…) Réstale al poeta dramático el recurso de despreciar al público
(…) Entre nosotros alemanes, en particular, ha llegado a estar de moda, desde la
época de Tieck, consolarse así con respecto al público. El autor alemán quiere
expresarse según su propia individualidad. Se preocupa poco de ser agradable al
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oyente o al espectador. (…) Nuestros vecinos los franceses hacen todo lo
contrario. Escriben para el efecto presente, y tienen constantemente delante de los
ojos al público, que a su vez puede ser para el autor un crítico duro e implacable,
porque en Francia se ha mantenido un gusto que tiene sus reglas fijas, mientras
que entre nosotros domina una anarquía completa. Cada cual, según su manera de
ver arbitraria, su sentimiento y su capricho individual, juzga, aprueba o condena
como le agrada. (Hegel, 2008, II: 516-517)
En todos ellos, y en cada categoría histórica descifrable a partir de los comportamientos
de los espectadores o su diseño ideal o abstracto, aunque de diversas maneras, la
expectación es una función que se funde y tensiona liminalmente con otras prácticas, entre
ellas la existencia convivial y la producción poiética. El espectador, la historia lo
demuestra, es mucho más que un espectador, y su acción se conecta, liminaliza y fusiona
con la actuación.6
Si restituimos al término espectador su potencialidad histórica y su multiplicidad
presente, podemos afirmar que la categoría espectador (a secas) es abierta, posee el estatus
de una palabra general (cohesión lingüística) que debe ser en cada caso desambiguada.
Proponemos, en consecuencia, que en cada caso histórico, teórico, descriptivo o analítico,
la palabra espectador aparezca acompañada de su correspondiente singularización, ya sea
a través de un sustantivo asociado o un adjetivo, de acuerdo con las características de la
acción expectatorial y su combinación con otras acciones/funciones en el acontecimiento:
espectador liminal, espectador-participante, espectador ritual, espectador-contemplador,
espectador-oficiante, espectador festivo, espectador-actor, etc. Estas nuevas prácticas
teatrológicas permitirán inteligir la diversidad, continuidad y cambios de las
configuraciones del espectador a través de los siglos de historia teatral.
6
Véanse, en complementariedad con estas propuestas, los trabajos de Cora Fairstein y Didanwy Kent,
respectivamente sobre el “espectactor” de Augusto Boal y el “respectador”, en Dubatti (coord.),
2019.
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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Teatralidad, teatro, transteatralización: la expectación como acción
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Fil: Dubatti, Jorge. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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ARTES ESCENICAS
TEATRO
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Anuario de Investigaciones Nº 12 (2021)
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Anuario 2021
Artes Escénicas
Dep. Artístico
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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2021
DEPARTAMENTO/ÁREA: ARTES
AUTOR/A: CATALINA JULIA ARTESI
TITULO DEL TRABAJO: Artivismo y resistencia : lo
político en una experiencia teatral en la Ciudad de Buenos
Aires.
Publicación Anual - Nº 12
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2021
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
Director Artístico: Juano Villafañe
Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen
Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger
Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani
Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop
De los autores
Todos los derechos reservados.
ISSN: 1853-8452
�ISSN 1853-8452
Artivismo y Resistencia: lo político en una experiencia teatral en la
Ciudad de Buenos Aires1
Catalina Julia Artesi
Palabras clave: Teatro Argentino- Escenarios Liminales- Convivio- Arte- Política
Resumen: En este trabajo se observa las relaciones entre arte y política en acciones
teatrales que se realizan en el espacio público urbano. Diversos grupos artísticos de la
Argentina desarrollan sus estrategias de resistencia frente a conflictos sociales y políticos
surgidos en la postdictadura. Estudiamos lo político en una experiencia teatral en la
Ciudad de Buenos Aires, donde recrearon un acontecimiento histórico que ocurrió a
comienzos del siglo XX.
–
Introducción
Iniciamos este trabajo en calidad de artista-investigadora/investigadora-artistaparticipante observadora de la situación- con simultánea actividad académica en la
universidad y práctica artística en diversos grupos de teatro popular. Nos basamos en el
concepto investigación -acción- participativa que los educadores argentinos, María
Teresa Sirvent y Luis Rigal, utilizaron como herramienta metodológica proveniente del
campo de la investigación social y educativa. Buscaban lograr la reflexión en los maestros
respecto de su propia práctica (Sirven-Rigal, 2021:14). En el campo teatral también existe
una forma de producir conocimiento desde el acontecimiento teatral (Dubatti, 2020),
estableciéndose así una filosofía de la praxis escénica. Nos hemos asumido como sujeto
de investigación artística, realizamos una autobservación en la experiencia que nuestro
grupo, Arte en Lucha Teatro Popular (de ahora en adelante AenL), realizó en el año 2019
en la Comuna 3 de la Ciudad de Buenos Aires. Somos un colectivo teatral militante, no
partidario, que en la segunda década del siglo XXI recurrimos al artivismo y a nuevas
formas de expresión para construir nuestros actos de resistencia artística y cultural,
1
Publicado en el Dossier: Resistencias Artísticas en América Latina. Revista Contemporánea.
Universidad de la República del Uruguay, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Año 12.,
Vol. .15, 2021[ISSN 1688-9746]
�ISSN 1853-8452
articulamos lo político con el arte teatral. Esto no es nuevo en nuestro país pues desde la
etapa final de la dictadura cívico-militar (1976-1983), diferentes grupos artísticos han
realizado sus protestas callejeras, muchos de ellos pertenecían a organizaciones de los
Derechos Humanos.
En enero del año 2019, se conmemoró el centenario de La Semana Trágica (191) en la
Plaza “Martín Fierro”, espacio histórico donde se produjeron los hechos. En dicho
contexto, Aen L fue invitado a participar, con un espectáculo relativo a dichos
acontecimientos.
En nuestra autobservación partimos de las siguientes hipótesis: Por un lado, en el / la
intérprete durante dicha acción artivista se produciría internamente una liberación de las
opresiones que ha sufrido en el pasado reciente y en su trayecto como militante social.
Respecto del auditorio, al participar activamente como espectador crítico, no pasivo
(Ranciére, 2008; Dubatti, 2017) y, al identificase con la realidad representada, podría
coadyuvar a formar una identidad política sin la cual es imposible lograr un proyecto
político común transformador.
Organizamos nuestro trabajo de esta manera. En primer lugar, especificaremos algunos
conceptos que diferentes estudiosos/as han formulado, herramientas metodológicas que
nos servirán en nuestro estudio. En segundo lugar, una introducción al contexto histórico
de la época de “La Semana Trágica”. En tercer lugar, el autoanálisis en esta experiencia
teatral, en el barrio de San Cristóbal, como participante activa de nuestra investigaciónacción. En último término, nuestras reflexiones finales.
Aclaraciones previas
El arte en general se configura como una forma de vida autónoma y como un proceso de
autorrealización que se relaciona con sus posibilidades de compromiso político. Para
Jacques Ranciére, en El espectador emancipado (2008) el ámbito estético es común a las
artes como a la política y es allí donde se producen cambios importantes en la
representación (sean figurativas o no): “[…]Si la experiencia estética se roza con la
política es porque ella también se define como experiencia del disenso, opuesta a la
adaptación mimética o ética de las producciones artísticas a fines sociales”
(Ranciére,2008: 62).
El artivismo es un neologismo que combina arte y activismo. El Arte en general y las
expresiones teatrales artivistas son reivindicativas, desarrollan un acto de resistencia. Los
colectivos teatrales realizan sus intervenciones callejeras que conlleva un claro mensaje
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sociopolítico, enfocado al cambio y a la transformación social. La investigadora
ecuatoriana Lola Proaño Gómez (2017) considera al “[…] artivista involucrado muchas
veces en el arte callejero o en el arte urbano, manifestándose en contra de la publicidad y
la sociedad de consumo […]. Ella se basa en el planteo de Manuel Delgado quien concibe
al artista como activista, es decir como generador de acontecimientos.
Estos grupos activan en los espacios públicos, suelen ser fenómenos escénicos de
naturaleza híbrida, constituyen escenarios liminales. La estudiosa mexicana Ileana
Diéguez, en su libro Escenarios Liminales, define así: “[…] Percibo lo liminal como
tejido de constitución metafórica, situación ambigua, fronteriza donde se condensan
fragmentos de mundos, perecedera y relacional, con una temporalidad acotada por el
acontecimiento producido, vinculada a las circunstancias del entorno. Como estado
metafórico, lo liminal propicia situaciones imprevisibles, intersticiales y precarias”
(Diéguez, 2014 :64). Esta concepción de lo liminal ella lo aplica a espectáculos de
activistas de Latinoamérica, se apropia del término que originalmente fuera acuñado por
el antropólogo Víctor Turner (1920-1983) que había estudiado ritualidades africanas. Así
lo expresa en otro pasaje:
Esta figura del “ente liminal” (…) me interesa como expresión del
estado fronterizo de los artistas/ciudadanos que desarrollan estrategias
artísticas para intervenir en la esfera pública (…) señalar la naturaleza
ambigua de quienes utilizan estrategias poéticas para configurar
acciones políticas capaces de retar a las posiciones jerarquizadas (…)
son portadores de estados contaminantes, lo cual podría asociarse a
cierto estado de dionisismo ciudadano (Diéguez :42)
En esta ritualidad escénica, surge la “[…] communitas representa la modalidad de
interacción social […] donde las relaciones entre iguales se dan espontáneamente” Es una
“[…]especie de humilde hermandad general, que se sostiene a través de acciones
litúrgicas o prácticas rituales” (Diéguez:43). En dichas situaciones suelen representarse
“dramas sociales” o sucesos inarmónicos, crisis sociales. Consideramos que “La Semana
Trágica” lo es y que la experiencia perfomática que realizó A en L, mostró un drama social
que sacudió a todo el barrio de San Cristóbal y alrededores, pues la violencia política
ejercida sobre los obreros y la población generó represiones en otras zonas de la ciudad,
incluso provocó una gran crisis en el gobierno de entonces. Esta liminalidad en prácticas
escénicas artivistas, implican una amplia participación, genera communitas, forma parte
del convivio: “Llamamos convivio teatral a la reunión de artistas, técnicos y espectadores
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en una encrucijada territorial y temporal cotidiana (una sala, la calle, un bar, una casa,
etc., en el tiempo presente). Sin intermediación tecnológica que permita la sustracción
territorial de los cuerpos en el encuentro” (Dubatti,2015:45).
Es que estas formas del activismo evidencian teatralidades “[…] que emergen en
situaciones de liminalidad inmersas en el entre del tejido cultural atravesadas por
prácticas políticas y ciudadanas” que revelan la “naturaleza convivial del evento”
(Diéguez: 2014:45). En su Filosofía del Teatro III (2014), Jorge Dubattí señala la
propiedad tríadica del acontecimiento teatral. Y uno de sus rasgos fundamentales de estas
prácticas conviviales resulta fundamental: la presencia del espectador en un determinado
espacio pues
“[…] Es el convivio de actores-técnicos-espectadores, lo que determina la base
del acontecimiento teatral y condiciona la poiesis que no sólo acontece en el
cuerpo del actor. El espectador interactúa con el actor y configura la poiesis con
sus intervenciones […] Por eso hablamos de poiesis productiva (la del actor) y
poiesis receptiva (la de los espectadores) y una tercera convivial que se genera en
la dinámica imprevisible del convivio” (Dubatti, 2017: 27).
Consideramos que estas prácticas forman parte de la teatralidad social, se nutren de las
diversas estrategias del teatro. En distintos momentos van apareciendo, según el contexto,
distintas formas de la protesta, que desarrollan un teatro de la liminalidad en espacios
públicos urbanos.
La Semana Trágica
Previamente aclaramos que no es este el espacio para extendernos en un tema tan
estudiado por gran cantidad de investigadores, que han escrito libros, abordando desde
distintas perspectivas: política nacional e internacional, lo financiero y económico, la
industria, lo gremial y social. Por ser inabarcable, seleccionamos algunos materiales en
este trabajo que estimamos pueden resumir esta trama tan compleja. Explica por qué un
grupo de teatro popular como Arte en Lucha toma este acontecimiento en su práctica
artística, lo reconoce como parte de su identidad local, en su recreación teatral ejerce un
acto político que implica un carácter transformador para el barrio. Resulta fundamental
activar la memoria histórica para comprender el presente nuestro y no repetir los errores
del pasado, analizar sus implicancias en lo político y lo cultural en pleno siglo XXI.
Coincidimos con el presidente de la Junta de Estudios Históricos “Jorge Larroca”, el Dr.
Carlos Macagno, que expresaba:
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Conmemorar significa hacer memoria. Hacer memoria de los hechos
que acontecen en la sociedad, que la conmueven, la convulsionan,
exponen y enseñan la verdadera trama, la falsedad de sus estructuras,
los roles históricos inalterables de los distintos protagonistas de la
tragedia humana. Explotados y explotadores, apetito inmoral por el
dinero y el hambre, oportunidades sin límite y condenas inapelables sin
esperanza. El todo y la nada. Y en el medio. El Estado. Todo eso quedó
expuesto a la luz de los acontecimientos de la Semana trágica, cuando
los obreros de Vasena que desde el 8 de diciembre venían gestionando
sin resultados sus reivindicaciones modestas se enfrentaron con los
rompehuelgas alquilados por los representantes de la burguesía
industrial y los grandes bancos. ¿Qué querían los obreros, las obreras y
los obreritos? (porque también había niños que trabajaban por
moneditas). (Macagno, 2019).
Consideramos el Prólogo de Ana María Lamb del libro De crónicas y escrituras en la
Semana Trágica, donde María Cecilia Di Mario (2008) investigó y compiló diferentes
materiales referidos a La Semana Trágica. Valiéndose del testimonio oral de un
sobreviviente de esta gesta, reconoce la influencia de la Revolución Rusa (1917) en la
población local de entonces: “[…] [Sebastián] Marotta se remontó a la jornada del 7 de
noviembre de 1918 -de la que también había participado-, cuando al cumplirse el primer
aniversario de la Revolución Bolchevique, más de diez mil trabajadores, en encendida
muestra de adhesión, desfilaron por las calles de Buenos Aires” (p.7). Es que concurrieron
miles de hombres y mujeres, muchos de ellos y de ellas provenían de Europa (hubo dos
oleadas inmigratorias, una a fines del siglo XIX y otra a comienzos del XX), huían de las
guerras y de las persecuciones políticas y religiosas, introdujeron las ideas revolucionarias
del anarquismo, del socialismo y del comunismo.
Luego de la denominada Conquista del Desierto, que llevó adelante una operación militar
genocida en contra de los pueblos originarios (1878 y 1884) en Argentina -que extendió
las fronteras y se apoderó de las tierras más fértiles del país- esa misma clase dirigente de
la década del veinte se sorprendió ante las nuevas formas de luchas obreras que los líderes
anarco sindicales promovían, por eso armó un nuevo enemigo interno: los inmigrantes.
En el año 1916, se produjo un cambio político muy importante en el país: se logró el
primer gobierno democrático elegido por el pueblo, gracias a la Ley Sáenz Peña (1912)
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que establecía el sufragio secreto y obligatorio. Asumió su primera presidencia Hipólito
Yrigoyen, fundador del partido Unión Cívica Radical con el apoyo de las clases populares
y de la burguesía. Fue presidente dos veces (1916 - 1922/ 1928 - 6 septiembre 1930,
primer golpe de Estado). Sin embargo “el poder continuaba en manos de los sectores
oligárquicos que no dudarían en coartar e incluso reprimir cualquier accionar que
cuestionara o limitara sus intereses” (Di Mario, 2008: 15). Además, los jóvenes de la
derecha antisemita crearon una formación paramilitar, la Guardia Blanca, que atacó a la
comunidad judía en el Pogrom de Once. Esto formaba parte de una estrategia de estos
grupos hegemónicos que consistía en domesticar por el terror Hubo una excusa para
imponer la violencia política: decían que iban a instalar un soviet en Buenos Aires.
Principalmente, utilizaron sus medios gráficos para hacer su campaña. Ana María Lamb
cita como ejemplo una nota del diario de Bartolomé Mitre, (La Nación,1918), donde
anticipaba de alguna manera la represión: “[…] La hora que suena es, sin duda, de reforma
y renovación para el mundo, y ni a los ciegos les es ya permitido dudar de que el viejo
edificio social se desmorona, y que hace falta rehacerlo o, por lo menos, apuntalarlo, si
no se quiere verlo desmoronarse y aplastar a cuantos abriga” (Lamb, 2008: 9).
El Dr. Carlos Macagno, señalaba en otra parte de su disertación la importancia histórica
que tuvo este suceso tan desgraciado:
“[…] Me refiero a los acontecimientos de la llamada Semana Trágica transcurrida
entre el 7 y el 14 de enero de 1919 en diversos lugares de la capital y del interior,
con su epicentro en este lugar donde estamos reunidos, que albergaba por esos
años a una importantísima empresa metalúrgica, entre las primeras de Sud
América por la calidad de sus productos, su variedad y el volumen de su
producción, propiedad de Pedro Vasena e Hijos, que ocupaba a más de 2500
obreros” (Macagno, 2019).
Desde otra mirada, los arquitectos Daniel Schávelzon y Ana Igareta, analizaban la
cuestión del patrimonio histórico arquitectónico y su pérdida cuando derribaron las
instalaciones de la fábrica. Al comienzo de su trabajo, describieron la situación
económica en esa época y la importancia que tuvieron los Talleres Pedro Vasena:
A principios del siglo XX, las industrias nacionales registraron un
crecimiento sin precedentes que hizo pensar a muchos que la Argentina
se convertiría en una de las potencias económicas del mundo (…)
Talleres Pedro Vasena e Hijos fue una de las empresas que participaron
del auge industrial argentino y a comienzos de la década de 1910,
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intentó exitosamente ampliar su producción y convertirse también en
acería. Los enormes costos implicados en dicho proceso llevaron a la
familia Vasena a asociarse con inversores ingleses, quienes unos pocos
años después consiguieron en control total de los Talleres; nació
entonces la Argentine Iron and Steel Manufactury, formel y Pedro
Vasena e hijos. El meteórico crecimiento de la empresa –para 1919
empleaba ya a más de 2000 operarios[sic]- dio lugar a la construcción
de un impactante conjunto edilicio. Talleres, caballerizas, depósitos y
oficinas administrativas fueron instaladas en las afueras de la ciudad de
Buenos Aires, en la intersección de las actuales calles Cochabamba y
La Rioja, en el barrio de San Cristobal (Schávelzon- Igareta, 2012)
No obstante, el estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1916) afectó la
productividad de esta empresa. Las ventas bajaron, muchos trabajadores fueron
despedidos y les redujeron los sueldos. Por tales motivos, los obreros iniciaron la medida
de lucha en el mes de diciembre del año 1918. El Dr. Carlos Macagno sintetizó cuáles
eran sus reivindicaciones:
“[…]1) 30% de aumento para poder llevar a su pieza de conventillo un mendrugo
más de pan para su familia, 2) No trabajar los domingos y que si los obligaran les
pagaran 3) Trabajar 8 horas y no 11, 12 y 14 como era habitual y si los obligaban
a hacer horas extras se las pagaran. Y 4) que liberaran a sus dirigentes presos”
(Macagno,2019).
Otras organizaciones obreras locales y del interior se solidarizaron: declararon la huelga
general. El 7 de enero los trabajadores iniciaron una marcha desde el Barrio de Parque
Patricios hacia la empresa, en las calles Cochabamba y La Rioja. Se produjo una refriega
con los rompehuelgas que la empresa había contratado, la policía actuó y aplastó
brutalmente a los huelguistas, a las mujeres y a los niños del barrio que se habían
solidarizado con los trabajadores. Duró una semana la represión, terminó con cientos de
muertes. Fue de tal magnitud la situación que se paralizó de la ciudad.
María Di Mario también citó en su estudio un fragmento de la obra “La Semana Trágica
de enero de 1919” de Julio Godio:
[...] los sucesos del 7 sólo fueron el factor que «fusionó» la explosiva
contradicción entre el capital y el trabajo: la lucha entre obreros y policías, con el
saldo de varios obreros muertos, «sobredeterminó» [sic] el conflicto social,
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desencadenando una huelga general de carácter político” (Citado por Di Mario,
2008:18).
Finalmente, la comisión obrera negoció con el gobierno y se lograron las reivindicaciones
exigidas, pero hubo represalias.
Casi simultáneamente, se produjo el Pogrom en la zona de Once donde atacaron las
bandas juveniles paramilitares. Una de sus víctimas fue Pinie Wald, inmigrante polaco
que trabajaba como periodista en diarios de la comunidad judía que fue detenido y
torturado, acusado de ser el presidente del “Soviet argentino”. Sobrevivió y diez años
después, publicó en idish Koshmar (Pesadilla), una novela-crónica de los sucesos escrita
inicialmente en idish, luego fue traducida al español, este libro ha sido reeditado por
Astier Libros en el año 2019.
En sitio de Internet El Historiador, Felipe Pigna (s/f) adapta de su libro Los mitos de la
argentina III (2006) algunos pasajes referidos a esta masacre y los traslada a su página:
Aquel jueves 9 de enero de 1919 Buenos Aires era una ciudad
paralizada. Los negocios habían cerrado, no había espectáculos, ni
transporte público, la basura se acumulaba en las esquinas por la huelga
de los recolectores, los canillitas habían resuelto vender solamente La
Vanguardia y La Protesta, que aquel día titulaba: “El crimen de las
fuerzas policiales, embriagadas por el gobierno y Vasena, clama una
explosión revolucionaria”. Más allá de las divisiones metodológicas de
las centrales obreras, la clase trabajadora de Buenos Aires fue
concretando una enorme huelga general de hecho. Los únicos
movimientos lo constituían las compactas columnas de trabajadores que
se preparaban para enterrar a sus muertos.
En aquella época, hubo NN en los entierros del Cementerio de Chacarita (9 -1 -19), donde
la policía atacó nuevamente a los concurrentes. En este mismo sitio El Historiador
describe cómo fue la emboscada:
Mientras hablaba el dirigente Luis Bernard, surgieron abruptamente
detrás de los muros del cementerio miembros de la policía y del ejército
que comenzaron a disparar sobre la multitud. Era una emboscada. La
gente buscó refugio donde pudo, pero fueron muchos los muertos y los
heridos. Los sobrevivientes fueron empujados a sablazos y culatazos
hacia la salida del cementerio. Según los diarios, hubo 12 [sic] muertos
y casi doscientos heridos. La prensa obrera habló de 100 muertos [sic]
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y más de cuatrocientos heridos. Ambas versiones coinciden en que entre
las fuerzas militares y policiales no hubo bajas. La impunidad iba en
aumento. No había antecedentes de semejante matanza de obreros
(Pinga, s/f).
Esta situación donde las cifras oficiales no coinciden con la verdadera cantidad de
víctimas que hubo en ese momento -tres mil heridos y cerca de mil trescientos muertosnos permite establecer posibles analogías con las desapariciones ocurridas en nuestra
historia reciente.
Conmemorando “La Semana Trágica”
Brevemente retomamos la historia de la plaza “Martín Fierro”. Los arquitectos Shavelson
e Igareta que citamos previamente narraron en su artículo el triste destino que tuvieron
las instalaciones de la empresa metalúrgica:
[…] los Talleres fueron adquiridos por otra empresa y el edificio de
Cochabamba y La Rioja al poco tiempo fue vaciado y desmantelado.
En el año 1926 el predio fue adquirido por la Municipalidad porteña,
procediéndose luego a la demolición y la creación en el lugar de la Plaza
Martín Fierro, inaugurada en 1940. Hasta donde hemos podido indagar,
no hubo por entonces ninguna manifestación de desacuerdo con la
decisión de destruir la construcción ni ninguna voz que señalara la
importancia de su conservación como sitio histórico.
En
la
actualidad,
solo
dos
fragmentos
de
paredes
rotas,
semiderrumbadas y rodeadas de basura dan cuenta de que allí existió
alguna vez un edificio de dimensiones colosales y en cuyas
inmediaciones se desató uno de los primeros y más violentos reclamos
obreros de la historia del país (Schavelzon- Igareta, 2012).
Coincidimos con los autores que la destrucción del patrimonio histórico tangible en la
Ciudad de Buenos Aires forma parte de un mecanismo inserto en nuestra sociedad que
incide en la construcción del olvido. Justamente para luchar contra la desmemoria, la
“Comisión por el Centenario de la Semana Trágica” convocó a un acto donde se
conmemoró el 7 de enero del año 2019 en dicha plaza, un siglo de “La Semana
Trágica”. Dicho organismo lo integró la “Junta de Estudios Históricos de San Cristóbal”
y otras organizaciones locales. En ese espacio, se encuentran los restos edilicios de los
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depósitos y se ha instalado una placa que recuerda a las víctimas de aquella gesta obrera
(imagen 1):
Imagen 1. Placa recordatoria en plaza Martín Fierro
Fuente A en L
Participaron también, junto con las autoridades de la Junta, especialistas reconocidos que
militan en organizaciones de Derechos Humanos como el Dr. Eduardo Jozami (Ex
director del Centro Cultural de la Memoria “Haroldo Conti”; la señora Nora Cortiñas de
“Madres de Plaza de Mayo” Línea Fundadora y otras personalidades destacadas (Imagen
2).
Imagen 2. Eduardo Jozami, Flora Wald y Macagno en el evento
Fuente: Junta de Estudios Históricos de San Cristóbal
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Estructura del evento
Si bien hemos participado de los ensayos de A en L, no pudimos actuar en esa
oportunidad. Por tal motivo solicitamos al Licenciado Adrián Dubinsky, historiador e
integrante de la Junta de Estudios Históricos de San Cristóbal, “Jorge Larroca”, una breve
síntesis escrita. Destacamos algunos pasajes de su testimonio porque en su mensaje
hallamos ciertos paralelismos con nuestra historia reciente. Estas acciones artísticas de
resistencia testimonian un ayer y ponen en relieve los recientes discursos estigmatizantes
hacia los trabajadores inmigrantes de hoy, que en la gestión del presidente Mauricio Macri
(2015-2019) lanzaron y ahora en otra gestión, ya en la oposición, reiteran: “[…] En
tiempos en los que los extranjeros vuelven a ser el chivo expiatorio del mal gobierno,
aquella epopeya luctuosa que terminó con más de 1300 muertos [sic]” (Dubinsky, 2021).
También nos permite valorar la magnitud de la convocatoria: “[…] Cerca de 400[sic]
personas se reunieron a partir de una convocatoria profundamente política, pero
soberanamente transversal” (Imagen 3).
Imagen 3. Una gran concurrencia rodeaba a los artistas
Fuente: A en L
En otro pasaje Dubinsky, nos transmite el merecido homenaje al prestigioso estudioso de
las luchas obreras anarquistas, Osvaldo Bayer (1927-1918), que investigó otro suceso
similar ocurrido en aquella gestión radical, que ordenó al ejército argentino reprimir a los
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trabajadores rurales anarcosindicalistas, rebelados contra la explotación de sus patrones
en la Provincia de Santa Cruz (1920-21). Su trabajo lo volcó en su libro Los vengadores
de la Patagonia Trágica o La Patagonia rebelde (1972-1974).
Consideramos que el espíritu de Osvaldo Bayer presidió esta rememoración, acompañó a
un público muy receptivo:
“[…] El acto tuvo varios picos de emoción. El primero de ellos fue la intersección
del espíritu de Bayer”. “(…) el minuto de aplausos en homenaje a Osvaldo Bayer,
sugerido por un participante, que retumbó en eco desde las paredes en pie de los
Talleres Vasena” (Dubinsky, 2021).
Luego detalló la cronología del acto, que se inició de este modo: “[…] El primero en
hacer uso de la palabra fue el Dr. Carlos Macagno, presidente de la Junta de Estudios
Históricos de San Cristóbal “Jorge Larroca”, quien hizo un resumen histórico de los
acontecimientos”. En segundo lugar, “el grupo de teatro comunitario “Arte en Lucha”
escenificó un extracto de su obra La Semana Trágica” que se hallaba en construcción. En
tercer lugar, “se escuchó un emotivo discurso de Flora Wald, hija de Pinie Wald -autor
de Pesadilla - secuestrado y torturado por la policía en el primer y más grande Pogrom
de América Latina”. Al final, “[…] hizo uso de la palabra el Dr. Eduardo Jozami, quien
trazó paralelos entre aquellas luchas obreras y su continuidad a través de varias
tradiciones políticas valiosas, y llamó a pensar a ´La Semana Trágica´ y sus protagonistas
con una mirada sobre el presente”. En el final de su resumen, reconoce la ritualización
del evento social, casi religioso “[…] parecía la conclusión de una misa pagana-barrialcomunal. Se saludaban unas a otros, se conocían y se presentaban otras a otros, se tejían
redes en sintonía con el acto”. Con una mirada poética cierra su resumen “[…] para
coronarlo, una miríada de alguaciles llenó la plaza, revoloteando, como si una poesía
placera hubiese convocado a aquellos mártires y los trajese cual valquirias de los
desposeídos a cimentar esas redes con su aprobación” (Dubinsky, 2021).
La experiencia teatral de Arte en Lucha
Nuestro colectivo es un grupo de teatro popular-político-no partidario, que se creó en el
año 2017, gracias a una convocatoria que hizo en el Barrio de San Cristóbal la actrizdirectora Herminia Dalla Massara que primero había estado dictando un taller de Teatro
del Oprimido de Augusto Boal. Muchos de los talleristas
militan en organizaciones
sociales de la Comuna 3 y de otras zonas. El objetivo era utilizar las herramientas teatrales
para expresar el descontento ante hechos sociales y políticos surgidos durante un nuevo
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gobierno elegido democráticamente, pero con rasgos autoritarios y represivos,
desarrollando así una nueva resistencia artístico- cultural. Destacamos, en otro artículo
nuestro, una de las acciones perfomáticas de nuestro grupo en el espacio público urbanojunto con otras agrupaciones- donde realizamos una protesta artístico- callejera en contra
de la visita de la comitiva del FMI (Artesi, 2018).
A en L, geográficamente hablando, nació en lo que actualmente se denomina Comuna 3
(Balvanera y San Cristóbal, zona sud oeste de la Ciudad de Buenos Aires). Sabíamos que
en el año 2019 se iba a cumplir el centenario de La Semana Trágica. Evidentemente,
aparecía un interés por reconstruir nuestro territorio simbólico comunal. Con el fin de
investigar dicho suceso histórico, abrimos diversos canales de comunicación, realizamos
diversos intercambios y la cooperación mutua con organizaciones sociales y culturales
comunales; por ejemplo: La Junta de Estudios Históricos de San Cristóbal, la Asociación
Civil Caminos Abiertos, con los representantes comunales de la zona, y otras entidades
locales. Precisamente, La Junta se enteró de este trabajo y lo habló con la “Comisión de
Festejos del Centenario” para incluirlo en el evento. De hecho, algunos integrantes del
grupo teatral y otros artistas tuvieron una reunión previa con dicha organización.
En este espectáculo, el grupo adoptó el método de producción teatral, la creación
colectiva, que no es nuevo en nuestro país y en América Latina, pues Enrique
Buenaventura y Santiago García, ambos de Colombia, fueron los teóricos de este
movimiento que surgió en la década del setenta. El investigador chileno Juan Villegas,
transcribe en su libro parte del estudio que hiciera Beatriz Risk (1991) sobre esta
metodología de trabajo “[…] que implica una concepción y función del teatro, un modo
de creación del texto, un proceso de producción del espectáculo” (Citado por Juan
Villegas, 2005: 200). Inspirándonos en esta técnica, comenzamos investigando sobre la
época, las características de la zona a comienzos del siglo XX. Ya a finales del siglo XIX
se había producido la primera corriente inmigratoria, habían llegado hombres y mujeres
provenientes de Europa impulsados por persecuciones y por guerras ocurridas en el viejo
continente. Luego de la epidemia de Fiebre Amarilla (1871) que ocurrió en la Argentina,
las construcciones señoriales de San Telmo y otras de la zona sur quedaron vacías, pues
la aristocracia porteña huyó de la ciudad hacia la zona norte para evitar los contagios. Fue
entonces cuando arrendaron dichas edificaciones- que estaban preparadas para que una
familia viviera en ellas- alojando así a los inmigrantes, que en cada pieza vivían hacinados
con su familia. Precisamente en los barrios populares de La Boca, Barracas y en San
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Cristóbal, hubo muchos inquilinatos. Alrededor de los Talleres Vasena, la empresa
también construyó casas de baja calidad donde vivían los obreros con sus familias.
La conformación del barrio es diferente actualmente en pleno siglo XXI. Como el edifico
de la fábrica fue destruido, solo queda una pared con la placa recordatoria en la plaza
Martín Fierro, constituye un ámbito cotidiano para la población local que transita por la
zona, pues sobre la calle Oruro, la línea 41 de colectivo une el barrio de San Cristóbal con
localidades de la zona norte de la Provincia de Buenos Aires. De modo que esta plaza no
solo integra un espacio de esparcimiento, también concentra actividad comercial
alrededor de ella junto con el tránsito de esta línea de colectivos y de otras que conectan
con la zona sur de la Capital Federal.
Estos datos referidos a los rasgos del barrio a comienzos del siglo XX, nos permitieron
realizar, una suerte de sainete dramático, pues habíamos leído piezas del género chico
criollo de tonalidad dramática de aquella época, autores como Nemesio Trejo (18621916) que escribió , entre otros sainetes, Los inquilinos (1907) , donde reflejaba la huelga
de los inquilinos ocurrida el mismo año en que la produjo (Ernesto Schoo, 2007) y
también accedimos a piezas de otras figuras representativas : Carlos M Pacheco, Alberto
Novión, Enrique S. Discépolo. Dichos elementos recabados, nos ayudaron en nuestra
producción teatral, por eso situamos la acción dramática en un conventillo ubicado cerca
de la fábrica, recreando mediante escenas costumbristas la vida cotidiana de entonces,
con personajes criollos mezclados con italianos, españoles y judíos. El proceso de
creación colectiva se dio primero con un bosquejo inicial de la trama; sobre este material,
mediante improvisaciones, fue creciendo la obra. Lo que lográbamos en cada ensayo el
compañero- que oficiaba de dramaturgista- iba volcando a un texto escrito las escenas
que improvisábamos. La primera parte quedó armada así. Como necesitábamos
manejarnos con una economía de recursos, todo acontecía en el espacio del conventillo.
Luego, introdujimos el conflicto de la huelga de los obreros del Taller de Vasena,
mediante personajes informantes que traían datos. Una de las imágenes femeninas más
importante que cumplió este rol fue Libertad, como su nombre alegórico lo indica alude
a una mujer de ideas anarquistas. Al principio solamente se ocupa de leer y comenta con
otra habitante del conventillo un volante con las reivindicaciones laborales que exigían
los obreros a la patronal. Más adelante, en la evolución del conflicto, este personaje
introduce datos del afuera que revelan la alta conflictividad en lo laboral. Esta secuencia
dramática constituye el clímax de la pieza. La acción se traslada del interior de cada pieza
al patio del conventillo. Al ingresar a dicho espacio dramático, varios actores/actrices que
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interpretaban a vecinos de la zona llevan la olla en mano, y -a modo de arenga coralcantan el estribillo de una canción popular anarquista de aquella época, tema musical que
luego recopiló el folclorista chileno Rolando Alarcón Soto (1929- 1973): “[…] A la
huelga diez, a la huelga cien/ A la huelga, madre, yo voy también/ A la huelga cien, a la
huelga mil/ Yo voy por ello, madre, y ellos por mí”
Enseguida preparan la comida los demás personajes del conventillo, empiezan a cocinar
los alimentos para los obreros, gracias a las donaciones que las mujeres del barrio habían
traído. El desenlace trágico de la obra aparece mediante signos no verbales: la audición
de sonidos que representan los disparos que llegan desde la extraescena. Los hechos se
precipitan. Libertad, desesperada, relata y describe los sucesos violentos ocurridos en las
calles del barrio, el tendal de muertos y otras atrocidades. Todos huyen.
Pero no se pudo hacer toda la obra para la conmemoración en la plaza Martín Fierro. Al
respecto, vía correo electrónico, la directora Herminia Dalla Massara, nos contó que
nuevamente hubo que modificar respecto de la versión original: “[…] Fue un gran
momento. Se cumplía el centenario y había sido nuestro objetivo presentarnos en esa
fecha desde hacía un año. Por eso habíamos investigado y probado montones de micro
escenas durante la etapa de creación. Escenas que a veces presentamos individualmente
que mostraban hipótesis de la vida cotidiana de los trabajadores de 1919” (Dalla Massara,
2021).
Ese verano muchos tuvimos que viajar, por lo tanto, la directora tuvo que ensayar con
quienes se quedaron junto con otras compañeras que hasta el momento habían participado
solamente en las acciones callejeras. En otro pasaje de su escrito nos señala que: “[…] En
tres largos ensayos sacamos adelante la nueva versión. Salieron las canciones, las
coreografías, y los textos. Habíamos incorporado una escena final que relacionaba a las
madres que perdieron sus hijos en Semana Trágica con Las Madres” (Dalla Massara,
2021).
Nuestra directora decidió empezar la acción perfomática introduciendo una Narradora
que ubicaba los sucesos a los espectadores que rodeaban en forma circular al grupo.
Luego, entraban personajes que apoyaban a los obreros, ingresando desde el público al
centro del espacio escénico, mientras entregaban volantes que invitaban a la población a
una asamblea popular. En dicho espacio central se halla representado el patio del
conventillo, donde se hicieron diversas escenas de la olla popular, la represión y, al final,
el cierre con la escena de “Las Madres”.
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Como se ve, en esta producción teatral colectiva aparece recreada una situación social
que ya estaba instalada hace rato en la comunidad local. Nos referimos al conflicto entre
los obreros del anarcosindicalismo y la patronal, por un lado, y la violencia política
desatada por las clases dirigentes de entonces en el Pogrom, la persecución a la
comunidad judía a cargo de la Liga Patriótica, por el otro lado. Pero también aparecía
una resignificación de aquel territorio simbólico imaginado, al establecer una conexión
pasado-presente, introducía en el desenlace otro episodio de violencia política que sufrió
toda la población argentina en la dictadura cívico-militar (1976-1983). Nos referimos a
la secuencia última donde aparece la escena de “Las Madres”. Se conformó una zona
fronteriza espacio -temporal (aquellas Madres y las de hoy), donde se representaba un
ritual social de duelo (Diéguez, 2014) que homologaba aquel pasado con el presente, que
representaba la Ronda de los jueves de las “Madres en la Plaza de Mayo” (Imagen 4).
Imagen 4. Escena de la Ronda de Las Madres
Fuente: A en L
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Notamos, entonces, que esta escena final constituye un duelo social. Se convierte en la
situación expectatorial, durante el convivio (Dubatti, 2017) en una reparación social,
donde el público comparte y protagoniza un ritual comunitario la communitas (Diéguez,
2014). Estimamos que se produjo efectivamente una situación reparadora para el público,
pero también para los artistas del grupo teatral, pues muchos de sus integrantes habían
sido víctimas del terrorismo de estado tanto durante la dictadura militar del general J.C.
Onganía (1966-1973) como en el siguiente período dictatorial- cívico y militar- que
encabezó el general J. R. Videla (1976-1983). Esto lo sabemos porque varios compañeros
y compañeras le comentaron a la directora que la realización de esta práctica escénica les
ha permitido liberarse de esa opresión, de los castigos corporales, las torturas, que su
memoria corporal ha registrado En su libro La estética del oprimido Augusto Boal
expresaba que “[…] cuando algo grave y emocionante sucede en algún estadio de
nuestras vidas, cuando se producen situaciones de peligro […] esas estructuras
emocionales perduran en nuestra memoria oculta· (Boal, 2016:67). El director brasileño,
en otro pasaje decía que:
“[…] El arte creado por el conjunto de ciudadanos artistas es plural desde el inicio
de su creación: el grupo de oprimidos, con una visión semejante crea la obra. El
propio acto de prepararla en acción propedéutica que conduce a la acción social.
Una obra abierta que exige continuidad en lo real” (p.135).
Volviendo a los testimonios referidos a nuestra experiencia teatral, la compañera que hizo
de Narradora (Imagen 5) al comienzo de la presentación, Cristina Corz, nos expresó en
su escrito enviado por correo electrónico:
Comenzamos a ingresar al escenario desde el público, como si
hubiéramos venido desde el mismo año en que se produjeron los
hechos, y los actores repartían los volantes al público presente,
llamando e instando a la huelga, fue una manera de integrarlos a la
escena.
Todo fue muy emotivo y el canto final de lucha le agregó dramatismo
a la conmemoración y al recuerdo de aquellos trabajadores que dejaron
su vida para que otros disfrutemos de derechos (Corz, 2021).
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Imagen 5. La narradora resume los acontecimientos
Fuente: A en L
Como lo señalamos anteriormente, en esta acción performática se incluyen otros dramas
sociales; uno ocurrido en el mismo período histórico: el ataque perpetrado por las
Guardias Blancas, fuerza parapolicial antisemita que accionó violentamente contra la
comunidad judía en el Pogrom de Once (Balvanera). Si bien no escenificaron los ataques,
se insertó en un racconto introducido por Libertad, que ingresaba desde el afuera del
conventillo, la extraescena de la olla popular, avisaba con desesperación: “¡Se llevaron a
los Kohen!”, hacía referencia a dicha persecución antisemita.
Un segundo episodio aparece recreado durante el enfrentamiento entre las mujeres que
preparan la olla popular: “[…] La Vecina de la escoba: Mire jovencita, no va a venir a
decirnos […] que dejemos la escoba. Mire que mientras usted tomaba la teta, estas
escobas estaban luchando”.
Inmediatamente se produce un flashback, una escena
retrospectiva del pasado, La Marcha de las Escobas (agosto-octubre, 1907), que también
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se la menciona en uno de los versos de la canción que interpretan: “No pasarán, no
pasarán”/ “Contra nosotras nunca podrán”/ “A la familia hay que defender”/“Con las
escobas no van a poder” (Imagen 6).
Imagen 6. Escena de la Marcha de las Escobas
Fuente: A en L
Se trataba de una situación social que tuvo gran repercusión en los comienzos del siglo
XX. Se produjo en esa época una huelga de inquilinos de conventillos y de hoteles
familiares de Buenos Aires, donde las mujeres tuvieron gran protagonismo con su Marcha
de las Escobas en el barrio de La Boca. En esta escena, las escobas, igual que en el pasado,
vuelven a ser un emblema para “barrer las injusticias”. Inmediatamente, las protagonistas
vuelven al presente de la acción, se llega al clímax con los sonidos de los disparos que se
escuchan y las noticias sobre las muertes de los huelguistas. Finalmente, arman la Ronda
de “Las Madres”, y, cuando la terminan, enuncian invocaciones hacia el público con el
“¡Nunca Más!” (Imagen 7).
Imagen 7. Invocación en el cierre de la escena
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Fuente: A en L
Durante esta experiencia teatral observamos que esta recreación dramática se fue
transformando para nosotros en un territorio identitario comunal, pues activamos la
memoria colectiva del barrio durante el proceso de la creación colectiva. Este rasgo lo
conectamos con las primeras agrupaciones teatrales que tuvo en nuestro país el teatro
popular de la década del sesenta y de la década del setenta
“[…] por la producción de un punto de vista que defiende la identidad nacional y
la cultural junto con un examen crítico de lo que éstas significan (…) sus
producciones corresponden a una memoria y una historia localizadas […] un
discurso que presenta resistencia a la globalización, en tanto afirma su procedencia
[…] valida las tradiciones y la cultura nacionales” (Proaño Gómez, 2013:32).
Reflexiones finales
En el inicio de nuestro trabajo, especificamos que realizamos una investigación-acciónparticipativa, una autobservación en la experiencia que nuestro grupo Arte en Lucha
Teatro Popular realizó en el año 2019 en la Comuna 3 de la Ciudad de Buenos Aires.
Somos un colectivo teatral que milita políticamente, no partidario, practicamos el
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artivismo, llevamos adelante un acto de resistencia artística y cultural en esta etapa de la
recuperación de la democracia, luego de la última dictadura cívico-militar (1976-1983).
Partimos de la idea que el ámbito estético que es común en las artes como lo político, en
cuanto expresa un disenso, propone un cambio social. Los grupos artivistas unen arte con
activismo. En el caso de los colectivos como el nuestro generan acontecimientos teatrales
en los espacios públicos e influyen en la sociedad. Observamos que estas acciones
callejeras son fenómenos escénicos híbridos, liminales, fronterizos, metafóricos que
propician situaciones intersticiales. Constituyen una ritualidad escénica, conforman una
communitas o sea generan relaciones entre iguales en forma espontánea. Se representan
dramas sociales, episodios no armónicos.
También observamos que en estas acciones hay una estrecha relación entre los y las
artistas y el público durante el convivio, produciéndose en dicho contacto poiesis teatral
en ambos participantes.
Por ejemplo, en la representación teatral, durante
conmemoración de La Semana Trágica, hubo una estrecha relación con los vecinos y las
vecinas del barrio, pues se recreó un drama social donde, a pesar de que era un gobierno
democrático el de entonces (1919), ejerció un poder autoritario y represivo sobre los
obreros y los habitantes de San Cristóbal e incluso repercutió en toda la ciudad.
Actualmente, en la segunda década del siglo XXI, aún perduran los efectos de la violencia
política ejercida por la última dictadura genocida pues no han sido reparados los daños.
Las Madres de Plaza de Mayo aún claman por Memoria, Verdad y Justicia y Las Abuelas
buscan a los nietos que fueron apropiados durante el terrorismo de Estado.
Hemos revisado brevemente las causas y las consecuencias de La Semana Trágica.
Consideramos que A en L ha incorporado esta trama compleja a su praxis artística, la ha
reconocido como parte de su identidad comunal. Por lo tanto, en la recreación teatral se
ha convertido en un acto político para el barrio, implica un carácter transformador para
sus habitantes.
Hemos reseñado brevemente nuestra metodología de trabajo. Previo a la experiencia
perfomática, durante el año 2018, realizamos una investigación histórica y literaria
relativa al contexto, pues sabíamos que en el año siguiente se iba a realizar la
conmemoración a cargo de una comisión organizadora barrial. Estos datos fueron
volcados durante el proceso de la creación colectiva a un bosquejo argumental, con las
improvisaciones escénicas fue creciendo la obra, que luego se pasó a una versión escrita
provisoria. En estos ensayos participamos activamente pero cuando se hizo el evento en
el verano, muchos no estuvimos.
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Hemos tenido que recurrir a testimonios escritos de la directora del grupo, de compañeras
que estuvieron, y de un integrante de la Junta de Estudios Históricos de San Cristóbal.
Como iban a participar diversas organizaciones, hubo que resumir la representación
escénica. Además, la directora tuvo que hacer reemplazos en el elenco. En esta
experiencia perfomática se hizo una síntesis de los hechos históricos en esta nueva
dramaturgia actoral, pero también se insertó una escena final, un ritual social
fundamental: la ronda de Las Madres que todos los jueves realizan en la Plaza de Mayo.
Con esta imagen escénica se establecía la homologación pasado-presente, el público pudo
reconocer aquellas madres y vincularlas con las actuales Madres.
En una parte de nuestra hipótesis inicial, planteamos que los y las artistas durante la
representación mientras se producía el estrecho contacto con el público, también sintieron
internamente una especie de catarsis. Cuando buscamos el testimonio de la directora del
grupo, nos manifestó que muchos fueron víctimas de las dictaduras militares (19661972/1976-1983), sufrieron el encierro y la tortura. Le confesaron que gracias a esta
activación de la memoria histórica pudieron liberarse de la opresión, a la vez los motivó
para continuar con su militancia teatral.
En cuanto a la otra parte de nuestra hipótesis inicial referida al público, distinguimos un
rasgo del teatro popular: el espectador no se halla distanciado de la escena- como ocurre
en el teatro de sala- pues rodea en forma circular a los actores que interpretan las escenas
en la plaza o bien en algún otro espacio similar. En nuestro caso, el público se encontraba
interpelado por las miradas, los cantos populares y los cuerpos de los y las artistas.
Incluso, en el inicio de la perfomance, los y las intérpretes ingresaban a escena
caracterizados, les entregaban en mano unos volantes donde los invitaban a una asamblea
promovida por los obreros de los Talleres Vasena.
En suma, estimamos que estas experiencias estéticas poseen una gran potencialidad, pues
estimulan a la población a la acción política comunal, su intervención activa como
ciudadanos y ciudadanas, con la idea de lograr una democracia participativa auténtica y
pluralista y solidaria.
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https://www.crefal.org/decisio/images/pdf/decisio_38/decisio38_saber2.pdf (Consultado
el 24/8/21)
Villegas, Juan (2005). Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América
Latina. Buenos Aires: Galerna.
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Title
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Anuario de Investigaciones
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
Creator
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
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Title
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Artivismo y resistencia : lo político en una experiencia teatral en la Ciudad de Buenos Aires
Creator
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Artesi, Catalina Julia
Description
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Fil: Artesi, Catalina Julia. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Subject
The topic of the resource
ARTES ESCENICAS
TEATRO
ARTE
POLITICA
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
Source
A related resource from which the described resource is derived
Anuario de Investigaciones Nº 12 (2021)
Publisher
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2021
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
ISSN 1853-8452
Language
A language of the resource
spa
Format
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application/pdf
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info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/
Type
The nature or genre of the resource
info:eu-repo/semantics/article
info:ar-repo/semantics/artículo
info:eu-repo/semantics/publishedVersion
Anuario 2021
Artes Escénicas
Dep. Artístico
-
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0a03888fe21834e05bf102bc884e0277
PDF Text
Text
�Severino es mi primera obra de
teatro. Acercarse a él ha sido acercarme a un fuego profundo. Tomar
la voz de Severino Di Giovanni, el
anarquista más “peligroso”, es como tomar una antigua antorcha para alumbrar los oscuros laberintos
de la historia y en sus paredes ver
reflejada nuestra propia sombra
que, de alguna manera, siempre ha
sido testigo del fusilamiento de los
poetas, es decir, del fusilamiento
de la poesía.
Gabriel Rodríguez Molina
Severino retrata los últimos minutos del anarquista Severino Di
Giovanni en el calabozo de la Penitenciaria Nacional antes de ejecutarse su pena de muerte durante la
Dictadura de Uriburu en 1931.
En un tono confesional cargado de
preguntas la obra ilustra algunos
pensamientos del tipógrafo italiano y
narra hechos pasados perforando así
la trama histórica para evidenciar la
reflexión sobre el hecho de ser fusilado y, sobre todo, del ser visto morir.
La voz del poeta se hilvana con la
carne para reflejar el fervor y el
pensamiento de un hombre que no
tembló antes del instante final.
�Ficha técnica
Severino,
el infierno tiene nombre
de Gabriel Rodríguez Molina
(Basada en la novela Severino Ed. Sudestada)
Actuación
Juan Manuel Correa
Bandoneón en vivo
Julio Coviello / Carla Vianello
Música original
Julio Coviello
Vestuario y escenografía
Nicolás Nanni
Iluminación
Ana Heilpern
Fotografía
Segundo Corvalán
Comunicación visual - CCC
Claudio Medin
Asistente de dirección
Katiuska Francis
Asistente de producción
Antonella Fagetti
Sebastián Caneva
Producción ejecutiva
Pablo Silva
Producción general
Felipe Maimone
Dirección
Mariano Dossena
CentroCulturalCooperacion
@agendaccc
CentroCulturaldelaCooperacion
Entradas a la venta en: alternativa teatral.com | Más información: www.centrocultural.coop
�
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Title
A name given to the resource
Programas de mano
Text
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Title
A name given to the resource
Severino, el infierno tiene nombre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Ródriguez Molina, Gabriel (autor)
Dossena, Mariano (director)
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Correa, Juan Manuel (intérprete)
Coviello, Julio (músico)
Vianello, Carla (música)
Description
An account of the resource
Programa de mano de obra de teatro
Subject
The topic of the resource
TEATRO
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2022
Language
A language of the resource
spa
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
Rights
Information about rights held in and over the resource
info:eu-repo/semantics/openAccess
Type
The nature or genre of the resource
info:eu-repo/semantics/publishedVersion
Dep. Artístico
Teatro
-
https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/7c4cfb28f0fa877ef0509eb266660290.pdf?Expires=1712793600&Signature=c4xyFcDegvke9Mxa5LR9FkwJub4I9jS8N%7Eh-4uuqGj1verEgEJ3%7EPovx3C6Oag0t8iEO7Z2nWN8sR9U-3ifvwckksEEYDTBSSkSnNK6KCquczl6SRvVlj9Y7DIh%7EFGzPssYaa0MeUemevwkeMIBbukwsRtMv-DznaWQ-h7nzXCbNXLowGZjROBUp8dJohwMKz0-xKjrkD56zx32UkmIJqlKHHupHmAplZ%7EKF5ssi3D3z5BSnMaTl3wLXqa9QHB6xsoTsn-qlVURGyR-TS3NKY8eg3tDwKcXeoKYxMvRrp7lT4VHpgbi%7E68pCRPxHEgmmTYj8VD4Mp-%7EKJgALeDmnWQ__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM
c5c391abd8b405db8867e71a32c21485
PDF Text
Text
�En 1508 se imprimió la novela de caballería Amadís de Gaula . Amadís el mejor
caballero, el más honrado. El más valiente.
Lucha para conseguir la justicia justa y el
amor verdadero. Cervantes inventó un caballero andante, un Quijote, que no ganó
batallas, un loco que amaba la libertad para hacer el bien. El loco de la balada
siempre me pareció un buscador de lo justo y lo verdadero. La locura de atreverse a
decir la verdad. Me pareció factible el desafío. Una trama textual donde los cuerpos
se atreven a tejer y construyen relaciones.
El Quijote y Sanchica. Sancho Panza y la
Bruja Urganda. La Pastora Marcela y el Rucio.
Loca ella y loco yo. Los personajes de la
mítica novela de la literatura española necesitaron para existir en nuestros ensayos
de una balada que descubriera el camino
hacia un tejido nuevo.
Los actores a veces rompen las reglas
del realismo con acciones sorprendentes.
A esos actores la técnica para interpretar
los protege. En este caso ha sido así.
Con Piazzola inspirando y Foucault ayudándonos a cabalgar entre las palabras y
las acciones, fue posible creer en Cervantes cuando José Ramón Fernández nos
mostró el camino.
La metafísica del Teatro no es más que
lo ético y lo técnico otorgándole en cada
ensayo y en cada representación, un nuevo
valor al silencio.
Para eso estamos.
Dedicado a Goyo Kaminsky
De Cervantes a Piazzolla. Del Quijote
al loco de la balada, dos actores
cabalgando a la aventura
Un Quijote de cuerpo porteño que es capaz
de utilizar la Balada para un loco para llamar
desde el Obelisco a un lugar de La Mancha.
Un hombre con unas mejillas hundidas,
sin muelas, una cara tan flaca que esas
mejillas parece que se están besando por
dentro de la boca. Un individuo cansado,
con montones de parches para poder seguir adelante, auxiliado por un escudero
que le da fuerza. Porque Sancho Panza tiene una fuerza que Quijote no tiene, entonces entre los dos arman una obra.
Ahora, ese hombre, ¿Cómo se articula
con nuestra Balada para un loco?
Por algo de la realidad y la ilusión entretejidas, que nos convoca y que sabemos
mirar a través del placer del asombro.
�Ficha técnica
Yo soy Don Quijote
de la Mancha
de José Ramón Fernández
Adaptación
Jorge Eines y Claudio Garofalo
Dirección
Jorge Eines
Actúan
Claudio Garófalo
Florencia Lorenzo
Escenografía y vestuario
Pablo Calmet
Iluminación
Pablo Calmet
Asistencia de dirección
Chino Balbuena
Un sitio para las Artes, las Letras
y las Ciencias Sociales
Ubicado en Diagonal Norte 943, en lo que
fuera el Teatro del Pueblo y en homenaje
a su creador, Leónidas Barletta, precursor
del Movimiento de Teatro Independiente
Argentino, esta nueva sala del Centro
Cultural de la Cooperación Floreal Gorini,
inauguró el pasado 30 de noviembre de
2021. Con esta reapertura el movimiento
cooperativo pone a disposición un espacio
de experimentación para cobijar nuevas
propuestas de teatro, danza, artes plásticas, música, títeres y otras disciplinas
artísticas y de las ciencias sociales.
Coordinación general
Antoaneta Madjarova
Asistente técnico
Fotografía
Víctor Ghidoli
Sara Jurado
Comunicación visual - CCC
Claudio Medin
Operadores técnicos
Matías Noval - Diego Girón
Prensa
Octavia comunicación
Producción
Pablo Silva
Asistencia de producción
Antonella Fagetti
y Sebastian Caneva
Producción general
Tejido Abierto Teatro
Agradecemos a la Cooperativa El Piso
Entradas a la venta en: alternativateatral.com
y en la boletería del CCC: Av. Corrientes 1543
�
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Programas de mano
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Title
A name given to the resource
Yo soy Don Quijote de la Mancha
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Fernandez, Jose Ramón (autor)
Einer, Jorge (dirección)
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Garófalo, Claudio (intérprete)
Lorenzo, Florencia (intérprete)
Description
An account of the resource
Programa de mano de obra de teatro Espacio Barletta
Subject
The topic of the resource
TEATRO
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2022
Language
A language of the resource
spa
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
Rights
Information about rights held in and over the resource
info:eu-repo/semantics/openAccess
Type
The nature or genre of the resource
info:eu-repo/semantics/publishedVersion
Dep. Artístico
Teatro