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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2022
DEPARTAMENTO/ÁREA: AICA
AUTOR/A: DULCINEA SEGURA
TITULO DEL TRABAJO: CÓMO (DE) CONSTRUIR UN
CUERPO DEL SUR
Publicación Anual - Nº 13
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2022
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
Director Artístico: Juano Villafañe
Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen
Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger
Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani
Secretaria de Programación Artística: AntoanetaMadjarova
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop
De los autores
Todos los derechos reservados.
ISSN: 1853-8452
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�ISSN 1853-8452
Cómo (de) construir un cuerpo del sur1
Dulcinea Segura
Palabras clave: DECONSTRUCCIÓN DECOLONIAL – PRÁCTICAS SOMÁTICAS–
CONTACTO CORPORAL – IDENTIDAD – CICLOS NATURALES
Resumen: Este texto propone una reflexión desde el saber del cuerpo acerca de la
construcción de la identidad, la historia y la memoria, en un contexto histórico, social y
político determinado. Se expone una mirada decolonial y deconstructiva respecto al
conocimiento para pensarnos como cuerpos del sur, entendiendo que somos cuerpos
colonizados, atravesados en su saber por la dominación del conocimiento del
colonizador.
Sin el propósito de ofrecer una idea cerrada, reflexionamos respecto a posibles acciones
alternativas para dar inicio a un camino de desconstrucción corporal desde una
perspectiva sensible que nos permita pensarnos a partir de la teoría decolonial. En ese
sentido planteamos la recuperación del ritmo de los ciclos naturales y el contacto
corporal como acciones posibilitadoras de una percepción sensible, que habilite el
espacio necesario para la conciencia crítica de nuestros saberes y cuerpos del sur.
–
“La resistencia fue y es corporal” (Trosman, 2022)
Queremos desarrollar una serie de ideas acerca de la identidad, lo propio y la
deconstrucción desde el cuerpo, como una pregunta viva en el estado activo de su
interrogante.
Pensamos que la identidad es un hacer y buscar a lo largo de la vida y de las
experiencias que se atraviesan, es un reconocimiento que se hilvana con la historia y la
memoria. La identidad es un gerundio, algo que va siendo, que conjuga la ancestralidad
(aquello que está lejos en el tiempo), con el presente móvil y además con los futuros
posibles y deseados, porque el futuro es un anhelo activo en el presente. También
podemos pensar la identidad en relación a los términos del aforismo aymara Quipnayra
1
Presentado en II Jornadas de Prácticas Somáticas “Cuerpos del sur”, noviembre 2022, organizado por el
Área de danza del Instituto de Artes del Espectáculo en colaboración con el Área de danza del Centro
Cultural de la Cooperación.
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uñtasis sarnaqapxañani. La socióloga boliviana Rivera Cusicanqui (Barber, 2019) lo
explica así:
Este aforismo de la cosmovisión aymara se puede traducir como “mirando atrás y adelante
podemos caminar en el presente futuro”. Quiere decir que el pasado está por delante de nosotros.
Esto es común a muchas lenguas indígenas. Hay varias lenguas indígenas que conciben el pasado
como algo que tú ves por delante; el futuro, sin embargo, no lo conoces y por eso está atrás, en la
espalda. Además es también una celebración de un gesto anacrónico, de poner el pasado por
delante, de que el pasado surge e irrumpe en el presente.
Sobre ese hilván de historia y memoria, en el que el pasado irrumpe con aquello que los
pueblos preservan como su acervo cultural, se construyen las ideas. De un contexto
histórico, social y político determinado, nacen determinados pensamientos, modos de
ser, gestualidades y cuerpos. El cuerpo, por tanto, es una construcción sociocultural y
los saberes que provienen del cuerpo van a mantener una relación dialéctica con el
contexto al que pertenecen y sus producciones de conocimiento.
El diccionario de la RAE dice que deconstruir es deshacer analíticamente algo para
darle una nueva estructura, es desarmar el andamiaje corporal y reorganizar desde el
propio reconocimiento.
Para poder deconstruir, entonces, hay que reconocer primero aquello construido, ese
armazón en el que se encuentran los pensamientos, las ideas, los conceptos; el locus de
la producción de conocimiento, en este caso: el cuerpo. Porque es en y desde el cuerpo
que nos proponemos reflexionar.
Las personas somos seres vinculares, nos constituimos en relación a otrxs. Nuestra
existencia es sostenida en vínculo a otros cuerpos así como al contexto que nos aloja, la
historia, la cultura, lo compartido y aprendido. Nuestras creencias y afirmaciones sobre
la vida se apoyan en aquello que constituye nuestro saber de acuerdo a los aprendizajes
incorporados en los espacios en los que se genera el conocimiento, sean instituciones
formales como las universidades u otros espacios de formación, así como los textos
reconocidos que circulan, que son avalados por distintas estructuras de poder.
Como cuerpos del sur, estamos ubicados en un espacio geopolítico periférico que se
encuentra en disputa permanente por la distribución de la riqueza del planeta, sea ésta
territorial, monetaria o simbólica. En ese sentido, tenemos que reconocer primero que,
como latinoamericanos (siendo esta misma palabra una construcción eurocéntrica),
somos un pueblo colonizado.
La colonización implica una apropiación violenta del otro que queda sometido en una
relación desigual de dependencia. Y esto se traslada a todos los ámbitos del saber y del
conocimiento, por lo que podemos decir, por lo tanto, que también somos cuerpos
colonizados que están atravesados por la dominación del conocimiento del colonizador
a través de saberes que llegan en forma de técnicas y proposiciones sobre el cuerpo y la
materialidad sensible desde un centro que ellos mismos validan desde los circuitos de
formación reconocidos por el conocimiento eurocéntrico occidental.
›Deconstrucción y decolonialismo
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Como expresa Walter Mignolo (2009) “la geopolítica y la corpo-política del
conocimiento son fundamentales”, reconocer este hecho es dar un paso en una especie
de recorrido inverso para desandar lo aprendido, deconstruir lo construido, desarmar
creencias o al menos ponerlas en duda. El cuerpo es el eje de la política y cómo se
ubique en el territorio dará cuenta de su posicionamiento.
Nuestros aprendizajes desde la danza están atravesados en su mayoría por formaciones
foráneas que se han desarrollado en otros contextos cuya visión de mundo está mediada
por el lente del colonizador y cuyos cuerpos, podemos pensar, tienen otras
características psicofísicas, viven otras realidades sociales y gozan de otras
posibilidades, tanto alimentarias como educativas o sanitarias; es decir, tienen otra
historia y otro contexto que los forma.
Nuestros cuerpos están en su mayoría moldeados por técnicas desarrolladas desde el
pensamiento eurocéntrico, distante de nuestras realidades sudamericanas, donde
habitamos suelos en los que se extrae la riqueza para que el centro de occidente pueda
mantener su lugar de privilegio. Somos cuerpos de tierras históricamente violentadas.
Somos el afuera, el margen, la otredad de ese mundo privilegiado que se impone con su
“matriz colonial de poder'', como señala Mignolo. Este autor propone al pensamiento
decolonial como “una opción (decolonial) de coexistencia (ética, política, epistémica).
No de coexistencia pacífica sino de conflicto y de reclamo al derecho de re-existencia”
(2009:259). Un derecho de re-existencia que es espacio de re-sistencia donde el
territorio del cuerpo se rebela.
Como cuerpos del sur, necesitamos una mirada crítica para pensar cómo se deconstruye
un cuerpo, tenemos que tomar distancia para vernos, para percibirnos. Debemos tomar
conciencia de nuestra “corporalidad mestiza”, ya que no hay ánimo de pureza, y “dejar
en evidencia el carácter arbitrario de todas las certezas”, en palabras del escritor Darío
Sztajnszrajber (Pariente, 2020), quien afirma respecto a la deconstrucción que “es una
corriente que propone abrir y cuestionar toda premisa que se presenta como última y
absoluta”. El cuerpo incierto, inabarcable, y a la vez objeto de la sujeción y dominación,
necesita sacudirse desde los propios cimientos, cuestionar las estructuras construidas,
deconstruirse.
El recorrido hacia el ejercicio deconstructivo nos pone frente a lo inestable y dudoso, ya
desde el propio término, proveniente de Derrida (2020) quien expresaba que la
deconstrucción, “es un pensamiento del origen y de los límites de la pregunta “¿qué
es…?”, por lo que, al igual que el pensamiento decolonial, que no pretende imponer una
única mirada respecto de la realidad ni la aplicación taxativa de ningún universal, nos
lleva a ejercer la reflexión crítica permanente, atendiendo a la base de que no somos
externos a lo que criticamos, y por eso no podemos deconstruirnos por completo
(Pariente, 2020).
Los cuerpos del sur colonial somos bisnietos y tataranietos de los colonizadores. Somos
una mixtura en este presente en el que abrimos la pregunta sobre la identidad corporal
en la danza y las prácticas somáticas.
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Tomamos del pensamiento decolonial su propuesta de lo diverso, porque es una opción
que no propone una teoría única con una visión de mundo que se quiera imponer. No es
un pensamiento que solamente cuestione la producción de conocimiento desde los
centros de poder y saber de Europa o EEUU, sino que plantea otra base epistemológica.
La opción decolonial es una opción de “coexistencia conflictiva”, es decir que asume las
múltiples perspectivas de mundo que coexisten sin querer unificarlas en un universo. Es
una opción que acepta la complejidad de lo abierto, borroso, esquivo, que habilita la
convivencia de todo lo que pueda generar tensión por sus diferencias, que acepta la
heterogeneidad de lo diverso.
Lo hace desde una postura crítica que reconoce que el pensamiento decolonial no surge
de un afuera sino de una exterioridad, de alguien que fue “clasificado/a afuera
(antrhopos, bárbaros, primitivos, inferiores, homosexuales, lesbianas) en el proceso
epistémico político de definir el adentro (humanidad, civilización, desarrollado,
superior, heterosexual, blanco o blanca.)” (Mignolo, 2009). Todas clasificaciones que
anidan en el cuerpo, sea en su color, su gestualidad, su manera de moverse, en sus
elecciones corporales o en la expresión de su deseo.
¿Cómo deconstuirnos corporalmente?
Nos preguntamos aquí si nuestros cuerpos de la danza, colonizados por saberes
formativos eurocéntricos se pueden deconstruir. Si es posible desarmar ese camino de
formación en técnicas somáticas importadas para conectar con la expresión de la propia
corporalidad. ¿Existe una identidad corporal en los cuerpos del sur que pueda
despegarse de la colonización de los cuerpos?
Necesitamos interrogarnos sobre cómo deconstruir lo aprendido desde la normativa de
las técnicas somáticas que se aprenden, para poder conectar con la propia percepción y
expresión. Pero ahí surge la duda respecto a qué es lo propio, sino será una utopía en los
cuerpos mestizos que somos. Entonces, ¿cómo podemos hacer cuerpo el pensamiento
decolonial?
Podemos pensar que “nuestro cuerpo no es sólo relación con el espacio circundante,
sino que únicamente podemos vivirlo en el cuerpo de los demás y por el cuerpo de los
demás” (Bernard, 1980:77). Eso que sabe el cuerpo, por su aprendizaje en el entorno,
por la transmisión de sus ancestros o por su memoria celular, atraviesa el cuerpo social,
el cuerpo de las grupalidades y los cuerpos de las danzas. El camino es reconocer ese
andamiaje para poder desarmar lo construido.
Sabemos que la palabra “deconstrucción” fue apropiada para dar cuenta de la necesidad
de una ruptura con lo hegemónico en su origen en relación al género y las identidades
sexuales (Pariente, 2020). Es aquí donde la deconstrucción puede ser una acción
decolonial corporeizada.
Somos seres condicionados por el contexto en una relación cada vez más globalizada,
en un mundo que intenta homogeneizar las diferencias al ritmo del consumo, la mayor
productividad, las políticas extractivistas y la optimización del tiempo y el espacio.
Vivimos parcelades y a una velocidad en la que es imposible detenerse a percibir y a
crear o probar modos de existencia alternos desde la materialidad sensible.
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Propongo adentrarnos en el tiempo, en sus pausas, ahondar en la lentitud, observar los
ritmos de la tierra, que se mueve más despacio que la mente, veloz y aérea. Proyectar
una deconstrucción corporal temporal en la que habitar el tiempo signifique a su vez,
ocupar el espacio. Territorializar el propio cuerpo a través del cuerpo colectivo
pensándonos como la huella temporal de una existencia histórica situada. Habitarnos en
red para generar el sentimiento de una corporalidad comunitaria y diversa que nos
sostenga desde una pertenencia común, abierta e inclusiva. Que ahí radique nuestra
identidad.
Nos sabemos cuerpos mestizos, mezcla de ancestros de distintos continentes, sangre
colonizadora y colonizada. Nos sabemos parte de aquello que criticamos, no podemos
negarnos, pero sí hacernos cargo de ese combate interno, tal como propone Rivera
Cusicanqui (2019) en relación al concepto de lo ch´ixi como una fuerza descolonizadora
del mestizaje: “Lejos de la fusión o de la hibridez, se trata de convivir y habitar las
contradicciones. No negar una parte ni la otra, ni buscar una síntesis, sino admitir la
permanente lucha en nuestra subjetividad entre lo indio y lo europeo”. Opción
decolonial que llevamos a los cuerpos, a su potencia sensible. A la idea de volver a
conectar con la percepción, el sentir, en una construcción corporal grupal que genere
espacios de reunión en el que la diferencia se comparta también desde la sensibilidad
del contacto de las pieles, sean marrones, amarillas, rosadas, negras, blancas, rugosas,
lisas, ásperas o suaves; y la posibilidad de que este contacto establezca relaciones de
afecto.
Pero el cuerpo tiene otro tiempo, las ideas y las palabras viajan rápido, el cuerpo va más
lento. Por eso, necesitamos otra temporalidad que nos permita habitar los encuentros,
sentirnos, reflexionarnos, decolonializarnos, deconstruirnos. Porque queremos que
nuestros cuerpos sean “para entender, no para conquistar; para sentir, no para medicar;
para expresar, no para reprimir” (Trosman 2022).
›Moverse al ritmo del cuerpo
Pertenecemos a una sociedad híper acelerada por un sistema de vida que persigue la
optimización del tiempo para la acumulación y el consumo. Frente al atropello del
consumismo y la velocidad, han surgido diversas propuestas que se oponen a todo lo
que implique rapidez para hacer las cosas. Algunas surgidas en los propios centros
europeos de poder, como el Slow food, que nació en 1986 en Italia en oposición a las
cadenas de comida rápida o el movimiento Slow, una corriente cultural que promueve
calmar las actividades humanas y se inspira en libro Elogio de la lentitud2, del
2
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Como explica una noticia del equipamiento ambiental La fábrica del sol del Ayuntamiento de
Barcelona: “Carl Honoré no niega los beneficios de la velocidad, ni de la tecnología, porque
realmente son necesarias, pero se manifiesta contra la tiranía de la rapidez, la satisfacción inmediata y
efímera, y a menudo poco o nada respetuosa con el medio ambiente. Movimientos como el Slow
food, las Cittaslow, el SlowShop, el ejercicio lento o el sexo lento, son algunos de los ejemplos de
esta voluntad de calmar el ritmo frenético que rodea el conjunto de la sociedad”.
https://ajuntament.barcelona.cat/lafabricadelsol/es/noticia/el-movimiento-lento-una-filosofia-de-vida
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canadiense Carl Honoré (2006), en el que el autor desarrolla la idea de vivir sin tantas
ocupaciones en la agenda para poder apreciar y disfrutar las pequeñas cosas de la vida.
Sabemos que en estas propuestas, que suenan muy burguesas, también hay cierta mirada
ecologista que propone un cuidado medioambiental anti consumo, una visión que
implica al medio ambiente, así como a los ciclos de la naturaleza de la que formamos
parte.
Nosotros planteamos que se necesita una integración de la vida que contemple a todos
los seres que habitamos la tierra. Una convivencia planetaria que respete los ciclos
naturales, o que pueda acercarse lo más posible a esa conexión, que implique el cuidado
de los recursos que tenemos, que incluya la reparación, la reutilización, el reciclaje, el
intercambio, y piense en una economía solidaria, circular.
Es a partir de esa idea que queremos conectar la lentitud con el cuerpo. La pausa como
una manera de detener el fluir incesante de acontecimientos para entrar en el cuerpo,
percibir, sentir, empatizar y recuperar el ritmo de los ciclos vitales, que es lo que nos
recuerda que somos parte de ese medio ambiente natural en el que vivimos y al que
estamos enfermando.
Es fundamental un detenimiento para la escucha corporal sensible que recuerde al ser
humano el vínculo profundo con la naturaleza y los demás seres vivos. La memoria
corporal del sur nos habla de los pueblos originarios, de la propia ancestralidad y su
relación de armonía con la tierra.
›Aventuramos una síntesis..
Miramos la tierra, explotada, herida, sometida, y los pueblos del sur nos vemos
reflejados como parte de esa herida. Nuestros cuerpos también tienen la memoria de la
explotación, el sometimiento y la violencia de la colonización.
Planteamos una deconstrucción decolonial corporal. Deconstruir el cuerpo del consumo
y la temporalidad de la explotación capitalista, esa que actualmente se ha convertido en
una autoexplotación, acompañada del slogan sobre cómo alcanzar el éxito dominando
las emociones, para un mayor rendimiento personal, ahorrándole al sistema el trabajo de
dominación y sujeción. Pensamos que entrar en la corporalidad de los ciclos naturales
para escuchar la propia naturaleza y entonar con los demás seres vivos, así como poder
establecer un mayor contacto corporal, nos puede proporcionar otro sentir, otro saber,
otra escucha, que vaya de la mano de la tierra, de sus ciclos, y que fomente el cuidado
de nuestro hábitat junto a la reutilización y el reciclaje, que son expresiones de afecto
hacia el contexto en el que vivimos.
Rivera Cusicanqui (2019) propone descolonizar la conciencia propia y retomar el
paradigma epistemológico indígena que supone otra relación con el mundo de los
sujetos no humanos: “Hablo de la naturaleza, de las formas de sustentabilidad y del
cuidado de la tierra”, expresa con claridad. Allí es donde el cuerpo está implicado,
porque el trabajo con la tierra constituye una tarea manual, física. La socióloga
boliviana conecta este trabajo manual con el intelectual y en su espacio formativo
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reflexiona teóricamente mientras hace huerta, lo que constituye una forma de
micropolítica, tal como ella lo expresa.
la micropolítica está por debajo del radar de la política y trabaja sobre colectivos pequeños y
acciones corporales que permiten que florezcan espacios de libertad. Lo que buscamos es
repolitizar la cotidianidad, ya sea desde la cocina, el trabajo o la huerta. (…) Articular el trabajo
manual con el trabajo intelectual, producir pensamiento a partir de lo cotidiano (…) Porque la
academia no puede darte todo y te aleja del pulso colectivo, de lo que pasa en realidad, de las cosas
que hace la gente. La idea es practicar la descolonización a través del cuerpo y eso no se dice, se
hace.
A través de cuerpos sensibles, ubicados geopolíticamente en un territorio colonizado
cuyo pensamiento decolonial sacude los cimientos del conocimiento eurocéntrico,
pretendemos ese desenganche epistémico que propone Mignolo (2010) pero desde el
cuerpo. Potenciar los cuerpos perceptivos, que no rehúyan el contacto afectivo, cuerpos
que empaticen, cuerpos en red, empoderados y políticos, que portan un saber en
permanente movimiento. Un saber que no se pretende universal sino multidiverso y
ecológico, en consonancia con el saber de la tierra, materia sensible de la que formamos
parte.
Bibliografía
Barber, Kattalin (2002) “Silvia Rivera Cusicanqui: ‘Tenemos que producir pensamiento
a partir de lo cotidiano‘". En El Salto. Feminismo poscolonial 17 FEB 2019.
https://www.elsaltodiario.com/feminismo-poscolonial/silvia-rivera-cusicanqui-producirpensamiento-cotidiano-pensamiento-indigena
Bernard, Michael (1980) El cuerpo, Buenos Aires: Paidós.
Derrida, Jacques (2020) "La deconstrucción no es una metodología". En Bloghemia,
25 de julio 2020. https://www.bloghemia.com/2020/07/que-es-la-deconstruccion-porjacques.html?m=1&fbclid=IwAR2e1I5ALdF4fUgX5Qj8Bfua2oFLEWY3_Q92B68GZNb2AlgBz63ZfYJVVQ
Honoré, Carl (2006) Elogio de la lentitud. Barcelona: RBA de bolsillo
Mignolo, Walter (2009) “La idea de América Latina (la derecha, la izquierda y la
opción decolonial)”. En Crítica y Emancipación, año 1, núm. 2, primer semestre 2009,
pp 251-276. Biblioteca Clacso.
____________ (2010) “Desobediencia Epistémica (II), Pensamiento Independiente y
Libertad De-Colonial“. En Otros Logos. Revista de Estudios Críticos, año 1, núm. 1, pp.
8-42. Neuquén: Universidad Nacional del Comahue.
Pariente, Emiliana (2020) “Deconstruir como una manera de conocer”. En Revista La
tercera (https://www.latercera.com/paula/deconstruir-como-una-manera-de-conocer/)
9/11/22
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Trosman, Carlos (2022) “Mujeres, maternajes y corporalidades“. En Revista Kiné Año
31 Nº155 – Edición Digital
https://www.revistakine.com.ar/mujeres-maternajes-y-corporalidad/
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Anuario de Investigaciones
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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Cómo (de) construir un cuerpo del sur
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Segura, Dulcinea
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Fil: Segura, Dulcinea. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Subject
The topic of the resource
ARTES ESCENICAS
MEMORIA
IDENTIDAD
CUERPOS
DESCOLONIZACION
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Anuario de Investigaciones Nº 13 (2022)
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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2022
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Language
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Rights
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Type
The nature or genre of the resource
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AICA
Anuario 2022
Artes Escénicas
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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2022
DEPARTAMENTO/ÁREA: ARTES
AUTOR/A: GONZÁLEZ, IGNACIO
TITULO DEL TRABAJO: LAS ARGENTINA ESPAÑOLAS.
PANORAMA DE LA DIVERSIDAD ARTÍSTICA Y CULTURAL DE LA
CIUDAD DE BUENOS AIRES DESDE EL DIARIO CRÍTICA (19141915).
Publicación Anual - Nº 13
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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Anuario de Investigaciones - Año 2022
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
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Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
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Las Argentinas españolas. Panorama de la diversidad artística y
cultural de la ciudad de Buenos Aires desde el diario Crítica (19141915).1
Ignacio González
Palabras clave: LA ARGENTINITA ‘BIS’ - BAILARINAS ESPAÑOLAS DIVERSIDAD CULTURAL – ANTONIA MERCÉ – ENCARNACIÓN LÓPEZ
Resumen: Zarzuelas, operetas, espectáculos de variedades, dramas, comedias, revistas,
sainetes, conferencias, bailes, fiestas de carnaval, atracciones, eran algunas de las
ofertas en las carteleras de los distintos teatros de la ciudad de Buenos Aires a mediados
de la década de 1910. En esta ponencia se prestará atención a la presencia de las
bailarinas españolas en la escena porteña, focalizando en el caso de Julia López y el
modo en el que el diario Crítica la construyó en relación con otras bailarinas españolas
en el período que va desde octubre de 1914 a octubre de 1915. Este corte sincrónico de
un año en la historia de la danza escénica en Argentina permitirá, a su vez, dar cuenta de
un breve panorama de la diversidad artística y cultural de la ciudad de Buenos Aires en
las primeras décadas del siglo XX, así también como de la fuerte presencia de la cultura
hispana en el país.
–
Crítica. Diario ilustrado de la noche, impersonal e independiente fue fundado por
Natalio Botana y sale a la calle por primera vez el 15 de septiembre de 1913. Desde el
inicio tuvo un estilo muy particular, sensacionalista, con una clara concepción de medio
masivo, comercial y popular, aunque por entonces de signo conservador. Como
menciona Sylvia Saítta, a diferencia de otros diarios de gran tirada como La Prensa, La
Nación o La Razón que apuntaban a un público específico, el diario Crítica le hablaba a
la masa, “a esa gran masa amorfa de potenciales lectores a la que llaman ‘el pueblo’”
(Página 12, 11/06/1998).
En una carta al diario ya en el contexto de la Primera Guerra Mundial, tema
omnipresente en las páginas de los periódicos de entonces, una lectora lo definía como
“francamente anti-germánico” y llamaba la atención en esa “ironía picante” que lo
caracterizaba (Crítica, 17/03/1915: 6). Efectivamente, si en el plano nacional el
vespertino en sus comienzos militaba activamente en pos del sector conservador, en el
plano internacional lo hacía a favor de los aliados. Incluso en ese contexto internacional
el diario comenzó a poner una tira de humor gráfico sobre el conflicto bélico. Como
menciona Sylvia Saítta, una de las características de su primer etapa fue la presencia de
numerosas caricaturas y dibujos, marcando una filiación no sólo con Última Hora, “sino
también con las revistas misceláneas Caras y Caretas o PBT, que hicieron de la
caricatura, la parodia y la sátira los vínculos privilegiados para reflexionar sobre la vida
nacional” (2013: 39).
El estilo particular que tenía Crítica, el modo de contar y seleccionar qué noticias
publicar, lo establecen como un medio significativo para obtener información sobre
algunos acontecimientos considerados “menores” para otro tipo de periódicos. En
términos discursivos, además, construía una particular relación de intimidad con el
lector. En la sección que he relevado para este trabajo, llamada “Teatros: van desfilando
cómicos buenos, cómicos malos, autores, snobs, musicantes y portugueses” –y que es
1
Este trabajo se presentó como ponencia en el 4° Congreso Iberoamericano de Teatro / 54° Festival
Internacional de Teatro de Manizales, el 6 de octubre de 2022 y se publicará próximamente en las Actas
de dicho Congreso.
3
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considerada la zona más estable del periódico, en la que todas las áreas del espectáculo
nocturno estaban cubiertas (Saítta, 2013: 100)–, puede observarse ese tono irónico e
incluso en ocasiones directamente malicioso contra algunas de las figuras de la escena
porteña, especialmente mujeres: actrices, tonadilleras, bailarinas, bailaoras, tiples,
cupletistas, parecen ser el blanco tanto de ataques como de alabanzas.
El propósito de esta ponencia es, a partir de las referencias a algunas bailarinas
españolas que realiza el diario, de los chismes y entretelones de las vidas privadas y
profesionales que publica de ellas, dar cuenta de la situación escénica de la ciudad de
Buenos Aires. Se prestará atención a la presencia de las bailarinas españolas focalizando
en el caso de La Argentinita Bis y el modo en el que el diario Crítica la construyó en
relación con otras bailarinas españolas en el período que va desde octubre de 1914 a
octubre de 1915. Este corte sincrónico de un año en la historia de la danza en Argentina
permitirá dar cuenta de manera indirecta del panorama artístico de la ciudad de Buenos
Aires en las primeras décadas del siglo XX, así también como de una fuerte presencia
de la cultura hispana en el país.
Cartelera porteña y presencia hispana (1914-1915)
Zarzuelas, operetas, espectáculos de variedades, dramas, comedias, revistas, sainetes,
conferencias, bailes, fiestas de carnaval, espectáculos de atracciones, campeonatos de
lucha greco-romana entre mujeres (!) eran algunas de las ofertas en la cartelera teatral
de la ciudad de Buenos Aires a mediados de la década de 1910. A la cantidad de salas, a
la prolífica producción semanal de espectáculos y a la diversidad de la oferta, se percibe
de todas maneras una fuerte presencia de la cultura hispana en los escenarios de
entonces. En el periódico eran mencionadas cotidianamente una gran cantidad de
artistas mujeres: bailarinas, bailaoras, tonadilleras, cupletistas, etc. recorrían las
columnas de la sección “Teatros” de Crítica.
Tal como eran identificadas por la prensa, con distintos apelativos, entre estas artistas
pueden mencionarse: La Villita (bailarina), Inés Herves (bailarina de danzas
egipcianas), La Perlita Aragonesa (bailarina), La Malagueñita (Encarnación Hurtado,
bailarina de bailes gitanos), Paz Calzado (bailarina de bailes españoles e
internacionales), Victoria “la Bella” Romero (bailarina), Resurrección Quijano
(coupletista), La Maravilla (“bailarina de rango”, su baile resultaba “un conjunto de
impresiones del solar andaluz”), Paquita Escribano (tonadillera aragonesa), La
Africanita (danzarina española), La Nacra (bailarina española), La Diavolina (bailarina
española “con sobrenombre italiano”), Teresita Maraval (Zazá) (tonadillera), Las
Malaguitas (dúo de bailarinas de bailes españoles), Miss Coktail (bailarina inglesa),
Lola Bravo y Trujillo (pareja de bailes españoles), La Circasiana (bailarina), Faíco y
Morita (bailarines españoles, de danzas gitanas), Paquita Escribano (“célebre
tonadillera”), Trinidad Plá “La Criollita” (bailarina argentina y “mundial”), las
Hermanas Joffrett (bailarinas, se presentaban en music-hall), El gitano Leones y la
bailarina Mercedes Orana, Hirma Mora [Irma Mora] (bailarina argentina, que
interpretaba “diversos bailes orientales” y “danzas luminosas”), Rosario Guerrero
(bailarina “de pensamientos musicales”), La Goya (tonadillera), Luisa Mejías “La
Bienvenida” (bailarina), “La Estrella” Pepita Madrid (bailadora), Las Bellas Otrop
(“bailarinas a transformación”, ejecutaban bailes internacionales), “La Preciosilla”
Manolita Tejedor (“reina de la rumba y concertista”, “gentil tonadillera”, coupletista), el
Trío Parisien (“compuesto por un grupo de bailarines españoles de lo mejorcito que ha
pisado nuestros escenarios”, danzaban bailes regionales españoles), La Moreno
(cantante y bailarina española), Los 4 Dandy (bailarines americanos), La Hebrea
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(bailarina de bailes españoles), La Aerolia (bailarina de danzas griegas), La Iberia
(bailarina), La Sevillita (“aplaudida artista”, “cancionista de aires nacionales”), el Trío
Tanagra (trío de bailarinas, compuesto por “tres hermosas francesitas”), Andrée
Hardouin (bailarina, formó parte del Trío Tanagra), Felyne Verbist (bailarina clásica
belga), Daphnis et Chloé (bailarinas y cantantes españolas), Linda Thelma (“tonadillera
criolla”), Compañía los Perezoff[‘]s (compuesta por diez personas, presentaban
espectáculos de danzas, acrobacia, juegos malabares y de equilibrio), M. Antoniazzi
(bailarina y cantante internacional)…
En una columna del 24 de enero de 1915 el cronista hacía un descargo contra la
cantidad y calidad de las “Tonadilleras y bailaoras”:
[…] Todas estas señoras -según su propia confesión- vinieron a este país sin pretensiones artísticas
de ninguna clase, lo que creíamos y seguimos creyendo perfectamente lógico, por cuanto en
materia de arte no es lógico exigirlo de señoras que bailan la danza del vientre y cantan couplets
sicalípticos, guiñando los ojos -la que los tiene- porque también las tenemos con ojos en
decadencia.
[…] eso de tonadilleras y bailarinas ya va cargando, y nos las encontramos hasta en la sopa.
Esto nos ha indignado a tal punto, que no tenemos el menor reparo en pedir se expulse de esta
capital a esa turba de coupletistas de café conciertos, del barrio de Lavapiés.
Sería la única manera de vernos libres de esa plaga de bichitos chillones que molestan al oído y la
única manera de que al llegar a un teatro no nos den la lata con ¡ven, ven! y el taconeo de una
rabieta que se las da de bailarina.
Así tenemos que por nuestros escenarios han desfilado desde La Goya, Malagueñita y Maravilla
hasta La Argentinita 'bis', la Bienvenida, La Estrella y hasta la misma Quijano, que hoy en premio
de sus cosas antiartísticas la vemo [sic] actuar en un cine... ¡En un cine!... ¡es el colmo!
¿Qué han enseñado esas 'estrellas' de music-hall?
Nada absolutamente en bien del arte y la prueba de ellos es que el público se ha molestado y no
quiere verlas ni regaladas, ni siquiera acopladas al final de una sección en un teatro de género
chico.
Es hora que todas esas señoras nos dejen en paz -que bastante benévolo es el público, que no las ha
metido para adentro- ¡que se vayan de una vez por todas, que aquí ya aburren! (7)
Unos meses después, también se leía:
Todos los días parten a España vapores. Recomendamos a las tonadilleras, coupletistas o
bailarinas que ya estén 'jorrás' un [p]asaje de primera, para surcar las olas procelosas y entregarse a
bordo […]
Francamente, muchachas, ya nos revientan demasiado, caramba… (Crítica, 16/04/1915: 6)
Para septiembre, Crítica denunciaba las pretensiones de sueldo de Paquita Escribano y
decía:
Las copleras y bailadoras que pululan por toda la República, han llegado al pináculo del
atrevimiento. Se han creído que América es 'Jauja' y es necesario que estas estrellas del arte (?)...
bonito se ha puesto el arte!... se den cuenta de que ha llegado el momento de su mayor decadencia
y que el público que paga, ya está aburridísimo de esos números de varietés. Una vez por todas es
conveniente de que esta turba de cantaoras de couplets sicalípticos se den cuenta de que aquí ya se
ha descubierto la América y que no son ellas, las llamadas a regenerar el teatro. (29/09/1915: 5)
Hacia fin del mismo mes, Crítica publicaba un texto satírico llamado “Manual de la
perfecta bailarina” donde se explicaba cómo “obtener gratuitamente una bailarina” de la
calle y consagrarla como estrella del espectáculo (29/09/1915: 5).
Si bien aparecían este tipo de textos condenatorios contra esa “plaga” de tonadilleras y
bailarinas, la verdad es que buena parte de lo que se publicaba en la sección “Teatros”
del diario giraba en torno a ellas y no sólo en relación con los conflictos entre
bambalinas, los cumplimientos o incumplimientos de los contratos, y la vida privada de
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cada una, sino también por sus trabajos arriba del escenario y el éxito (o no) de público
que alcanzaban. En general, las referencias colectivas condenatorias hacia las
tonadilleras, bailaoras, cupletistas, etc. se matizaban en las referencias concretas cuando
se trataba de las funciones de cada una de ellas, aunque por supuesto no escaparan del
tono sarcástico del diario.
Particularmente, las bailarinas españolas Pastora Imperio, “La Argentina” Antonia
Mercé y “La Argentinita” Encarnación López han tenido reiteradas menciones en
Crítica. Como se puede observar en las crónicas del periódico, se las esperó con
entusiasmo a partir de las noticias sobre ellas que circulaban y llegaban de Europa. Las
tres bailarinas también han sido en la mayoría de los casos mencionadas con frecuencia
en los textos de historia de la danza en Argentina. Sin embargo, en esta ponencia me
gustaría poner el foco y bosquejar el tema de las “falsificadoras”, es decir, de aquellas
artistas consideradas “copias” de las supuestamente auténticas, como puede ser el caso
de La Bella Imperio o, en la que me centraré particularmente: La Argentinita Bis,
bautizada así por el mismo periódico.
¿Falsificadoras o auténticas? Imitación y homonimia de figuras consagradas
La imitación y la homonimia (o cuasi-homonimia) parecen haber sido estrategias de la
época para intentar establecerse en un ambiente teatral altamente competitivo. En
relación con la homonimia, la proliferación de gentilicios sustantivados y epítetos eran
formas comunes de identificación de las artistas, lo que llevaba a que si más de una
provenía del mismo lugar de origen se debían buscar formas de distinguirlas. También,
por supuesto, los nombres artísticos ponían en juego una serie de referencias identitarias
que en ocasiones no coincidían con el efectivo “lugar de origen” de quienes los
portaban, ni tampoco la homonimia suponía que las bailarinas, por ejemplo, bailaran los
mismos tipos de danzas. La confusión, en ese sentido, también resultaba funcional para
acrecentar la imagen de cada una, tanto de las ya conocidas como de las debutantes.
Para las primeras, porque se mantenían como la referencia primera o “auténtica” de ese
nombre. Para las segundas, porque adherían el suyo a una referencia ya consagrada de
una artista que, salvo excepciones, no se encontraba en el mismo país donde ellas
actuaban.
Más allá de que la elección de nombres artísticos iguales o parecidos al de otras artistas
fueran o no intencionales, el diario Crítica sí los utilizaba para establecer
comparaciones, distinciones y valoraciones individuales. Por ejemplo, sobre La
Malagueñita (Encarnación Hurtado), el diario mencionaba: “Desde Lola Millanes, no ha
pisado las tablas de nuestros escenarios una figura más graciosa y gitana que La
Malagueñita. Bailadora de verdad, que siente su arte y sabe lo que siente, ha sabido
imponerse” (19/10/1914: 5). Tres meses después, Crítica anunciaba: "La señorita
Victoria Romero, malagueña (se ruega no confundir con La Malagueñita a pedido suyo)
morena, guapa, salada, bailarina buena, mala cantante y ‘náufraga’ del San Martín,
ingresa el jeuves [sic] próximo a un music-hall” (23/01/1915: 7). Si bien Victoria
Romero era conocida como “la Bella”, aquí puede verse cómo de todos modos aparece
ese “ruego” para no confundirla. Si se tiene en cuenta las referencias previas y la mayor
presencia de la “aplaudida bailarina” La Malagueñita en el periódico, puede descubrirse
también el tono irónico del cronista al incorporar esta aclaración “a pedido” de la
“náufraga” del teatro San Martín.
En relación con la estrategia de imitación, pueden citarse tanto a las “falsificadoras”
como a las “parodistas”. Es decir, si bien todas las parodistas eran –en algún sentido–
“falsificadoras”, no todas las falsificadoras eran parodistas, ya que tenían la intención de
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pasar por auténticas (o al menos así era entendido por Crítica). La parodia se juega en la
distancia entre lo parodiado y lo parodiante, y si para que opere de manera eficaz
difícilmente se parodie una artista que no se conoce (o que no tenga un grado de
reconocimiento), entonces la existencia de parodistas puede considerarse como señal del
reconocimiento (y de la fuerte presencia) de estas artistas mujeres en la época.
Crítica anunciaba, por ejemplo, que el parodista Herdoc “cuya especialidad consiste en
caricaturizar en escena a las más populares bailarinas y cancionetistas” debutaría
próximamente, y agregaba: “En estos momentos en que la Quijano y La Goya, La
Malagueñita, La Maravilla, Las Sevillitas, Carmen del Villar y Linda Thelma absorben
absolutamente la atención del público y llenan los carteles de los teatros, la aparición
de Herdoc no puede ser más oportuna” (12/01/1915: 5) [énfasis mío]. Incluso las
mismas artistas parodiaban el estilo de sus colegas. Así, Crítica traía la noticia de que
Encarnación López, La Argentinita, había suscitado un encuentro con Raquel Meller, al
imitarla burlonamente. Decía el diario:
La Argentinita –ritmo y gracia– imita a maravilla el ademán y el gesto de otras gentiles y famosas
artistas. Ella es Pastora Imperio, la mujer llama; ella, Tórtola Valencia, con su rigidez estatuaria,
su belleza de reproducción arqueológica, su severidad de dios Inca. Todo ello, por supuesto, tiene
algo, y aun mucho, de parodia, el aire burlón de una caricatura de trazos finos y sutiles, con el
donaire y la elegancia que pone en toda su labor quien sabe desentrañar el espíritu de todas las
cosas. […]
Herida en su orgullo, Raquel Meller había salido al ataque, a lo que el cronista
recomendaba: "Señorita Raquel Meller: Deje usted a la Argentinita que imite [...]. Es
señal de que vive usted en el mundo, en ese mundo dorado y luminoso que otras pobres
artistas ven tan lejano" […] (Crítica, 7/01/1916: 3?). Así, se explicitaba el carácter
paradójico y ambiguo del funcionamiento de la parodia, en tanto crítica y
reconocimiento a la vez.
Por otro lado, sobre las falsificadoras, en una columna que conjugaba gordofobia y
espectacularidad, Crítica informaba el debut de La bella Imperio (como falsificadora de
Pastora Imperio): “Por sólo treinta centavos se va a exhibir la Imperio 'bis' y es el caso
que no debe pasar desapercibida, el público no debe perder la oportunidad de presenciar
la bailadora ballena, la más monumental del mundo”. A la bailadora le seguiría la
función de la tonadillera Mercedes Galvez: “Es número que resultará pesado, porque si
la bella Imeprio [sic] es de 174 1/4 kilos, Mercedes pesa uno y tres cuartos más que la
mamá de la Argentinita 'bis' que fluctúa por los 179”. Con el mismo tono irónico y
burlón, la columna finalizaba diciendo “No falten señores que estos fenómenos no se
ven todos los días!” (Crítica, 1/03/1915: 5).
Con estos ejemplos, puede evidenciarse la fuerte presencia hispana en la cartelera de los
teatros de la ciudad de Buenos Aires a mediados de la década de 1910, no sólo por las
artistas españolas propiamente dichas, sino también por las parodistas y falsificadoras.
Pasemos ahora a focalizarnos en el caso de las que llamo las Argentinas españolas.
Las Argentinas españolas: La Argentina, La Argentinita y La Argentinita Bis.
La Argentina es frecuentemente el nombre artístico con el que se conoce a la bailarina
española Antonia Mercé (1890-1936). Sin embargo, en algunas ocasiones también se ha
referido a ella como “la Argentinita”, confundiéndose así con otra bailarina española,
Encarnación López (1898-1945), cuyo nombre artístico era ese mismo gentilicio en
diminutivo para distinguirla, justamente, de Antonia Mercé. Encarnación, La
Argentinita, era ocho años menor que La Argentina.
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En dos noticias aparecidas en el diario Crítica del 13 de octubre de 1914, se anticipaba
su llegada con ambos nombres: en una, se anunciaba su posible partida de Barcelona en
el vapor Príncipe de Asturias junto con las tonadilleras Teresita Maraval Zaza y
Resurrección Quijano, para presentarse en el teatro San Martín: “Se cree llega con ellas
la Argentinita”; en la otra, se mencionaba que al año siguiente iban a venir Pastora
Imperio junto con La Argentina, “dos nenas que bailando y con las castañuelas hacen
primores” (Crítica, 13/10/1914: 5) [énfasis mío]. Que se la mencionara como “nena”,
cuando Antonia Mercé en ese momento tenía 24 años, parecía un error. Sin embargo,
como la imprecisión también alcanzaba a Pastora Imperio, que a su vez era mayor que
La Argentina, entonces la calificación de “nenas” puede interpretarse como igualmente
errónea o en sentido irónico. La confirmación de que se trataba de Antonia aparecería al
mes siguiente:
Ha sido contratada la 'reina' de las castañuelas. La Argentina, para actuar el año próximo en el
teatro San Martín, en la troupe que nos traerá el empresario Iglesias. Ayer tuvimos oportunidad de
ver el contrato firmado por esa artista […].
También se nos asegura que ha sido contratada Pastora Imperio. Completarán la troupe una
compañía de comedias bajo la base de los actores Pepe Santiago o Manolo Vigo y actrices María
Palú o Anita Damús. […] (Crítica, 20/11/1914: 5, “Antonia Mercé Argentina”)
Si esta cita confirma que en el mes anterior se trataba de Antonia Mercé, pocos días
después La Argentinita, Encarnación López, sería traída como referencia por una
supuesta falsificadora: Julia López. Bajo el título “La Argentinita”, Crítica decía:
Desde hace unos días se encuentra en esta capital La Argentinita.
Nuestros lectores supondrán que es la afamada bailarina, la llegada a nuestras playas. Pues no es
ella, es sólo una vulgar imitadora, una gata de azotea, la que hoy nos visita y su verdadero nombre
es Julia López.
Julia López, para mayor postín se hace llamar La Argentinita, cuando la verdadera, la auténtica, la
que bailando, es el disloque, se llama Encarnación López.
De Encarnación a Julia existen varios metros de distancia. Una es la superior y la última la
falsificada.
Saludamos y deseamos a la gatita La Argentinita, un próximo contrato para el nunca y bien
poderado [sic] teatro de las indecencias, el Nacional Norte (Parisién). (Crítica, 24/11/1914: 5).
Calificada como “vulgar imitadora”, “gata de azotea”, “gatita”, versión “falsificada” e
inferior de La Argentinita, Julia López es relegada al “teatro de las indecencias”. Al día
siguiente, bajo el título “La Argentinita ‘Bis’”, el cronista de Crítica mencionaba que a
la “destejada gatita” la habían contratado en el teatro Coliseo y que no iba “a conmover
a nadie”, ya que era “una de esas bailarinas del montón, de tres al cuarto y ‘mercé’”
(Crítica, 25/11/1914: 6). Es decir, una bailarina de poco valor, calidad o importancia.
De ese modo, el diario comenzaba a seguir la pista de esta Argentinita imitadora, la que
no era “legítima” y que consideraba como reverso de la auténtica. Al día siguiente, el
periódico mencionaba que el teatro Mayo le había ganado de mano al teatro Coliseo –
donde el acuerdo había sido sólo de palabra– y había contratado a Julia López
desatando fuertes discusiones, amenazas e insultos en el teatro. Previo a su debut en el
Mayo, donde finalmente fue contratada por la compañía Lopez Silva, el cronista
mencionaba que en la última sección de esa noche se presentaría la bailarina y
preguntaba lo siguiente:
¿Quién es La Argentinita?
Es una de esas dos bailarinas que no sabemos porque [sic] han dado en usar ese nombre de batalla.
Las dos tienen el mismo apellido, una de nombre Encarnación de la que tenemos buenas
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referencias y es la legítima y la otra se llama Julia que es a quien continuaremos llamando “La
Argentinita bis”.
Esta última es la que esta noche aparecerá en el escenario del Mayo. Puede que esta Argentinita
sepa bailar, no vamos a poner en tela de juicio sus condiciones artísticas, el público es quien debe
decirlo porque es el verdadero y el único juez para estos casos. Mientras tanto, debemos esperar.
(Crítica, 27/11/1914: 5).
Como se observa, el discurso era más moderado: ya no aparecían epítetos
descalificativos y aunque expresamente la distinción seguía operando con el “bis”, la
“ilegitimidad” de la bailarina ya no se explicitaba, sino que se deducía por considerar a
Encarnación como la legítima Argentinita. De alguna manera, al confirmar en el
contenido del texto (y ya no solo en el título) el modo de nombrarla, le otorgaba a partir
de entonces una mayor entidad. Lo mismo sucedió al día siguiente. El 28 de noviembre,
Crítica publicaba un texto llamado “La Argentinilla” que proponía llamarla así, y otro
comentario sobre su debut que mostraba una pequeña sorpresa:
[…] ese público, que paga, el que tiene derecho al aplauso la aceptó a la Argentinita como artista
que reune condiciones para el baile. Es una gitanasa con toda la barba; tiene poseción [sic]
completa de lo que hace y debemos ser leales: sabe bailar y bien. El baile de brazos y cuerpo es
superior y sus ojos, su rostro de verdadera gitana atrae al público y se lo lleva de calle. Eso ocurrió
anoche. A cada final de baile caía sobre La Argentinita ‘“bis” una lluvia de flores y aplausos. La
seguiremos llamando “bis” y si esta “bis” ha resultado superior que no será la verdadera, la
auténtica.
La Argentinita 'bis' ha sido consagrada anoche y alcanzará todavía muchos triunfos. (Crítica,
28/11/1914: p. 6). [énfasis mío]
El 30 de noviembre ya aparecen en la misma página tres menciones sobre las
Argentinitas españolas: en la primera, en “Noticias sin importancia”, unas breves líneas
mencionaban que La Argentinita ‘bis’ ya pretendía más sueldo; en la segunda, aparecía
una imagen de Encarnación López cuyo pie de foto decía: “La Argentinita… la otra, la
que dicen que es la buena, la que no es Julia López. La Argentinita ‘bis’ que ‘la baila’
en el Mayo” (Crítica, 30/11/1914: 5). Es decir, los valores parecían invertirse: si previo
al debut la identidad de la Argentinita “bis” se construía negativamente como aquella
mala copia de La Argentinita, ahora Encarnación
López, la “verdadera”, era “la otra” que se construía a
partir de Julia López (“la que no es Julia López”). Si
Julia había demostrado en su debut, contra todos los
pronósticos, que era buena, entonces ahora la duda se
trasladaba –por falta de una corroboración escénica– a
Encarnación: no la que es, sino “la que dicen que es
buena” [énfasis mío]. La última mención de la página
consistía en una ilustración bajo el título “La
Argentinita ‘bis’ y su mamá” y daría inicio a una serie
de burlas gráficas del diario Crítica que tenía como
blanco el cuerpo obeso de la madre de Julia López
[Fig. 1].
A medida que pasa el tiempo, La Argentinita va
perdiendo el “bis”. Si al principio era “La Argentinita
‘bis’” (con el “bis” entre comillas), luego aparecerá
como “La Argentinita (bis)” (con el “bis” entre
paréntesis) para, finalmente, ser identificada –sin
más– como “La Argentinita”. Este pequeño derrotero
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Fig. 1. Crítica (30/11/1914), p. 5.
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de su “bis” hacia su desaparición marca, justamente, el camino de su (¿breve?)
consagración en el ambiente.
Esta presencia casi cotidiana de La Argentinita Bis en el diario Crítica la va
construyendo como bailarina. Así, por ejemplo, le exigen que amplíe o varíe su
repertorio de bailes. Casi dos semanas después de su debut, el periódico le recomendaba
que ya era tiempo de cambiar “los cuatro bailes que nos ofrece a diario” (Crítica,
10/12/1914: 5). Al día siguiente expresaba que aún [!] no había cambiado sus bailes “a
pesar de nuestro sermoneo diario” (Crítica, 11/12/1914: 5). Hacia fines de diciembre
comenzaba a surgir un nuevo apelativo chistoso: “la de los cuatro bailes”. Cuando
terminó su contrato, que no fue renovado, La Argentinita Bis finalmente desapareció de
la escena “sin que el público se molestara por su ausencia y sin darle mayor importancia
al hecho” (Crítica, 31/12/1914: 6).
A principios de febrero de 1915 La Argentinita Bis reaparecía en Buenos Aires, luego
de que el diario le perdiera el rastro, y se informaba que había estado actuando con éxito
en Mendoza (Crítica, 2/02/1915: 5). El 6 de febrero se presentó en el teatro Apolo y
realizó los mismos cuatro bailes que había hecho en el Mayo (Crítica, 7 y 10/02/1915:
5).
Esta reaparición de La Argentinita Bis en Buenos Aires también parece traer consigo un
mayor grado de reconocimiento público, que se ve acrecentado por la publicación de
una futura demanda que le realizaría Encarnación López (la Argentinita “auténtica”) por
“usurpar” su nombre artístico (Crítica, 17/02/1915: 5). Esta relación de “copia” y
“original” se enfatizaba, además, por el paralelismo que establecía la nota, en la que
cada una de Las Argentinitas estaban actuando –según Crítica– en un teatro del mismo
nombre, pero de países diferentes: una en el teatro Apolo de Madrid, 2 la otra en el teatro
Apolo de Buenos Aires.
El 3 de marzo de 1915, bajo el título "La Argentinita (bis) consagrada”, Crítica
publicaba una entrevista realizada a Julia López antes de que se fuera a General Pico.
En realidad, el extenso texto tenía más bien la intención de describir despectivamente el
ambiente marginal y de pobreza en el que vivía La Argentinita junto a su madre, que
conocer a la entrevistada misma (de la que sólo se conocía que había debutado en un
modesto salón llamado La Gran Peña, en Barcelona –y pocas cosas más– antes de llegar
a Buenos Aires). Así, a pesar del ambiente en el que era retratada, la nota en sí
implicaba un acercamiento a la intimidad de La Argentinita. Es decir, por un lado, el
acercamiento era descripto de manera despreciativa por la precariedad de la habitación
de la pensión y por el olor que sentía el cronista (cuando la madre le tendió la mano
para saludarlo, él se llevó su mano inmediatamente a la nariz); pero, por otro lado, la
misma acción de ir a entrevistarla señalaba el acrecentamiento de su figura.
Tres días después, las referencias a La Argentinita Bis carecían del famoso “bis” que la
identificaba y se publicaba una foto de ella con motivo de su participación en la fiesta
del Centro Unión Aragonesa “celebrando las fiestas que se celebran en Zaragoza”
(Crítica, 6/03/1915: 5). Allí, aludiendo a que ella era andaluza y el público aragonés, se
decía:
[...] El número saliente resulta la aparición de la bailarina 'gitana' Julia López, 'La Argentinita', que
se había tomado un pequeño descanso después de sus campañas en el Mayo y el Apolo. Reaparece
hoy en esta fiesta de su patria dispuesta a lucirse con su característico salero y a vencer con sus
ojos granadinos la fiereza de las pupilas aragonesas. Resultará una dualidad interesante. La
señorita Julia López se ha propuesto dar la nota esta noche. (Crítica, 6/03/1915: 5) [énfasis mío]
2
En realidad, Encarnación López había debutado en el teatro Apolo de Madrid el 9 de enero de 1915.
Véase: El Heraldo de Madrid (10/01/1915), “Vida teatral. Apolo. La Argentinita”, p. 2. Por entonces realizó
funciones en ese teatro hasta el 18 de enero y luego pasó al Romea.
10
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Tanto en el pie de foto como en el cuerpo del texto aparecía su nombre propio no ya
para distinguirlo o contraponerlo con la “auténtica”, sino como confirmación de quién
era, para Crítica, La Argentinita. El comentario sobre su actuación terminaría de
consagrarla:
Salió pues, a escena, con un entusiasmo que resplandecía con fulgores en los ojos.
A los pocos minutos se apoderó del público y para complacerlo debió haber bailado toda la noche.
Tiene esta chica un salero especial que acompaña su figura con brillantes resultados. Las
ovaciones estruendosas sonaban anoche en sus oídos como una caricia. La niña sonreía satisfecha.
Acordémonos de la Patti para decir, con un poco de camelo, que 'sentía el halago de la gloria’...
(Crítica, 7/03/1915: 6).
La semana siguiente, La Argentinita partiría a Montevideo: “La Argentinita ha caído de
pie en la vecina orilla, donde se ha hecho en breves días popular. Se trata de una chica
realmente destinada a la celebridad dentro de su arte coreográfico” (Crítica,
14/03/1915: 5). La expresión de que Julia López había “caído de pie” mantenía
implícitamente un guiño con aquella primera referencia como “gata de azotea” en las
primeras menciones del diario, aunque ahora con otro sentido. Sólo aquellos lectores
que habían seguido desde el inicio la trayectoria de la Argentinita Bis podían captar la
ironía.
De regreso a Buenos Aires, La Argentinita se presentaría en el teatro Avenida. El 28 de
abril Crítica publicaba una foto suya cuyo pie decía: “La Argentinita, bella bailarina
española, uno de los números descollantes de la temporada de varietés que comienza
mañana en el Avenida”. Sin necesidad, incluso, de mencionar su nombre de pila, la
imagen y su nombre artístico se fundían en una sola referencia de modo que ya no era
necesario aclarar nada [Fig. 2]. La Argentinita era una: Julia López. Es más, el día del
debut de la compañía de varietés en el Avenida, Crítica mencionaba: “Parece que se
confía el éxito a números de relieve, entre los cuales se indica a la conocida bailarina
Argentinita, que pasara fugazmente por el Buenos Aires, días antes de cerrarse aquella
temporada” (Crítica, 29/04/1915: 6).3
Pero este momento consagratorio de Julia López se daría en un momento particular, en
el que surgirían rumores de la visita de Encarnación López, por un lado, y en el que
traería la efectiva presencia de Antonia Mercé, que muy pronto iba a eclipsar
prácticamente toda referencia a otras bailarinas españolas de la escena porteña.
La ciudad, según Crítica, estaba inundada con grandes cartelones que la llamaban a
Antonia Mercé “La primer bailarina del mundo” (29/04/1915: 6). Para el cronista eso
estaba por verse. Luego de su debut el 8 de mayo en el teatro Buenos Aires el diario
confirmaba su prestigio:
No[s] decían que era la reina de las palillos. Estamos por
creerlo. Aquí nunca habían sonado tan bellamente, ni una
sonrisa y unos ojos de tanta luz se impusieron desde la
escena sugestionando al público tan de inmediato. Nos
hallamos, realmente, ante una nueva gran artista. Poseído de
una frenética admiración, electrizado por sus danzas o tan
sólo por el don de su presencia en las tablas, el público ha
ofrecido anoche a la gentilísima criatura un homenaje
sincero, arrancado a las más recónditas fibras de su alma.
3
Efectivamente, La Argentinita se presentó en el teatro Buenos Aires. El 16 de abril de 1915 Crítica
anunciaba que La Argentinita, "que actuó con anterioridad en los teatros Mayo y Apolo”, se iba a
presentar en la tercera sección. Las referencias, claramente, remitían a Julia López y no a Encarnación
López, que en ese momento se encontraba realizando funciones en España.
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Porque el baile de esa mujer es emoción y belleza. Tienen sus movimientos una elegancia clásica y
causan una perturbadora sensación. Se hace el silencio, el anuncio de sus números, entregándose el
espectador a una peligrosa inmovilidad para que los sentidos atiendan más al espectáculo. Finaliza
el baile y el entusiasmo se traduce en una explosión. La Argentina ha consagrado en la primera
noche, los grandes prestigios que la precedían.
Decididamente, y comprendemos los entusiastas tributos de los escritores españoles y la aureola
que le han compuesto a su paso los públicos más exóticos. (Crítica, 9/05/1915: 6).
Su consagración fue inmediata y total: “la mejor bailarina de cuantas han cruzado por
los escenarios del género chico” (Crítica, 10/05/1915: 6). A partir de entonces, La
Argentina Antonia Mercé, “la reina de las castañuelas”, marca un nivel de estatus
artístico que es honrado y mantenido a lo largo del tiempo por el reconocimiento de
otros artistas y escritores que publican sus alabanzas en formas de poemas o retratos y
que son reproducidos en las páginas de Crítica: versos del poeta español Luis de Tapia
dedicados a la artista (Crítica, 12/05/1915: 6), dibujo de Ramón Columba (Crítica,
15/05/1915: 6), palabras del dramaturgo y crítico español Jacinto Benavente (Crítica,
17/05/1915: 6), o de Luis Fernández Ardavín (Crítica, 14/06/1915: 6); fragmentos de
lo que había dicho de ella la “prensa mundial” (Crítica, 7/06/1915: 7), los “apuntes
gráficos” del dibujante español Ricardo Marín (Crítica, 15/06/1915: 6)…
Ahora bien, como se puede observar en la siguiente cita, Antonia Mercé actuó dentro de
un panorama cultural que evidenciaba la diversidad de ofertas de los teatros porteños:
La aplaudida artista La Argentina finalizará hoy los programas de la sección vermouth y de la
función de la noche.
En la primera la compañía Ros interpretará el boceto de comedia 'Amor a oscuras' y los
ilusionistas Bermúdez-Nenima realizarán sorprendentes experiencias de hipnotismo y fascinación.
Dichos artistas actuarán también en la función de noche, completando el programa la tonadillera
Zazá y el ventrílocuo Varela, que hace en esta función su debut. (Crítica, 16/06/1915: 7).
Después de actuar en el teatro Buenos Aires, La Argentina debutó en el Avenida el 13
de julio de 1915, confirmando su éxito y programando funciones hasta el 25 de julio
(aunque esa última función se suspendió). Luego realizó una breve temporada en
Montevideo y también en Rosario. Por entonces, reaparecía en la escena porteña La
Argentinita, recién llegada de Río de Janeiro y con nuevo estado civil. Pero con ella
reaparecía también el famoso “bis” (Crítica, 9/08/1915: 5). La Argentinita Bis debutó,
con éxito, en el teatro Casino de Buenos Aires el 17 de agosto, días después lo hizo La
Argentina en el teatro La Comedia de Rosario, también con mucho éxito.
En septiembre, ambas se encontraban en Buenos Aires y evaluaban nuevos teatros. La
Argentina haría funciones en Montevideo y, a su regreso, se presentaría en octubre en el
teatro Nuevo de Buenos Aires.
El repertorio de danzas que La Argentina presentó en la temporada de ese teatro fue el
siguiente:
Marcha argentina, Valverde; La Argentina, íd; Mi chiquillo, íd; Lulú Fado, Milano; Danza del
abanico, Grieg; Alegrías, Valverde; Ché mi amigo, íd; Fandango, Massenet; Serenata andaluza,
Rucher [Rücker]; La rosa de Granada Valverde; Batiburrillo, íd; Baile gitano, Camacho; Danza de
las Mercedes, Massenet; La Madrileña, Massenet; Las castañuelas, Camacho; Anda Mocita,
Valverde; La Rumba, íd; La Currita (garrotín), íd; El afilador, Milano; Ay Solea, Solen, Valerde;
Farruca Argentina, íd; La Mala y el chispero, Camacho; Panaderos, Massenet; Don C de Bazán
(sev), íd; La Rezongona, Lamuto; Serenata Española, Chimenti.(Crítica, 1/10/1915: 5)
En octubre de 1915, Julia López se presentó nuevamente en el teatro Mayo. Según el
diario Crítica, ella decía que la habían olvidado: “[…] eso es mentira!… Es que nadie
sabía donde se encontraba, pero hoy que reaparece ya la asedian con ventajosos
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contratos” (Crítica, 14/10/1915: 5). También hacia fines de ese mes Antonia Mercé
terminaba la temporada en el teatro Nuevo y partía para Chile (Crítica, 26/10/1915: 5).
A la vez, surgían rumores de que en marzo del año siguiente llegaría a Buenos Aires
“La Argentina [sic!], legítima Encarnación López” (Crítica, 28/10/1915: 6). Como se
puede observar, en la homonimia confluían, como si fuera un juego de espejos, el
reflejo de distintas bailarinas españolas contemporáneas.
Legitimación y deslegitimación
La alabanza y descrédito fueron los polos entre los cuales osciló la imagen de La
Argentinita Bis construida por el diario Crítica. Ya fuera del período estudiado (octubre
1914-octubre 1915), en diciembre de 1915, el diario comentaba:
Noche a noche se lleva la palma –y las palmadas del público– en el teatro Mayo la gentil bailarina
española, la Argentinita 'bis', que durante sus artísticas evoluciones tiene gratamente suspendidos a
los admiradores de su gracia personal y de su exquisita escuela de baile.
La Argentinita 'bis' que desde un principio supo imponerse, continúa deteniendo el número uno
entre las bailarinas que por hoy hacen retemblar nuestros escenarios (Crítica, 11/12/1915: 7)
Al mes siguiente, cuando volvía a aparecer el rumor de una próxima llegada de
Encarnación López, la comparación se restablecía:
Entre las próximas contratas sensacionales para la temporada próxima, figuran la de Encarnación
López (La Argentinita), por treinta y cinco mil pesetas mensuales, y la de Julia López (La
Argentinita bis), por treinta y cinco centavos diarios... de jabón amarillo. (Crítica, 3/01/1916: 5).
De este modo, puede observarse cómo operaba y continuaba actuando una valoración
previa, subyacente, entre las Argentinitas españolas. Aunque ya Julia López se había
ganado su nombre artístico (a tal punto de ser reconocida sin el “bis”), de todos modos
se la consideraba de menor valía, incluso cuando ella (y no Encarnación) había pasado
lo que podríamos denominar una comprobación escénica, es decir, la verificación en el
plano del acontecimiento de las expectativas creadas –en general– por los discursos de
la prensa local. En su caso, se esperaba que no tuviera éxito, ya que se suponía que era
una “vulgar imitadora”, una “bailarina del montón”. Una vez que debutó se verificó
que, contrariamente a lo que se había anticipado, era una “artista” que sabía bailar, y
bien. Otro caso, pero en sentido contrario, fue la recepción de la trayectoria de Pastora
Imperio. Si bien no se ha trabajado aquí, las noticias sobre la incertidumbre de su venida
a Buenos Aires causaron gran expectativa. La nota sobre su debut triunfal el 31 de
agosto de 1915 en el teatro San Martín causó sensación, pero luego se produjo un giro.
Ya el 11 de noviembre de 1915 Crítica decía que Pastora Imperio estaba decidida a
deslumbrar al público, “pero he aquí, que el público entiende, perfectamente hasta
dónde puede dejarse fascinar por el renombre de los artistas” y así fue que el público le
hizo el vacío “tan pronto como se dió cuenta, que los méritos de la artista no respondían
a su fama”. Más adelante, dictaminaba: “Es así como se derrumban las reputaciones
cimentadas sobre falsas glorias y sobre inexplicables adulaciones” (11/11/1915: 5). Dos
días después, Crítica la bautizaba como “Pastora República de Andorra”, dando a
entender que su “imperio” había sido derrocado y que ahora era, en definitiva, una
“república” cualquiera.
Tanto en el caso de Pastora Imperio como el de la Argentinita Bis, la comprobación
escénica refutaba las proyecciones iniciales vaticinadas por Crítica. En el caso de
Antonia Mercé, por el contrario, las ratificaba. En relación con Encarnación López, esa
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comprobación aún no había llegado. De ese modo, la homonimia, que había sido
producto de coincidencias o de decisiones estratégicas de formas de autorrepresentación
artística en un ambiente altamente competitivo, se establecía en este caso –más que la
comprobación escénica– en el medio de comparación para la legitimación y
deslegitimación en la escena porteña de las Argentinitas españolas.
A modo de cierre
A partir del relevamiento de la sección “Teatros” del diario Crítica se pudo apreciar la
cantidad de espectáculos y la diversidad de ofertas de la cartelera porteña durante el año
comprendido entre octubre de 1914 y octubre de 1915. Al tratarse de un medio masivo,
comercial y popular, y poseer un estilo característico, Crítica publicó distintos datos que
nos ayudan hoy a comprender la situación teatral de ese momento, así como la presencia
de artistas españolas trabajando en los teatros porteños y que el vespertino se encargaba
de mencionar cotidianamente, aunque muchas veces lo hiciera bajo el título de
“Noticias sin importancia”.
La proliferación de tonadilleras, cupletistas, bailaoras, etc. en la escena porteña,
considerada “una plaga” por el diario, no sólo permite dar cuenta de la fuerte presencia
hispana sino que también pone en evidencia un estado de fuerte competitividad
comercial entre los teatros y de rivalidad profesional entre las artistas del espectáculo.
Ya sea por el desconocimiento del público, o porque el uso de gentilicios sustantivados
era una forma de identificar(se) en el ambiente, muchas de las artistas europeas que
llegaban a Buenos Aires utilizaron nombres artísticos iguales o parecidos a las de otras
artistas consagradas en su países de origen. De manera intencional (como las
falsificadoras, parodistas, etc.) o no, la homonimia y la imitación se tornaron
posiblemente en estrategias para atraer al público y hacerse reconocidas en el ambiente,
ya sea por las mismas artistas o por la prensa, que las construyó estableciendo
comparaciones y juicios de valor entre ellas. Así, las dicotomías entre autenticidad y
falsificación, entre el original y la copia, signaron el discurso de Crítica a la hora de
comparar y distinguir a las artistas.
A partir de la figura de la Argentinita Bis, en esta ponencia se pudo realizar un
desarrollo incipiente del modo en el que el diario la descubrió y construyó como artista
a lo largo de un año en relación con las otras Argentinas españolas (como Antonia
Mercé y, fundamentalmente, Encarnación López). Construida inicialmente por el
periódico como “copia” ilegítima de Encarnación López, luego de su debut y sus
sucesivas funciones logró ganarse la simpatía del público y, en consecuencia, también la
pérdida del “bis” que la identificaba, consagrándose –sin más– como la Argentinita. Sin
embargo, con la llegada de Antonia Mercé y con los nuevos rumores de una visita de
Encarnación López al país, el “bis” retornó para ubicarla nuevamente en el casillero que
le habían asignado en un principio. De ese modo, pudo verse cómo la alabanza y el
descrédito fueron los dos polos entre los cuales osciló la imagen de la Argentinita Bis
construida por el diario Crítica.
En conclusión, el desarrollo de cómo el vespertino descubrió, consagró y registró la
trayectoria de una tal Argentinita Bis, personaje marginal y frecuentemente olvidado,
permite no sólo comprender cuáles fueron aquellos “originales” legitimados por la
prensa, sino abrir una pequeña ranura en la historia de la danza en Argentina para poder
atisbar la diversidad artística y cultural de la ciudad de Buenos Aires y la fuerte
presencia hispana en los espectáculos porteños de mediados de la década de 1910.
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Bibliografía
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Página 12, 1998.“ El tábano de Natalio Botana. Una investigación sobre el olvidado
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Fil: González. Ignacio. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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ARTES ESCENICAS
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Anuario de Investigaciones Nº 13 (2022)
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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2022
DEPARTAMENTO/ÁREA: ÁREA DE
INVESTIGACIONES EN CIENCIAS DEL ARTE (AICA),
DEPARTAMENTO ARTÍSTICO
AUTOR/A: DUBATTI, JORGE
TITULO DEL TRABAJO: Siete formas de pensar a las/los
espectadores teatrales
Publicación Anual - Nº 13
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2022
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
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De los autores
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ISSN: 1853-8452
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�ISSN 1853-8452
Siete formas de pensar a las/los espectadores teatrales
Jorge Dubatti
Palabras clave: Teatro Comparado - Poética Comparada - Historia Comparada –
Estudios de Expectación Teatral - Público
Resumen: Proponemos en este artículo siete aproximaciones teórico-metodológicas a
las/los espectadores de teatro que consideramos herramientas aplicables para elaborar
una historia del / de los públicos en la Argentina y en la escena mundial. Distinguimos:
1) espectador real (comportamientos particulares de individuos o grupos de
espectadores en su complejidad concreta); 2) espectador histórico (características
que transversalizan a la población de espectadoras/es en el período); 3)
espectador implícito (espectador-modelo que se desprende del análisis de las
poéticas de una selección de espectáculos); 4) espectador explícito (construcción
verbal sobre los espectadores que realizan los artistas); 5) espectador
representado (construcciones poéticas del espectador en obras teatrales,
literarias, pictóricas, etc. del período); 6) espectador abstracto (construcciones
teóricas del espectador, nacionales e internacionales); 7) espectador voluntario
(testimonios de autopercepción de las/los espectadores respecto de su relación
con los acontecimientos teatrales).
–
Partiendo del Teatro Comparado (estudio de los fenómenos teatrales en su dimensión
territorial), de la Poética Comparada (estudio de las poéticas teatrales en mapas complejos
de territorialidad) y de la Historia Comparada (estudio de la historia teatral a partir de su
relación con fenómenos territoriales), propondremos siete conceptos de espectador para
el desarrollo de nuestras investigaciones.
1. Espectador real: es la persona real, concreta, que asiste en presencia física al
acontecimiento teatral. Es, por excelencia, en términos de expectación, el “individuo” del
que habla la Filosofía Analítica (Strawson 1989), con sus particularidades en el sistema
complejo de sus variables y combinatorias en permanente metamorfosis. No hay un
espectador real igual a otro, más allá de que podamos definir regularidades. Es un
espectador único en cada caso, con su historia, su subjetividad, su ideología, su deseo, su
profesión, su inscripción social y su proyecto, su memoria, su sexo y género, su edad, sus
gustos, conocimientos y experiencias diversos sobre la existencia y el teatro, sus
emociones y sus circunstancias cambiantes. Pura complejidad en cada caso única. La
categoría de espectador “real” implica verticalizar esa dimensión de “único”, leerla
sistemáticamente. Si en una sala hay 100 espectadores, estamos ante 100 espectadores
reales. Según nuestra experiencia de veintidós años en la Escuela de Espectadores de
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Buenos Aires, el espectador real es impredecible e imprevisible en múltiples aristas,
insondable, contradictorio, siempre en desvío o francamente desenmarcado de la
convención esperada, ya sea en aspectos generales o singulares. Justamente es con
este/estos espectadores reales, concretos, particulares, que trabajamos en los grupos
particulares y las escuelas. Siempre nos sorprenden (favorable o también negativamente),
tanto por sus observaciones como por sus comportamientos y reacciones. El espectador
real es alguien de quien sólo podemos tener aproximaciones parciales, fragmentarias,
siempre relativas y provisorias, de quien nunca sabremos del todo qué hace con los
espectáculos, porque ni siquiera él mismo lo sabe del todo. La experiencia del espectador
real excede la comunicación y se ahonda en la inefabilidad, en el “despalabrarse” de la
intensidad existencial, de allí la dificultad de acceder a su mundo a través del lenguaje.
Podemos agrupar a estos espectadores individuos en conjuntos (por ejemplo, el conjunto
o grupo de espectadores que asisten a la EEBA o a una función, etc.), pero no podemos
unificarlos porque lo que los caracteriza es su individualidad contrastante. El concepto de
espectador real se correlaciona con el de micropoética en Poética Comparada: se trata de
percibir en su diferencia “el detalle del detalle del detalle” de este espectador, la
heterogeneidad de sus cruces y mezclas, sus combinatorias complejas. Las encuestas
sociosemióticas, los estudios de mercado, el conocimiento que da la experiencia en el
campo teatral durante años, no alcanzan para develar el misterio del funcionamiento del
público real en tanto suma de espectadores reales.
2. Espectador histórico: es el espectador considerado en determinadas encrucijadas
histórico-culturales-geográficas, es decir, territoriales, en el devenir de los siglos. El
espectador en su época histórica. Le corresponde, en Poética Comparada, el plano de la
macropoética (o poética de conjuntos de individuos). Sostenemos que no podemos pensar
de la misma manera a los espectadores del siglo V a.C. en Grecia, de la Edad Media, de
la Modernidad, de la Posmodernidad, etc. Se ponen en juego variables históricas en
coordenadas culturales, políticas, sociales, poéticas, estéticas, geográficas, etc. El
espectador está inseparablemente asociado a los desarrollos y concepciones del campo
teatral de su tiempo. En una mutua incidencia histórica, el espectador moldea el campo
teatral y el campo teatral lo moldea. A partir de una Historia Comparada, podemos
observar diferencias históricas y, al mismo tiempo, regularidades transhistóricas. Sería
impertinente, por ejemplo, pensar el espectador isabelino o el español del Siglo de Oro
(López Santos 2014; Neumeister 1978) con la categoría histórica de espectador “crítico”
o “disidente”, emergente en los procesos teatrales modernos a partir del siglo XVIII
(Dubatti 2018). Analizamos las características y comportamientos del espectador en un
corte sincrónico, y luego las proyectamos en el eje diacrónico para observar continuidades
y transformaciones. Al respecto toda información recogida en documentos y fuentes
puede adquirir un valor histórico: las observaciones de Platón en Leyes 700c-d y 701a
(siglo IV a.C.) sobre la “teatrocracia”, las afirmaciones de Lope de Vega sobre los
reclamos del público en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (escrita en 1609)
o las actitudes de los espectadores en los cuadros de Giovanni Pannini (siglo XVIII) sobre
funciones teatrales. Un ejemplo notable de espectador histórico podría hallarse en el eje
de la experiencia pre-pandemia, pandemia, post-pandemia en 2020-2022.
3. Espectador implícito o espectador-modelo: es el espectador inmanente que diseña
cada poética teatral. Se trata de una adaptación a los estudios escénicos del concepto de
lector implícito de Wolfang Iser (Der implizite Leser. Kommunikationsformen des
Romans von Bunyan bis Beckett, 1972) y de lector-modelo de Umberto Eco (Lector in
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fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, 1979). Cada texto dramático
y/o espectacular, cada poética de actuación, de vestuario, etc., diseñan su espectador
“ideal” a partir del diseño inmanente de competencias, que desde ya no necesariamente
encontrarán su correlato en los espectadores reales o históricos. Podemos preguntarle a
un texto escénico por sus características poéticas desde los diferentes ángulos de análisis
de las metodologías (ángulos de la historia, sensorial, referencial, lingüístico, semántico;
ángulos de la palabra, el movimiento, el espacio, el vestuario, los accesorios, etc.) y
observar qué modelo de espectador reclaman complementariamente. Por ejemplo, en el
caso del drama moderno (drama de tesis realista, como Una casa de muñecas de Henrik
Ibsen), podemos pensar en un espectador que acepta como pacto fundante la ilusión de
contigüidad entre mundo social y mundo poético; que puede decodificar la tesis e
incorporarla como guía existencial a su vida cotidiana; que construye sentido a partir de
las isotopías y la redundancia pedagógica y no reivindica para sí los fueros de la semiosis
ilimitada; que colabora con los procedimientos constructivos de la historia (ilusionismo,
elipsis en los entreactos, personaje-delegado, cronotopo realista para la escena y la
extraescena, detalle superfluo, prioridad de la función icónica de los signos, etc.); que
rechaza la escritura en verso, la auto-referencia procedimental, los monólogos y
soliloquios no verosimilizados por la situación realista, el contraste con los códigos
socioculturales de lo normal y lo posible, etc. (Dubatti 2009). En Poética Comparada, el
concepto de espectador implícito es aplicable a las cuatro configuraciones territoriales:
micropoética, macropoética, poética abstracta, poética incluida o in nuce. En caso de que
el espectador implícito se transforme en una poética abstracta, puede superponerse con el
concepto de espectador abstracto (que encararemos abajo). Se trata de una herramienta
útil para comprender reacciones históricas del público y cambios poéticos de los que aún
no se ha construido convención (no están en el horizonte de expectativas del espectador,
en términos de Jauss 1976, 1987), así como estrategias de formación de público.
4. Espectador explícito: se trata del espectador concretizado verbalmente por el/los
artistas y otros hacedores de la praxis teatral (productores, gestores, críticos, políticos
culturales, educadores, etc., incluso los propios espectadores), generalmente para
organizar sus prácticas o como consecuencia de éstas. Esos diseños de espectadores
explícitos responden a diferentes concepciones teatrales, como parte de las poéticas con
que trabajan los artistas. Espectadores explícitos concretados por los artistas no necesitan
coincidir necesariamente con los espectadores reales que asisten a los espectáculos, ni
siquiera con los espectadores implícitos que diseñan en forma inmanente las obras.
Pueden ser sustentados o no sustentados por la praxis teatral. Un ejemplo: las referencias
a espectadores o al acontecimiento de expectación en El teatro y su doble (1938) de
Antonin Artaud.
5. Espectador representado o espectador-enunciado de la poíesis: es el espectador
figurado internamente en el plano de lo representado o enunciado por la poíesis
metateatralmente, ya sea porque se incluye al espectador como personaje, hay situaciones
de expectación, se reflexiona sobre el espectador, etc. Espectador-enunciado en la poíesis
teatral. Pero no solo hablemos en este caso de piezas teatrales en sí, sino también de la
representación de los espectadores en murales, cerámicas, cuadros, literatura, ópera, obras
artísticas en general. Este magnífico corpus de representaciones aún no ha sido
sistematizado. Tenemos ejemplos notables: los comportamientos de Claudio como
espectador de La ratonera en Hamlet; el personaje-sublime como espectador presente in
absentia en Interior de Maurice Maeterlinck; el personaje Espectador en la pieza El
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espectador o la cuarta realidad (1928) del argentino Vicente Martínez Cuitiño, relevante
modernizador. Mencionemos entre las representaciones del espectador en la literatura
argentina dos cuentos notables: “La busca de Averroes” de Jorge Luis Borges (incluido
en El aleph) e “Instrucciones para John Howell” de Julio Cortázar (Todos los fuegos el
fuego). El espectador representado por el enunciado no necesariamente coincide con el
espectador implícito o el explícito, por eso es necesario distinguir las tres categorías, que
permiten leer manifestaciones diferentes.
6. Espectador abstracto: es el modelo teórico o conjunto de teorías diseñados por los
teatrólogos para las construcciones filosóficas, estéticas y científicas (por ejemplo, el
espectador de la tragedia según Aristóteles, el espectador de la vanguardia histórica según
Peter Bürger, el espectador emancipado según Jacques Rancière, etc.). En tanto teorías,
son consistentes más allá de los casos. En términos de Poética Comparada, este concepto
corresponde a las archipoéticas o poéticas abstractas. Ya no se está pensando en el
espectador implícito de un texto en particular (micropoética) o de un conjunto de textos
(macropoética), sino en un modelo que, si bien puede haberse originado en el análisis de
los textos particulares y el armado de grupos de textos, se autonomiza de ellos y propone
una formulación abstracta, consistente en sí misma, coherente en su lógica interna,
autosuficiente, rigurosa, fundamentada, dotada de previsibilidad. Por eso sostenemos que
puede superponerse con la formulación más abstracta del espectador implícito. Un caso
notable es el libro de Catherine Bouko sobre el espectador posdramático (2010).
7. Espectador voluntario o intencional: es la actitud y el discurso que produce el
espectador, para sí mismo o en el diálogo con otros, cuando se pregunta cómo, desde el
ángulo de afecciones del mismo espectador real, lo convoca, increpa y reclama un
espectáculo, un artista, una teoría o una representación. Es el espectador real pero
proyectado en diálogo, en tensión con el espectador implícito, explícito, histórico,
representado o abstracto, que se pregunta: ¿qué me está pidiendo este espectáculo que
haga con él, cómo me interpela para que me relacione con él?, ¿qué me está proponiendo
el artista a través de su explicitación?, ¿cómo me desafía mi época o cómo podría
sincronizarme con las nuevas tendencias?, ¿cómo me increpa una teoría, o por qué me
deja indiferente? Para la formulación de esta categoría retomamos las reflexiones de
Darío Villanueva sobre realismo “voluntario” o “intencional”: la violencia o presión que
implica someter los mundos poéticos a la lógica del régimen de la empiria y de la
exposición de una tesis, muchas veces no garantiza que los textos no se desdelimiten del
principio organizador del efecto de real y, en esos casos, es el lector o el espectador del
drama el encargado de mantener viva, a puro pacto de recepción, la dinámica de la
convención. Escribe Villanueva: “Nos acercamos así a la comprensión del realismo no
desde el autor o desde el texto aislado, sino primordialmente desde el lector, con todos
los avales necesarios de la fenomenología, que no concibe una obra de arte [teatral] en
plenitud ontológica si no es actualizada, y de una pragmática que no considera las
significaciones solo en relación al mero enunciado, sino desde la dialéctica entre la
enunciación, la recepción y un referente. Un realismo en acto, donde la actividad del
destinatario es decisiva y representa una de las manifestaciones más conspicuas del
'principio de cooperación formulado por H. P. Grice” (2004: 114). Este espectador
increpado o en estado de diálogo y apertura al otro/lo otro teatral, en ejercicio
verticalizado de una ética de la alteridad (Lévinas), es el que tratamos de infundir en las
escuelas de espectadores y en nuestras propias prácticas expectatoriales/críticas.
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Creemos que estas siete distinciones conceptuales se transforman en herramientas
teórico-metodológicas valiosas para realizar una Historia Comparada (es decir, territorial)
del teatro.
Bibliografía citada
Aristóteles (2004). Poética. Traducción, notas e introducción de Eduardo Sinnott. Buenos
Aires: Colihue Clásica.
Artaud, Antonin (1996) [1938]. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa.
Borges, Jorge Luis (2007) [1949]. “La busca de Averroes”. En Obras completas I 19231949. Buenos Aires: Emecé. 700-707. Corresponde al libro El Aleph.
Bouko, Catherine (2010). Théâtre et réception. Le spectateur postdramatique. Bruxelles:
Peter Lang.
Brioso Sánchez, Máximo (2003). “El público del teatro griego antiguo”. Teatro: Revista
de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, n. 19. 9-55.
Bürger, Peter (1997). Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península.
Cortázar, Julio (2012) [1966]. “Instrucciones para John Howell”. En Luigi Pirandello y
Julio Cortázar. Seis personajes en busca de autor / Instrucciones para John Howell. San
Isidro, Provincia de Buenos Aires: Cántaro. 127-144.
Dubatti, Jorge (2009). Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases
epistemológicas. Buenos Aires: Colihue Universidad.
---------- (2018g). “Teatralidad, teatro, transteatralización: redefiniendo las acciones de
actuación y expectación”. La Escalera. Anuario de la Facultad de Arte, Universidad
Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Tandil, n. 28. 11-34. Disponible
en: http://www.ojs.arte.unicen.edu.ar/index.php/laescalera
Eco, Umberto (1979). Lector in fabula. Milano: Bompiani.
Iser, Wolfgang (1972). Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von
Bunyan bis Beckett. München: Wilhelm Fink Verlag.
Jauss, Hans Robert (1976). La literatura como provocación. Barcelona: Península.
---------- (1987). “El lector como instancia de una nueva historia de la literatura”. En
Mayoral, José Antonio (comp.). Estética de la recepción. Madrid: Arco/Libros. 59-85
Lévinas, Emmanuel (2014). Alteridad y trascendencia. Madrid: Arena Libros.
7
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López Santos, Antonio (2014). “Rasgos y perfiles del público de Shakespeare”. Las
Puertas del Drama, n. 44. s/p. Disponible en: http://www.aat.es/elkioscoteatral/laspuertas-del-drama/drama-44/rasgos-y-perfiles-del-publico-deshakespeare/
Neumeister, Sebastian (1978). “Las clases de público en el teatro del Siglo de Oro y la
interpretación de la comedia”. Ibero-Romania, Neue Folge, n. 7. 106-119.
Platón (2006) [c. 360 a.C.]. Diálogos VIII. Leyes. Madrid: Biblioteca Clásica Gredos.
Rancière, Jacques (2013). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.
Strawson, Peter Frederick (1989). Individuos. Madrid: Taurus.
Vega, Lope de (2003) [1609]. Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Ed. Juan
Manuel Rozas. Alicante: Biblioteca Virtual Cervantes.
Villanueva, Darío (2004). “Capítulo IV”. En Teorías del realismo literario. Madrid:
Editorial Biblioteca Nueva. 129- 162.
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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Fil: Dubatti, Jorge. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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ARTES ESCENICAS
CRITICA TEATRAL
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Artes Escénicas
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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2022
DEPARTAMENTO ARTÍSTICO /ÁREA:
AUDIOVISUALES
AUTOR/A: BASILE EMILIANO
TITULO DEL TRABAJO: EL DOCUMENTAL Y SU ÉPOCA
FILMS ESTRENADOS EN PANDEMIA EN LA ARGENTINA
Publicación Anual - Nº 13
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2022
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
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De los autores
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ISSN: 1853-8452
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El documental y su época
Films estrenados en pandemia en la Argentina
Basile Emiliano
Palabras clave: PANDEMIA - MEMORIA – DOCUMENTAL – ARCHIVO - PELÍCULAS
Resumen: La pandemia ha trastocado todas las actividades y la producción audiovisual
nacional no fue la excepción. Hubo en los últimos años una proliferación de documentales
de “material encontrado” (lo que se conoce mundialmente como found footage), películas
realizadas casi en su totalidad en salas de montaje con material de archivo preexistente.
Un tipo de trabajo que puede realizarse con equipos muy reducidos, algunas veces sólo
el realizador y un asistente vía zoom. El propósito de esta investigación es analizar la
producción audiovisual nacional realizada durante la pandemia y encontrar en estos films
los vestigios de nuestro tiempo, el anclaje temático, narrativo y cinematográfico, que den
cuenta de un aquí y ahora.
El documental ha trabajado mucho la idea de documento del
pasado, de testimonio, y en el documental en primera persona
particularmente, hay una marca de nostalgia que hace que el
espectador adquiera cierta competencia en la visualización de esos
trabajos. (C. Kriger, comunicación personal, enero de 2021)
1. A modo de introducción
Desde sus orígenes el documental ha sido considerado el formato cinematográfico más
fiel a la hora de representar la realidad. Su valor de verdad construido en base a la no
intervención sobre el objeto representado, le ha otorgado esa cualidad. Un imaginario que
hoy reconocemos como falaz, al entender que mientras haya un realizador con su
subjetividad, intereses y manera de ver el mundo detrás del lente de la cámara, hay un
filtro que interviene en la representación. Sin embargo aún hoy, el documental en sus
múltiples formas, de ensayo, de observación, de experimentación, sigue delante de la
ficción en el papel de presentarse como el reflejo de mayor fidelidad frente a la realidad.
Los hermanos Lumiére en el inicio del cinematógrafo, la escuela documental inglesa
afianzando lo que Noel Burch (1970 [2017]) denominó como MRI (modelo de
representación institucional) y hasta el neorrealismo italiano que, desde relatos
ficcionales, amplió su horizonte en la búsqueda de un nuevo realismo cinematográfico
incorporando recursos provenientes del cine documental, son todos casos donde se
observa la convivencia de ficción y realidad. El denominado cine militante en
Latinoamérica y hasta los cruces contemporáneos entre géneros, como el falso
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documental, fueron movimientos que estuvieron a la vanguardia del quehacer
cinematográfico en la búsqueda de representar la sociedad del momento. Quizás por su
versatilidad, sus equipos de trabajo reducidos, su no dependencia del éxito en taquilla,
fue posible que el documental sea el formato de mayor velocidad a la hora de presentarse
como un espejo de época.
La llegada de la pandemia provocada por el Covid-19 a nivel mundial puso una vez más
en jaque a la producción cinematográfica mundial y Argentina en particular. Y otra vez,
fue el documental el formato cinematográfico utilizado por los cineastas para registrar
aquello que transcurría. Pero esta investigación no se encargará de hablar de las variadas
películas filmadas por Zoom, o los videos caseros realizados con teléfonos que mostraron
el confinamiento, la incomunicación o la interrupción del vínculo social, familiar o
amoroso. En cambio, sí hablaremos de un puñado de películas que utilizaron el
impedimento de salir de filmar, la sensación de fin de época, la puesta en perspectiva de
la vida con mirada al pasado, e intentaron convertir la limitación en una virtud. Películas
documentales que utilizaron el momento histórico para trazar un puente con el pasado,
intervenir el material de archivo de otras épocas para hacerlo dialogar con el presente,
cuestionando ese ayer y repensando el hoy.
Estos films, trabajan sobre la memoria colectiva de una sociedad y son un fiel
representante de su época y de su gente. Una puesta en abismo en retrospectiva para
pensar la construcción de la idiosincrasia nacional, de una forma de ser, sentir y
vincularse. Temas como el rol de la mujer se harán presente de manera consciente o
inconsciente en las obras, el diálogo con la historia oficial puesta en crisis por la
representación, así como también la recuperación de un pasado negado o parcial para
recomponer los datos faltantes. La pandemia en estas obras no es sólo el contexto
histórico en el que fueron producidas, es una marca de época que se presenta a través de
sus temas, de sus diálogos y de sus imágenes. Es una necesidad de contar con urgencia
aquellos vestigios ocultos en los recuerdos que en esta situación extraordinaria salen a la
superficie. Son esos fantasmas detrás de los materiales de archivo que mejor hablan de la
sociedad que somos, fuimos o queremos dejar de ser.
2. El documental y su época
2.1 Los inicios
Todo comenzó allá por el siglo XIX cuando los hermanos Auguste y Louis Lumière
inventaron el cinematógrafo y estaban también construyendo, sin saberlo, el cine
documental. Su invento era capaz de registrar una imagen de lo real, maneras de vivir y
de ser de la sociedad del momento. La reproducción mecánica de imágenes en
movimiento demostraba la capacidad de “atrapar” el tiempo, de contener un instante de
ese transcurrir de la existencia. Podemos valorar la especificidad del arte recién creado
(aunque todavía no fuera considerado como tal -deberán pasar al menos cincuenta años
para que esto suceda-), y reflexionar acerca de cómo suponía devolverle a la sociedad de
entonces su propio reflejo. Estamos en la era positivista en la que el avance de la ciencia
articula los inventos del momento y por eso la importancia en plena industrialización
europea de darle lugar y reconocimiento a esta novedosa técnica. Los hermanos Lumière
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hacían documentales sin saberlo, o al menos, en un primer momento cuando la división
genérica aún no se aplicaba a la producción cinematográfica.
Al otro lado del océano, Thomas Edison creaba el kinetoscopio, un artefacto que también
reproducía imágenes en movimiento pero con una lógica diametralmente diferente: un
cine comercial y de espectáculo, que sienta las bases del Hollywood de años posteriores.
Edison filmaba secuencias teatrales con un decorado en donde una o dos personas
representan un número del vodevil. Para ver las reproducciones de imágenes filmadas
había que colocar una moneda en la ranura y mover la manivela, dando lugar a una
expectación de corte individual. Edison pensaba en términos de entretenimiento y de
privacidad, movilizar en el espectador los instintos ocultos en sociedad, conectarlo desde
sus entrañas mediante un espectáculo redituable. En cambio, los hermanos Lumière
documentaban el mundo con sus cámaras enviadas a todas partes del globo a registrar las
sociedades y sus movimientos cotidianos. En un evento colectivo se daban a conocer las
imágenes documentales captadas y los concurrentes celebraban el mundo expuesto en la
pantalla.
2.2 Los comienzos en Argentina
El 18 de julio de 1896 el cinematógrafo de los Lumière tiene una función en el teatro
Odeón de la actual Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Sólo seis meses después del
evento en Francia, estábamos en Argentina viendo las curiosidades que despertaba el
invento de los franceses en nuestra tierra. Más rápido que pronto, las casas fotográficas
de Max Glücksman adquieren el cinematógrafo y envían a sus empleados a registrar
lugares de Argentina. La historia cuenta que las vistas de Avenida de Mayo fueron las
primeras realizaciones nacionales. Algo que no puede comprobarse porque las películas
están perdidas. Eugenio Py, Eugenio Cardini, Federico Valle y Alcides Greca, fueron
algunos de los inmigrantes que dieron forma al primer cine argentino. Y fue documental.
“La toma de vistas, las actualidades, el cine científico, el cine de viajes etnográficos y el
documental histórico, son las primeras formas que adopta el registro documental en la
Argentina en el período 1897-1925” (Piedras, 2014: 24). Si bien la Avenida de Mayo fue
hecha a modo y semejanza de las ciudades europeas, esa calle ubicada en el centro porteño
fue retratada con la impronta de la época. “Años después, Federico Valle continuaría con
esta tradición, con el desarrollo de los noticieros semanales, con su Film Revista Valle.”
(Padrón, 2015). Registrar la realidad en formato documental se convierte en una práctica
recurrente que invita a buscar en esos films la marca de una época.
2.3 El documental tradicional
Tal vez tal definición no exista en estos términos, debido a que hablar de documental
tradicional -o convencional- remite a una denominación a posteriori del ejercicio de
registrar la realidad. Visto con el “diario del lunes” existió -y existe aún- un modo de
realizar este género cinematográfico que se piensa como la expresión más fiel y objetiva
de los hechos capturados y reproducidos en la pantalla. Una manera de narrar con cierta
solemnidad, desde un lugar de saber y una mirada de poder absoluto sobre el universo
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�ISSN 1853-8452
representado. Una forma audiovisual casi incuestionable en el reflejo de la realidad. Una
realidad registrada en estado puro.
Sin entrar en cuestiones filosóficas del tipo “¿qué es la realidad?” que nos llevaría a otro
campo de discusión, podemos afirmar que hoy en día se sabe que es imposible que un
realizador registre un hecho sin intervenir dado que su sola presencia, principios,
educación, prejuicios, cultura, religión, concepción de mundo, intervienen entre el lente
de la cámara y el objetivo. Por más que la cámara esté ubicada en un lugar distanciado y
sea imperceptible su presencia, que los elementos de la puesta en escena no sean alterados
y que la acción simplemente “suceda” delante del objeto a retratar, hay una serie de
decisiones conscientes e inconscientes que intervienen en esa realidad.
¿Pero por qué seguimos insistiendo entonces con este concepto anticuado y sin razón de
ser? Porque de una manera u otra este “formato” obligó a definir modos de representación
asociados a este género.
Por ejemplo, supongamos un documental sobre leones. Vemos a los leones desenvolverse
naturalmente en la estepa africana; los animales juegan, se pelean entre ellos, corren a
capturar una presa, duermen. Una voz omnisciente en off (alguien que no vemos) nos
habla de su sistema reproductivo, su manera de alimentarse, su comportamiento en
manada, etc. ¿Quién puede atreverse a cuestionar el saber del interlocutor? ¿Por qué nos
mentiría sobre el accionar de los felinos si esa modalidad de representar es la apropiada
para enseñarnos sobre ellos? El recurso narrativo didáctico sugiere una enseñanza y el
espectador, que reconoce el recurso, la acepta como tal, sin cuestionamiento alguno. No
hay motivo para dudar del saber del hablante, si está en el lugar del hablante y del saber.
Lo mismo sucede con el especialista entrevistado. Si alguien aparece en escena en tres
cuartos perfil (composición de plano utilizado habitualmente para las entrevistas) y con
un zócalo que nos indica que es doctor en algo asociado al comportamiento de los leones,
no dudamos de su voz de autoridad sobre el tema. Con la misma finalidad vemos material
de archivo (que pueden ser documentos, imágenes fotográficas, o cualquier elemento que
reafirma lo dicho). Nadie cuestiona el discurso porque el modo de representar sugiere que
es válido. Lo que no quiere decir que lo sea, sino que no existiría el falso documental.
Es decir que hay unas nociones, recursos estilísticos y técnicos que el imaginario social
asocia al documental y que, justamente, el documental subjetivo viene a poner en
relevancia; a desacreditar, cuestionar, modificar, desacralizar y deconstruir una práctica
en la elaboración de “la verdad absoluta” en términos de discurso fílmico.
2.4 El neorrealismo italiano
Quizás el primer movimiento cinematográfico que empezó a tomar las herramientas
discursivas del documental y fusionarlo con la ficción haya sido el neorrealismo italiano.
Y si no lo fue, es su importancia y relevancia en la historia del cine, lo que lo destaca y
pone en un lugar primordial. Nacido en la posguerra luego de que Italia quedó semi
destruida, este movimiento cinematográfico propulsado por un grupo de jóvenes cineastas
de ideologías de izquierda, que se oponían al fascismo de Mussolini, buscó despegarse
del cine clásico dando un vuelco realista a la filmografía italiana.
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La definición exacta de esta tendencia artística surge de la idea del
director de cine y profesor del Centro Experimental Umberto Barbaro.
El Neorrealismo se basaba en la corriente “realista poética” que
enfoca la realidad de distintas formas y donde los hechos cotidianos,
los dramas, las cosas, estaban descritos con la sensibilidad de la
poesía. (Fernández Verdeal, s.f.: 4)
El cine italiano tiene una trayectoria de larga data, basta ver el magnífico recorrido
personal que hace Martin Scorsese en el documental Mi viaje a Italia (Il mio viaggio in
Italia, 1999) para dar cuenta de la cantidad de producciones y cineastas surgidos a lo largo
de los años: el cine pemplum durante el cine mudo, con mega producciones de gladiadores
romanos entre las que se destaca Cabiria; el cine sonoro clásico a imagen y semejanza del
cine de Hollywood de los años 30 y 40, cine por excelencia del período de Mussolini, el
dictador italiano primero aliado a la Alemania Nazi en la Segunda Guerra Mundial y
después ocupada por los nazis; con el neorrealismo italiano se marca un quiebre no sólo
en la cinematografía italiana, sino a nivel mundial, siendo reconocida internacionalmente
Roma ciudad abierta (Roma, città apperta, 1945) de Roberto Rossellini.
Los jóvenes realizadores pretendían oponerse a ese cine pasatista y escapista de la
realidad italiana de la guerra. Películas de distracción que, según ellos, no daban cuenta
de las dolencias que atravesaban sus pueblos. Para cambiar el discurso oficial había que
transmitir el mensaje de otra forma. Por eso el neorrealismo busca dar cuenta de los
problemas del pueblo italiano en un aquí y ahora.
La producción del cine neorrealista italiano surge de la limitación convertida en virtud
por los realizadores. Mussolini había sido colgado y muerto y también reinaba un vacío
institucional.
Los famosos estudios Cinecittá, aún existentes en la ciudad de Roma, construidos con la
forma y función de los estudios de Hollywood, habían sido utilizados como campo de
refugiados durante la contienda bélica, y en parte bombardeados. Filmar allí no era una
opción. El material virgen no se importaba como una infinidad de insumos básicos debido
al deterioro en que se encontraba Italia. ¿Qué hicieron los cineastas? No había estudios,
filmaron en la calle, no había material virgen (celuloide), utilizaban material vencido, no
había dinero para contratar grandes estrellas, utilizaban gente común que oficie de actores
no profesionales. De igual modo, la falta de iluminación artificial se reemplaza con
iluminación natural, se doblaban las escenas en postproducción por la dificultad de grabar
sonido ambiente. Lo que había era urgencia, la urgencia de sacar la cámara a la calle y
filmar lo que sucedía. Las historias se contaban solas delante de la cámara, el modo
documental había priorizado la emergencia social. Había nacido un nuevo modo de hacer
cine, había nacido el neorrealismo italiano.
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“El neorrealismo no es nada, tan sólo una idea, un punto de vista, una
actitud moral”. Esta definición de Cesare Zavattini explicaba con
claridad que el neorrealismo fue más un medio para documentar una
realidad social -utilizando principalmente el cine y la fotografía- que
una corriente artística. La supuesta realidad tendía a ser pretenciosa,
y la oposición interna por parte del sector cultural de ideología
izquierdista, se opuso a un estilo oficialista realista. Por ésta y otras
críticas, el Neorrealismo pasa a la historia; el nuevo germen del cine
italiano pedía paso, se dejaba de lado la pura crónica desnuda y volvía
a resurgir la novela y la narración artística. (Fernandez Verdeal, s.f.:
9)
2.5 Sucesos argentinos y Tire Dié
Quizás la forma cinematográfica por excelencia que viene al imaginario colectivo cuando
hablamos de las características de documental tradicional o convencional de nuestro país
estén presentes en Sucesos argentinos, el noticiero cinematográfico utilizado en el
período anterior a la televisión (aunque por algún tiempo haya convivido con la pantalla
chica) por cumplir con todos los elementos constitutivos del género. Estamos hablando
de los años 30, 40 y 50, siendo su primera emisión en 1938. En tiempos donde el público
iba al cine a ver una película de ficción, la proyección de Sucesos argentinos antecede al
film principal siendo el momento de “realidad” dentro de la sala de cine. La gente se
informaba con imágenes y una voz omnisciente que “guiaba” la mirada y decía cómo
había que entender esa realidad. Imágenes de archivo, reflejo de la época, algunas voces
de especialistas, etc.; todos los recursos que construyen valor de verdad en la pantalla.
Con esa impronta se transmitía el discurso oficial (de los gobiernos, estados, u otro
organismo de poder) para adoctrinar las mentes de los espectadores. Basta recuperar el
episodio titulado “El extraño mundo de los hippies"1 para darnos una idea de qué estamos
hablando.
No es casual que Tire Dié comience entonces a imagen y semejanza de un episodio de
Sucesos argentinos. El mediometraje documental producido y coordinado por Fernando
Birri y realizado por un grupo de estudiantes de la flamante Escuela de Cine Documental
del Litoral, que pertenecía a la Universidad de Santa Fé, abre con imágenes aéreas de
aquella provincia, y una voz en off omnisciente (el actor Ángel Magaña) brinda una serie
de estrictos datos estadísticos sobre la población, información irrefutable pero también,
intrascendente. La cámara se aleja de la zona urbana para “aterrizar” en la villa de
emergencia construida en los márgenes de la ciudad. Allí, un grupo de niños habitantes
de esos barrios corren junto al tren pidiendo a los pasajeros que les arrojen 10 centavos.
Las imágenes son de una crudeza pocas veces vistas en un documental y en Argentina.
Por primera vez esos rostros se veían en la pantalla y movilizaba a la platea. El cine
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https://www.youtube.com/watch?v=TazBB-kuW4g
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documental exploraba con su cámara testigo la marginalidad e injusticia social en su
estado más puro. Nacía el cine social en Argentina, un cine documental dispuesto a ser
un arma contra el poder hegemónico.
Fernando Birri realizó sus estudios en Roma en el Centro Sperimentale di
Cinematografía, en 1956 regresó a Santa Fe para fundar el Instituto de Cinematografía
de la Universidad Nacional del Litoral. Hoy en día es considerado el padre del Nuevo
Cine Latinoamericano.
Esta escuela se caracterizó por estar orientada principalmente al cine
documental, basada en conceptos que incorporó del Neorrealismo
Italiano. Allí, junto a sus estudiantes, en 1959 realiza el
cortometraje Tire Dié que marca el inicio de un nuevo cine argentino
(político, militante, comprometido o revolucionario, según lo llame
cada quien) y es parte de los primeros impulsos del movimiento del
Nuevo Cine Latinoamericano. En este film presentado como la
"primer encuesta social filmada" se registra la acción de los niños que
corren el tren pidiendo que les arrojen unas monedas, a través de esta
acción la mirada se amplía para dar cuenta de un contexto social de
profunda desigualdad basada en datos estadísticos que fortalecen
también la denuncia.(Bruck, 2017)
2.6 El cine militante latinoamericano
Los nuevos realizadores, definidos a través de la figura del cineasta
militante, recorrieron un camino que los condujo del compromiso
social, centrado en la promoción de conciencia en los espectadores, a
un cine de instrumentación política, orientado a la consagración de la
práctica revolucionaria. (Véliz, 2010: 1)
El cine documental fue vehículo de ideología durante la primera mitad del siglo XX. Así
lo entendieron Hitler, la URSS, los Estados Unidos y parte de Europa. Aunque también
hubo réplica en Argentina donde los trabajos documentales (como el caso ya trabajado de
Sucesos Argentinos) canalizaron y se acoplaron a los discursos hegemónicos de los
gobiernos de turno. Será recién a fines de la década del sesenta y con el antecedente
mencionado de Fernando Birri, que un discurso contrario al hegemónico emerge en la
cinematografía argentina. Cineastas de ideología marxista -y peronista- encuentran en el
documental la manera de vehiculizar sus luchas revolucionarias. La revolución cubana
daba el marco de la posibilidad de éxito de un gobierno socialista en Latinoamérica y
promovía una ola de movimientos revolucionarios al interior del continente. Una olla a
presión que encuentra paralelos con la Guerra Fría, la crisis de los misiles, el mayo
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francés, la pérdida de las colonias europeas en África, la guerra de Vietnam, entre otros
acontecimientos históricos.
En ese marco surge en Argentina el Grupo Cine Liberación de Fernando “Pino” Solanas
y Octavio Getino cuyo artículo “Hacia un Tercer Cine” establecería las bases de su
proyecto político audiovisual. Denominan al primer cine de producción industrial, aquella
que establece las normas oficiales de conducta, un cine de entretenimiento y distracción,
que aleja al individuo social de sus problemas reales. En un segundo cine ubican al cine
de autor, con base en Europa, un cine arte que busca la expresión pero no del ciudadano
medio sino del autor cinematográfico, fomentando su ego y su visión sesgada del mundo.
Será el tercer cine aquel que exprese las luchas de masas, las manifestaciones culturales
de un pueblo en su conjunto. En términos del grupo, un cine de liberación.
También existió el Grupo Cine La Base, liderado por el cineasta desaparecido Raymundo
Gleyzer, un cine alejado del peronismo y de la organización sindical a la cual critica por
su carácter verticalista. Como dicen Carla Masmun y Denise Mora (2011): “Para
comprender la producción del grupo cine de la base debemos tomar en cuenta la actividad
militante de los miembros del grupo.” (p. 89).
Pero en Latinoamérica habrá otras agrupaciones similares que utilizaran a sus films, la
mayoría documentales o ficciones realizadas con recursos provenientes del documental
como hiciese el neorrealismo italiano, tales como el Grupo Ukamau en Bolivia o el
Cinema Novo de Glauber Rocha en Brasil. Movimientos cinematográficos encolumnados
en un momento y un territorio específico.
Desde principios de la década del 90, el cine militante, de larga y
fructífera tradición tanto en la Argentina como en el resto del mundo,
resurgió en nuestro país a la par de la agudización de los conflictos
sociales en general, y de la revalorización del género documental en
particular. (de la Puente, M. y Russo, P, 2011: 137).
Hay que entender el lugar que empieza a ocupar el cine documental a partir de entonces,
gracias al desarrollo obtenido. Ya no será lo opuesto a la ficción, sino un género más que
convivirá con ella, de acuerdo a las necesidad expresivas de cada realizador.
Es en estos años cuando crece el interés por el cine documental, y en
paralelo con el documental de autor, comienzan a formarse colectivos
de cine social y político, con algunas características similares, y otras
diferentes a la de los grupos de los años 60 y 70. (de la Puente, M. y
Russo, P., 2011: 137).
3. El documental y la pandemia
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Los festivales de cine de los últimos tres años, virtuales en su mayoría, han proyectado
una cantidad enorme de este tipo de películas. 1982 (Lucas Gallo, 2020), Esquirlas
(Natalia Garayalde, 2020), Adiós a la memoria (Nicolás Prividera, 2020), Danubio
(Agustina Pérez Rial, 2021), Atlas (Guadalupe Gaona e Ignacio Masllorens, 2021),
Estrella roja (Sofía Bordenave, 2021), La luna representa mi corazón (Juan Martín Hsu,
2021), Julia no te cases (Pablo Levy, 2022), Terror familiar (Damián Galatea, 2022); son
algunos ejemplos de ellas. Películas que trazan un puente entre pasado y presente con la
imperiosa necesidad de recuperar la memoria para construir futuro.
La misma materialidad de las películas producen un juego metadiscursivo. La película
dentro de la película invita a pensar en el relato dentro del relato e, incluso, en la historia
en términos de pasado. También nos encontramos con una multiplicidad de formatos de
registro audiovisual que ponen en evidencia las distintas épocas. Esa mixtura de
materialidades le dan a los films un espesor de sentidos desde su propia textura, y nos
lleva también a establecer la búsqueda de conexión entre el pasado y el presente: video,
Súper 8, 16 mm, digital, fijación de viejas fotografías y notas periodísticas, generan un
cruce temporal que exige repensar el pasado para construir futuro desde la propia
materialidad del film.
De esta manera, la pandemia sobrevuela a los films de un modo abstracto. Hay una marca
de época en ellos. Son películas que no hablan directamente del Covid-19 pero no podrían
haberse realizado en otro contexto, por la forma, la temática y la sensación de fin de época
-manifestado en unas producciones más que en otras-. Un tiempo apocalíptico, sin
perspectivas de proyectar un futuro cuya única mirada era dirigida al pasado. Ese pasado
que nos interpela constantemente y que esconde las huellas de nuestra idiosincrasia
nacional. Nuestra identidad, nuestros hábitos y costumbres están atravesados por ese
tiempo y espacio extraordinario, por el virus respiratorio. De este modo recuperar el
tiempo pasado (con material preexistente) para proyectar el futuro adquiere una
dimensión trascendental, una necesidad de mirar introspectivamente para buscar las
huellas de ese pasado colectivo, de ese “ser” social. Coincidimos con Estela Eurasquin
(2007) cuando plantea que :
La producción cinematográfica es parte de la historia cultural, ese
dominio de la Historia que se interesa no sólo por los hechos fácticos
sino también por las prácticas culturales, las actitudes, los sentimientos,
los valores, como aparecen en determinados contextos políticos y
sociales.(…) Este imaginario [social] contiene, justamente, aquello que
la sociedad comparte, aún sin saberlo.” (pp. 17-18)
Sería apropiado también pensar estas realizaciones desde el concepto de industrias
culturales. “El cine es una industria cultural de carácter estratégico y se ha convertido, en
las dos últimas décadas, en la industria de mayor crecimiento en el mundo” (Rovito, P. y
Raffo, J., 2003: 113). Siendo estos materiales audiovisuales indispensables para pensar el
cine desde un tiempo y un espacio social específico que, con el paso del tiempo, ayudarán
a estudiar al individuo de una época especial a través de su comportamiento evidenciado
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en su producción audiovisual, siempre reflejo social. En términos de pandemia, tal vez,
un tiempo único e irrepetible.
3.1 Los films
Tomaremos cuatro films para ejemplificar el tema a exponer. El film Atlas (Ignacio
Masllorens y Guadalupe Gaona, 2021) marca, mediante el registro de las fotografías de
tratamientos medicinales de un siglo atrás, el pasado positivista argentino en el que la
ciencia se imponía sin importar su crueldad. En este trabajo observaremos dos tiempos
antagónicos a través del papel que juega la mujer en la ciencia. También la visión objetiva
sobre un tiempo pasado olvidado que nos devuelve una mirada esquiva, extrañada sobre
nosotros mismos. Por su parte Pablo Levy hace en Julia no te cases (2022) hace un
tratamiento temporal similar aunque en este caso desde la mirada de su madre. Un
acercamiento a la mujer de 1950 en un paralelo constante con el presente. El film también
recupera un material de archivo de carácter subjetivo y personal (el casamiento de sus
padres, las fotografías de juventud de su madre) para elaborar el relato. En Terror familiar
(Damián Galatea, 2022) observaremos la utilización de recursos del género -de terrorpara construir sentido sobre el pasado de la propia familia del director. Aquí lo
personal/subjetivo vuelve a entrar en juego para marcar el punto de vista y desacreditar
la historia oficial: el crack del fútbol que supo ser su abuelo devenido en un alcohólico
violento que atormentó a su mujer e hijos. Para finalizar, Danubio (Agustina Pérez Rial,
2021) teje varios de los recursos mencionados y articula las ideas anunciadas
anteriormente. Trabaja, al igual que Terror familiar, desde los géneros cinematográficos
(film de espías, falso documental) para narrar el espionaje policial ante una supuesta
intervención comunista en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de 1968
durante la dictadura militar de Onganía, mientras que también recupera la memoria de un
país y sus conflictos a nivel macro como lo hace Atlas. Una mirada objetiva narrada por
una inmigrante rusa de manera subjetiva, deconstruyendo los recursos del documental
tradicional, pero a la vez, fortaleciendo la recuperación de la memoria colectiva con la
intervención del material de archivo.
3.2 El documental en primera persona
Pablo Piedras (2003) en su libro El cine documental en primera persona explica el
recurso: “Las narrativas en primera persona trastornan los modos habituales del
documental para explicar el mundo, representar a sujetos sociales y establecer pactos
comunicativos con el espectador.” (p. 22).
Si hablamos de documentales en primera persona por su subjetividad para retratar hechos
personales y, a partir de ellos, dar una mirada social (de lo micro a lo macro) Julia no te
cases es un claro ejemplo. Y también, si hablamos de películas filmadas en pandemia con
el material “a disposición” del realizador. Pablo Levy toma las fotografías y videos de
juventud de su madre y las contrapone con las reflexivas apreciaciones actuales de la
mujer ya adulta. Así, retrata los deseos y anhelos de un tiempo de la vida donde todo está
por pasar y los enfrenta con la mirada retrospectiva de un camino ya transcurrido. La
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historia de su madre es muy interesante pero es el director quien extrae de ella el
condimento narrativo específico para transformarla en un relato potente y conmovedor.
La mirada introspectiva será así fundamental para desplegar el relato y no sólo una
decisión formal. Por un lado tenemos a Levy buceando en los recuerdos de su familia,
buscando la matriz constitutiva de la personalidad de su madre como de la suya propia.
Su identidad parte de la comprensión de ese pasado que se presenta como un misterio a
descubrir. Por otro lado está su propia madre enfrentada a sus recuerdos tratando de darle
sentido a imágenes inconexas del pasado y proyectando cierta coherencia con su presente.
Otro ejemplo del documental en primera persona es Terror familiar ya que tiñe de un
manto de subjetividad a los oscuros sucesos acontecidos en la familia del realizador,
Damián Galateo, al asumir su punto de vista. Aquí el tratamiento es una narración en
primera persona siendo consciente del punto de vista elegido para contar. No se busca
mostrar la violencia ejercida por su abuelo y astro del fútbol argentino a su propia familia
desde cierta objetividad sino desde una subjetividad atravesada por rasgos genéricos. Hay
una intervención constante de la imagen en la postproducción para darle el tono siniestro
al relato, distinguir con eficacia víctimas y victimarios, y contar el cuento de la manera
en que fue percibido por el director a sus 12 años de edad. Se desarma el monstruo del
fútbol y se le da forma al monstruo familiar, despegándose del documental como quien
quiere alejarse de la sesgada historia oficial. De esta manera Damián Galateo da un paso
más en la tensión entre realidad y ficción, escapa a las convenciones del documental, y
utiliza los recursos de la ficción para exorcizar al demonio de su historia familiar.
Diferentes son los casos de Atlas y Danubio, películas que a simple vista no podríamos
relacionar con los documentales en primera persona y que, sin embargo, realizan un
tratamiento del material de archivo que supone una visión muy subjetiva y actual sobre
los acontecimientos del pasado que retoman.
En el caso de Atlas, los directores exponen los aberrantes acontecimientos sucedidos bajo
el nombre de la ciencia (desde una cosmovisión científica biologicista) en los que se
sometía a pacientes de enfermedades mentales, todas mujeres, a tratamientos enmarcados
en la tortura física. Los realizadores Ignacio Masllorens y Guadalupe Gaona no toman
partido por los hechos para apartarse de la connotación de lo narrado y dejan ese trabajo
interpretativo al espectador. Proponen una visión que busca cierto rigor objetivo de los
hechos expuestos aunque induciendo a sacar conclusiones, toda vez que la mirada
mortuoria en la manera de exponer las fotografías es claramente negativa. En este caso la
primera persona narrativa se esconde detrás del material de archivo recuperado y se filtra
en el tratamiento del mismo, gastado, dañado, monstruoso. Lo monstruoso está asociado
al acto de dañar y no al objeto dañado (las fotografías de las pacientes). Es por demás
interesante la aparición en la película de la entrevistada Cuqui Jakob, nieta del Doctor
Christofredo Jakob, un importante neurobiólogo alemán contratado por el gobierno
argentino como jefe de laboratorio del Hospital Nacional de Alienadas, hombre
encargado de llevar adelante las monstruosas prácticas medicinales hace cien años atrás.
Podemos pensar el discurso de la entrevistada del mismo modo que el de la madre de
Pablo Levy en Julia no te cases: Una mujer enfrentada a sus fugaces recuerdos tratando
de darle coherencia a su relato desde una perspectiva muy diferente a la del 1900.
Del mismo modo, Agustina Pérez Rial interviene el material de archivo de su film
Danubio para generar extrañeza en lo narrado. El espionaje a supuestos comunistas
sucedido en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de 1968, es exacerbado
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por el tratamiento visual y sonoro de las imágenes. Escuchamos el carretel de los antiguos
proyectores mientras vemos las imágenes, o la voz monoparlante del locutor del noticiero
Sucesos Argentinos que describe los hechos. Un registro que obliga a tomar distancia del
relato y promueve de esta manera la reflexión del espectador.
3.3 El material de archivo intervenido
El director de Novias-Madrinas-15 años (2011) y All inclusive (2018) -codirigidas con
su hermano Diego- recurre a una historia familiar con Julia no te cases, un tipo de
documental denominado found footage, aquel producido de a montones durante la
pandemia, que hace del material de archivo un hallazgo invaluable al confrontarlo con la
actualidad. Escuchamos una larga conversación telefónica del director del film con su
madre, quien nos cuenta sus tiempos de adolescente y las decisiones -erráticas bajo la
lupa de la distancia temporal- tomadas en su juventud. Fotografías y grabaciones caseras
de su boda acompañan el discurso telefónico, ya sea la historia con el padre de sus hijos,
o los consejos y recomendaciones de familiares sobre el casamiento y la maternidad.
Desde el inicio de Terror familiar el realizador narra en primera persona, con una estética
del cine silente que se fusiona con el material de archivo futbolístico de la época en que
jugó su abuelo. Un relato difícil de reconstruir por no contar con la documentación
suficiente (hay mucho del abuelo futbolista pero nada del hombre violento en su hogar),
e incluso, porque las personas que brindan testimonio del mundo del futbolista puertas
adentro se encuentran afectadas por los traumas sufridos. Por eso la mejor decisión es
tomar el hecho y armarlo desde la ficción con el género de terror como bandera. La ficción
permite ese halo de fantasía para reconstruir de manera verosímil los truculentos
acontecimientos domésticos.
De una forma similar, decíamos, Masllorens y Gaona intervienen las fotografías y
documentos dañados de las prácticas médicas realizadas hace cien años en el Hospital
ahora llamado Moyano. Fotografías resquebrajadas por el paso del tiempo y un misterioso
incendio que afectó los documentos de dichos tratamientos. Esa manera de mostrar lo
sucedido, casi en ausencia, con fotografías no muy legibles y el uso del sonido
complementando -e imaginando- los aberrantes hechos, dan un tinte fantasmal al relato.
El recurso del cine de terror tamiza el material de archivo y le da una forma onírica,
expresionista, para presentar la visión pesadillesca de los hechos. Recordemos que
Guadalupe Gaona es fotógrafa y realiza proyectos de investigación vinculados al archivo
fotográfico, un dato no menor en el uso que se hace de ese material de archivo. Un
tratamiento similar realiza Agustina Pérez Rial en Danubio, un film narrado íntegramente
con material de archivo de la época. Danubio juega el mismo rol que Atlas en la búsqueda
de contraponer las imágenes de un tiempo pasado con nuestro presente. Imágenes y
sonidos que parecen extraídos de un tiempo extraordinario (por lo enigmático e increíble
de los hechos) La película comienza con imágenes aéreas de la ciudad de Mar del Plata,
propias de un documental de relevamiento informativo (al estilo de Sucesos argentinos
por citar un caso) contrapuestas con música clásica que rompe con el realismo y le otorga
un tinte fantástico a lo que estamos por ver. Un recurso recurrente del film cuando mezcla
estas imágenes aéreas con maquetas de la ciudad: realidad y representación se funden en
un interesante combo cuyo valor de verdad es difícil de dilucidar. Pero cuando la fantasía
cobra fuerza y dudamos de la veracidad de lo narrado, aparecen los datos concretos
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(documentos de la policía bonaerense de la época) para reafirmarnos el carácter verdadero
de los hechos.
3.4 La memoria
Trabajar sobre la memoria siempre tiene una connotación política. La cuestión es ‘desde
dónde’ se trabaja: si es para reflexionar sobre el pasado, modificar el presente y repensar
el futuro o simplemente para transformar un viejo recuerdo en un objeto de consumo
vintage. En la primera línea de trabajo se enmarca esta investigación.
Atlas pone de manifiesto los terribles tratamientos realizados hace cien años con el fin de
estudiar el cerebro humano. Lo hace a partir de fotografías halladas en el ala abandonada
del Hospital Neuropsiquiátrico Braulio A. Moyano destinado a pacientes mujeres. Cuenta
la historia del neurobiólogo alemán Christofredo Jakob quien llega a la Argentina en 1899
para realizar investigaciones en el Hospital por entonces denominado “de las Alienadas”.
Los experimentos en materia fisiológica produjeron varios trastornos a las pacientes,
retratadas en unas borrosas fotografías de entonces. Ignacio Masllorens (Martín Blaszko
III, 2011) y Guadalupe Gaona se inmiscuyen en un pabellón semiabandonado del hospital
en busca de huellas de ese pasado lejano, y registran cuanto vestigio encuentran de aquella
experiencia (cerebros y cabezas conservados en formol, animales disecados, documentos
deteriorados y/o quemados, y las fotografías de las internas que habitaron el hospital). La
memoria de lo sucedido se encuentra deteriorada cien años después, tal como le ocurre a
Cuqui, la nieta del doctor Jakob, entrevistada para el documental. Sus recuerdos son tan
borrosos como las fotografías y los archivos hallados en el pabellón. La distancia
temporal genera un halo de misterio sobre las prácticas, los recuerdos de la mujer no
parecen confiables y sin embargo, en sus actos fallidos, se vislumbra parte de la verdad.
Algo similar le sucede a Julia Azar, la madre del realizador de Julia no te cases. La mujer
mira nostálgicamente sus recuerdos atravesados -y distorsionados- por el paso del tiempo.
Lo que no pudo -o no se animó a realizar- adquiere mayor valor que lo logrado. Esta
mirada marcadamente subjetiva del documental le da la capacidad de funcionar como
puente
al
pasado.
También en Terror familiar los testimonios de los familiares/víctimas o testigos de la
violencia doméstica ejercida por el abuelo del director son personales, ya sea porque no
se animan a poner en palabras un hecho traumático, porque no quieren rememorar lo
sucedido o porque ese momento quedó marcado por el silencio. El trauma condiciona el
relato del hecho y queda supeditado a la fantasía ficcional y a la imaginación del
realizador. Con inteligencia Galateo deja entrever aquello que se cuenta y aquello que se
omite para que el espectador saque sus propias conclusiones.
Danubio contrapone su relato con el presente para marcar la irracionalidad de lo sucedido.
Los hechos documentados por archivos desclasificados de la policía bonaerense
comprueban la conspiración y el espionaje realizado a la delegación de Europa del Este
en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en busca de organizaciones
revolucionarias comunistas. La intervención del material de archivo y la distancia
histórica con la actualidad, nos hacen ver los acontecimientos como una mera invención,
ciencia ficción fantástica surgida de otra dimensión. Pero esta percepción se produce
gracias al tratamiento del material de archivo que incentiva el carácter increíble de lo
narrado. “Las estrellas del cine mundial pasaron por el festival y nos trajeron la realidad
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de la ficción”, dice el locutor de Sucesos argentinos, subrayando la convivencia íntima
entre realidad y ficción. Las imágenes de Onganía, presidente de facto de entonces,
hablando de su política de misiles espaciales, terminan de cerrar el círculo Sci-fi. Pero
también la película traza un puente entre el espionaje de la Guerra Fría y las escuchas
ilegales del gobierno de Mauricio Macri, cuando se ejercieron presiones a un sector de la
cultura por pensar diferente. La memoria histórica de los hechos sucedidos en 1968 se
articula directamente con el presente de nuestro país.
Lo omitido adquiere mayor fuerza y relevancia en las narraciones que lo dicho,
justamente porque le abre el juego al espectador a sacar sus propias conclusiones, después
de darle los datos en la mano. Un recurso del relato de misterio muy bien explotado por
los trabajos analizados.
3.5 El rol de la mujer
Los rostros ausentes y melancólicos de las internas fotografiadas hace cien años en Atlas,
dan cuenta de las huellas de una práctica científica traumática. Son mujeres las torturadas
por los experimentos científicos llevados adelante por médicos varones. Una estructura
de poder patriarcal naturalizada a nivel social y también a nivel institucional. Sobre el
final aparecen mujeres estudiantes de medicina aportando miradas reflexivas sobre tales
prácticas con una visión médica superadora. De igual manera, Cuqui, la nieta del doctor
que llevó a cabo los tratamientos, busca dar un marco histórico-social para justificar los
actos aunque su propio discurso parece contradecirla. Es también una mujer, ayudante de
medicina, quien justifica los tratamientos argumentando que se trata de diferentes teorías
dentro del campo médico. Así, los realizadores tratan de abarcar todas las miradas al
respecto.
Los documentales de archivo tienen la capacidad de reflexionar sobre el paso del tiempo
y Julia no te cases reflexiona sobre los mandatos sociales dirigidos hacia las mujeres. Lo
hace desde la historia particular de su madre, Julia Azar, quien cuenta no haberse casado
con la persona que amaba ni tener hijos cuando lo deseaba. Una dinámica familiar
cuestionable hoy en día pero no tanto en aquel entonces. Levy tiene el pulso para imprimir
humor y sensibilidad a la anécdota de su madre, quien por momentos divaga en su
memoria e ideales de juventud. Sus justificaciones adquieren fuerza y nivel dramático
cuando ella dice reconocerse en los pesares del personaje de Meryl Streep en la película
de Clint Eastwood, Los Puentes de Madison (The bridges of Madison country, 1995),
cerrando el círculo entre el melodrama y sus anhelos de felicidad truncada. La película
norteamericana funciona del mismo modo que el material de archivo: agrega información
de manera visual y por montaje, para reforzar el discurso del relato. Este material forma
capas de sentido y establece un discurso propio sobre el pasado de una sociedad y los
deseos prohibidos a las mujeres ante la obligación social encomendada.
¿Qué decir de Terror familiar, que refiere a hechos ocurridos a mediados del siglo XX
cuando el divorcio aún no era ley y la violencia de género ni siquiera se nombraba? En
ese contexto el documental cuenta que su abuela llegó a perder un ojo producto de dicha
violencia e incluso la historia culmina con la inevitable intervención de los hijos, únicos
capaces de detener a ese hombre golpeador. El film de Galateo habla indirectamente del
rol de la mujer (la sumisión, el prejuicio social, los mandatos familiares) pero
directamente de la violencia de género, a la cual criminaliza sin dudarlo con los recursos
del género de terror mencionados.
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Es al menos singular que Danubio cuente la historia de Nevenka Kuchan, una inmigrante
rusa que forma parte de la Sociedad denominada Danubio y trabaja en el Festival de Cine
con la delegación de Europa del Este. No es cualquier persona la que está involucrada en
el espionaje ilegal de la policía bonaerense en busca de células comunistas en Mar del
Plata. Es una mujer, extranjera, que forma parte del campo cultural. Son tres los niveles
de presión a su condición de mujer por parte de las fuerzas de seguridad, algo implícito
en la historia narrada por el film. También y del mismo modo que sucedía con Los puentes
de Madison en Julia no te cases, Danubio recurre a dos films de la época para reflejar las
vivencias de la enunciadora soviética. Una es el film polaco Atentado (Jerzy Passendorfer,
1959) y el otro el soviético Los álamos de la calle Pliushia (Tatiana Lióznova, 1968). La
directora Lióznova forma parte de la delegación de aquel país del otro lado de la “Cortina
de Hierro”. Con ella está Nevenka, la narradora en primera persona, y el embajador ruso
espiado por los servicios nacionales. Tanto en Atentado como en Los álamos de la calle
Pliushia, la protagonista es una mujer bajo presión en una situación extraordinaria de
toma de decisiones trascendentales. Un reflejo constante con la situación de Nevenka.
Visto a la distancia desde el siglo XXI, el papel de estas mujeres se sobredimensiona
destacando el riesgo asumido y el permanente acoso de las fuerzas en manos siempre de
hombres, armados y con poder extralimitado.
3.6 El género como recurso
Masllorens y Gaona narran desde una distancia suficiente para promover la reflexión del
espectador. La manera de filmar las fotografías y documentos dan cuenta de un hallazgo
arqueológico siniestro, propio de un relato de horror. Al igual que tantos otros hallazgos,
Atlas da cuenta de un tiempo y espacio aberrantes a los ojos de hoy, pero que sin embargo
constituyen nuestro pasado social, son parte de una identidad que desconocemos o
elegimos no ver pero que, indudablemente, forma parte de nuestro ADN. Esos fantasmas
ocultos en el pabellón abandonado del Hospital Moyano exceden los límites edilicios del
neuropsiquiátrico y rondan en nuestra sociedad. Los recursos del cine de terror ayudan a
darle la connotación siniestra necesaria a las imágenes allí expresadas. Horrores del
pasado con los cuales convivimos en el presente.
Damián Galateo cuenta desde el género de terror la historia de su abuelo Alberto Luis
Galateo, un ídolo en la cancha y un violento que martirizó a su familia puertas adentro.
Terror familiar es lisa y llanamente una película de terror. Todos los tópicos del género
atraviesan la historia de Damián por más que se trate de un documental en primera
persona. Desde los testimonios de familiares, allegados y especialistas, hasta los
truculentos hechos descritos. La película dosifica la información con excelencia,
construyendo el relato con intriga y suspenso desde los primeros minutos. La primera
parte denominada “Crack” cuenta el pasado futbolístico de su abuelo, sus inicios y
consagración en Colón de Santa Fé, su paso a Unión y posterior venta a Huracán hasta su
participación en la Selección Argentina. La segunda parte, “La Familia”, narra su vida
doméstica, sus problemas con el alcohol y sus violentas reacciones hacia su mujer e hijos,
a quienes les dejó marcas de por vida. Una tercera parte denominada “Tragedia” cierra el
film. La figura del monstruo sobrevuela el pasado familiar de Galateo, quien se adentra
en la narración visual, con sus subrayados, sus efectismos y una impronta fantástica, con
elementos propios del horror.
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Julia no te cases contiene elementos del melodrama. Basta pensar en Los puentes de
Madison, la película que utiliza para expresar con imágenes las angustias de su madre,
para entrar en los tópicos de ese tipo de relato. Las emociones exacerbadas, el
protagonismo femenino, el mandato social como un impedimento para satisfacer los
deseos, los vínculos afectivos hacia el seno de la familia, etc.; son las bases fundantes de
un género que la película de Pablo Levy utiliza con inteligencia para abordar la historia
de su madre.
El imaginario del cine de espías sobrevuela Danubio, un caso de espionaje con todos los
condimentos del género: Informes policiales clasificados, escuchas ilegales, personajes
misteriosos, redadas policiales, cuadros sinópticos que explican la existencia de células
cuasi terroristas (eran grupos revolucionarios lo que buscaban), espías infiltrados (la
misma Nevenka), presiones, extorsiones y un enigmático clima claustrofóbico que se
desarrolla en toda la trama. También aparecen los recursos del documental: Relevamiento
de información estadística, conviviendo con el informe periodístico local y la
investigación documentada. Tres subgéneros dentro del documental conviviendo con los
tintes fantásticos de la historia que se cuenta. Además, por supuesto, del tratamiento del
material de archivo que acrecienta la irracionalidad de lo sucedido.
Los géneros dejaron de ser estructuras clásicas con reglas inquebrantables a seguir por
los realizadores. Aquí prima la noción del documental de autor que, como el cine de autor
en general, prioriza las ideas del cineasta y sólo toma los recursos del género que necesita
para fundamentar, explicar, o reafirmar de mejor manera sus tópicos autorales (Piedras,
2014: 21). El género es un recurso más dentro del variopinto universo del cual se vale el
autor para representar su visión del mundo.
4. Conclusiones
El análisis de los films realizados, estrenados en la pandemia, evidencia la capacidad de
los mismos de dialogar consciente o inconscientemente con la sociedad del momento.
Temas como la memoria, el rol de la mujer, la utilización de los géneros, la intervención
del material de archivo o la primera persona para narrar, se profundizaron en este tiempo.
Una tendencia que ya se venía desarrollando y la situación de confinamiento social,
sumada a la sensación de un futuro incierto, acentuó de una forma cada vez más clara y
evidente.
Este trabajo no hace más que remarcar esta tendencia, subraya los tópicos y pone sobre
la mesa el avance del documental y su capacidad transformadora a la par de los
acontecimientos sociales. Un formato siempre a la vanguardia que sabe captar y
capitalizar -para transmitir con mayor vehemencia- los movimientos y percepciones de la
sociedad de la que forma parte. Históricamente reflejo de la realidad, hoy también
podemos agregar síntesis de la misma, porque se nutre de ella pero también la
retroalimenta, dialoga con el pasado para traer al presente situaciones que pueden
establecer bases para el futuro inmediato. Señala los cimientos del hoy para proyectar el
mañana.
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Atlas y Danubio dejan evidencia comprobable de los horrores del pasado con mayor rigor
periodístico, para que repensemos nuestras prácticas institucionales de cara al futuro.
Julia no te cases y Terror familiar apelan a la emoción para movilizarnos internamente
sobre los vínculos familiares naturalizados en el pasado que debemos modificar para no
repetir errores en el futuro. Films diferentes pero parecidos, elegidos con el fin de abarcar
de una manera amplia todas las aristas posibles de los temas a transitar. Con sus
particularidades, sus aciertos y recursos, dan cuenta de un momento histórico
determinado y son un ejemplo fiel de la época en la que se encuentran con su público, al
que interpelan, conmueven y obligan a reflexionar.
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5. Anexo: afiches y fichas técnicas
Atlas: Guion, Fotografía, Edición: Guadalupe Gaona, Ignacio Masllorens. Sonido: Pablo
Orzeszko. Montaje: Ezequiel Kronenberg. Producción: Agustín Gagliardi. Compañía
Productora: Gentil Cine, El Rayo Verde, Siete Puertas. Año: 2021
Julia no te cases: Dirección, Guión, Edición, Producción: Pablo Levy. Colaboración en
guión: Ignacio Sánchez Mestre, Pablo Sigal. Sonido: Diego Marcone. Diseño: Nico
Risso. Música: Nico Landa. Intérpretes: Julia Azar. Año: 2022
Terror familiar: Dirección, Guión, Producción Ejecutiva: Damián Galateo. Fotografía:
Julián Babino . Edición: Leonardo Zito, Federico Rozas, Damián Galateo. Diseño de
Arte: Camila Castro Grinstein, Maia Heidel . Sonido: Lucas Larriera, Federico Lemos.
Música: Pablo Crespo. Producción: Damián Galateo, Hugo Crexell. Compañía
Productora: Testa Cine, Pequeña Productora. Intérpretes: Norberto Gonzalo, Patricio
Gonzalo, Joaquín Thomas Santillan Rodríguez, Noelia Prieto, Beatriz Afonso Gabino,
Mila Marchisio, Malena Romano. Año: 2022
Danubio: Dirección y Producción: Agustina Perez Rial. Guión: Paulina Bettendorff.
Edición y Montaje: Natalia Labaké. DF: Pupeto Mastropasqua. Año: 2021
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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El documental y su época: films estrenados en pandemia en la Argentina
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Fil: Basile, Emiliano. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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Anuario de Investigaciones Nº 13 (2022)
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-
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ISSN 1853-8452
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
FLOREAL GORINI
ANUARIO DE INVESTIGACIONES
AÑO 2022
DEPARTAMENTO/ÁREA: TEATRO/AICA
AUTOR/A: CATALINA JULIA ARTESI
TITULO DEL TRABAJO: ¿CÓMO REPRESENTAR LA
VIOLENCIA DE GÉNERO EN LA ESCENA? ANÁLISIS
DE PERRAS.BASTA DE VIOLENCIA DEL COLECTIVO FIN
DE UN MUNDO
Publicación Anual - Nº 13
ISSN: 1853-8452
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires – [011]-5077-8000
www.centrocultural.coop
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Anuario de Investigaciones - Año 2022
�ISSN 1853-8452
Directoras/es de la publicación:
SECRETARÍA DE INVESTIGACIONES:
Gabriela Nacht
Marcelo Barrera
Natacha Koss
Pamela Brownell
Autoridades del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
Director General: Juan Carlos Junio
Subdirector: Horacio López
Director Artístico: Juano Villafañe
Secretario de Formación e Investigaciones: Pablo Imen
Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger
Secretaria de Planificación Institucional: Natalia Stoppani
Secretaria de Programación Artística: Antoaneta Madjarova
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop
De los autores
Todos los derechos reservados.
ISSN: 1853-8452
Publicado en la Revista La Palabra en escena (2022-2021), edición impresa. San Luis
(Argentina) .Editores: Revenir Grupo de Teatro; 22-24.
�ISSN 1853-8452
¿Cómo representar la violencia de género en la escena? Análisis de
Perras. Basta de violencia del Colectivo Fin de Un Mundo
Catalina Julia Artesi
Palabras clave: TEATRO ARGENTINO- ACTIVISMO/ARTIVISMO –
LIMINALIDAD- PERFOMANCE CALLEJERA- FEMINISMO- VIOLENCIA DE
GÉNERO
Resumen:
En la Argentina, desde la segunda década del silo XXI se han producido diversas marchas
populares realizadas por distintos colectivos artivistas-activistas que llevan adelante
acciones políticas en espacios públicos urbanos. Forman parte de movimientos
feministas- que luchan por la equidad de género y los derechos humanos de las mujeres
y de las disidencias sexuales y genéricas- utilizan herramientas artísticas (plástica,
música, danza, teatro) conformando expresiones liminales, híbridas. Seleccionamos un
grupo, el Colectivo Fin de un Mundo que ha realizado diversas acciones perfomáticas
callejeras. Analizamos una de ellas, Perras. Basta de violencia, donde se representa la
violencia de género de forma explícita. Tratamos de observar cómo lo afecta al público y
qué resultados se logran.
–
Observamos en nuestra realidad actual diversas marchas populares en distintos lugares de
la ciudad de Buenos Aires y en otras provincias de la Argentina, colectivos artísticos que
llevan adelante acciones políticas en espacios públicos urbanos. Estos movimientos
feministas- que luchan por la equidad de género y los derechos humanos de las mujeres
y de las disidencias sexuales y genéricas- han generado expresiones teatrales de diferentes
clases (Domínguez, 2019-2020). Por ejemplo, las acciones perfomáticas callejeras del
Colectivo Fin de un Mundo (FUNO) en las movilizaciones del encuentro Ni una menos
(NUM, 2015-2020). También son famosas sus intervenciones del 24 de marzo en la Plaza
de Mayo, que hemos abordado en otro trabajo nuestro (Artesi, 2020).
Publicado en la Revista La Palabra en escena (2022-2021), edición impresa. San Luis
(Argentina) .Editores: Revenir Grupo de Teatro; 22-24.
�ISSN 1853-8452
Este grupo se manifiesta en contra de la violencia de género, pues la violencia sexual es
explícita, según Rita Segato (…) expresa una dominación sobre el territorio-cuerpo
emblemático (Segato, 2017). Dicho colectivo se ha transformado en un vehículo de
comunicación poderoso que testimonia y denuncia la opresión patriarcal, pretende
generar debates y una toma de conciencia en la sociedad, la ejecución de políticas públicas
que garanticen la protección de las mujeres, sus familias, o sea lograr una auténtica
transformación social en las poblaciones vulneradas y vulnerables.
Partimos del estudio de esta intervención activista/ artivista que este colectivo realizó,
primero, en el año 2014 en Buenos Aires; más adelante, en el Encuentro Nacional de
Mujeres (ENM) de Rosario, en la Provincia de Santa Fe, en el Dia Internacional Contra
la Violencia de Género, el 25 de noviembre del 2016; más adelante, la repitieron en otras
ocasiones. “A nuestra manera utilizamos metáforas, símbolos y los cuerpos para imprimir
un mensaje en la sociedad y generar una experiencia transformadora” expresaba en una
entrevista que le realizaron a una de sus integrantes, publicada en el libro Ni Una Menos.
Vivas nos queremos (2015:156).
Utilizaremos como herramientas de análisis bibliografía feminista que aborda esta
cuestión. De Judith Butler y Athena Athanasiou, Desposesión. Lo performativo en lo
político (2017) donde muestran la desposesión que ejerce el capitalismo patriarcal
neoliberal en poblaciones vulneradas y vulnerables; también de Judith Butler su libro
Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una teoría performática de la asamblea (2016).
De Monsegat Sagot Rodríguez, “¿Un mundo sin femicidios? Las propuestas del
feminismo para erradicar la violencia contra las mujeres”, en Feminismos, pensamientos
críticos y propuestas alternativas en América Latina (2017).
Nos proponemos analizar en esta expresión liminal, híbrida (Diéguez, 2014) su poética,
una de las formas que adopta el activismo artístico (Longoni, 2011). Nos preguntamos
¿Cómo representan la violencia en la escena callejera? ¿De qué manera afecta al público?
¿Es posible que al replicar la violencia produzcan resultados negativos? ¿Resultan
beneficiosos estos efectos en función de su principal objetivo: erradicar estas diferentes
formas de violencia de género?
Publicado en la Revista La Palabra en escena (2022-2021), edición impresa. San Luis
(Argentina) .Editores: Revenir Grupo de Teatro; 22-24.
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Hemos visualizado en páginas de Internet, varias presentaciones de este colectivo.
Observamos diferencias entre las que realizaron en el barrio de Recoleta de la Ciudad de
Buenos Aires, poblado mayormente por sectores de clase media alta, respecto de las que
hicieron en la ciudad de Rosario, en la Provincia de Santa Fe, en el Encuentro Nacional
de Mujeres (ENM), el 25 de noviembre del 2016, Día Internacional Contra la Violencia
de Género. En los reportajes que mostraban los videos, la recepción del público era muy
dispar según de qué ciudad eran. Teniendo en cuenta el contexto de producción,
distinguimos en cada presentación espectadores/as provenientes de sectores sociales y
económicos antagónicos. La provincia de Santa Fe, especialmente Rosario, constituye
uno de los polos industriales más importantes de nuestro país, aunque en la gestión
macrista aumentó la desocupación por la crisis económica especialmente en los barrios
humildes del Gran Rosario, esta situación agudizó la presencia de redes de prostitución y
el accionar de bandas de narcos. Mientras que, al barrio de Recoleta- ubicado en la zona
norte de la Capital Federal- lo habitan sectores de clase media alta que generalmente
actúan en el mundo financiero. En estas acciones callejeras los cuerpos “hablan”, “se
reúnen, se mueven (…) juntos reclaman un determinado espacio como espacio público”
(Butler, 2017:75).
En la performance Perras…, sobresalían escenas donde las mujeres se hallaban
representadas mediante un procedimiento de técnica de reducción, aparecían
animalizadas, sus “dueños/as”- según las secuencias- planteaban la deshumanización que
sufren ellas en distintos contextos sociales y económicos. Consideramos que esta forma
de representación artística pone en evidencia una desposesión que ejerce el capitalismo
patriarcal y el neoliberalismo en la actualidad en las poblaciones vulnerables: “En efecto,
esta situación sugiere que somos movilizados por varias fuerzas que proceden y exceden
nuestro sí mismo deliberativo y racionalmente limitado (…) somos seres que pueden ser
privados de su lugar, sustento, refugio, comida y protección (…) eso implica un cierto
poder sobre nuestra misma supervivencia” (Butler/Athenasiou,2017:19). Esta situación
la mostraban en diferentes cuadros, donde aparecían sujetadas doblemente en la imagen,
pues las cadenas físicas y simbólicas les quitaban su libertad en el trabajo, en el hogar, en
la calle; estas representaciones demostraban que “lo personal es político” porque nos
involucra a todos y a todas; constituyen una sinécdoque del sometimiento brutal del poder
Publicado en la Revista La Palabra en escena (2022-2021), edición impresa. San Luis
(Argentina) .Editores: Revenir Grupo de Teatro; 22-24.
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capitalista neoliberal patriarcal encarnado en la perfomance
por figuras que
representaban tanto opresores masculinos como femeninos, que a su vez se convierten
en subalternos en otros contextos. De esta manera la describían los/las artistas: “Se vieron
empresarios con sus secretarias ´inútiles´, familias con marido golpeador junto a mujeres
y niñas soportando su menosprecio, señoras paseando a su mucama como servidumbre,
proxenetas atacando a sus víctimas de trata y obligándolas a seducir” (Veronelli,
2015:156). En el Noticiero Popular del Canal Barricada TV de la Ciudad de Buenos Aires,
reportearon a algunos de los integrantes de FUNO. Galileo Bodoc explicaba que “algunos
arquetipos de violencia de género los elegimos en asamblea (…), pues la idea era
´interpelar a la gente´, ver las reacciones al percibir “mujeres encadenadas paseando”,
“esa dicotomía queremos generar”.
También, en dicho medio televisivo alternativo, notamos recepciones distintas en el
público que mencionamos anteriormente. Reporteaba el movilero a diferentes transeúntes
del barrio de Recoleta. Una mujer adulta mayor, que evidentemente pertenecía a un sector
socioeconómico alto, expresaba en sus palabras una visión clasista, respecto de las
subalternas representadas en la perfomance: “especie de exhibición que lo llaman Perras”,
“gente no deseable”. Un joven manifestaba en su discurso una opinión discriminatoria
respecto de las mujeres que aparecían sujetadas en dicha intervención: “Habrán agarrado
cinco muertas de hambre del interior”. No sólo evidenciaba en su discurso la
estigmatización de trabajadoras provenientes de las provincias argentinas- que en general
constituyen las empleadas domésticas de estos sectores acomodados- tampoco reconocía
lo ficcional en la presentación de FUNO, pues eran activistas teatrales que interpretaban
a mujeres humildes oprimidas en diferentes situaciones.
El nombre de la perfomance alude a estereotipos de género negativos y evidencian
diversos campos semánticos. En su carácter peyorativo, por un lado, refiere a las hembras
caninas; por el otro lado, desde la visión machista y en un sentido misógino, cuando son
consideradas sexualmente promiscuas, o bien determinados hombres las califican como
mujeres de las cuales no pueden obtener lo que desean. Finalmente, desde una visión
positiva, se utiliza cuando una mujer expresa su punto de vista respecto de otra, termina
siendo un cumplido como en el caso del uso popular de la palabra “yegua”.
Publicado en la Revista La Palabra en escena (2022-2021), edición impresa. San Luis
(Argentina) .Editores: Revenir Grupo de Teatro; 22-24.
�ISSN 1853-8452
Uno de los recursos más usados en estas acciones son las imágenes hiperbólicas, donde
los signos e instrumentos de dominación- golpes, gritos, órdenes- proferidos por los
diferentes actuantes que representaban el poder patriarcal- aumentaban el carácter
opresivo de la escena. Un ejemplo lo vimos en una secuencia donde aparecían las frases
de las monjas victimarias que las condenaban a sus víctimas: una joven embarazada la
arrastraban, la mostraban así sufriendo una desposesión extrema, le gritaban “Por el
subsidio van a parir”, refiriéndose a la Asignación Universal por Hijo (AUH) y
Asignación Universal por Embarazo ( AUE) que el Estado asigna como protección social
a las mujeres de clases populares vulneradas y vulnerables .
Dichos procedimientos permiten que un público heterogéneo- como es el auditorio en el
espacio callejero- tome conciencia de la alienación, pues la imagen objetiva expresa
contenidos de una subjetividad oprimida. Hemos observado una espectacularización de
la violencia machista, que lograba denunciar estas situaciones de sometimiento patriarcal.
“Alteraban el orden de la percepción y la anestesia en la que nos encontramos (…)
actualizaban las tradiciones críticas de la región (…) que toma distancia del arte
conceptual (…) involucra dimensiones de clase, género, etnia y nacionalidad,
inscribiéndose en una genealogía singular propia de las vanguardias latinoamericanas”
(Zubía, 2018).
Entendemos que la violencia de género es multicausal, forma parte de una cuestión
estructural, pues en este estadio del capitalismo patriarcal, en su variante neoliberal, prima
la ideología de mercado, la precarización laboral, el individualismo, donde las mujeres ya
no se las considera como mano de obra, como ocurría en el fordismo, sino que constituyen
sujetas descartables. Por lo tanto, la violencia se ha transformado actualmente en una
solución a través de los feminicidios, “Un elemento central de la necropolítica es que los
sistemas de estratificación también generan un biopoder basado en la noción de soberanía,
en la capacidad de definir quién importa y quién no, quién es desechable y quién no, esto
lo expresa Monsegat Sagot Rodríguez basándose en conceptos de Mbembe (2003);
Casper y Moore, (2009) (Citado por Sagot, 2017: 67).
FUNO en Perras no revela esta multicausalidad que Monsegat Sagot Rodríguez analiza
en su artículo, solo aparecen en su intervención las consecuencias evidentes en la vida
Publicado en la Revista La Palabra en escena (2022-2021), edición impresa. San Luis
(Argentina) .Editores: Revenir Grupo de Teatro; 22-24.
�ISSN 1853-8452
cotidiana donde las mujeres sufren diversas formas de violencia de género: simbólica,
verbal, psicológica, laboral, económica, física y sexual. En nuestro análisis, observamos
dos aspectos en cuanto a su repercusión en el auditorio: uno negativo y otro positivo. En
el primer caso: vimos que la representación de la violencia explícita en lo escénico
produjo efectos contraproducentes pues replicaba la violencia en muchos espectadores;
tales las apreciaciones estigmatizantes en un público perteneciente a sectores altos donde
aparecía una violencia verbal fuerte, evidentemente consideraban en dichos actores
sociales “natural” estas diferentes formas de violencia de género , no evidenciaban
cambios en la subjetividad, ninguna toma de conciencia, al contrario, se replicaba la
violencia simbólica. En el segundo caso, mostraban que el vínculo opresor-oprimido en
muchas escenas no era representado solamente por varones victimarios, sino por mujeres
victimarias pertenecientes a diferentes sectores socio económicos y culturales (señoras de
clase media alta maltratando a sus empleadas en el dominio privado de sus casas, monjas
atacando a jóvenes embarazadas, jefas en las oficinas acosando laboralmente a las
subalternas). Estas situaciones permitían que el público reconociera el protagonismo de
distintos sectores representativos del poder capitalista neoliberal patriarcal. Incluso en las
entrevistas algunos jóvenes expresaban su asombro, lo cual indica una toma de conciencia
al no considerarlas situaciones naturales y normales.
Por último, nos preguntamos cómo se puede lograr una representación diferente de la
violencia de género en estas acciones artivistas (arte y activismo) callejeras, donde se
muestren las causas de estas situaciones de opresión, que apunten a efectos positivos en
el auditorio, una toma de conciencia y una praxis transformadora en la sociedad. Los
grupos artivistas tendrían que buscar otras herramientas expresivas, de modo tal que
produzcan en el público acciones solidarias, auténticos cambios sociales.
Bibliografía
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Artesi, Catalina Julia (2020), “Performances, intervenciones artístico- políticas,
liminalidad en el espacio público de la Ciudad de Buenos Aires, en el contexto del 24 de
Publicado en la Revista La Palabra en escena (2022-2021), edición impresa. San Luis
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http://revistas.untref.edu.ar/index.php/ellugar/article/view/447 (Consulta: 27-12-21)
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http://conti.derhuman.jus.gov.ar › zubia_mesa_13 (Consulta, 26/9/21)
Consulta de videos en Internet
Youtube. Canal Colectivo Fin de un Mundo., Perras. Basta de violencia Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=SIXgnsZfSwQ .(Consultado el 27-12-21)
------------Noticiero popular, entrevista a FUNO. Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=PxYlJ2dybec&t=32s (Consultado el 27-12-21)
Facebook. (Fanpage del Colectivo Fin de un mundo). Disponible en https://esla.facebook.com/ProyectoFinDeUnMundo/videos/1204128572977597/ (Consultado el
27-12-21)
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Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
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La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
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¿Cómo representar la violencia de género en la escena? Análisis de Perras. Basta de violencia del Colectivo Fin de Un Mundo
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Artesi, Catalina Julia
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Fil: Artesi, Catalina Julia. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
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ARTES ESCENICAS
TEATRO
POLITICA
GENERO
DERECHOS HUMANOS
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Anuario de Investigaciones Nº 13 (2022)
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Anuario 2022
género
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Fiestas y escrituras: la investigación participativa en el estudio de las prácticas transformistas porteñas
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GENERO
ARTISTAS ESCENICOS
PERFORMANCE
TRAVESTISMO
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Fil: Trupia, Agustina. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Área de Investigación en Ciencias del Arte
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Trupia, Agustina
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Anuario de Investigaciones N° 10 (2019)
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Artes Escénicas
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Azar e intuición: el “teatro de estados” en la práctica actoral rioplatense
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TEATRO
DIRECCION TEATRAL
CRITICA TEATRAL
FILOSOFÍA DEL TEATRO
ACTUACION
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Fil: Schcolnicov, Eugenio. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Área de Investigación en Ciencias del Arte
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Schcolnicov, Eugenio
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Artes Escénicas
Teatro
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El Descueve desde el entrenamiento y el contacto
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DANZA
ESPECTACULOS
GRUPOS ARTÍSTICOS
SUBJETIVIDAD
ESTETICA
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Fil: Segura Rattagan, Dulcinea. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Área de Investigación en Ciencias del Arte
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Segura Rattagan, Dulcinea
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Danza
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La crítica teatral del escritor, historiador y crítico Alfredo de La Guardia
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TEATRO
CRITICA TEATRAL
BIOGRAFIAS
DRAMATURGOS
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Fil: Quiroga, Cristina. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Área de Investigación en Ciencias del Arte
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Quiroga, Cristina
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application/pdf
Language
A language of the resource
spa
Type
The nature or genre of the resource
info:eu-repo/semantics/article
info:ar-repo/semantics/artículo
info:eu-repo/semantics/publishedVersion
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
ISSN 1853-8452
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
AICA
Teatro
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https://d1y502jg6fpugt.cloudfront.net/33463/archive/files/febacabe61f63992e9baae9e7ecc7b3d.pdf?Expires=1712793600&Signature=jnX8tOwVrFgUXB8UinCa8q3QQdvPNgfulthm-aSF3E49pAG4YsOcdVnU-0aW7rz2UWhMFvRMghxVNQCtLeVXOwPbT2appbOI9mj0IawwlSZVHt8e6z16-yMuNhJp7hm8seT4cBn-afYkT-bwxNjHb5QeEZWO7tjwLWZ3B4E1LYnJ1V1r9RB-zxX426JFNtVWwJJffdKq57BqJUWrWUWGjEtDXIjbstJy7hnwEy6%7EjDdI9HfuWKwkCZcRgtPYlukBXII5Yz3ohl8uWDzLRRZqeUM6WmnhW08V5XQwIk4eOPchYKfMDi7SuqwIuvHqlH2iq-W0zvof76snMAF6JEKg0g__&Key-Pair-Id=K6UGZS9ZTDSZM
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Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Anuario de Investigaciones
Description
An account of the resource
Artículos de la publicación anual en formato CD-ROM (ISSN 1853-8452)
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
La colección Anuario de Investigaciones expresa la creatividad y rigurosidad intelectual de les artistas e investigadores de las ciencias del arte y las ciencias sociales que componen el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini". Allí podrán encontrarse los principales resultados de la investigación de cada proyecto (individual o grupal), sus reformulaciones y las nuevas preguntas que a partir de ésta se abren. Se trata de abordajes de distinto corte teórico y metodológico, que toman múltiples tópicos y problemáticas tanto de carácter local como regional y global. Por encima de sus especificidades, los trabajos de esta colección comparten una profunda preocupación por comprender y transformar, en un sentido asociativo y de igualdad social, el mundo que los vio emerger.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Mover los hilos: compañías de marionetas en Buenos Aires (1940-1960)
Subject
The topic of the resource
TEATRO
TITERES
CREACION ARTISTICA
Description
An account of the resource
Fil: Girotti, Bettina. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Área de Investigación en Ciencias del Arte
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Girotti, Bettina
Source
A related resource from which the described resource is derived
Anuario de Investigaciones N° 10 (2019)
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2020
Rights
Information about rights held in and over the resource
info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
Language
A language of the resource
spa
Type
The nature or genre of the resource
info:eu-repo/semantics/article
info:ar-repo/semantics/artículo
info:eu-repo/semantics/publishedVersion
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
ISSN 1853-8452
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
ARG
AICA
Teatro